Entró por primera vez a un estudio de grabación hace sesenta años, cuando tenía 23. Había comenzado su carrera profesional como pianista –tocaba ese instrumento desde los 4 años– y solo ocasionalmente en el papel de baterista. Uno de sus primeros trabajos fue con el saxofonista Eddie Harris, en su Chicago natal. “Él me dijo que tocaba muy bien el piano pero que era un baterista nato, y eso me cambió la vida”, contó a la revista Down Beat poco antes de morir, en una pausa entre las actuaciones en trío con el contrabajista Dave Holland y el pianista Jason Moran, su participación como percusionista en vivo en una obra teatral de Sam Shepard y sus presentaciones con el bailarín de tap Savion Glover. Jack De Johnette falleció el pasado 26 de octubre. Alcanzaría, para definir su legado, con los 31 años como integrante del trío con Keith Jarrett y Gary Peacock. Pero, por supuesto, hubo mucho más.  

Con ese trío llegó a Buenos Aires, por primera vez, en 1994. En esa ocasión dio una clínica y allí deslizó una frase, aparentemente casual: “Creo que mi mayor talento fue poder escuchar”.  Y su exposición, amplia y brillantemente ejemplificada desde la batería, rondó una idea poderosa: “No se trata de un instrumento sino de un conjunto de instrumentos”. Algo que se complementó con su afirmación acerca de la relación entre sus dos instrumentos amados. “La batería y el piano son, al fin y al cabo, dos instrumentos de percusión. Y no habría que olvidar lo que dijo Cecil Taylor: ‘un piano son 88 instrumentos de percusión afinados’”. Ambas sentencias, en todo caso, se verifican en la complejidad y riqueza del lenguaje de DeJohnette. Un idioma en que la idea de que un instrumento es, a la vez, una posible orquesta, resulta central.

En aquella primera sesión de grabación, en julio de 1965, con el grupo del saxofonista Jackie Mclean y el trompetista Charles Tolliver, DeJohnette tocó en dos temas, que permanecieron inéditos. Pero dos meses después, también con McLean y Tolliver pero con el agregado de otra trompeta, Lee Morgan, esas dos piezas, “Climax” y “On the Nile” volvieron a registrarse, junto con otros tres temas, “Soft Blue”, “Blue Fable” y “Jacknife”, que le dio título a todo el disco, una de las gemas del sello Blue Note. La última grabación del baterista, entre las 526 registradas en el exhaustivo catálogo de Tom Lord (The Jazz Discography Online) fue el año pasado, con el trío del pianista Ivan Farmakovsky y el contrabajista Christian McBride. Entre uno y otro punto se despliega una carrera ejemplar, junto a varios de los músicos más importantes del género –Miles Davis, Bill Evans, McCoy Tyner, Chick Corea, Charles Lloyd, entre muchos otros–, como líder –con New Directions y con Special Edition–, en algunos de los mejores discos de las décadas de 1970 y 1980 y, desde ya, con Jarrett, cuya relación comenzó en 1966, como integrantes del cuarteto de Lloyd (aquí se los puede ver y escuchar en vivo, DeJohnette y un deslumbrante Jarrett, ambos de 24 años) y el primer álbum donde aparecen juntos es Dream Weaver– y cuyo último registro en conjunto es el del concierto del 11 de julio de 2009 en Lucerna (recogido en el disco Somewhere).

La trayectoria de DeJohnette como instrumentista tuvo que ver, por otra parte, con dos sellos en los que, a lo largo de los 70 y los 80, fue algo así como un baterista emblema, CTI y ECM. Y hubo, claro, dos capítulos aparte: Evans y Davis. Con el primero se destaca la grabación de la actuación en el festival de Montreux el 15 de junio de 1968 (con el contrabajista Eddie Gomez). Y, con Miles, Bitches Brew, un clásico de su (nueva) ruptura con los moldes del jazz del momento.

Forces of Nature, con McCoy Tyner y Joe Henderson (1966), Is, con Chick Corea y Woody Shaw (1969), Super Nova, de Wayne Shorter (también del 69), el notable Joe Farrell Quartet (Joe Farrell en saxo, flauta y oboe, también con Corea que alterna su lugar con el guitarrista John McLaughlin) y Straight Life, de Freddie Hubbard (ambos de 1970), y el fundante Ruta and Dailtya, en dúo con Jarrett (1971)constituyen una buena muestra del momento en que el baterista cristaliza un leguaje propio, que lleva la vieja y buena polirritmia de Roy Haynes y Elvis Jones, a un nivel de refinamiento, limpieza técnica y precisión inéditos en la historia del instrumento.

Entre los casi infinitos discos en que actuó con el sesionista estrella de ECM, todos ellos excelentes, no pueden dejar de considerarse Gateway, con John Abercrombie y Dave Holland, Timeless, con Jan Hammer y Abercrombie, Cloud Dance, con Col https://open.spotify.com/intl-es/album/6bI8mDUAPYawREmbySOc0Wlin Walcott, Holland y Abercrombie, Batik, con Ralph Towner y Eddie Gomez, el trío con el guitarrista Terje Rypdal y el contrabajista Miroslav Vitous y, con el trompetista Kenny Wheeler, Deer Wan, Gnu High y Double, Double You.

El DeJohnette compositor, por otra parte, requiere una atención particular, sobre todo el que se nuclea a partir de un disco llamado Special Edition y toma ese título como nombre de un grupo –o grupo de grupos– que, con distintas formaciones encarnó un mismo proyecto. Ese estilo, surgido de una improbable y originalísima amalgama entre improvisación colectiva a la manera del jazz primitivo de Nueva Orleans y Chicago, free, desenfado y el rescate de la tradición de las big bands generó una de las propuestas más personales y originales –e inmediatamente reconocible– de su época. El primero de esos discos, con dos de los mejores saxofonistas existentes, David Murray y Arthur Blythe, un creador genial que murió muy joven, Album Album, que entendió el espíritu festivo como una de las bellas artes, e Inflation Blues, donde DeJohnette se da el gusto de cantar un reggae, conforman una galería indispensable, agrupada junto con Tin Can Alley en una caja de 4 Cds, a la que deben agregarse los dos discos con el trompetista Lester Bowie y Abercrombie, New Directions y New Directions in Europe, un álbum con un comienzo más que inusual: un extraordinario solo de batería de casi 5 minutos e imaginación desbordante.

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El jazz es un lenguaje hecho de citas y relecturas. Ya desde sus comienzos, en que la materia prima tanto podía venir del canto en las iglesias como de las piezas de salón o de una marcha, siempre se trató del cómo más que del qué. La misma pieza podía tratarse o no de jazz dependiendo de cómo se la tocara. Y, aunque las reglas del género sean hoy muy distintas de las que regían el estilo de King Oliver o de los primeros grupos de Fletcher Henderson o Louis Armstrong, todavía, a un siglo de aquellos primeros pasos, algo es jazz cuando se lo toca como jazz. Y al jazz se lo toca, básicamente, dialogando con el jazz.

Cada solo es, voluntariamente o no, un comentario a los solos anteriores que el músico ya ha tocado y, también, a la historia de los solos que otros han hecho sobre ese tema. Todo aquel que interprete “Body and Soul” estará abrevando en, o bordeando a, la grabación de Coleman Hawkins en 1939 (que a su vez refería a la de Chu Berry, de un año antes, y la de Henry Red Allen en 1936).

En el jazz todo es, de alguna manera, un homenaje y, además, los homenajes explícitos –a Ellington, a Miles, a Bill Evans o a Coltrane– son frecuentes. Y, desde ya, a diferencia de los covers de otros géneros, los homenajes consistirán casi siempre en alejarse todo lo posible del objeto homenajeado, aunque –y ese es el secreto– rescatando aquel espíritu en su acepción más literal: lo esquivo, lo inmaterial, lo inasible.

Hace dos días, las plataformas publicaron uno de estos homenajes. Un cuarteto de intérpretes extraordinarios –el saxofonista Branford Marsalis, el pianista Joey Calderazzo, el contrabajista Eric Revis y el baterista Justin Faulkner– toma como objeto otro cuarteto virtuoso, exactamente con la misma conformación instrumental, y no ya un tema sino un disco completo y con sus piezas exactamente en el mismo orden. El álbum original se grabó hace 51 años, en dos sesiones, el 24 y el 25 de abril de 1974. Allí tocaban Jan Garbarek en saxo tenor y soprano, Keith Jarrett en piano, Palle Danielsson en contrabajo y Jon Christensen en batería. Aquel disco fue el primero de lo que se conoció como el Cuarteto europeo de Jarrett, para diferenciarlo del americano, que conformaba, en esos mismos años, con el contrabajista Charlie Haden, el saxofonista Dewey Redman (dos ex integrantes del grupo de Ornette Coleman) y el baterista Paul Motian (que había integrado el trío de Bill Evans). Fue inmensamente influyente y se llamaba Belonging. El de Marsalis se llama de la misma manera y, por supuesto, no podría ser más diferente y, obviamente, más fiel a su alma evanescente (una palabra que en el jazz tiene, forzosamente, varios significados).

El primer mérito que salta a la vista es el rescate de uno de los aspectos más importantes –y más olvidados, incluso por él mismo– de la carrera de Jarrett: su faceta como compositor. De hecho, en la década de 1970 fue uno de los autores más prolíficos y originales (e imitados) del jazz. En una línea de raigambre ornettiana, sus temas eran siempre asimétricos e imprevisibles, con respuestas que excedían ampliamente la medida de las preguntas. Suerte de danza en espiral, como se titula el primer tema del disco, con retornos nunca literales y recorridos que cambian a medida que son trazados.

A diferencia de lo que sucedía con Miles, no se trataba de meros riffs para dar pie a las improvisaciones del caso sino de verdaderas obras complejas. Y las había en cantidades. Todos los discos de Jarrett para los sellos Atlantic e Impulse estaban llenos de temas compuestos por él. Y él, simplemente, un día dejó de hacerlo. O, mejor dicho, se especializó, por un lado, en la composición instantánea de sus largas improvisaciones solo al piano, sin mapa y sin red de seguridad, y, por otro, en componer en los bordes, o en el interior, de los standards, los temas clásicos del jazz.

Las elipsis, en esos casos, se hacían aún más elípticas. A veces, el tema era tomado para llevarlo a su explosión en mil pedazos; en ocasiones no se trataba de un punto de partida sino de una posible llegada. Podría pensarse que Jarrett, un seguidor del sufismo y, en particular, de las enseñanzas de Gurdjeff, se auto imponía esa restricción como trabajo espiritual de superación. Él, el compositor, se obligaba a no componer más que a partir de las obras de otros. Pero, al fin y al cabo, de eso se trata el jazz. Y Branford Marsalis, con su cuarteto ejemplar, vuelve a hacerlo pero, paradójicamente, tomando como standards las composiciones de Jarrett, aquello que él dejó de lado para dedicarse a los standards. 

El estilo de Jarrett como compositor contradecía con frecuencia, por otra parte, la identificación fácil con el lado más intelectual y reflexivo del jazz. Eso estaba, desde ya –aun tratándose de un pianista siempre al borde de la efervescencia– pero no era lo único que había. Allí aparecían, con naturalidad, frases cercanas al rhythm & blues, pinceladas pop, inflexiones latinas y hasta alguna reminiscencia de calypso. Y Belonging, con el groove de “The Windup”, el lirismo de “Blossom”, “Belonging” o “Solstice”, el soul –casi gospel– de la base de “Long as you Know You’re Living Yours”, contrastando, nuevamente, con la espiral de la melodía principal, es un muestrario exquisito de ese talento creador y, al mismo tiempo, como lo demuestra el cuarteto de Marsalis, un desafío apasionante.

A primera vista, las genealogías de Branford Marsalis, de Jarrett y, claro, de Garbarek –aquel con el que se confronta de manera directa– son bien distintas. No obstante, tanto el primero como el segundo pasaron, en sus comienzos, por los Jazz Messengers de Art Blakey y ambos fueron parte fugaz de grupos de Miles Davis.

En cuanto al saxofonista noruego, si la técnica impecable lo une con el estadounidense, todo en el sonido los separa. Donde Garbarek practica una luminosidad incandescente y hasta encandilante, Marsalis habita, si se disculpa el oxímoron, una brillante oscuridad. Si, para ambos, Coltrane es una figura tutelar, a Marsalis le llega a través del filtro de Wayne Shorter y a Garbarek pasado por la lente (también espiralada) del Gato Barbieri. Jarrett, por otra parte, no había estado ausente de los homenajes de Marsalis a una tradición con la que siempre se mostró reverente aunque jamás sumiso, como lo demostró en sus revisitas a la “Freedom Suite” de Sonny Rollins y “A Love Supreme” de Coltrane en su disco Footsteps of Our Fathers, de 2002.

“The Windup”, esa extraña danza en espiral que aquí se despliega en un virtuosismo colectivo e individual –el trabajo del joven baterista, que estuvo en Buenos Aires en las dos últimas visitas de Marsalis a Buenos Aires, en 2015 y, con este mismo cuarteto, en 2018, ya había aparecido en el álbum The Secret Between The Shadow And The Soul, registrado en 2017, también con este grupo y en vivo en Australia. “The Windup”, eventualmente, tiene una pequeña historia propia y es, tal vez, el tema de Jarrett que más ha sido tocado por otros.

Pero hay algo más que une los mundos estéticos de Jarrett y Branford Marsalis: el culto a las largas sociedades musicales y la creación de grupos que trascienden ampliamente el mero rejunte de celebridades. Los cuartetos europeo y americano de Jarrett, al igual que su trío con Gary Peacock y Jack DeJohnette –o incidentalmente Paul Motian– hicieron historia. Menos notorios, pero no menos trascendentes, son los equipos que Marsalis fue uniendo y sosteniendo a lo largo de más de cuatro décadas de carrera, en la que no deberían olvidarse ni su quinteto junto al hermano Wynton ni su participación en el grupo de Sting. Con Joey Calderazzo grabó por primera vez en 1990, en un álbum a nombre del pianista (In The Door) y, en 1999, ya aparecían él y Eric Revis como miembros de su cuarteto. En ese entonces el baterista era Jeff Tain Watts y la aparición de Justin Faulkner, en ese entonces de 18 años, se remonta a 2009 (el primer disco grabado por este cuarteto fue Four MFs Playin' Tunes, de 2011). Belonging es una mirada al pasado, del jazz y del propio grupo de Marsalis –más de quince años tocando juntos se notan– pero el centro es la mirada y no el pasado. En algún sentido, la operación del cuarteto se asemeja a la del propio Jarrett cuando se focalizó –obsesivamente– en los standards. Una cuestión de figura y fondo: fijar el segundo para resaltar el primero. Mirar la historia para construir una historia nueva.

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Nada parecía unir al pianista que llevaba la palabra Esfera como segundo nombre –y un primero, Thelonious, no menos raro– con el único saxofonista capaz de improvisar contrapuntos elaborados, de pensar como orquestador mientras tocaba y, de paso, convertir en solista al más ingrato de los saxos, el gigantesco barítono. Ambos, Thelonious Sphere Monk y Gerry Mulligan, fundaron la modernidad del jazz, pero ambos lo hicieron de maneras aparentemente antagónicas. Uno desde la rugosidad, la aspereza, el choque, las rupturas; el otro desde la elegancia extrema, la fluidez en la frase, el timbre aterciopelado.

Sin embargo, se parecían. En los dos emergía el diálogo entre pasado y presente. Esa mano izquierda de Monk que remitía al stride de los pianistas fundadores, James P. Johnson, Earl Hines, Fats Waller. Ese espíritu à la New Orleans, ese placer por la coexistencia de varias líneas melódicas simultáneas, por parte del saxofonista. Y, sobre todo, un uso absolutamente libre de las disonancias, pensadas siempre como color o como efecto de acentuación más que como recurso para moverse de unos acordes –y de unas tensiones– a otros. En 1957 tocaron juntos. El disco se llamó Mulligan Meets Monk. El pianista había incluido en sus grupos a varios grandes saxofonistas: Sahib Shihab, Lou Donaldson, Sonny Rollins, Frank Foster, y a principio de ese mismo año, John Coltrane. Y, con todos ellos, más allá de momentos musicalmente extraordinarios, había siempre una especie de desacomodo. Todo sonaba bien, pero lo fragmentario de Monk, sus acentuaciones, no aparecían en los solos de sus compañeros. Podría decirse que Mulligan, llegando desde otro lado, fue el primero que pudo integrar su estilo en el del pianista. Que encontró una nueva cosa que, sin embargo, los incluía a ambos.

Ese no fue el único caso. El otro, donde las contradicciones eran menos evidentes, tuvo que ver con una de las alianzas musicales más importantes de la historia del jazz, la de Mulligan con el trompetista Chet Baker. El propio saxofonista lo puso en palabras: “Cuando toqué con él sentí una conexión de una naturaleza que no había sentido nunca antes y que sentí muy pocas veces después”. Ese encuentro, que había sucedido cinco años antes, fue tan milagroso como improbable (de eso se tratan los milagros, al fin y al cabo). Uno era neoyorquino, había estudiado piano y clarinete, tocaba todos los saxos, aunque se especializó en el barítono, y ya a los 19 años era un orquestador de importancia (con Gene Krupa y con Clade Thornhill). El otro había nacido en Oklahoma, era casi autodidacta y, según sus detractores (Miles Davis entre ellos) no tenía otras virtudes que ser blanco y bonito. Baker se sumó al grupo con el que Mulligan venía tocando en The Haig, un pequeño club de Wilshire Boulevard, en Los Angeles, en 1952, muy poco después de su debut con la orquesta de Vido Musso. Y el grupo ­–un experimento; un cuarteto sin piano (o con el piano como instrumento muy ocasional, tocado por el propio Mulligan)–, creó instantáneamente una estética y un modelo para el futuro. Además de varias versiones admirables que quedaron para siempre como referencia obligada.

En la última semana, acaban de publicarse dos reediciones notables, ambas con una restauración sonora ejemplar. Una, la de Mulligan Meets Monk, fue realizada por el sello Craft, que tambén por estos días ha restaurado The Lamb Lies Down On Broadway de Genesis (en Spotify se encuentra, por ahora, una sola pista) y Celia & Johnny, de Celia Cruz con Johnny Pacheco.

La otra, que agrupa todas las grabaciones conjuntas de Mulligan y Baker en la década de 1950 –The Complete Gerry Mulligan Quartet with Chet Baker 1952.1957–, incluyendo las registradas en vivo, las del breve Tentete (¿será decaeto su traducción correcta?), las que suman a Lee Konitz en saxo alto y aquellas con la cantante Annie Ross (la misma del célebre grupo vocal Lambert, Hendricks & Ross), se trata de una colección de cinco discos curada y trabajada sonoramente con obsesiva meticulosidad por una editora argentina, Lantower, y lleva la marca SVR Sound (las iniciales de Sarfati Vila Restored Sound, el tándem virtuoso conformado por Roberto Sarfati y Diego Vila).

Mucho de ese material se conseguía con anterioridad –no todo en las plataformas de streaming– pero nunca junto, ordenado con criterio, con informaciones precisas (toda una rareza para Spotify: en este caso la leyenda de cada pista incluye las fechas de grabación de cada una de ellas) y, sobre todo, con una nitidez sonora, una claridad de planos y un detalle que las tomas originales, en muchos casos, como las realizadas en el club The Haig, sumamente precarias, hacían parecer imposibles. Aquí se hacen presentes las escobillas y el golpe de los palos contra los parches de la batería, las líneas del contrabajo e, incluso, los tarareos de The Click Clock, un pequeño coro que canta casi para sí –es posible que en las actuaciones de The Haig no tuviera micrófono– y que en otras ediciones resulta inaudible (aquí se lo oye con claridad en todos los registros del 20 de mayo de 1953, incluyendo las históricas versiones de “Darn That Dream” y de lo que sería para siempre un clásico: “My Funny Valentine”.

El material aquí reunido abarca todos los registros realizados por el cuarteto que, entre 1952 y 1953 grabó regularmente para los sellos Pacific y Fantasy. En 1953, tocaron en The Haig con el agregado de Konitz en saxo alto y Baker integró, también, el tentet creado por Mulligan (del que formaban parte otros grandes músicos, como el trompetista Pete Candoli y el saxofonista Bud Shank. Después, Mulligan fue preso por una cuestión de drogas (y algunos dicen que por culpa de Baker) y el trompetista comenzó a hacerse famoso y a ser el centro de una especie de locura colectiva –lo que enfureció aún más a Miles Davis–. Y ya nada volvió a ser como antes, aunque tocaron nuevamente juntos en 1957 y, ese mismo año grabaron con la cantante Annie Ross.

Salvo por una reunión en el Carnegie Hall, en noviembre de 1974 –con un debutante John Scofield en la guitarra eléctrica–, ese conjunto de registros de la década de 1950 es todo lo que quedó grabado de ellos tocando juntos y esta es la mejor edición posible. Se trata de un cuerpo de una homogeneidad deslumbrante. No hay allí notas que sobren. Y el juego y la interrelación entre ambos solistas es una fuente permanente de sorpresas –y de placer–. Se trata, ni más ni menos, que de la quintaesencia de lo que el mundo identifica como cool jazz. Y, como se escucha con claridad, “cool”, para el jazz, significa fino, arreglado, preciso, elegante, pero jamás “frío”.

Diego Fischerman es autor del blog “El sonido de los sueños”: https://xn--sonidodesueos-skb.com/

La historia no son los hechos. La historia es la manera de seleccionarlos, organizarlos, relacionarlos y contarlos. Hay, por supuesto, muchas historias posibles a partir de la historia. Una de ellas, pequeña, personal, versa sobre un joven músico de 23 años, pintor de carteles publicitarios, que ofrecía a sus clientes shows musicales para amenizar las inauguraciones y eventos que publicitaba. Esa historia  se refiere a un primer trabajo musical verdaderamente profesional, en Atlantic City y en 1923, a un contrato posterior en el Hollywood Club de Broadway –que después de un incendio reabrió como Kentucky Club– y a un grupo de siete integrantes que se presentaba al principio como Elmer Snowden y su Black Sox Orchestra y luego como The Washingtonians.

Esa historia cuenta cómo, a partir de la partida de Snowden a comienzos de 1924, la orquesta ­–ya un sexteto– pasó a tener como director musical a ese joven músico llamado Edward Kennedy Ellington y conocido más adelante como Duke. Pero no puede ser comprendida del todo sin otra historia: la del jazz y la de un mercado –y una época– que entendieron la modernidad como valor.

Recientemente, a raíz del centenario del estreno de Rhapsody in Blue de George Gershwin en un concierto denominado “Un experimento en música moderna” –del que elDiarioAR dio cuenta en este artículo– y de una nota escrita por el pianista Ethan Iverson –solista notable e integrante del grupo The Bad Plus– y publicada en The New York Times, se generó una polémica en la que el compositor de aquella pieza fundante –que de ninguna manera era jazz ni pretendía serlo– era acusado de “apropiación cultural” –ya ha habido conatos de cancelación para su Porgy and Bess–. En el extremo opuesto, el de lo culturalmente correcto y auténticamente afronorteamericano, se colocaba a Ellington, que ese mismo año hacía su aparición como líder de una banda –a la que siempre llamó orquesta– y grababa con ella el primer disco de su carrera, con los temas “Choo Choo (Gotta Hurry Home)” y “Rainy Nights”.

Lo notable es que en esos dos temas ya aparecen varios de los rasgos que hicieron a Ellington un caso único: el concepto de la orquesta como un todo, la utilización de efectos sonoros y timbres inusuales, a partir de sordinas, la preferencia por los instrumentos graves –o los registros más graves de cada instrumento– como voces cantantes, la aparición de contracantos sumamente elaborados y, en particular en “Rainy Nights”, más allá de la alusión del título a lo brumoso –tan típicamente ellingtoniana–, la sucesión de solos con un acompañamiento adelgazado al límite y muy lejos de la intrincada red de preguntas, respuestas y comentarios usuales en el jazz de la época (la orquesta estaba integrada por Miley en trompeta, Charlie Irvis en trombón, Otto Hardwick en saxo, Ellington en piano, George Francis en banjo y Sonny Greer en batería. De manera notable, las mismas características pueden escucharse en la versión que grabó Ellington mucho después, en diciembre de 1962, de la hoy acusada Rhapsody in Blue. Una versión, esta vez sí, jazzística, en la que Billy Strayhorn recompone la obra y se destaca el fantástico saxo tenor de Paul Gonsalves. En todo caso, otro de los rasgos esenciales del estilo de Ellington, su uso de formas ampliadas, con la estructura de una suite o, sí, una rapsodia, tienen a Gershwin como fuente evidente. Eventualmente, la cultura nunca es lineal y las apropiaciones, como ya había sucedido con la manera en que los afronorteamericanos abrevaron en (y ridiculizaron a) los minstrels en que los blancos se burlaban de ellos, corrían en más de un sentido.

Hubo, en los finales de 1924, algunos otros registros de Ellington solo o con algunos integrantes de la orquesta, acompañando a cantantes como Alberta Prime y Jo Trent. Lo importante es que la historia del Duque, una de las más atípicas y –­tal vez por eso– más clásicas historias del jazz, había comenzado. En esas primeras grabaciones, con grupos como los Washingtonians o su orquesta del Kentucky Club y junto a músicos como el trompetista Bubber Miley, coautor explícito o implícito no solo de muchas de las nuevas piezas del repertorio sino del color de la orquesta en ese entonces, aparece un estilo que, independientemente de su evolución estuvo presente a lo largo de medio siglo.

Se trataba de aspectos que no sólo no eran corrientes –ni siquiera imaginables– a mediados de la década de 1920 sino que, si después fueron incorporados al universo del jazz fue precisamente por mérito de Ellington. El primero de ellos, la idea de la orquesta como una unidad construida a partir de peculiaridades. Si la orquesta de Fletcher Henderson, en los mismos años, se conformó siempre como grupos de grandes solistas, la de Ellington, en cambio, se estructuró alrededor de “rarezas”: el trompetista que mejor manejaba la sordina wah-wah, el saxofonista alto que mejor realizaba los glissandi, el saxofonista barítono que mejor “cantaba” con su instrumento. El sonido colectivo de la orquesta de Ellington siempre fue claramente distinto de cualquier otro y estaba basado, además de en los rasgos de la escritura, en esas particularidades individuales que, por otra parte, eran aprovechadas en la manera de concebir la orquestación. A diferencia de Henderson –o luego Goodman, para quien Henderson fue orquestador, o Artie Shaw–, Ellington no se dejaba tentar por los solistas más deslumbrantes sino por los más claramente distinguibles en sus particularidades.

Y, además, el sonido Ellington, era el producto de colores característicos, logrados con combinaciones sumanente novedosas de los timbres de la orquesta. Mientras di clase en la carrera de Jazz en el Conservatorio Manuel de Falla, año tras año desafié a mis alumnos a descubrir qué instrumentos sonaban en la presentación del tema, en la grabación de 1930 de “Mood Indigo”, un tema que sería releído innumerables veces, a veces desarrollando esa orquestación primigenia, y a veces como simple vehículo para la sucesión de solos sobre un esquema armónico de blues. El desafío fue siempre infructuoso. Y es que la idea de Ellington, imposible de imaginar en 1930, todavía es asombrosa. Allí el clarinete, habitualmente encargado de la voz solista, hace un contracanto por debajo del trombón con sordina, que, en su registro más agudo, es el que lleva la parte protagónica, con la trompeta, también con sordina, completando los acordes en el centro del entramado. 

Entre los músicos de Ellington y su director, por otra parte, se estableció una especie de relación simbiótica sumamente inusual en el mundo del jazz. Además de la fidelidad de algunos de estos músicos, que llegaron a estar más de cuatro décadas en el mismo grupo, el estilo de muchos de ellos fue siempre un “estilo Ellington”, aun cuando tocaran con otros grupos e incluso fueran sus líderes. Johnny Hodges, Harry Carney, Miley, Cootie Williams, Cat Anderson, Barney Bigard, Jimmy Hamilton, Gonsalves, funcionaron la mayoría de las veces como prolongaciones del lenguaje ellingtoniano. Esa simbiosis alcanzó, por otra parte, a los orquestadores y compositores que trabajaron con Ellington. “Caravan”, de Juan Tizol, grabado por primera vez en 1936 por una orquesta sosías de la de Ellington, los Jazzopaters de Barney Bigard, es inseparable de Duke como lo son las orquestaciones y composiciones de Mary Lou Wiliams en la década de 1940 (por ejemplo la notable “Trumpets no End”, una especie de reescritura de “Blue Skies” donde la melodía está totalmente oculta, que Ellington tocó en su concierto en el Carnegie Hall en 1947). Y, sobre todo, como los temas y arreglos –e incluso la manera de tocar el piano– de Billy Strayhorn, el más perfecto doble de Ellington que pueda imaginarse.

Ellington, por otra parte, siempre congenió el modernismo con  su condición de entretenedor, o, mejor, con las reglas del mercado musical estadounidense, a las que tensó con elegancia ducal. El afán de exotismo de su primer público –blancos que se fascinaban con ese nuevo arte negro llamado jazz– lo llevó a inventar un seudo africanismo donde las disparatadas escenografías selváticas en el medio de las que tocaba con su orquesta tuvieron como correlato el “sonido jungle”, donde el remedo de gruñidos salvajes a cargo de trombones y trompetas acabó convirtiéndose en estilo. Los cuadros que acompañaba esta música rondaban lo pornográfico.

Bailarines como Fredericka Carolyn “Fredi” Washington y Bessie Dudley, vestidos con plumas y collares, se contoneaban en danzas eróticas que rubricaban, por ejemplo, el rescate de una rubia reina cautiva de una tribu presumiblemente africana, a manos de un aviador negro que se arrojaba a la selva en paracaídas. Es posible que para una parte considerable del público hubiera escasos grados de separación entre las poblaciones selváticas y los afronorteamericanos que trabajaban en sus negocios o empresas o como camareros en ferrocarriles, bares u hoteles. Ellington, que provenía de una familia de clase media, podría haberse sentido humillado por esas escenas en las que tomaba parte y donde los negros eran reducidos a lo que los blancos –incluso muchos blancos que gustaban del jazz– veían en ellos: tan sólo cuerpos y ritmo salvajes –y salvajemente eróticos. Sin embargo, su punto de vista era más bien pragmático: “Este tipo de experiencia teatral, y las exigencias que nos imponía, era tan educativo como enriquecedor. Y traía consigo un mayor ensanchamiento de los alcances de la música.”

Son frecuentes los análisis que enfatizan el lado vanguardista de Ellington y que, tal vez, encuentran lo que no hay. Gunther Schuller, por ejemplo, atribuye a la escucha de Arnold Schönberg las disonancias de la introducción orquestal y la primera sección de piano solo de “The clothed woman”, que grabó en su concierto del 27 de diciembre de 1947 en el Carnegie Hall. Y si bien el parecido con el tipo de fraseo fragmentado del atonalismo libre y el dodecafonismo resulta evidente, puede haberse tratado de una cita, de un chiste (el tema desemboca, luego, en una especie de rag, antes de internarse nuevamente en la atonalidad), o de un guiño hacia alguien en particular o hacia la propia circunstancia de estar tocando en el Carnegie Hall.

En los 30 Ellington no cambia de estilo pero lo exagera. Es autoconsciente y, de alguna manera, se interpreta a sí mismo. En esa década registra, además, sus primeras versiones de temas como “Diminuendo Blue” y pequeñas obras maestras como “Reminiscing in Tempo” ­–una suerte de lección de orquestación a partir de poco más que un ostinato, poniendo en evidencia, además del notable grado de modernismo de su escritura, no solo la tolerancia sino la bíusqueda y el regocijo del mercado del entretenimiento estadounidense para con esos osados experimentos.

El negocio de la música cambiaba y, entre las maneras de enriquecerse, a la composición de éxitos comenzaba a sumarse la posibilidad de ser un director de orquesta famoso. “Había muchas mujeres bonitas, mucho champagne, gente simpática y dinero de sobra”, decía Ellington. En 1929 había participado de un musical de Broadway, Show Girl, de Gershwin, y, un año después, de un exitoso espectáculo con Maurice Chevalier. También apareció en dos películas, un corto titulado Black and Tan Fantasy (un pequeño cuento de amor y muerte realizado por Dudley Murphy en 1929, donde baila la bellísima Fredi Washington) y Good, Very Good, un film consensuadamente espantoso que, no obstante, sirvió para acrecentar su fama.

Ya a fines de la década de 1920 Ellington era mencionado en los diarios principales y comenzaba a circular la certeza acerca de que se trataba de algo más que del director de una orquesta bailable. Y en ese proceso de reconocimiento ocuparon un lugar central los artículos de Robert Donaldson Darrell para la Phonograph Monthly Review, que llamaron la atención y fueron leídos por críticos de música clásica como Constant Lambert y que derivaron en un ensayo (en realidad un libro fallido) donde Darrell hablaba de la influencia (bastante improbable en ese momento) de la música de Maurice Ravel y de Edward Delius en las composiciones de Ellington. En 1932, por primera vez, su grupo era elegido como la “mejor orquesta negra” por el Pittsburgh Review y ya el año anterior, cuando el presidente Edgar Hoover decidió invitar a la Casa Blanca a un grupo de afronorteamericanos destacados, Ellington había estado entre ellos.

 Pero, además, estaba la legitimación de la academia. También en 1932, Ellington fue invitado por el compositor Percy Grainger (un australiano radicado en Nueva York) para que diera un concierto y una conferencia en la Universidad de Columbia. Lo interesante es, eventualmente, cómo la mirada de un cierto público y la valoración de un sector ilustrado retroalimentó la música de Ellington, cambió la mirada del compositor sobre sí mismo y lo llevó a enfatizar los rasgos modernistas de su estilo y los experimentos formales. La forma de la suite, como en “Black, Brown & Beige”, un homenaje a Harlem escrito para su primer concierto en el Carnegie Hall, el 23 de enero de 1943, luego grabado fragmentariamente en 1945 (un registro que la revista especializada Down Beat calificó como el fin del jazz –“allí no hay beat, y si no hay beat no hay jazz”–) y ampliado a todo un disco, ya en los años sesenta, y con la voz de Mahalia Jackson. Y también los pequeños poemas sinfónicos, como “Paralell to Harlem”, que junto con los temas brumosos y abstractos, a la manera de “Mood Indigo”, con su revolucionaria búsqueda de color orquestal, fueron diseñando un perfil cada vez más alejado del de la orquesta de baile y más cercano, en su funcionalidad expresa, al de la música de concierto.

El fenómeno Ellington, no obstante, está lejos de agotarse en ese temprano modernismo de las décadas de 1920 y 1930 o en el apogeo de los cuarenta y los cincuenta, en el que Such Sweet Thunder, el disco dedicado a Shakespeare y en particular “The Star Crossed Lovers”, donde Romeo y Julieta son personificados por los saxos de Johnny Hodges y Harry Carney, ostenta un lugar de privilegio.

La culminación tal vez sea la extraordinaria Far East Suite, de 1967: una suerte de recorrido por un Oriente absolutamente imaginario donde el encanto pasa precisamente, por esa cualidad de invención. No se trata del Oriente sino de lo que el Oriente significa para Ellington y, eventualmente, para todo un Occidente que en ese mismo momento descubría –y se fascinaba con– los ragas de Ravi Shankar por la vía de The Beatles. Nuevamente son los colores que crea Ellington, la manera en que hace sonar su orquesta –y la forma en que lo lejano sirve de pretexto para la creación de texturas y matices inéditos hasta el momento en el contexto de una banda de jazz–, lo que define la novedad y el encanto de su música, más que un particular uso de la armonía o los estilos de sus solistas, ceñidos siempre a una especie de evolución personal y única de las modalidades de las décadas del veinte al cuarenta.

Ellington es, en su atipicidad, uno de los pilares de un género que se edificó a sí mismo sobre las ideas de originalidad y de la construcción del sonido propio. Fue siempre moderno (y modernista) aunque ninguno de los modernismos del jazz, a lo largo de su carrera, lo tocó de cerca. Ni el Bop, ni el Free, ni Miles Davis ni Thelonious Monk tuvieron eco alguno en el estilo de su orquesta. Y, sin embargo, todos ellos –y Charles Mingus, obviamente– fueron, en mayor o menor medida, influidos por él. No se pareció a nada que no fuera él mismo –o sus acólitos– y en esa condición única es donde fundó su valor como figura clave. A un siglo de su primera orquesta y sus primeras grabaciones y a cincuenta años de su muerte, el 24 de mayo de 1974, Ellington se erige no como la némesis de George Gershwin, como fuerzan las interpretaciones de algunos –historias sobre la historia– sino como su continuador más claro, en el campo del jazz (un campo al que Gershwin influyó como pocos pero al que jamás perteneció). Como el ínterprete más preciso, ya desde los comienzos del jazz, de esa revolucionaria idea del siglo XX: las músicas de escucha desarrolladas a partir de tradiciones populares

Diego Fischerman es autor del blog El sonido de los sueños: https://xn--sonidodesueos-skb.com/

Dos bastidores con sus telas en blanco. Uno está en la casa de alguien que estudia Bellas Artes. Acaba de comprarlo. Nunca hasta el momento ha pintado al óleo. El otro cuelga en una galería de arte. Es la última obra de una celebridad. Alguien que ha pintado durante años. Y está rodeado por los complejísimos, casi barrocos, cuadros creados en el último quinquenio. Los dos bastidores son iguales. Hasta podrían ser intercambiados. Y, sin embargo, no son lo mismo. Uno es una obra de arte. Expresa algo sobre el arte –la negativa a pintar, un posible vacío existencial, el eventual hartazgo de quien ha pintado–. El otro no. Y lo que diferencia a esos dos objetos aparentemente iguales es algo que no está en los objetos mismos sino en aquello que se sabe de ellos.

En un sentido similar, el célebre pianista Glenn Gould, en uno de sus breves films documentales, habla del hipotético descubrimiento de un manuscrito con la partitura de una obra en estilo mozartiano. Si el hallazgo llevara a la conclusión de que se trata de una composición perdida de Mozart no tendría la misma importancia que si se comprobara que no fue escrita por el bueno de Wolfgang. Si, por otra parte, las investigaciones llevaran a la conclusión de que la obra antecede a Mozart en cien años se trataría de la revelación de un genio. Y si, por el contrario, se constatara que el manuscrito en cuestión es actual, posiblemente un ejercicio de composición de alguien que estudia esa materia, el hallazgo no significaría nada de nada. Obviamente la partitura, al ser tocada, sonaría exactamente igual en todos los casos. Pero tampoco en este caso sería la misma obra. Y lo que la haría distinta sería, como en el caso de los bastidores, algo que se sitúa afuera del objeto en sí –las telas en blanco, las notas en estilo mozartiano– pero que es lo que acaba confiriéndole su esencia y su valor.

Una muy linda canción pop, de estilo indudablemente Beatle, cantada por una voz juvenil, tan parecida a la de John Lennon aunque más delgada  –¿será un imitador? ¿Uno de sus hijos?– podría no ser nada más que eso: una canción más, destinada en el mejor de los casos, como tantas, a algún éxito fugaz y un duradero olvido. Pero, claro, no lo es. Y es que se trata, ni más ni menos, que de una canción Beatle. Fantasmal, extraña, lograda en parte gracias a la Inteligencia Artificial y elaborada en una suerte de viaje temporal de más de cuatro décadas entre una grabación casera de Lennon y su versión final, publicada ayer con el título de “Now and Then”. El demo de Lennon era de fines de los setenta. En 1995, época de las Anthology, McCartney, Harrison y Starr ya le habían dado vueltas a ese registro en casette. Voz y piano, latosos ambos, más un zumbido inevitable. George llegó a grabar algunas partes de guitarra pero el proyecto fue abandonado por imposible hasta la aparición, ayer nomás, del programa MAL, el mismo con el que se logró aislar las voces con las que se construyó el monumental documental Get Back. Paul, Ringo y MAL se juntaron y, Abracadabra, hay una nueva canción de The Beatles.

 La cuestión no es tan nueva. Al fin y al cabo nadie conoce el Requiem de Mozart sin lo que Franz Xaver Süssmayr (el MAL de su época) le agregó a partir de los apuntes del compositor (los demos, podría pensarse) una vez que este ya había muerto. Y los propios Beatles ya habían dejado jurisprudencia, a partir de Revolver y con toda claridad en Abbey Road, acerca de que una canción podía componerse en el laboratorio –el estudio de grabación– a partir de fuentes y materiales múltiples. Las Anthology y las distintas versiones de Leti t Be / Get Back (desnudo o re vestido) no hicieron otra cosa que refrendar esa idea y ya “Free as a Bird”, hace casi treinta años, se había tratado de un experimento post mortem. Tal vez Umberto Eco se refiriera a esto al hablar de la “obra abierta”. Algo que termina de conformarse con todo lo que la cultura elabora con ella.

“Now and Then” no sería nada más que una canción bonita si no supiéramos que es de los Beatles. Pero es de los Beatles. Un caso testigo es el del disco del sexteto de Miles Davis, con John Coltrane, Bill Evans, Cannonball Adderley, Paul Chambers y Jimmy Cobb –el mismo del canónico Kind of Blue– en vivo en Newport en 1958 y de cómo se convirtió del peor disco imaginable –de hecho su publicación se demoró seis años–, con el registro de una actuación que en su momento se consideró simplemente mala, en uno de los mejores discos de la historia. No hay ningún secreto.

En esa ocasión, Coltrane no escuchó a nadie, Evans tocó a solas, Adderley ni se inmutó e hizo de cuenta que estaba en cualquier banda de hard bop y Davis estuvo audiblemente malhumorado. Faltaba la pieza clave del jazz: la interacción. Cada uno estuvo por su lado. Un verdadero fracaso. Salvo que se sepa –algo imposible en ese momento– adónde fue estilísticamente cada uno de ellos a partir de allí. A menos que la historia convierta –como lo hizo– a ese disco en un Big Bang del jazz por venir.

Ninguna obra está totalmente cerrada. La Pasión según San Mateo o las Variaciones Goldberg de Johann Sebastian Bach no sonarían igual sin la mitología que existe a su alrededor. Y, en particular, las canciones populares, como demuestra el brillante Las mil y una vida de las canciones, compilado por Abel Gilbert y Martín Liut y publicado por Gourmet Musical con un notable prólogo de Pablo Semán, son indivisibles de sus funcionamientos culturales. Una canción casi improvisada por una joven compositora y cantante, junto con amigos es algo totalmente diferente cuando se conoce esa canción en su versión final y cuando la joven artista es Joni Mitchell y sus amigos se llaman David Crosby, James Tylor, Graham Nash y Neil Young. Como en el Borges de Bioy Casares, aunque sin maledicencias, o en los estudios de Rembradt, en los geniales Archives con los que Mitchell está curando su propia memoria –acaba de publicarse el tercer volumen, dedicado al período 1972-1975, en que grabó para el sello Asylum los discos For The Roses, Court and Spark, Miles of Aisles y The Hissing of Summer Lawns– se asiste a un Lado B de las cosas que es mucho más que eso. En este caso se trata de otra cosa. No es solo la historia y lo que se sabe acerca de la obra y del artista lo que convierte en joyas a esas 50 piezas que la componen, entre demos, versiones primitivas de canciones e interpretaciones en vivo. Son joyas.

Diego Fischerman es autor del blog El sonido de los sueños: https://xn--sonidodesueos-skb.com/

No fue la primera vez. Esa cantante de poco más de metro y medio de estatura, que giraba sus brazos mientras cantaba –por algo la llamaban “eliscóptero”– descubría nuevos compositores y ellos, sabiéndolo, empezaron a crear para ella. Elis Regina elegía como ninguna, lo que interpretaba lo convertía en éxito ­y lo mismo sucedió con una canción llamada “Madalena” y con un joven nacido en Río de Janeiro, educado en Boston y capaz de moverse con la misma naturalidad en el samba y sus herencias y en el jazz. Se llamaba –se llama– Ivan Lins, fue interpretado por Sarah Vaughan, Ella Fitzgerald y Quincy Jones entre muchos otros, fue imitado hasta el hartazgo y Miles Davis proyectó alguna vez hacer un álbum doble con sus canciones. Ayer, a los 78 años, acaba de sacar un nuevo disco.

Con el título My Heart Speaks, algunas de las letras traducidas al inglés por la cantante Jane Monheit (que participa como invitada en la canción “Rio” –originariamente “Rio de maio”–) y suntuosos arreglos de Kuno Schmid para la Orquesta Sinfónica de Tbilisi, Georgia, el álbum muestra al mejor Lins. Un autor que define a la revista inglesa Jazzwise su concepción de las canciones como “música que funciona con las palabras” y, por supuesto, hace mucho más que eso.

A un poco más de medio siglo de aquella “Madalena” con la que Elis cerraba su disco Ela, publicado en 1971 y que él había incluido en Agora, su primer álbum, de un año antes, Lins se considera un “compositor político” y explica que la mayoría de sus obras en conjunto con el letrista Vitor Martins, compuestas durante la dictadura que había comenzado en 1964, “eran metafóricas, estaban casi siempre en clave”. “Madalena” no. Era una canción de amor: “Mi pecho se dio cuenta, que el mar era una gota comparado con mi llanto”, decía.

“Escuchar una canción mía cantada por Elis Regina me transformó, me abrió un camino. Una vez que uno sabe que algo puede ser cantado y que puede sonar como sonaba algo cuando lo cantaba ella, es inevitable que uno empiece a pensar teniendo en cuenta esa posibilidad”, recordaba en 2005, en ocasión de una de sus visitas para actuar en Buenos Aires. “Mi generación llegó cuando ya había un terreno ganado; cuando ya había una música brasileña poderosísima y bella”, me contaba en una entrevista realizada para el periódico Página/12. “Y eso provoca una vocación inequívoca por el arte, por la música, por la creatividad. Las ganas de hacer lo que uno hace nacen, en gran medida, de las ganas colectivas. Hubo un momento que creo que fue irrepetible, en que había una gran libertad, un gran deseo por hacer cosas nuevas y, al mismo tiempo, un gran respeto por nuestros maestros, que estaban allí nomás. Crecer con la tutela de Joâo Gilberto y de Tom Jobim no es poca cosa. Además, en muy poco tiempo sucedió de todo: la bossa nova, el tropicalismo, la MPB (música popular brasileña), una manera de hacer canciones que registraba la influencia de los Beatles y, después, del jazz, pero que seguía sonando brasileña.”

La primera actuación de Lins en Buenos Aires fue en 1984, en el Luna Park, y tuvo como partenaires a León Gieco, Pedro Aznar, con quien interpretó a dúo “Setembro” y Luis Alberto Spinetta, de quien cantó “Maribel se durmió”.

En su nuevo disco hay otras dos cantantes invitadas, la consagrada Diane Reeves y la joven Twanda, reciente ganadora de la Competencia Internacional de Canto “Sarah Vaughan”. Y también aparece en un tema, “Missing Miles” –que no tiene letra– el notable trompetista Randy Brecker. “Parte de la magia de la canción popular es que, una vez que salen de la cabeza de alguien, son un poco de todos”, afrimaba Lins en aquella entrevista. “Hay algo, una esencia, que persiste en todas las versiones, por más sorprendentes que sean. Eso, en todo caso, es lo que pertenece al autor. Pero tampoco es que le pertenezca en el sentido de propiedad. Es algo que él ha lanzado para que estimule, para que provoque cosas en el intérprete, para que lo lleve a hacer su propia música. Las canciones viajan, de unas personas a otras.”

Las canciones, en efecto, viajan. La que da título al nuevo álbum ya había aparecido, al igual que “Congada Blues”, en un disco del trompetista y compositor Terence Blanchard ­–el autor de la ópera Fire Shut Up in My Bones, estrenada en la Metropolitan Opera House de Nueva York en 2021– totalmente dedicado a la obra de Ivan Lins.

 Otras dos canciones vienen de la época de la dictadura, “Nâo há porque” y “Corpos”, un valsecito aparentemente ligero cuya letra habla de los desaparecidos (“Intenté saber, intenté en mí, intenté en vos, intenté en todos, en el barro, en el lodo, en la fiebre y el fuego, existen más cuerpos, o muertos o vivos, entre vos y yo…” Lo que une al disco, además de la voz creativa de Lins, en la impecable producción de George Klabin, fundador del sello Resonance, que publicó el disco y que, hasta ahora, se había dedicado a la curación y restauración de material histórico. Lins decía que si su música sucede en un clube de jazz y ante un público de jazz, es música de jazz pero que si sucede en otra parte deja de serlo. Estas palabras del corazón son una prueba palpable –una más– de la valoración que el mundo del jazz hace de él. “Uno no es muy consciente de los cambios”, reflexionaba Lins en Buenos Aires. “Hay rumbos que se buscan y otros que no; que aparecen, simplemente. Y a veces uno no los ve mientras eso sucede sino mucho después. Creo que cada vez tengo más músicas en mi cabeza y que eso, inevitablemente, se nota en mis canciones.” Y es cierto.

DF