Lo primero que pensé cuando leí la Odisea en el colegio secundario fue que era absurdo que nos hicieran empezar una historia en la segunda parte. Cuando, a partir de ese pensamiento, fui en busca de la Ilíada, pensé dos cosas más. Primero, que en realidad la Ilíada también se sentía como entrar a una saga por la mitad: también se la pasaban refiriendo a mundos, historias y personajes que una no conocía como si debiera conocerlos, de modo que en el fondo daba casi igual empezar por ahí y por la Odisea. Segundo, que aunque la Ilíada y la Odisea estuvieran firmadas con el mismo nombre, eran libros radicalmente diferentes. La Ilíada era una crónica de guerra; aunque el protagonista fuera Aquiles, se sentía mucho más como una obra de protagonista colectivo. La Odisea, en cambio, se sentía como una novela con un antihéroe moderno en el centro, aunque todavía no existieran las novelas, ni los antihéroes, ni la modernidad. La Odisea no era una parodia ni una respuesta a la Ilíada; y sin embargo, me parecía que más que una segunda parte, la Odisea era a la Ilíada lo que las novelas de caballería eran al Quijote. Estas intuiciones contienen tantos errores e imprecisiones que me sorprende que hayan quedado en mi mente tantos años. Por lo general, al menos en mi experiencia subjetiva, las ideas malas tienen patas cortas; corren demasiado despacio y se quedan atrás muy rápido. Por eso confío mucho en mi memoria y a veces no tomo notas aunque piense que debería; confío en que las cosas que perduran son las buenas, y las que se pierden tenían que perderse. Pero bueno; algunos errores funcionan como aprender mal una canción, una la canta así para siempre y es imposible convencer a la cabeza de pensar o hacer otra cosa.

Supongo que en parte es por todo esto que la Odisea de Nolan me gustó más que a muchos otros; me gustó, evidentemente, más que a Emily Wilson, la primera mujer en traducir la Odisea al inglés y en cuya traducción Nolan dijo que se inspiró para su película. Wilson tiene razón en mucho de lo que dice, sobre todo, creo, en dos cosas: a la Odisea de Nolan le falta sexo y le falta humor. Le falta, en suma, un vínculo con el deseo: el deseo de grandeza, de ser el más pillo, de poseer a todas las mujeres y dominar a todos los hombres. En ese sentido, como pone el título de la crítica de Wilson, al Odiseo de Nolan le faltan muchas facetas del carácter complicado de Odiseo. Convertir a Odiseo en un veterano de guerra carcomido por los remordimientos es una decisión potente en términos de la actualización del relato: y aunque polémica, y por supuesto traidora, me pareció una apuesta interesante; valiente, por lo menos. Lo que sucede, y esto es lo que Wilson ve claramente, es que esa relectura deja muy poco lugar para el Odiseo antihéroe, el Odiseo moralmente cuestionable. Quizás es por eso que Nolan decide excluir de su Odisea mi episodio favorito, el de Nausícaa y los feacios. En el libro, Nausícaa representa la tentación de un nuevo comienzo en una sociedad que, a diferencia de la griega, parece sostener todavía la ley de la hospitalidad; Nausícaa es la princesa bella y jovencísima de un palacio que le abre las puertas a Odiseo, y todo indica que él se vio tentado de quedarse allí y olvidar esa casa que quizás no reconocería al volver. Sin embargo elige seguir viaje y regresar a su historia y a su familia. Esa decisión lo engrandecía, pero la tentación lo humanizaba. Algo similar ocurre con lo que hace Nolan con el episodio de Calipso: la Calipso de Charlize Theron parece más una terapeuta que una mata hari.

Y sin embargo, aunque a Nolan no le interese mucho la tentación encarnada en las mujeres, sí creo que le interesa otra tentación masculina, a la que deja muy claro que Odiseo sí sucumbió: el deseo de novedad, el rechazo de la mismidad doméstica. Es una trama tan pequeña que no llega a ser una trama, tan escondida detrás del asunto de la culpa y la hospitalidad que uno casi que puede no verla. No recuerdo exactamente en qué escena inserta este diálogo, pero lo que Nolan muestra es que Odiseo quería dar un par de vueltas antes de volver a casa, ver un poco el mundo, y le terminó saliendo demasiado caro el paseo. Ese tironeo entre el deseo genuino de volver a ver a su esposa y a su gente y el hambre igualmente auténtico de seguir buscando la gloria me pareció, a la vez, lo más moderno, lo más antiguo y lo más bello de la Odisea de Nolan.

Lo que me pasa con las conversaciones sobre la “argentinidad” es que me parecen una trampa, como las conversaciones sobre las mujeres o los pobres o los latinos o los jóvenes. Quien, al atacar a los “argentinos”, te pone en la situación de defenderlos, te obliga a aceptar sus términos de la discusión: el ser argentino como un universal fijo, estable, y descriptible. A mí las generalizaciones me encantan para las charlas de borrachos y corazones rotos, pero tener que encararlas con la solemnidad de quien cree que en alguna esencia platónica de la nación se juegan cuestiones de Estado es no solo aburrido, sino inconducente. Y sin embargo, aquí estamos, hablando de esto, intentando responder a la “campaña de odio” sin quedar atrapados en el vocabulario idiota que dicha campaña propone.

No es fácil, realmente. Sobre todo porque la Selección argentina no hizo nada grave esta vez: no estamos discutiendo cantos homofóbicos ni ninguna falta grave (a menos que se considere falta grave la bandera de Malvinas, lo cual es absurdo: la prohibición de exhibir una consigna que no contiene ningún discurso de odio era bastante discutible, e infringir una regla como esa solo puede parecerle terrible a quienes no crean que efectivamente existen normas injustas, y que cualquier norma se halla por encima de la justicia y, en este caso, de la libertad de expresión). Estamos discutiendo, en cualquier caso, una cuestión de tono. Y ni siquiera, tal vez: porque esos textos ignorantes que salieron publicados en prestigiosos medios norteamericanos (que creerían que es racista y discriminatorio publicar notas con prejuicios sobre los mexicanos o los paraguayos, pero que por alguna razón inexplicable no ven ningún problema en difundir prejuicios sobre los argentinos) dan cuenta de un resentimiento acumulado que precede por mucho a las picanteadas con la selección española en la final de la última copa del mundo.

Di una pista, creo, ya, de mi tesis principal sobre el origen de este resentimiento: quienes escriben contra “los argentinos” son los principales creyentes y abanderados del mito de la excepcionalidad argentina. No hablamos de conservadores orgullosos ni de miembros del Ku Klux Klan, sino de personas que jamás expresarían en público prejuicios contra “los latinos” (en muchos casos, de hecho, hablamos de personas que se autoperciben defensoras de “los latinos”) pero que han decidido que la Argentina no merece gozar de tal inmunidad. Reitero, sin muchas razones: el salario mínimo argentino hoy es el más bajo de la región. No somos ninguna excepción regional en ningún asunto que importe. Por supuesto que tampoco somos, como algunos quieren sostener, un pueblo “más violento” que otros: la Argentina no es un país excepcionalmente violento para nuestra región en ningún parámetro mensurable. En cualquier caso, tendremos otros modos, otras costumbres. Las personas sensatas entienden la diferencia entre un pueblo y sus gobernantes; entienden en Venezuela, y por eso ninguna persona sensata diría que los venezolanos “son violentos” aunque tengan la mayor cantidad de delitos violentos del continente. La entienden en Colombia, y por eso los colombianos te dicen que no te creas que son mucho más buena gente que los argentinos solo porque son más corteses, y que ni bien escuches el “ay qué pena contigo” prendas todas las alarmas. Argentina, entonces, es un país latinoamericano al que hay permiso para tratar como si fuera una potencia colonizadora. Será por el “colorismo” (otra vez: quienes atacan a la Argentina por “blanca” están colaborando con una ficción racista, no combatiéndola) o por lo que sea: el hecho es que mucha violencia sublimada por cierta superioridad moral progresista, de quienes se creen por encima del odio y el desprecio a pesar de su ignorancia supina sobre nuestras realidades, afloró liberada por este permiso. Hablo de una violencia inconsciente; de esa que hace que un norteamericano o un europeo te hable como a un niño sin darse cuenta, o suponga que no conoces a un autor porque estudiaste en la UBA y no en NYU (por supuesto que quienes estudiamos en la UBA tenemos más chances de conocer a un autor gringo que un alumno de Harvard de conocer a un autor argentino, pero son sutilezas que se les escapan a quienes nunca nos han visto en carne y hueso).

No pude entrar en esta discusión sin generalizaciones, pero sí quiero terminar este texto sin hacer ninguna reivindicación nacionalista. A mí no me caen bien todos los argentinos, ni mal todos los europeos; no sé qué significa preferir un argentino a un europeo, o viceversa, porque tampoco creo que sea atinada ni interesante la pregunta de quién me gusta más a mí o me deja de gustar. Me toca construir un país con mucha gente con la que no tengo nada en común, y un mundo con otra tanta gente con la que no comparto, tampoco, nada en especial. La pregunta de si me gusta o no es absolutamente irrelevante, salvo, supongo, si uno está comprando pasajes y haciendo valijas, que no es mi caso; y aún si lo estuviera pensando, sería una cuestión personal y no política. La paradoja quizás es que el lenguaje de los cánticos racistas u homofóbicos que los progresistas globales supuestamente quieren combatir habla en ellos, y por ellos. Al salvajismo del que nos acusan, en el fondo, no habria que contestarle con columnas como esta, sino con el olvido, la única venganza y el único perdón. Esa indiferencia narcisista y caprichosa que es la mayor virtud argentina (y esta reivindicación me la van a perdonar): la capacidad de ignorar todas las estupideces sobre la latinidad inventadas por gente que no ha puesto un pie al sur del Ecuador. Como dijo Don Draper, porque como siempre supo Borges los argentinos hacemos nuestro mundo con pedazos de lo que se nos dé la gana: yo no pienso en vos, para nada.

TT/MG

Hace un par de años, cuando empezaron a circular las traducciones de Nora Ephron editadas por Libros del Asteroide, volví a leer sus libros de ensayos, que había leído en inglés de adolescente y en la universidad: hablo sobre todo de mis dos preferidos, Ensalada loca y No me gusta mi cuello. Desde esa primera relectura vuelvo a ellos cada tanto, más como una suerte de oráculo azaroso que todas las veces va a mostrarme algo distinto. Uno de mis últimos hallazgos fue “La crianza en tres etapas”, un ensayo sobre mapaternidad que, para sorpresa de nadie, mi yo de veintitrés había pasado por alto. Volví a recordarlo estos días, después de leer esta entrevista que le hicieron en El País a Santiago Gerchunoff sobre su libro En la era de los niños cosa, que tengo muchas ganas de conseguir y leer.  

Gerchunoff en la entrevista y Ephron en su ensayo (que es de 2006) hablan de un mismo fenómeno: la crianza como un saber profesional, algo en lo que hay que perfeccionarse como si se tratara una carrera universitaria o un nuevo puesto laboral. La palabra en inglés que usa Ephron en su ensayo es parenting, que está muy bien traducida como crianza en su uso contemporáneo (compramos libros sobre crianza, hablamos con expertos en crianza) pero que podría traducirse también como “paternar”, para recoger el matiz verbal del original; especialmente porque Ephron lo diferencia de lo que había antes, dice ella, que era madres y padres. Madre y padre son sustantivos, no verbos; ser madre o ser padre describe una situación o una posición, no una actividad. El parenting, en cambio, es como el running o el spinning o el trekking o el journaling: cosas serias, no salir a caminar ni a andar en bici o anotar cositas. Son actividades solemnes, y sobre todo exclusivas: no algo que hacés mientras hacés otras cosas, sino algo a lo que se supone que deberías dedicarle toda tu atención.

En las respuestas que Gerchunoff da a El País, el acento está puesto (como en el título de su libro, que todavía no leí) en el supuesto resultado que se espera de esta crianza intensiva. Los niños, en su hipótesis, son tratados como “cosas” a ser optimizadas, mejoradas, tuneadas. Le agrego a este niño inglés, robótica o comida orgánica. Ephron también habla de eso: el parenting supone, escribe Ephron, que un hijo es una pedazo de arcilla que podemos modelar. Los pediatras que hacían de guías de la paternidad en su época, dice Ephron (habla del célebre Doctor Spock, primero, y luego de un tal Berry Brazelton que habría estado de moda en los 80), tendían a explicar que los niños eran de una manera o de otra y que uno como madre o padre podía hacer un par de cosas, pero no demasiadas, para llevarlos hacia un lado o hacia otro. Estaba, dice Ephron, la idea de que un hijo tenía su propia personalidad. Luego, dice Ephron, llegó el parenting, que no se trataba ya de criar un hijo, sino de transformarlo, manipularlo, pulirlo: tal como dice Gerchunoff, mejorarlo. Creo que Ephron se engaña un poco: es cierto que la novedad es la tendencia a la optimización, pero no creo que antes de eso hubiera un respeto tan supremo a la individualidad de los hijos. De hecho, se esperaba que tus hijos te siguieran en tus costumbres, tu cultura, tu religión, a veces hasta tu profesión. Sí está claro, sin embargo, que a estas expectativas se les dedicaba mucho menos tiempo y atención que la que dedican hoy la mayoría de los padres a sus hijo; en parte, probablemente, porque alcanzaba con la disciplina, que en no pocos casos era solo una palabra elegante para la violencia. 

Así y todo, yo creo que el parenting no se trata tanto de los resultados: de hecho, los resultados son lo menos importante, incluso para los propios padres que lo ejercen (¿lo ejercemos? Pongamos). Nora Ephron hace mención a algo de esto, en un par de párrafos breves que representan la parte más políticamente incorrecta de su ensayo: para Ephron, la profesionalización de la crianza está íntimamente relacionada con el feminismo. Cuando las mujeres ingresan al mercado de trabajo y los hombres empiezan, gradualmente, a formar parte de la crianza, se hace necesario convertir a la paternidad en algo difícil, desafiante, algo que sea suficientemente complejo y respetable como para que lo haga un hombre. Conversamente, dice Ephron, el antifeminismo necesita hacer lo mismo: hace falta afirmar que la maternidad es dificilísima, infinitamente compleja, que requiere tu atención completa 24 horas, para justificar que la mujer que se dedica a eso no pueda hacer ninguna otra cosa (justificación que puede venir tanto de una mujer que quiere hacer eso, dice Ephron, pero se siente culpable por no trabajar, como de quien quiere convencer de ser madre tiempo completo a una mujer que preferiría otra cosa). Tanto al antifeminismo como al feminismo, entonces, dice Ephron, les sirve el parenting. 

Pienso que Ephron tiene razón, y que ese debería ser el núcleo del texto: al menos por lo que puedo ver desde afuera, conversando con padres y madres de niños de todas las edades, la profesionalización de la crianza se trata mucho más de la subjetividad de los padres que de lo que sea que pase con los hijos. De hecho los rendimientos escolares de los chicos no parecen haber mejorado mucho, en términos colectivos, ni siquiera entre los hijos sobrecriados de los sectores medios y altos (basta, para eso, hablar con los docentes, que no sentimentalizan los logros ni los fracasos de los niños como hacemos sus propios padres); tampoco parece haber más pianistas prodigio o niños matemáticos, accidentes de la naturaleza que siguen ocurriendo con tanta excepcionalidad como siempre. A diferencia de lo que a veces se quiere decir, la paternidad intensiva no es una excepción al individualismo salvaje de la época, sino una extensión de él, una manifestación curiosa. Me gustó, de hecho, una frase de Ephron sobre esto: al “tiempo de calidad” del que tanto se habla hoy ella le opone el “tiempo de cantidad”. En eso solía consistir fundamentalmente, y sigue consistiendo, dice Ephron, la paternidad: un tiempo cantidad, repetitivo, desprovisto las más de las veces de la creatividad y glamour. Hacer cosas mientras uno piensa en otra cosa, hacerlas mal, hacerlas lo más rápido posible, hacerlas y no mucho más.  

TT/MG

No sé si es de mala feminista (¿se sigue usando el concepto? Se siente profundamente extemporáneo, como cuando se había reapropiado el concepto de mala madre), pero la realidad es que no sigo las noticias policiales, y no suelo hacer una excepción con los femicidios. No soy experta en el tema, no tengo grandes cosas para decir ni para pensar; trato de leer la data que se produce sobre violencia, eso sí, sobre tendencias o políticas públicas, pero no siento que le sume a nada a nadie mi consumo del minuto a minuto de un crimen. Quizás me equivoco. Quizás es una responsabilidad cívica amplificar esa información aunque una no tenga nada que sumar, o al menos leerla. Realmente no lo veo. De hecho me pregunto, cada vez más, por la pertinencia de la comunicación de los detalles sobre una chica, una familia, un barrio o un pueblo; detalles que se nos comunican como si debieran decirnos algo, pero que sin la mediación de un especialista rara vez dicen nada, y a menudo ni con eso. En la era de la sobreinformación, decir que la información es poder es como mínimo engañoso. No cualquier información es poder; alguna ni siquiera es más que un chisme, un alimento para una conversación de ascensor morbosa en la que la muerte y la violencia sexual se vuelven de pronto un tema posible cuando una se ha cansado del clima o el tránsito.

Creo que a veces nos salteamos demasiado rápido esta discusión. Decimos que lo que hace falta es más periodismo feminista, o una perspectiva feminista; lo digo en primera persona porque seguramente lo he hecho yo misma. Es probable que esas afirmaciones sean ciertas, pero solo en un sentido trivial, en el mismo sentido en que es cierto que para no hacer sensacionalismo hace falta hacer buen periodismo. He leído guías de buenas prácticas, he ido a talleres, y creo que no tenemos un consenso firme ni satisfactorio sobre qué sería una perspectiva feminista sobre un caso policial; cuando digo satisfactorio me refiero, concretamente, a que a mí no me satisface. Se habla de comunicar “el contexto” de un crimen, el “contexto” de cada mujer, de manera respetuosa: pero incluso sin ir a buscar nada escabroso, ¿qué información nos da cómo vivía una víctima? ¿A qué colegio iba, de qué trabajaba, si sus padres estaban juntos o separados, si tenía buena o mala relación con sus hijos, sus ex maridos, sus vecinos, si ganaba poco, mucho, o ningún dinero? 

En relación con el caso de Agostina, la chica asesinada cuyos restos fueron hallados estos días por la policía, la discusión aparece dominada por la pregunta de quién es más responsable de lo que le pasó a ella, si su madre o su padre. Más allá del revoleo acusaciones me pregunto de qué me sirve saber todo lo que sé sobre ellos; aunque esa información esté chequeada, aunque sea pública. Pienso en las entrevistas a la madre, en que incluso si solo se le hicieran preguntas bien intencionadas la gente que no trabaja de dar entrevistas se enmaraña (a veces incluso lo hace la gente que sí trabaja de eso), sobre todo si está pasando el peor momento de su vida. Entiendo que es un valor el darle voz a las víctimas, pero no puedo evitar preguntarme si lo entiendo en serio o si es solo una frase hecha que no sé qué significa.

Pienso que el concepto de contexto es una trampa. ¿Qué nos dicen los contextos de las víctimas sobre algo? No lo digo por pacatería ni por prurito progresista: realmente hay víctimas de todos los perfiles, incluso en los casos mediáticos. Yo, que ya dije que ni siquiera sigo el tema con demasiado rigor, puedo pensar en chicas asesinadas de clase alta y de clase baja, buenas alumnas que no salían de noche y “fanáticas de los boliches”. Se habla de prevención, pero ¿en qué nos puede ayudar a prevenir algo, de verdad, tener toda esta “información”? No me refiero, por supuesto, a datos valiosos y constructivos sobre el funcionamiento de las denuncias y el accionar de la Justicia, sino a estos coloridos perfiles personales, que hasta cuando se hacen sin juicios de valor parecen responder más a la curiosidad y la necesidad de generar interacción que a algo de lo que podamos aprender.

Supongo que los modus operandi de los asesinos deberían darnos alguna información que valga la pena, pero eso también termina siendo muy limitado. Se les enseña a las chicas a no confiar en los extraños, aunque las mate, las más de las veces, gente que las conoce; se les enseña todo lo que no deberían hacer, todo aquello a lo que no deberían “exponerse”; se les enseña, entonces, más a mentir que a pedir ayuda, a cubrirse entre ellas para no meterse en problemas con los adultos, antes que a decir la verdad. La verdad es que si realmente intentáramos tomar lecciones de los femicidios que circulan habría que dejar de saludar a los vecinos, a los amigos de tus padres, quizás también a tus padres; no salir de noche, ni de día, ni quedarse en tu casa. No irse de vacaciones sola, ni con familias amigas, ni con tu propia familia. No habría que salir a trabajar, ni enamorarse, ni casarse, ni criar hijos, ni vivir con un tipo, ni vivir sola, ni vivir con tus tíos, ni con tus abuelos. Digo que el concepto de contexto es una trampa, y digo que es una trampa en la que caemos todos, no solo los machistas que siempre quieren inculpar a alguna otra mujer o familiar humilde. Los progresistas también, creo, y a veces sobre todos, terminamos cayendo en el juego de buscar a los verdaderos culpables, que nunca son el asesino, tiene que ser algo más abstracto, más interesante, algo que nos dé un poco más que hablar.

TT/MG

Las polémicas estéticas parecen, en un mundo al borde de ciento cincuenta ataques de nervios, un divertimento tan extravagante como lo eran las discusiones sobre el peso del alma entre filósofos medievales. Así y todo, creo que justamente por eso tienen valor: cuando todo se vuelve mercancía y obsesión utilitaria, los debates abstractos e inútiles se convierten en un fuego sagrado que más que nunca hay que mantener encendido. O es la excusa que me inventé para interesarme por dos conversaciones sobre crítica, gusto y cultura que vi pasar en estos días.

La primera, un poco más alejada de nuestro hemisferio: hace casi un mes, el New York Times publicó una lista de “los treinta compositores de canciones americanos vivos más grandes de los últimos treinta años”. Más allá de que estas listas estén hechas para pelearse, me interesó sobre todo la discusión que se dio entre Jon Caramanica, uno de los autores del ranking, y Brad Mehldau, tal vez el pianista de jazz vivo más importante (¿con la sola competencia de Keith Jarrett?). El debate está bien resumido en este textazo de Mehldau , que se revela como un crítico cultural y autor de un nivel como para humillar a los que nos dedicamos teóricamente a escribir y encima no sabemos tocar en el piano más que el feliz cumpleaños. Mehldau está muy enojado porque Caramanica no solo no puso en la lista a Billy Joel (uno de los cantautores favoritos de Mehldau), sino que encima tuvo el tupé de justificarse diciendo, en pocas palabras, que Billy Joel es reiterativo, que está todo bien con él, a “mucha gente que quiero le gusta” (frase que Mehldau interpretó, creo que correctamente, como una acusación de que se trataba de un gusto poco sofisticado) pero no le parecía suficientemente innovador como compositor como para que valiera la pena incluirlo en la lista. Mehldau es músico, y de los más exitosos de su medio: está en una posición bastante rara en el siglo XXI, que es que realmente no necesita ya quedar bien con ningún crítico ni con ningún medio, ni siquiera con músicos mainstream. Lena Dunham no se animó a criticar a Taylor Swift en nada en su memoir; Mehldau no se priva de hacerlo, no por alguna animosidad contra ella, todo indica, sino por lo que para él representan esos críticos de cincuenta años que se creen demasiado cool para Billy Joel pero se pasan la vida glorificando a artistas pop casi adolescentes para demostrar que, aunque sean críticos de rock de cincuenta años, están en la onda.

Más allá del chusmerío y lo bueno que es Mehldau insultando (yo si fuera Caramanica cambiaría de trabajo, de país y de planeta después de semejante paliza), lo interesante es el argumento central: a Mehldau no le molestaría si a Caramanica le gustaran mucho las canciones de Taylor Swift, o si realmente considerara que Young Thug es mejor compositor que James Taylor. Lo que le molesta a Mehldau es que Caramanica se pase el día escribiendo sobre pop, o sobre rap, o sobre lo que sea que se vea joven y canchero en el momento correspondiente, sin que quede claro que genuinamente le interesen esos géneros o autores como manifestaciones musicales. Para Mehldau, Caramanica incurre en un pecado muy frecuente hoy en la crítica musical y en la crítica cultural en general: pensar que su trabajo consiste en un análisis sociológico, frío y supuestamente refinado de “fenómenos culturales”, que prescinde no solo del análisis formal sino, y mucho peor, de una relación real, afectiva y entusiasta con la obra en cuestión. Está perfecto escribir una, dos, o tres notas, digo yo parafraseando a Mehldau, sobre por qué se pone de moda tal artista, quiénes lo escuchan y cuál es su atractivo, incluso si uno no lo vive en carne propia: pero ¿cuándo se volvió poco cool, efectivamente, estudiar y analizar con placer las cosas que a una efectivamente le gustan? Me parece particularmente interesante la relación que Mehldau establece entre este gusto personal y emotivo y la crítica musical que vale la pena: si a una efectivamente no le gusta, por caso, Romeo Santos, es obvio que lo que escriba sobre Romeo Santos va a ser externo y frío. Lo que dice Mehldau es que además de externo y frío ese análisis será chato. Hacer crítica musical no es hacer ciencia: la distancia con la obra no siempre “suma”. Lo pienso en términos de mi propia práctica, en las veces en que he caído en eso que dice Mehldau, y me pregunto si alguna vez escribí algo interesante sobre algo que no me interesara, o que me interesara “como fenómeno”, que es casi decir lo mismo. Creo que efectivamente Mehldau tiene razón: cuando dejamos de confiar en nuestro propio oído o nuestras propias lecturas, en los que realmente nos emociona y lo que no, terminamos refugiados en una sociología de café que quizás nos sirve a algunos adultos para entender “en qué anda la juventud”, pero rara vez le sirve a nadie para pensar mejor en la música que escucha. Que no sé si es lo único que debería hacer la crítica, pero seguro es parte de su tarea: más en un momento en que todo está cerca y disponible, y quizás lo mejor que puede hacer el periodismo por nosotros es ayudarnos a curar y pulir la sensibilidad propia, el criterio personal.

Y después estuvo la polémica de Fito: hace unos días, también, Rodolfo Páez recibió una respuesta hostil en el Movistar Arena cuando, en lugar de tocar los hits que la audiencia esperaba, dedicó toda la primera parte de su concierto a una presentación audiovisual de su nuevo disco Novela. Hay mil detalles y mil lecturas disponibles: para algunos, Fito rompe el pacto con el público haciendo un concierto muy distinto de lo que venía ofreciendo; para otros, la gente tiene derecho a aburrirse, sacar el teléfono, levantarse e irse, aunque no a silbar o abuchear. Más allá de todas estas posibilidades, que tienen cada una su grano de verdad, me dan ganas de pensar, sobre todo, en esta idea del contrato con el artista: ¿cambió ese contrato en los últimos años? Los “Flaco, tocá muchacha” existieron siempre; las redes solo los amplifican. Me cuesta, sin embargo, no pensar que efectivamente la palabra contrato no es inocua en este contexto: que si antes era metafórica, se vuelve una palabra con mucho peso en un mundo cada vez más transaccional, en el que el cliente siempre tiene la razón. De hecho la gente entró al Instagram de Fito a dejar sus insultos en vivo, como si se tratara de reseñas en Google Maps: muchas respuestas hacían alusión al precio de las entradas, o a “vine con mis hijos y se durmieron”, como si eso tuviera alguna relación con el artista. No sé si está bien o mal, pero si me atrevo a aventurar esta intuición: yo no creo que Fito le haya faltado el respeto a su audiencia, pero incluso si lo hubiera hecho, antes nos aguantábamos las locuras de los artistas con mucha más entereza, y eso tenía un valor. Pasarla mal en un concierto, aburrirse o asquearse tenía un valor, y hoy ya no lo tiene; sobre todo comparado con “valores reales” como el dinero de la entrada o una salida en familia que solo tenía que dejarnos a todos de buen humor. Lo curioso es que la conversación de Mehldau pone el acento en lo que te gusta, y la de Fito en lo que no te gusta, pero en el fondo, y quizás hasta en la superficie, los dos están hablando de lo mismo.

TT/MG

Conversaba el otro día con algunas amigas, como ya hemos tratado en esta columna, sobre el furor de la menopausia. Está en las series, en las películas, en las novelas. No es solamente una cuestión subjetiva, que una escuche hablar más del tema porque las balas ya pican cerca. Es que los millennials (sobre todo los mayores, que casi se caen de la categoría), la generación que se hizo a sí misma en los blogs, los que encontraron sus voces escribiendo diarios íntimos a cielo abierto, han oficialmente pasado los cuarenta. No es extraño, entonces, que vayan apareciendo también las versiones masculina: relatos de la andropausia, como dicen explícitamente en El resto bien, la nueva serie de Flow que protagoniza Benjamín Vicuña, dirigida por Daniel Burman y Daniel Hendler.

No tengo conocimientos de medicina y todavía ni siquiera fui a una consulta con endocrinólogo, así que desconozco las cuestiones químicas, pero creo que más allá de los procesos biológicos la menopausia y la andropausia aparecen hoy como metonimia o sinécdoque de lo que podríamos llamar la primera vejez. Ahora que la vida dura tanto y ser viejo es “ser viejo en serio” hay que ponerle un nombre a esa etapa en la que tus hijos ya son grandes pero tus padres todavía están vivos (los viejos en serio), una edad en la que nadie te caracterizaría como “joven” (si alguien lo hiciera, tu propio cuerpo te recordaría que es solo un piropo) pero la sensación es que todavía te queda mucho por delante, sobre todo porque es cierto. Un momento en el que falta para retirarse, para darse por hecha, pero al mismo tiempo hay que reconciliarse con el fin de la potencia infinita imaginaria de la juventud, con que hay cosas que una ya no va a hacer si no hizo; que hay tiempo, todavía, pero no tanto como para realmente hacerlo todo de nuevo. Estos términos fríos y hormonales vienen, entonces, a hablar de todo eso. 

Ariel, el protagonista de El resto bien, tiene una vida objetivamente maravillosa: éxito profesional y económico, una segunda esposa divina (interpretada con frescura por Violeta Urtizberea), cinco hijos divinos (un casi adulto aficionado al stand up, una adolescente que lo descansa, un púber freak que toca el piano y bebés mellizos) y un porvenir que, todo indica, seguirá siendo así de próspero gracias a Cocho, un dibujito que creó hace unos años con su mejor amigo. No es, a todas luces, el cincuentón promedio: le va mucho mejor, y ha incursionado también en la rejuvenecedora (pero enloquecedora) práctica de volver a ser padre de grande. Es, además, un perfil de varón en peligro de extinción: en un mundo de apáticos y fóbicos, Ariel es uno de esos entusiastas del compromiso que subliman su apreciación por el sexo opuesto no siendo mujeriegos sino casándose muchas veces, siempre con la misma alegría y esperanza. 

Todos estos privilegios no lo salvan, sin embargo, de la ya mentada andropausia. Están las señales del cuerpo; los dolores, la pérdida de tono muscular. Está el reconocimiento, también, de la relación, en los hombres, del paso del tiempo con una merma en la masculinidad; ya no se puede cargar peso para asistir a las damas, ni correr más rápido que nadie. En ese sentido, entonces, que el personaje sea un tocado por la varita (un tipo de buen pasar, fachero e históricamente exitoso con las mujeres) no resulta ya una desventaja sino una buena decisión: así como las mujeres sabemos que son nuestras amigas más lindas las que más sufrirán el paso del tiempo, son los tipos que supieron vivir en la cúspide de la masculinidad los que peor llevan la caída. 

Pero quizás lo más interesante de la serie es el modo en que este fin de la juventud se vive, también (y quizás especialmente para un hombre, aunque no exclusivamente) como una salida del centro de la escena. Su mujer, sus hijos, sus achacados padres y hasta las múltiples mujeres que trabajan en sus casas le viven recordando a Ariel que no es importante. Él parece genuinamente sorprendido de que a nadie le importe mucho si va a hacerse una vasectomía o si van a darle un premio. Se habla mucho de la euforia de los veintipico, pero no lo suficiente de eso que pasa a los treinta y a los primeros cuarenta; para bien y para mal, estás en el medio de todo. Ya no estás, como los de veintis, en la antesala de la vida, esperando que las cosas pasen. Son años que te acostumbran a cierto protagonismo; tanto las cosas buenas como las cosas malas te pasan a vos. Conseguir un trabajo nuevo, quedarse sin trabajo, tener un hijo, perder un embarazo. En algún momento, parece decir El resto bien, las cosas empiezan a pasar a tu alrededor. La vida te empuja a un costado: tus hijos pueden vivir sin vos, los amigos van tomando sus caminos, tu éxito o tu fracaso ya no sorprende a nadie. La decisión que tiene que tomar Ariel, incluso en las cosas más simples, es qué va a hacer con esa nueva realidad. Está la opción de enojarse, de seguir demandando amor y atención como un chico. Y está la otra (la que, sin spoilear demasiado, toma el personaje): aprovechar que ya nada es tan crucial, y que uno lo sabe, para correrse del centro y estar para lo que realmente importa. 

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Un amigo me preguntó, cuando quise convencerlo de leer la memoir de Lena Dunham, qué hacía ella escribiendo sus memorias tan joven. Lo gracioso es que Famesick, publicado a meses de que Dunham cumpliera los cuarenta, no es ni siquiera su primer libro de memorias; los auténticos fans ya habíamos leído No soy ese tipo de chica, la colección de ensayos que publicó en 2014, casi cuando Girls acababa de salir. Yo, que amaba Girls, leí el libro con un entusiasmo que se me fue desinflando a medida que avanzaba. Me pareció que no le hacía justicia a su autora, a su talento e inteligencia. Me dio la sensación de que la forma del libro no le quedaba bien a Dunham. La tradición del ensayo personal norteamericano es peligrosa; tiende demasiado a la moraleja y la educación, y hay que estar muy inmunizado contra el optimismo y las conclusiones para evitar terminar sonando como la versión sexy y millennial de un manual protestante. Todo eso era cierto, pero leyendo Famesick entiendo otra cosa: el problema central es que, en 2014, a Lena Dunham todavía no le había pasado nada. El libro no tenía acontecimiento, en el sentido más metafísico de la palabra de algo que irrumpe y transforma mundos y subjetividades, y por eso tampoco tenía tesis: dos cosas que Famesick, y deberán aceptarlo incluso sus detractores, tiene de sobra.

Famesick es una palabra inventada, un neologismo construido a imagen y semejanza de la palabra carsick (que se arma con las palabras car —auto— y sick —enfermo— para referirse al mareo que algunas personas sufren en medios de transporte) y en cruza con la palabra fame, fama: significa algo así, entonces, como “enferma de fama”. Y el libro se trata de eso, en varios sentidos: de la enfermedad y la fama, de cómo la fama puede enfermar o ser una enfermedad, de cómo pueden llevarse la enfermedad y la fama, y quizás, sobre todo, de lo que la enfermedad y la fama tienen en común. 

En las redes sociales se estuvo comentando, más que nada, el chisme; que si Jack Antonoff engañó a Lena Dunham con Lorde, que quiénes serán los actores y directores a los que refiere sin nombrar, que si Adam Driver le tiró una silla a Dunham durante una grabación de Girls, que si su socia Jenni Konner habrá sido tan manipuladora como el libro la pinta o por qué no aparece mencionada Taylor Swift (si será, tal vez, la única persona a la que Dunham auténticamente le tiene miedo). El chisme solo es divertido; hay que decir que poca gente viva y trabajando tiene tan poco pudor con los nombres propios como ella, y hay algo valioso, en este momento del mundo en que todos quieren quedar bien con Dios y con el diablo, en ese desparpajo. Es parte de lo que hizo que Girls fuera tan buena como fue: una verdadera exposición de las miserias millennials, y no solamente una serie más sobre cuatro amigas.

Pero más allá del exhibicionismo, o más bien, ahondando en él con más profundidad, aparece entonces lo más interesante que tiene Famesick: la tesis central del libro, según la cual la fama y la enfermedad serían experiencias más similares de lo que puede parecer a primera vista. Esta idea puede sonar absolutamente banal; incluso irrespetuosa del sufrimiento de la amplia mayoría de las personas que sufren padecimientos crónicos y que, a diferencia de Dunham, no tienen para compensarlas los recursos que proporcionan la fama y la fortuna. Es probable que lo sea, banal e irrespetuosa; pero también parece incluir algo cierto, profundo, y bastante difícil de explicar.

Hay dos líneas narrativas dominantes en el texto: el nacimiento de Girls y la carrera profesional que Dunham construye a partir de esa serie, por un lado, y el deterioro de su salud y la búsqueda de explicaciones y soluciones, por el otro. En el relato de los problemas en torno a su endometriosis, es muy interesante seguir el vínculo con el productor musical Jack Antonoff, su novio de esos años. Mientras gente que conoce menos a Dunham la va juzgando por hacerse famosa (cada persona que la vio dos veces en la vida y le escribe pidiéndole un favor piensa que ella se hace “la importante” si no satisface su demanda), Antonoff, que sí la conoce, parece ir tomándole bronca por sus malestares sempiternos. Hay algo en común en esos dos roces que a primera vista son tan distintos: es el resentimiento contra quien se pone en el centro de la escena, sea por algo “bueno” o por algo “malo”. En el primer caso, la implicancia es que en el fondo Dunham no se merece su éxito; en el segundo, que está mintiendo o exagerando sobre su dolor, o que incluso si no lo estuviera, ella goza de la atención en algún sentido. Algunos críticos y lectores en internet dan por hecho que Dunham deja mal parado a Antonoff en el texto; yo creo que no es así. Creo que efectivamente ella le concede, a él y a todo el mundo, que es insoportable; no insoportable y encantadora como un personaje de Diane Keaton, insoportable en serio. Dunham afirma varias veces que su dolor es real frente a la desconfianza a la demás; y así y todo, acepta también que eso te puede convertir en alguien que, hacia el afuuera, no puede evitar unos despliegues de hipersensibilidad y egocentrismo que la hacen difícil como amiga, como colega, como hija o como novia. Dunham no culpa a Antonoff por ir abandonándola a medida que ella se enferma cada vez más; por el contrario, se venga como una persona de bien, engañándolo con un amigo de la infancia. Es un final desprovisto de moralina para una relación que se merecía exactamente eso: todos estuvimos un poco mal, a otra cosa mariposa. Creo que es en el relato de esta relación donde se despliega la tesis sobre la doble cara de la exposición, el modo en que exponerte, en tu arte y en la vida, te hace al mismo tiempo vulnerable y narcisista. 

Hay más cosas valiosas en Famesick, un libro muy bien escrito: grandes retratos de Adam Driver y Jemima Kirke, la radiografía de una una relación madre e hija tremenda, plagada de codependencias, complicidades y envidias, y un fresco completísimo de la clase cultural de NY (Lena no es nepobaby en el sentido de hija de millonarios, sino en el de hija de artistas, más como lo son acá los niños criados a clases de teatro con padres sociólogos que como lo sería la hija de una celebridad; ella hace mucho hincapié en la diferencia, y Bourdie le daría la razón). Pero lo profundo de Famesick es esa exploración de la figura de la víctima, el tropo millennial por excelencia, valiéndose de la intersección entre notoriedad y padecimiento; en esa investigación está la inteligencia y la capacidad de observación que hizo posible Girls, y que hace que sí, que a pesar de ser infumable, Lena Dunham sea la voz de una generación.

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Siempre me gustaron los cuentos de hadas, y no tengo muy en claro por qué. No me refiero solo a las versiones de Disney; hablo también de las versiones clásicas, las de los Hermanos Grimm, Charles Perrault o Hans Christian Andersen. En mi casa había muchísimas ediciones, las primeras compradas por mis abuelos o mi mamá, las siguientes por mí o al menos para mí. Rara vez aparecían las más sangrientas, las más fieles a los originales, salvo por error, pero recuerdo muy bien esos errores: la primera vez que leí el cuento de los zapatos bailarines con el final en el que a la nena le cortan los pies (y los zapatos siguen bailando igual, con los pies amputados adentro) o la versión de La sirenita que termina cuando ella se queda primero sin voz, y después se convierte en espuma de mar. A través de los años, son relatos que me siguen fascinando, en parte porque no tengo muy en claro, ni siquiera después de haber leído sobre el tema, qué es un cuento de hadas: no todos tienen hadas, por supuesto. No todos tienen magia, o elementos sobrenaturales; no todos tienen princesas tampoco. No todos terminan bien; de hecho la mayoría termina mal. Muchos empiezan bien, aunque no todos; sí, quizás, siguen algún tipo de curva parecida. En casi todos las cosas están muy bien antes de llegar a estar muy mal.

La hermanastra fea, opera prima de la noruega Emilie Blichfeldt (MUBI), le cambia el punto de vista al cuento de La cenicienta, uno cuya versión clásica yo no conocía; aparentemente tiene muchísimas encarnaciones, incluso previas a la que recogen los Hermanos Grimm, que es claramente la que toma Blichfeldt. Iba a escribir que Blichfeldt convierte La cenicienta en un cuento de terror sobre la belleza femenina, pero no sería cierto; más bien lo retoma. El relato de los Grimm ya tiene todos esos elementos: una Cenicienta que es primero rica, luego pobre y después rica de nuevo (no tenemos, entonces, una protagonista que asciende socialmente, sino una que vuelve al lugar aristocrático que le pertenece legítimamente, por nacimiento); un premio a la belleza, la mano del príncipe, que organiza un baile para encontrar a la chica más linda de la comarca; y, lo más importante, un pueblo de mujeres desesperadas, dispuestas a arruinarse la salud y la vida para entrar en el zapato estrechísimo de la hegemonía estética.

El tema de sufrir por la belleza, y asociado al género cinematográfico del horror corporal, estuvo de moda hace relativamente poco a raíz del éxito de La sustancia, de Coralie Fargeat. La sustancia es divertida e ingeniosa, pero sus tesis sobre la belleza tienen poca novedad: la relación de la hermosura con la juventud, la pócima mágica que termina siendo una trampa. La hermanastra fea, en cambio, tiene tanto para decir sobre la belleza que es hasta difícil escribirlo (mejor hacer una película). Está la crueldad de la belleza de Agnes (Thea Sofie Loch Næss, la Cenicienta de esta historia), la belleza natural, espontánea e involuntaria que la hermanastra Elvira (la protagonista, Lea Myren, fantástica) no puede comprar ni con todo el oro ni con todo el dolor del mundo; me encanta cómo está contada visualmente esa idea, mucho más interesante y dura que la de que no hay chicas feas, solo chicas pobres. Digo que se cuenta visualmente porque más allá de que es parte del tema de la película, sobre todo la vemos en la imagen: en la luz cálida y poco teatral que ilumina a Agnes, una luz pensada para un rostro que no tiene nada que esconder, en contraste con la cara llena de sombras de la hermanastra fea. 

La injusticia insalvable de esa diferencia natural: la injusticia de que Elvira no solo tenga que ser fea, sino, encima, verse tonta y ridícula por sufrir por ser fea, por querer ser linda. La incerteza perversa sobre si todo ese dolor vale la pena, porque La hermanastra fea no es una película reconfortante, que venga a decirte que no, que no te conviene arruinarte la vida para ser linda; si te sale bien, de hecho, quizás te convenga bastante. Elvira termina pésimo (no es un spoiler; pase lo que pase, ya sabés desde el principio que va a terminar pésimo) pero eso no dice nada sobre su belleza interior, o sobre cómo las cosas podrían haberle salido mejor de otro modo. Tiene algo muy contemporáneo, creo, La hermanastra fea, en su fe que tiene en el concepto de nacer con buena estrella; a Agnes le toca eso, ese derrame de hermosura, carisma y sensualidad sin esfuerzo. A Elvira, en cambio, le toca ser una trabada, una sin gracia a la que todo le cueste. Es dulcísimo elegir una protagonista así; no hay nada más generoso, en el fondo, que meterse con amor y oscuridad en el alma de esa chica sin virtudes.

Lo mejor, sin dudas, de La hermanastra fea, es que es un auténtico cuento de hadas: un cuento de hadas que no tiene moraleja, un relato al que no le han agregado a posteriori ninguna enseñanza para los niños o los adultos. Hay algunos villanos, pero ninguna heroína; no ganan ni los buenos ni los malos, no hay premios ni castigos. Solo la arbitrariedad bruta de la suerte y la belleza que viene de la verdad, de ese buceo profundo que los cuentos de hadas hacen desde tiempos inmemoriales en las miserias más oscuras de la naturaleza humana.

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Past Lives, la ópera prima de la directora coreano-canadiense Celine Song, me hizo acordar a las primeras discusiones que generaron entre mis amigos y conocidos las apps de levante que hoy usan casi todos. La película trabaja mucho con la tecnología: los dos protagonistas, Nora y Hae Sung, se conocieron de chicos en Corea y vuelven a encontrarse gracias a Facebook doce años después de que ella emigrara a Canadá, igual que tanta otra gente. Durante un tiempo, mantienen una de esas relaciones que la gente tenía hace veinte años, cuando internet era para conectar con alguien que estaba del otro lado del planeta y no para ver si uno logra conectar con alguien que viva a veinte cuadras; dejan de hablar, luego, a pedido de Nora, que quiere habitar su presente y su territorio en lugar de seguir enganchada con una vida que no vive ni va a vivir, y unos doce años después se vuelven a encontrar, esta vez físicamente, porque Hae Sung va a visitarla a Nueva York. Pero no fue por eso de Facebook que pensé en las conversaciones de mis amigos sobre Tinder, sino por la premisa central de la película, la pregunta por lo romántico, por lo predestinado, por la manera romántica (la manera buena, la manera mágica) de conocerse y enamorarse. No estoy hablando de evidencia dura, pero la mayor resistencia a las apps de levante que recuerdo escuchar, y que todavía circula, no viene por el lado de que sean peligrosas o de que sea imposible encontrar a alguien que valga la pena: lo que a la gente le molesta, sobre todo, es que es poco romántico conocer a alguien teniendo la intención de conocer a alguien.

Hay algo que nos seduce de la sensación de encontrarnos con alguien sin buscarnos, cruzarse con alguien de casualidad, por una casualidad verdadera, con la sensación de que si las cosas hubieran sido apenas distintas (por un minuto, por un centímetro) no hubiera sucedido el encuentro. Las comedias románticas trabajan con esa fantasía constantemente: el héroe y la heroína se tropiezan en la calle y él la ayuda a levantar sus papeles, o él le choca el auto y mientras empiezan a insultarse aparece la magia. Incluso es común ese tropo, el del choque de personas o de autos, como para reforzar la literalidad del accidente. Past Lives toma algo de ese cliché, pero lo que hace es deconstruirlo explícitamente. En ese sentido, creo que mis escenas favoritas están muy cerca del principio, y mi personaje favorito también: hablo de la madre de Nora, artista y claramente algo bohemia y liberal, y que además parece ser la que decide que la familia va a abandonar Corea del Sur y mudarse a Canadá. 

En medio de los preparativos, la madre de Nora le pregunta a su hija de doce años quién le interesa últimamente en la escuela, para terminar organizándole una cita con el chico que le gusta. Días más tarde, en esa cita, la madre de Nora conversa con la de Hae Sung y le explica que están a punto de emigrar, y que se le ocurrió armar ese encuentro para que Nora haga buenos recuerdos antes de irse. Todo es hermoso de esa escena y de ese texto: es hermoso que la madre de Nora, en lugar de pensar solo en preparativos, piense también en las experiencias, en las cosas que no quiere que su hija se pierda. Parece algo pensado para el futuro, eso de tener recuerdos, pero tiene una idea de presente muy fuerte, en la que no importa que esa cita vaya a ser la primera y la última, solo importa que sea fantástica: no es de extrañar que el personaje de Nora sea después efectivamente mucho menos nostálgico que el de Hae Sung. La sensación es que su madre le enseñó algo sobre eso, que de hecho también se explicita en la conversación de esa escena. La madre de Hae Sung le pregunta por qué van a emigrar ella y su marido, él cineasta y ella artista, por qué habrían de abandonar eso, una buena vida: cuando uno abandona una cosa gana otra, le contesta la madre de Nora, con muchísima calma. Pero lo mejor de la escena, en retrospectiva, es que esa cita mágica es efectivamente puro cálculo: esos recuerdos preciosos que Nora tiene de Corea son una decisión deliberada de su madre, no resultado de la pura casualidad.

La película vuelve una y otra vez al concepto coreano de in-yun, que aparentemente significa “destino” pero sobre todo el destino de conectar con una persona, de cruzársela en mil vidas y estar cada vez un poco más cerca. Me llamó la atención porque el ídish tiene una palabra muy similar, bashert, que también significa literalmente “destino” y también se usa casi exclusivamente para hablar de encontrar a la persona con la que estamos destinados a terminar. Los detalles son distintos porque el judaísmo no cree en vidas pasadas, pero es notable la coincidencia: es notable que en dos culturas tan distintas esté presente esta idea de que hay algo deseable y romántico en que el amor esté escrito, en que nos preceda, en no elegirlo sino solamente ser intérprete o juguete. Es genial que el hecho de que algo nos preceda lo haga más valioso, como si los amores que elegimos fueran menos nobles o mágicos que los que alguien eligió para nosotros. Es lógico, pienso, que esa idea esté presente en culturas durante las que por años los matrimonios fueron arreglados por padres y comunidades antes que por los individuos protagonistas: es menos lógico, tal vez, y Past Lives es buena e inteligente porque tiene algo que decir sobre eso, que en el siglo XXI esa especie de desprecio del libre albedrío nos siga haciendo tanta ilusión. 

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Pienso bastante seguido, y creo que escribo bastante seguido, también, sobre la nostalgia, contra ella. La nostalgia me aterra porque es una fuerza conservadora, no solo cuando extraña un pasado real, sino principalmente cuando extraña pasados imaginarios: es una forma de decirle a la gente joven que nunca van a entender el mundo porque se perdieron la mejor parte, la primera media hora de la película en la que se explicaba todo. Me aterra la nostalgia, me aterra su matriz política y su jactancia, pero por supuesto, nunca me aterra más que cuando la reconozco en mí. No me pasa casi nunca, pero me doy cuenta de que me pasa cuando veo The Bear.

The Bear sigue la historia de Carmy, un muchacho de familia italiana de Chicago que se convirtió en un chef con tres estrellas Michelin y, luego de la muerte de su hermano, vuelve a su ciudad natal a hacerse cargo del bolichito de sándwiches familiar que él llevaba. La primera temporada se trata de eso: Carmy profesionalizando una cocina caótica, enseñándoles a sus empleados que lo que hacen es valioso y que saben más de lo que creen saber, solo tienen que organizarse y encontrarle el erotismo a la disciplina militar. En la segunda, que salió hace unos meses, Carmy les propone un salto aún más grande: convertirse efectivamente en un restaurante de fine dining, una cocina que pueda ganarse una de esas estrellas que él ya tuvo pero que a Sydney, su sous chef, aprendiz y fan, le importan más que nada en el mundo. 

En algún sentido, entonces, sentí esta temporada un poco más desangelada que la anterior. Lo de resucitar el restaurante de la familia tiene un poco más de mística, en principio, que lo de armar un lugar lujoso para romperla. Pero a medida que avancé me di cuenta de algo que ya había intuido cuando vi la primera temporada, y es que la mística de The Bear es la mística de la familia y de la tradición, pero no la de la familia de sangre ni la de la tradición del barrio: es la de la familia del trabajo, y la tradición de la excelencia. 

Y ahí es cuando me pongo, muy a mi pesar, nostálgica. Viendo esta temporada me di cuenta de que es verdad que hay algo bello en la especificidad del trabajo de la cocina, de su perfeccionismo y su precisión, del modo en que exige creatividad y sutileza pero también una templanza (y es una tarea generosa, porque lo que exige te lo da: mi amiga cocinera dice que el verdadero zen lo encontrás picando verduras antes que en cualquier clase de yoga, en el peso pero también en el alivio de que en la cocina haya que hacer, en algún sentido, todos los días las mismas cosas); pero si en la primera temporada me interesó más pensar en esa planicie de la cocina, sin buscarle simbolismos, en esta segunda no pude evitar pensar que me emociona esta historia de cocineros porque evoca la fantasía del ascenso social, de la gente que cree que si hace las cosas bien le saldrán las cosas bien, y en la fantasía de lo colectivo como vehículo de progreso y proyecto de sociedad civil.

Eso que se ve en The Bear, cómo cocineros de oficio pueden profesionalizarse y cambiar su vida, lo he visto en cocinas de verdad, y aquí mismo en Argentina: la contracara positiva del boom del consumo, que a veces pienso que genera unas subjetividades un poco complicadas (el culto del goce termina convirtiéndose en algo que casi se separa de la desprolijidad que debería ser parte indispensable de nuestra relación con el deseo y el cuerpo para convertirse en una gula de perfección), produjo en la elevación del status de la gastronomía una elevación potencial del status de sus trabajadores. Digo potencial porque no sucede en todos los casos, sigue siendo un trabajo altamente precarizado y porque efectivamente también la disponibilidad de esas oportunidades depende de muchos factores: es muy emocionante, por eso, la trama de los dos cocineros de cincuenta y pico a los que Carmy manda a educarse a la escuela de cocina, lugar en el que una florece y el otro se angustia. Pero más allá del caso concreto de la cocina, entonces, The Bear me recuerda a una época que fue imaginaria pero creo que también fue real, en la que el trabajo se entendía ni solo como explotación ni solo como realización personal, sino como algo que hacemos todos juntos. Aprendí bastante sobre esto haciendo teatro y filmando una serie: son lugares en los que esa sensación de proyecto colectivo sobrevive, lugares en los que no hay que ubicarle a nadie un ping pong para que se ponga la camiseta de la empresa como se hacía en 2005 porque se entiende que, de verdad, la empresa somos todos. Es algo que no se puede inventar y no se puede fingir: los proyectos son colectivos o no lo son y ningún departamento de recursos humanos puede maquillar eso. Supongo que no todos los trabajos pueden ser así, en una sociedad de masas; es más, por lo que el mundo muestra, cada vez menos trabajos pueden ser así a la escala productiva a la que se está moviendo el mundo. Los negocios chicos no sobreviven, los trabajos se automatizan y van quedando solamente accionistas, gente que manda mails y muy por debajo gente haciendo tareas tan rutinarias y deshumanizantes que es imposible que involucren en ella sus almas como efectivamente se puede involucrarla en un postre. Lo que me pregunto, y es pensando en las elecciones también, porque está difícil pensar en otra cosa, es por la relación entre la desaparición de estos mundos del trabajo y una relación civil con lo colectivo que sin ellos es muy difícil de inventar. Tanto en mi generación como en las que vienen después en Argentina quienes hablan de lo colectivo piensan sobre todo en actividades de militancia, y está perfecto, pero trabajando en un set o en una cocina una ve unas formas orgánicas de la construcción de comunidad entre gente de ideas y trayectorias muy distintas (el modo en que vamos aprendiendo a compartir no porque lo elegimos sino porque auténticamente lo necesitamos) que de verdad no sé si se arman en una asamblea, a las que (además) no mucha gente tiene ganas de ir, y está bien, porque no todo el mundo quiere vivir en el Ágora griega, pero esto pensaba, claro: el trabajo solía ser nuestra ágora. Pienso en las conversaciones que mi mamá me contaba que tenía con sus compañeros de guardia en el hospital, los vínculos que se armaban allí con todos, con enfermeros y enfermeras, con los mozos de los cafés de la zona, socialidades ahora bastante desarmadas porque el que puede quedarse con el consultorio privado se queda allí y no vuelve más, porque andar comprando cafecitos es caro y ya no son los mozos los que los traen, sino que es siempre gente distinta, en fin: odio entrar con ese tango del viejo mundo, ya lo dije, lo empiezo y no me reconozco, pero de verdad le dedico bastante tiempo a pensar si hay alguna forma de aprender ese amor a producir juntos cada uno desde su casa o desde su plataforma o desde sus ganas de ser estrella, y la solución no se me está acercando; ese amor a producir juntos que produce el mundo por fuera de la familia, por fuera de lo privado, ese amor que hace nacer lo público y que no se puede crear más qué haciendo, más que encontrándonos en ese disfrute humano atávico del trabajo, de encontrar el mundo desarmado y devolver otra cosa.

TT

Dos de mis escritoras preferidas, Nora Ephron y Susan Sontag, escribieron ensayos sobre la belleza. El de Nora es ante todo gracioso. Hay algo profundo en la sencillez con la que se pregunta cómo hubiera sido ir por la vida siendo bella, dándose cuenta en el camino de que por ser normalita y no una Miss Universo se perdió estrictamente de pocas cosas valiosas (no se perdió oportunidades profesionales, ni le faltaron amantes, ni le faltaron amigos), pero que igual le hubiera gustado conocer esa sensación de triunfo ardoroso que, podemos imaginar, deben sentir las mujeres bellas cuando entran a un cuarto y todos se dan vuelta parar mirarlas. Es un texto liviano y rencoroso en el mejor de los sentidos, pero me parece que, incluso si Ephron no lo explicita, hay un hallazgo fundamental en la idea de que la belleza nos importa a las mujeres por razones instrumentales lógicas y tangibles, pero no solo por eso. O más bien, que ninguna cosa que se trate del cuerpo se termina en esa lógica instrumental, nada que involucre al cuerpo puede quedar sin sobregirar. Sontag, por su parte, reflexiona directamente sobre lo que la implicación de las mujeres con la belleza les quita, en contraposición con lo que les sucede a los hombres de los que se espera que cultiven otras virtudes para desplegar su subjetividad: la belleza es un poder, dice Sontag, y está bien que lo sea, pero es un poder bastante tramposo. Es un poder pasivo, un poder que siempre implica lograr que un hombre haga algo por una, más que un poder hacer.

Sylvia Plath también reflexionó bastante sobre la belleza en sus diarios y en su novela La campana de cristal. Muchas otras escritoras lo hicieron, lo siguen haciendo. Hay en todos estos textos muchas ideas valiosas, y sin embargo pienso que lo más importante ya lo dijo Foucault en el primer tomo de Historia de la sexualidad: el discurso supuestamente liberado sobre un tema (el sexo, o el imperativo de belleza, o lo que sea) no siempre implica más libertad, ni una experiencia más auténtica. Los discursos del autoamor o los críticos de los cánones hegemónicos de belleza en general (lo que Sontag llama “la era autoconsciente de la belleza”) muchas veces parecen sumar poco. La sensación es que, sobre ciertos temas, lo que necesitamos es pensar menos, hablar menos, tratar de que no ocupen tanto espacio en nuestras vidas. Esos discursos, además, generan hartazgo. Hay una especie de crisis generalizada de la consigna “lo privado es político”; nadie quiere ya que le hablen de parejas, de monogamia o poliamor, de si está bien o no ponernos un cachito de bótox o hacer dietas dudosas que se venden como el santo grial de la salud esta semana pero que todas sabemos que hacemos para ser flacas, que si en el camino de bajar de peso se te descuajeringa alguna cosa en el fondo no es grave porque la salud nunca fue más que una excusa. Un poco lo entiendo, pero yo no soy tan descreída respecto del debate público como lo era Foucault, y creo que el feminismo en general tampoco (no tiene buenas razones para serlo: los cambios reales y concretos que produjo en la vida de las mujeres la puesta en circulación de discursos feministas críticos están a la vista).

Pienso que quizás lo agotador es el tono, que ya ni siquiera es necesariamente el tono de quien emite: no sé bien cómo pasó, pero tanto en Internet como en la vida empezamos a leer todo como si fuera un mandato. Si alguien cuenta de la dieta que está haciendo se lo entiende como un comentario sobre el cuerpo. Si alguien cuenta de su vida amorosa se entiende como una bajada de línea sobre la familia, o en contra de la familia. Es como la filosofía de la sospecha, pero inflada con anabólicos: todo relato es sospechoso de ser una forma de vigilancia. Creo que es lo que diría Foucault, pero si realmente vamos a leernos entre todos con esa paranoia es imposible conversar, jugar con las ideas, ver a dónde nos conducen.

Pienso que en parte también el hartazgo de las discusiones sobre el sexo, el amor y la belleza -además del tono acusador que ya no sé, reitero, si está en cómo se habla o en cómo se escucha- viene de la complicación emotiva, filosófica y política de quedarse con problemas sin solución. El sexo, el amor y la belleza no tienen solución, en dos sentidos importantes y relacionados entre sí. El primero es que, concretamente, hay muchas cuestiones sobre los imperativos de belleza que no se resuelven con políticas públicas: podemos dar educación sexual integral, y es importantísimo y es una herramienta clave en la lucha contra la violencia sexual, pero no va a terminar con la violencia sexual, ni con la dificultad de separar lo que va de lo que no.

Lo mismo en el caso de la belleza: tienen que existir y funcionar los controles estatales sobre los tratamientos de belleza que se ofrecen, y podríamos incluso prohibir publicidades de tratamientos como en algún momento se prohibieron las publicidades de cigarrillos, pero eso no va a detener una industria que vive de crear nuevas necesidades basadas en la necesidad más angustiante de que te miren y te quieran, que vive de mover cada vez un poco más la vara de lo que llamamos “invasivo” o “preventivo” o de los riesgos que estamos dispuestas a correr. El segundo sentido en que estos problemas no tienen solución es más profundo: no tienen solución porque están en la raíz de nuestra subjetividad, de la pregunta por quiénes somos y qué nos hace sentir queridos o deseados, en la pregunta de qué se juega en ser queridos o deseados, que dura toda la vida. No tienen solución, también, porque ya lo dije, son problemas del cuerpo.

Es lógico y deseable que la militancia se concentre en los problemas que sí tienen solución, en las partes de los problemas que sí se pueden atacar con políticas de Estado o estrategias activistas; es entendible que moleste que hablemos críticamente de cosas que no sabemos cómo enfrentar, de vidas de las que no sabemos cómo sustraernos porque no tienen un afuera; es perfectamente comprensible que nos incomode hablar de cosas en las que siempre sentimos que estamos en falta. Pero aunque eso no funcione bien en épocas en que se supone que las teorías tienen que ser terapéuticas y optimistas, aunque sea mucho menos esperanzador que las luchas con objetivos claros que podemos conseguir, el feminismo siempre se trató, además de conquistas, sobre permanecer con problemas sin solución.

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Hace varios años ya que el paradigma del consentimiento como estrategia contra la violencia sexual está puesto en cuestión en diversas escenas filosóficas, del feminismo a la teoría queer, pasando por el giro afectivo: es como si a medida que el concepto se populariza en el mundo (en la política, en la militancia, en la justicia y en la conversación cotidiana entre personas que se vinculan sexualmente) los filósofos y filósofas fueran queriendo dejarlo atrás. No sé si tiene un nombre, pero es un fenómeno común en las esferas intelectuales, que si yo tuviera que bautizar llamaría “síndrome del primer fan”, como esa gente que se cansa de escuchar una banda una vez que empieza a conocerla todo el mundo. De todos modos, no es solo eso: creo que justamente, a medida que un concepto se extiende y se empieza a usar más, los casos de aplicación y los dilemas que aparecen en las discusiones hacen más evidentes los agujeros.

En el caso del consentimiento, creo que propuestas como la del “solo sí es sí”, muy popular, al menos hasta hace unos años, en el tratamiento de la violencia sexual en los campus norteamericanos, pusieron sobre la mesa las dificultades de definir en qué consiste el consentimiento, en especial una vez que aparecieron conceptos como “consentimiento implícito” (absolutamente necesario, por un lado, y completamente indescifrable, por el otro) y “consentimiento entusiasta” (necesario, también, para que “consentir” no suene a “resignarse”, pero igualmente confuso en términos de su aplicación y sobre todo del requisito mínimo de entusiasmo) para emparchar los problemas visibles que tienen estos enfoques cuando se trata de la vida real. Por otra parte, es lógico que a muchos teóricos y teóricas feministas y queer les moleste la imposición de un marco binario del sí al no, y que supone un nivel altísimo de conciencia y racionalidad (que una puede conocer y expresar sus deseos de manera transparente) a un dominio de lo humano tan opaco como el sexo. El impulso filosófico, en estos casos, es el de cambiar completamente de lenguaje: creo que, en estos años en los que la jerga de género ha pasado con tanta fluidez de la academia al mundo y viceversa, hemos aprendido que a veces los problemas reales requieren abordajes menos elegantes. No un vocabulario conceptual maravilloso que nos sirva para todo, sino un par de vocabularios defectuosos tratando de cubrirse entre ellos.

Casi sin excepciones, cuando nos ponemos a hablar de consentimiento, es porque hay algo que ha salido mal. Que algo salga mal no significa siempre que alguien haya hecho algo mal. El sexo es una cosa muy complicada, y lo malentienden tanto quienes desde una supuesta perspectiva feminista piensan que podemos dar por terminado el problema del sexo (como si, efectivamente, el vocabulario del consentimiento fuera capaz de hacer eso, o la educación sexual pudiera hacer eso; que no puedan resolver el problema para siempre, dicho sea, no implica que no sean útiles) como quienes desde una perspectiva pretendidamente pro-sexo pero profundamente conservadora piensan que nunca hubo ningún problema. En el caso que nos ocupa esta semana, la futbolista española Jennifer Hermoso vio empañado el momento más importante de su carrera cuando al recibir la medalla como campeona mundial de fútbol femenino el presidente de la Real Federación de Fútbol, Luis Rubiales, la tomó de la cara para darle un beso en la boca. Rubiales se defendió del escándalo diciendo que el beso había sido “consentido” y “espontáneo”, y que no había nada suficientemente grave como para que tuviera que renunciar como esperaban muchos; en respuesta, Jenni Hermoso aclaró que por supuesto el beso no había sido consentido, y que no iba a tolerar que pusieran en duda su palabra.

Es cierto que a veces los besos se roban; es cierto, también, que hay situaciones en las que es mejor pedir perdón que permiso y que también hay otras situaciones en las que una se da cuenta de que es mejor pedir permiso que perdón. Un beso espontáneo en la calle entre dos personas festejando un campeonato del mundo no entra en ningún estándar de calidad de consentimiento explícito, y sin embargo no produce ningún drama (incluso si no “sale bien”; incluso si media el malentendido); en una situación del nivel de exposición de una entrega de premios en la que te agarran desprevenida y te roban tu momento, en cambio, la sensación es que tiene que haber algo más que un malentendido, porque realmente la desubicación es tal que si creyéramos que lo que sucedió fue un mal cálculo tenemos que pensar que estamos ante una persona completamente incapaz de leer contextos sociales y actuar como un ser humano medianamente conectado. ¿Cómo se mide, entonces, la diferencia entre una situación y otra? A mí me gusta la respuesta de Sohaila Abdulali en su libro What We Talk About When We Talk About Rape: se puede intentar buscar signos o incluso recomendar manejarse con cautela, pero no hay ningún tecnicismo que vaya a reemplazar el deseo genuino de no hacer daño. No hay radar posible si uno va por la vida indiferente a lo que toca y lo que rompe.

Uso el verbo romper porque funciona como una analogía implícita con la escena de alguien que entra a un negocio sin mirar nada y tira cualquier cosa con la mochila en la espalda, pero en realidad quizás debería borrarlo: no quiero colaborar con las narrativas que hacen de toda agresión sexual un trauma, que suponen que las mujeres somos frágiles y que estas cosas nos rompen. La mayor parte de las veces estas agresiones no nos rompen: nos cansan. En las intervenciones públicas de Jenni Hermoso se nota: no está rota, está harta. Por eso insisto con eso de que le robaron su momento, porque eso es lo grave, no el beso, y no hay que caer en la falacia de aceptarle a Rubiales que la cosa no es tan grave porque para una mujer adulta un beso espontáneo no debería ser tan grave, ni en la otra falacia, de tener que explicar que a a Jenni Hermoso le resulta muy traumático el beso, que todo este asunto se trata de un beso, del mismo modo que que te toquen el culo en la oficina rara vez se trata de que una mano en el culo se registre como trauma, sino de la dinámica que eso genera en esa oficina y lo que eso produce en tus oportunidades profesionales.

Jenni Hermoso se vio envuelta en la situación insoportable de tener que convertir su victoria en este lío, de tener que empañar un triunfo por el que trabaja desde muy chica en un debate aburridísimo con un tipo de evidente mala fe. Sus únicas dos opciones eran aceptar los términos del tipo en cuestión como hacemos tantas veces las mujeres (decir que el beso no fue tan grave), cosa que en las circunstancias presentes no le devolvería a Jenni ni su momento ni su centralidad, o tratar de poner las cosas en su lugar, como está intentando hacer (lo que tampoco le devolverá a ella y a su equipo su momento ni su centralidad, pero quizás sirva para probar públicamente un punto importante). No es un trauma: es una piedra del zapato, una manera más de complicarnos la vida, y seguimos adelante, como siempre, pero qué ganas.

TT

Quiero empezar con un disclaimer que va a ocupar la mitad de la columna: a una tienen que dejarla pensar para la posteridad. No porque lo que una pueda pensar sea particularmente valioso, ni siquiera porque sea bueno, es porque esos son los tiempos de la actividad. Es como hacer una torta o pintar una pared o filmar una película: puede salir bien o mal, pero incluso hacerlo mal tarda lo que tarda. Digo esto porque estuve pensando y leyendo muchas cosas, y supongo que muchas de esas cosas podrían decirme en algún momento, si las continúo con la suficiente persistencia, algo sobre la sorpresa electoral del domingo pasado (porque no importa lo que digan tantos comunicadores que ahora parece que siempre la vieron, o que no la veían pero ahora la ven: tenemos sus titulares, sus tapas de diario, sus tweets, sus columnas, tenemos todo guardado y ninguno la vio). Lo que no quiero es tener que escribir pensando que solo porque esto es un diario esto que voy a intentar pensar ahora es un diagnóstico o una explicación para la sorpresa electoral del domingo pasado. No lo es. No se trata tampoco, solamente, de una cuestión de tiempo. Por si me empezaron a leer hace poco: yo no soy economista, no sé de estadística, no tengo data de ninguna clase, y personalmente creo que cualquier cosa que intente acercarse a una explicación causal de la ya varias veces mentada sorpresa electoral del domingo pasado debería incluir todas esas cosas. No tengo herramientas para hacer eso, y si alguien piensa que un escritor las tiene es porque se acostumbraron demasiado a leernos escribir sobre cualquier cosa; probablemente sea culpa nuestra, como gremio. Yo no me hago cargo igual, porque jamás escribo sobre temas que me exceden, más por narcisismo que por modestia: odio hacer cosas en las que ya sé que no brillo. 

Y digo todo esto porque estuve leyendo bastante en estos días sobre la descomposición del lazo social, y quiero escribir sobre eso, y sé que va a parecer que estoy explicando ya demasiadas veces mentada sorpresa electoral de domingo pasado, porque sé que es parte del problema. Pero creo que es una parte mínima del problema, y de ninguna manera una explicación. Soy ignorante de muchas cosas, pero conozco bastante bien los límites de mi ignorancia y los del provecho que puedo sacarle a mis saberes. Lo que yo tengo en la mano es un martillo, pero no todos los problemas son clavos. 

Comenté ya la semana pasada, en relación con su tratamiento del humor, el libro de Lauren Berlant que estoy traduciendo. La parte que me toca ahora es un análisis bastante extenso de Último tango en París, película caída en desgracia en los últimos años por una renombrada escena de sexo que, ahora sabemos, se hizo en condiciones deplorables para la actriz francesa Maria Schneider. Así y todo, es una gran película, y Berlant la utiliza para pensar la relación del sexo con la política, tal como la pensó la generación de mayo del 68 y tal como la pensaron los teóricos que reivindicaron, criticaron, y volvieron a reivindicar a la generación de mayo del 68. Berlant no está hablando, aquí, de feminismo y de consentimiento, de esa forma de politización del sexo; está hablando, en cambio, de algo auténticamente pasado de moda, del sexo “libre” (que para Berlant es una contradicción en los términos: “libre” no es algo que pueda predicarse de ninguna forma de estar en relación) como forma de desafiar a la moral burguesa, y así también a la política burguesa, incluso al proyecto colonial. La película dibuja de manera sutil, aunque con escenas sabidamente explícitas, una contraposición bastante interesante (y profundamente francesa): Jeanne (Maria Schneider), la protagonista femenina, se ve envuelta en un triángulo con su prometido Tom (Jean-Pierre Léaud), por un lado, y con un completo extraño, Paul (Marlon Brando). Tom es un director de cine que desde el principio de la película enmarca su relación con Jeanne en un proyecto estético: de hecho, la filma todo el tiempo para un programa de televisión. Berlant se detiene sobre el concepto de “matrimonio pop” que utiliza Jeanne para describir lo que espera de su matrimonio con Paul, y que parece ser básicamente la versión flower power de la gente que piensa que casándose en zapatillas va a puentear la trampa de la burguesía; hasta habla de tener dos hijitos (un varón y una mujer, como en una publicidad de coca cola) y ponerles Rosa y Fidel. La película parece sospechar, en cambio (o al menos eso sospecha Berlant en su lectura, y yo ya no puedo no verla) que la verdadera revolución sexual sucede en el vínculo entre Jeanne y Paul, el personaje de Marlon Brando, que se encuentran sin saber nada el uno del otro en un departamento destruido a tener algo a medio camino entre una relación violenta y un vínculo sadomasoquista sin marco teórico. Tom y Jeanne intentan buscar una cotidianeidad para la revolución: “en otro registro”, dice Berlant, “llamaríamos a eso política”. Jeanne y Paul, en cambio, persisten en una especie de revolución insostenible, algo que claramente nunca puede volverse lo ordinario de la vida, pero que quizás sea la única forma en que efectivamente se puede corroer al matrimonio burgués sin en realidad estar haciendo solo un teatro de la corrosión. 

En el mismo capítulo, Berlant analiza el sexo y la incomodidad que inherentemente trae como una parte importante de la circulación social, incluso del lazo social: el hecho de que el sexo de una época nos habla más de sus devenires políticos (de sus devenires políticos reales y no solamente de sus discursos políticos, o de la politización de sus vínculos) de lo que a veces nos tomamos el trabajo de pensar. Berlant destaca a la erotofobia (entendida a veces en un sentido literal, como miedo al sexo, y a veces en un sentido más laxo; no tener sexo, por miedo, entre otras cosas, pero probablemente no solo por eso) como un fenómeno de época, y me llamó la atención porque yo también venía pensando en eso, en estas dos cosas. Por un lado, en la desexualización de una época en el que la gente tiene más ganas de comunicar sexo que de vivirlo (pasa con las adolescentes: chicas con las que hay que hablar de los peligros de andar compartiendo material erótico online, pero que son vírgenes); por otro lado, en lo que eso implica para el lazo social, sobre todo para el lazo heterosexual que está más roto que nunca. Dije que no quería hablar de Milei, y un poco mentí; en la única encuesta pública de intención de voto desagregada por sexo que entiendo que estuvo circulando (gentileza de Federico Tiberti), me sorprendió, o tal vez no tanto, la brecha de género del voto a Milei: es el único candidato de las PASO en el que la diferencia entre votantes de varones y mujeres es así de significativa (casi el doble, con un 26,1% de los varones declarando que lo votarían, contra solamente un 14,8% de las mujeres; lo sepan o no, son votos de mujeres los que probablemente necesitan salir a buscar los militantes de La Libertad Avanza). Reitero, esto no es una causalidad, ni una explicación: es menos que una pregunta, son anotaciones marginales alrededor de un libro que estoy traduciendo, pero hay algo, algo que tiene que ver con el feminismo pero no, desde mi humilde punto de vista, con la cultura woke; la amplísima mayoría de las mujeres argentinas que no votaron a Milei no son ni woke ni feministas. Tiene que ver con ese desencuentro fundamental del incelismo, con eso que los gringos llaman “la pandemia de la soledad masculina”, con la repentina fama de hombres y mujeres que les enseñan a personas heterosexuales (varones, pero también a mujeres) a buscar pareja, como si se nos hubiera roto el órgano de hablar con el sexo opuesto, porque de hecho todo indica que se nos rompió. Hoy quizás esa sea una esperanza numérica, la incapacidad del mileismo de conseguir chicas. A la larga, pase lo que pase en octubre, creo que nos va a salir mal. 

TT

De todos los textos relativos a la coyuntura electoral que circularon en el último mes (y, créanme, aunque no los produzca ni los reseñe, yo consumo muchísimos), el único que me cautivó fue la Fábrica de jingles. La Fábricas de jingles llegó a el diario El País de España, así que no creo que haya muchos lectores de mi columna que no la hayan visto pasar en Internet, pero por si hiciera falta contar de qué se trata lo cuento: en el canal de streaming Gelatina, los conductores Pedro Rosemblat, Ivana Szerman y Marcos Aramburu invitaron a la audiencia a mandar jingles de campaña para cualquier candidato, en una sección que por supuesto tiene algo profundamente contemporáneo pero que a mí me hizo acordar más a algunas secciones de programas de radio de otra época en las que se le pedía a la audiencia que aportara anécdotas o chistes, y en las que era entonces la gracia de los oyentes (y no la de los conductores, que dan un elegante paso al costado) la que sostenía el valor del segmento. Se suele suponer que el mundo del streaming es mucho más interactivo que el de la vieja radio; sin embargo, en mi experiencia limitada como consumidora de esta época de influencers y nombres propios en la que la gente ni sabe cómo se llaman los programas, no es del todo común ese protagonismo de los públicos.

Supongo que la cosa podría haber salido mal, caso en el cual hubiera durado una o dos emisiones hasta ser reemplazado por alguna otra clase de contenido; podría haber sucedido que nadie mandara nada, o que nadie mandara nada gracioso, que la gente no se tomara en serio el juego y solamente llegaran audios mal grabados de personas muriéndose de risa de sus propios chistes; podría haber pasado, también, que los envíos fueran dominados por cánticos militantes con más devoción que ingenio. Por lo que sea, nada de eso ocurrió: en todas las emisiones hay al menos uno o dos jingles auténticamente buenos. Hay jingles para los candidatos de todo el arco político desde Myriam Bregman hasta Javier Milei, y en muchos casos es casi imposible discernir en qué medida se hicieron con ironía y en qué medida con convicción. El programa y sus conductores tienen un posicionamiento político claro y conocido (Rosemblat llegó incluso a presentar una candidatura luego dada de baja en el peronismo). Pero aunque jamás lo ocultan ni lo ponen entre paréntesis (de hecho, es parte de lo divertido la ligera incomodidad que a veces generan las canciones contra los candidatos que los conductores prefieren, y que ellos toleran con iguales dosis de liviandad y estoicismo), ese compromiso no interfirió ni en la diversidad ni en la frescura de la fábrica de jingles, que al menos a mí me llegó recomendada por amigos de las preferencias políticas más dispares.

Además de que me resultó sencillamente divertida, la Fábrica de jingles me interesó como regreso del humor político, un tipo de discurso que en los años de mi vida adulta, siento, había retrocedido bastante. Me intrigan las condiciones de esta reaparición; si para volver a reírse de las propias convicciones hay que estar muy bien, o al contrario, si hay que estar muy mal, si la capacidad de reírse de lo importante es un síntoma de descreimiento o de sabiduría, de apertura o de repliegue, o ninguna de todas. Tiendo a creer que la gente subestima y sobreestima al humor por igual: hay algo así como un malentendido fundamental en relación con la posibilidad y la necesidad de reírse de las cosas importantes. De un lado están quienes creen que el humor tiene que tener límites, que hay cosas o momentos en los que no se puede hacer chistes, como si “importante” fuera sinónimo de sagrado y la solemnidad fuera una condición necesaria del respeto. Pero, muchas veces, la defensa del humor contra estos límites suele tomar una forma igualmente equivocada, cuando se dice que es importante no tomarse en serio a una misma, saber que el humor es “solo” eso, “solo” un chiste. El problema de esa línea argumental es que no entiende que efectivamente los chistes son importantísimos, que los componentes cognitivos y no cognitivos que los chistes ponen en circulación son densos, que los chistes no son importantes porque sean una forma de restarle importancia a las cosas sino porque son otra forma de intimidad con las cosas.

Esto último lo pensé porque estoy traduciendo On the Inconvenience of Other People (“sobre la inconveniencia de otras personas”, o “sobre la inconveniencia de las demás personas”, o “sobre la inconveniencia del resto de la gente”: todavía no me decido), el último libro que llegó a escribir la filósofa Lauren Berlant, publicado poco más de un año después de su fallecimiento, y justo en las últimas semanas llegué a la parte en la que se dedica explícitamente a esto, a la política emotiva de los chistes. Berlant se monta en el célebre análisis freudiano del mecanismo del chiste y la tradición que dicho análisis inaugura, pero a Berlant le interesa mucho más la dimensión vincular del chiste que la relación del humor con la conciencia y el inconsciente. Más que pensar en lo que el humor revela o des-reprime, entonces, Berlant subraya esa intimidad transitoria que los chistes (en sentido amplio: chistes, ironías, cualquier paréntesis ingenioso que se introduce en la conversación, sea la cotidiana o la que se da entre un profesional y una audiencia) producen entre quienes lo hacen y quienes los entienden.

En español tenemos la diferencia entre reírse-de y reírse-con; en inglés también existe esa diferencia, en la contraposición entre laughing-at y laughing-with, pero hay una frase más adecuada para el análisis de Berlant, a la que ella efectivamente le saca el jugo, que es la de to be in on the joke, algo así como “estar adentro del chiste”. No todos los chistes se ríen explícitamente de alguien, pero todos los chistes, piensa Berlant, crean un adentro y un afuera, y no solamente por quién sea el tema del chiste: muchas nos molestan chistes que no hablan de nosotros, pero de hecho crean un adentro en el que no nos reconocemos. Me parece un buen lenguaje para entender por qué a veces un chiste “políticamente incorrecto” sí funciona, aunque nos incomode (porque apela a un adentro en que nos reconocemos a nuestro pesar) y porque otras veces, tal vez la mayoría, no funciona, porque en realidad es solamente un discurso de odio disfrazado de chiste que no logra organizar un mundo, ni siquiera un mundo horrible. 

Pero quizás estoy hablando demasiado del afuera, y justamente, en realidad, lo que más le importa a Lauren Berlant, lo más atractivo de su análisis, es lo que sucede cuando sí estamos adentro del chiste, cuando el chiste sí logra funcionar y produce entonces una intimidad volátil que no podríamos ni querríamos habitar para siempre, pero que nos cobija por un rato; igual, explica Lauren Berlant, que el buen sexo con alguien, una especie de burburja poderosísima para habitar durante un instante más allá de lo que suceda después. La dificultad fundamental del humor político, supongo, es que trabaja con un lenguaje que ya es el mismo constructor y destructor de mundos, un material que explícitamente organiza inclusiones y exclusiones que se sostienen en el tiempo, más allá de la intimidad instantánea del chiste. Para funcionar, el humor político necesita trabajar a la vez con lo blando y con lo sólido, ser juguetón sin escaparse de lo importante. Igual que el buen sexo: más que sorprendernos de que no pase más seguido deberíamos disfrutar lo excepcional y milagroso del encuentro.

TT