En inglés, la palabra “fringe” significa, a la vez, “flequillo” y “frontera”. Y, en efecto, el pelo, desde el naciente rock de fines de los 60, significó una verdadera franja divisoria en la configuración del valor de la música popular en la Argentina. Daniel Ripoll, un periodista que había dirigido la revista Pinap entre 1968 y 1969, y que ese año organizó el primer gran festival dedicado a esos géneros todavía imprecisos que circulaban como “beat”, el 4 de febrero de 1970 dio a luz una nueva publicación. Su nombre era Pelo y fue la que trazó, con claridad, la frontera.

La revista zanjaba, en alguna medida, un duelo personal. La distancia entre Pelo y Pinap era la misma que separaba al Festival Pinap, del 69, y al primer BaRock, producido por Ripoll en 1970. Y era la que podía medirse entre dos discos de Los Gatos, Seremos amigos y Beat Nº 1. La grabación de uno y otro estuvo separada apenas por unos pocos meses  pero, no obstante, ambos fueron radicalmente distintos. Entre ellos hubo un viaje a los Estados Unidos y la compra de instrumentos –entre ellos un órgano Hammond–, una separación y una nueva reunión, con un nuevo guitarrista, Pappo, en lugar de Kay Galiffi. Y si el primero de los dos discos pertenecía a ese campo un poco difuso conocido como beat, el segundo, a pesar de su nombre, sellaba su muerte. Bastaría, para mensurar el tamaño de la fractura, con comparar el tema que le daba el título al primero de ellos con el que cerraba el segundo. “Seremos amigos” decía: “Un día te amé y eso fue ayer./  Hoy no puede ser, todo ha de cambiar”. Y, en su estribillo, rubricaba: “Sólo seremos amigos, amigos y nada más. Sólo seremos amigos y nadie nos molestará”. En “Fuera de la ley”, la notable voz de Litto Nebbia cantaba: “Yo era pequeño y en todo creía, las flores de un prado me hicieron feliz; luego crecí y comprendí que esas flores tenían que morir. Fuera de la ley, fuera de la ley, siempre hasta el final.” De la juvenilia que atravesaba una película como El extraño de pelo largo, protagonizada por Nebbia y estrenada en 1970, a estar “fuera de la ley”. Pero, también, del órgano Farfisa haciendo un ritmo bailable a una canción de 11 minutos, con un largo solo en el nuevo Hammond que remitía, en gran medida, a “In-a-Gadda- Da-Vida”, un tema de 11 minutos, con un prominente solo de órgano, publicado en 1968 por el grupo Iron Butterfly y difundido durante todo el 69 por el programa radial Modart en la noche.

Pelo acuñó un nombre para los dos territorios que quedaban a un lado y el otro de la línea fronteriza: progresivo y complaciente. Se trataba de una cierta actualización de aquellos términos utilizados por el filósofo Theodor W. Adorno en su ensayo “Reacción y progreso”, de 1930. Y a ello se sumaba el imperativo del idioma. Por encima de cualquier cuestión estilística, lo progresivo argentino debía estar cantado en castellano y el inglés era prueba suficiente de complacencia. Hasta podría imaginarse una estrofa de “No pibe”, de Manal, diciendo “no hay que cantar en inglés, ni ir a bailes de graduación”. Incidentalmente, La Joven Guardia, el grupo cuyo éxito del 69 había titulado el film estelarizado por Nebbia, también acusó el impacto de la ola “progresiva” con “Los corderos engañados”, una canción grabada a fines de los 70 que, además de una guitarra distorsionada incorporaba una crítica política y, llamativamente, una cierta burla al pacifismo que parecía nutrir de manera homogénea el naciente rock argentino. El bar donde se emborrachaba a los corderos estaba regenteado por el lobo. Y la letra decía, inequívoca: “Vino el águila del norte a atender el bar/ con gaseosas y películas sobre Vietnam./ ‘Somos buenos’, dijo el lobo, sin pensarlo más/ engañaba y enseñaba/ el signo de la paz”. El grupo no resistió las diferencias ideológicas entre Roque Narvaja y Enrique Masllorens, por un lado, y el resto por el otro.

Pelo había introducido, como elemento esencial, lo moral. La autenticidad. Ser complaciente con el status quo o buscar el progreso. La visceralidad. Algo que quedaría atado a la consideración del “rock nacional”, que configuraría futuras grietas, como la establecida entre el pop y el rock: la simpleza “visceral” de Pappo’s Blues sería considerada, por algunos, moralmente superior a la complejidad detallista de Virus o Soda Stereo.

Esa distancia, más ética que estética, entre lo frívolo y pasatista y lo profundo y espiritual, ya estaba presente –y para algunos tal vez lo siga estando– en las ideas que establecían a la música de tradición académica como tabla de medida para todas las músicas. Más allá de que, eventualmente, puede haber grandes obras frívolas y pasatistas –mucha de la historia de la ópera está allí para demostrarlo–, los profundos cambios en las tradiciones populares, y la percepción creciente de sus riquezas, posibilitados por la grabación del sonido y la aparición del disco y la radio, tiraron aquella idea por la borda. Lo que no quiere decir que entre la música llamada clásica y la infinidad de estilos que siguen englobados en el campo casi infinito de “música popular” –de Shakira a John Coltrane y de King Crimson a Julio Iglesias–, no haya diferencias. Hay una y fundamental: el valor de la interpretación.

Salvo en el caso de la electrónica, no hay música sin interpretación. Pero, en el terreno de la tradición académica, aun cuando alimente una parte sustantiva del mercado –el culto a determinada soprano, las preferencias por tal o cual pianista–, la interpretación es vista como un agregado a la obra, a la que se presupone ya completa en la partitura. En las músicas populares y de tradición popular, en cambio, sin sus versiones no hay nada. Y, para medirlo con un clásico, bien pueden escucharse algunas de las lecturas canónicas –y todas ellas diferentes entre sí– de “La Cumparsita”. Para la sociedad de autores, la pieza es de Gerardo Matos Rodríguez y de quienes le fueron agregando letra. Pero la escucha indica otra cosa. Las Cumparsitas de Roberto Firpo, Juan D’Arienzo, Aníbal Troilo, o las tres registradas por Astor Piazzolla, en 1950, 1956 y 1967, no son una misma obra. O no más que un mismo paisaje pintado por distintos artistas.

Hay interpretaciones que se adueñaron de ciertas obras. “Cambalache”, de Enrique Santos Discépolo, fue grabado por primera vez, en diciembre de 1934, por la orquesta de Francisco Lomuto junto con el cantante Fernando Díaz, pero no fue hasta que Julio Sosa lo registró en 1958 y, sobre todo, hasta su segunda versión, de 1964, que encontró su voz definitiva. Lo mismo podría decirse de “Garúa” y Roberto Goyeneche, o de sus hallazgos de los ‘70, “Maquillaje”, “Afiches” y “Naranjo en flor”. O de Mercedes Sosa y “Balderrama” o Juan Carlos Baglietto y “Carta de un león a otro”. O Nina Simone y “I Put a Spell on You” –aunque Creedence Clearwater Revival hizo también lo suyo–. Y, desde ya, en innumerables grabaciones de jazz, un género en que la interpretación está en un primer plano absoluto. No es que no haya otras versiones geniales pero la de Johnny Hartman y el cuarteto de John Coltrane de “My One and Only Love”, el registro de Coleman Hawkins de “Body and Soul”, en 1939, Miles Davis en “It Never Entered my Mind”, en 1954, o el trío de Keith Jarrett en “’Round Midnight” son la vara con la cual todas las demás deben medirse.

En el pop-rock, un género de autor, podría decirse, son muy pocas las versiones ajenas que se han impuesto a las de sus propios creadores. The Beatles han sido muy versionados y The Rolling Stones casi nada –una excepción notable es “Sympathy for the Devil”, en la genial relectura de Blood, Sweat & Tears, y un lugar muy especial lo ocupa el Rhythm & Blues que, con frecuencia, ha logrado convertir las canciones originales en otra cosa (y frecuentemente mejor). Una lista muy sucinta no debería omitir a Aretha Franklin en “I Say a Little Prayer”, empalideciendo la hermosa canción de Burt Bacharach que estrenó Dionne Warwick, su intérprete fetiche, Janis Joplin llevando a un plano muy diferente “I Love Somebody”, un éxito de The Bee Gees y, por supuesto, “With a Little Help for My Friends” por Joe Cocker.

DF/MF

El rock fue una música –tal vez lo siga siendo–. O por lo menos eso entendieron algunos. El rock fue una actitud, una manera de ver la vida, una gestualidad, casi una religión. O eso creyeron otros. Y el pop, tal como se lo entendió en la Argentina (en el resto del mundo la palabra es simplemente una abreviatura de popular) fue el tío necesario pero no necesariamente querido. The Beatles y The Rolling Stones fueron dos grupos que abrevaron en (casi) las mismas fuentes, comenzaron (casi) al mismo tiempo y tuvieron (casi) la misma conformación. Ambos fueron, poco a poco, incorporando canciones propias, hasta que estas ocuparon la totalidad del repertorio. El mercado creó una rivalidad inexistente pero, como en una especie de Guerra Fría, la existencia de un adversario los obligó a ser mejores.

La historia es, por supuesto, mucho más compleja. Pero lo que importa en este caso es lo que el sentido común encontró, para explicarse a si mismo, en la Idea Beatle y en la Idea Stone. Algo que alguna vez el escritor Rodrigo Fresán resumió de manera tan irónica como brillante. ¿Cuándo fue que la Argentina dejó de ser un país Beatle y se convirtió en un país Stone? Por supuesto, los Stones no fueron siempre iguales. La muerte de Brian Jones los cambió un poco y la muerte de The Beatles los cambió del todo (de hecho abandonaron por completo esa pátina de vanguardismo y psicodelia que había estado presente entre Aftermath y Beggar’s Banquet). Y en The Beatles la rivalidad interna, que los había constituido –y también los había llevado a ser mejores– acabó implosionando. Lo cierto es que hacia el futuro y hacia las lecturas que los otros hicieron de ellos, el mundo Beatle y el Mundo Stone acabaron representando la opción por la opción abstracta, cercana al ideal de música pura que había predominado en la música artística de tradición académica, por sobre el gesto, en el caso del primero, y lo contrario –gesto puro– en el del segundo.

The Beatles, en un momento dado, dejaron de tocar en vivo. Una actitud en sintonía con la del pianista Glenn Gould, que convirtió su primera versión de las Variaciones Goldberg de Bach, que grabó en 1955, en las tablas del mandamiento “moderno” de la música absoluta y que, como luego el grupo de Liverpool, renunció a presentarse en conciertos y afirmó que el lugar de la música debía ser sólo el disco –sin distracciones visuales; escucha con ojos cerrados–.

Pero en el caso del cuarteto esa decisión fue aún más allá. No se trató solo de convertirse en un grupo de escucha pura –y en alguna medida de abdicación al pop– sino de la comprensión de que aquello que realizaban en el estudio de grabación no se trataba de un “arreglo”. Esa palabra indica sin lugar a dudas una exterioridad. Algo así como una vestimenta, algo más cercano a la decoración que a la composición.

Las músicas artísticas de tradición popular, a lo largo del siglo XX, lo desmienten –¿o es que La cumparista de Firpo es la misma que la de Astor Piazzolla y que “My Funny Valentine” es la misma obra en la versión de la comedia musical Babes in Arms que tocada por Chet Baker o por Keith Jarrett o cantada por Frank Sinatra?­– pero, de hecho, a los arregladores aún no se les ha reconocido ningún derecho de autoría y quienes cobran son los herederos de Matos Rodríguez o de Lorenz y Hart. Y lo que The Beatles ponen en escena, al salir de escena, es que lo que hacen no se trata de arreglos. Que es esencial. Que es lo que constituye la obra y, por lo tanto, no hay adaptación posible para hacerlo en vivo. “Strawberry Fields Forever”, “A Day in the Life”, “Martha my Dear” o todo el segundo lado de Abbey Road no son sus demos ni las piezas con las que fueron construidos. La canción, eventualmente, dejó de ser para ellos el objetivo y se convirtió en material de composición.

Si The Beatles hicieron música de laboratorio, hasta el punto de no poder –y no querer– hacerla en vivo, Los Stones devinieron en un grupo que solo actuaba en vivo, incluso en sus discos. Y, en algún punto, aquellas dos versiones del pop inglés de mediados de los sesenta, una sustentada en sus comienzos en los grupos vocales afronorteamericanos, principalmente femeninos y la otra en el blues y el rhythm & blues más cercano a lo rural, que hasta cierto punto habían sido complementarios, acabaron antagónicas. Y, por lo menos en el plano simbólico, fundantes de dos hechos culturales trascendentales sucedidos hace exactamente cincuenta años: la formación y el debut del grupo Ramones –un paradójico homenaje a Paul McCartney, que usaba el nombre Paul Ramon para registrase de incógnito en los hoteles– y la edición del disco The Power and the Glory de Gentle Giant. Gesto puro, sin música, podría decirse, o, mejor, con una música que era su gesto, y música pura, sin gesto en absoluto o, mejor, con un gesto que explicitaba la negación del gesto.

Un año más tarde, después de haber tocado setenta y cuatro veces su show de exactamente 70 minutos en el Club CBGB, Ramones fue contratado para grabar su primer disco. Legs McNeill, cofundador de una nueva revista llamada Punk, decía: “Todos llevan estas camperas de cuero negro. Y tocan esta canción... y es sólo esta pared de ruido... Se ven absolutamente impresionantes. Estos tipos no son hippies. Esto es algo completamente nuevo.” En 1975, en Inglaterra, Gentle Giant publicaba un disco, Free Hand, donde había una canción, “On reflection”, en la que un canon perfectamente diseñado iba apareciendo a capella y con distintas instrumentaciones, incluyendo una bien identificable con el rock pesado, y alternaba con una versión del mismo tema pero convertido en pieza isabelina, para desembocar en una pequeña fantasía polirrítmica y atonal. A comienzos de1976 Ramones grabó su primer disco, llamado igual que ellos, y Gentle Giant comenzaba a desaparecer con Interview, el octavo de sus álbumes y el primero en que el grupo se imitaba a sí mismo.

En un sentido podría leerse como el final de una época y el comienzo de otra. Pero lo cierto es que ambas coexistieron y si se piensa en las principales encarnaciones argentinas, ambos modelos podían situarse en canciones contiguas –por ejemplo “Me gusta ese tajo” y “Credulidad”, en el single  de Pescado Rabioso publicado en 1973–.

Uno de los aspectos interesantes es que Ramones, el arquetipo del salvajismo, obedeció a un proyecto bastante consciente de jóvenes vecinos de un barrio neoyorquino de clase media, Forest Hills –en Queens–, y Gentle Giant, en cambio, a un error. Los tres hermanos Shulman, hijos de un trompetista judío y escocés que les enseñó a tocar infinidad de instrumentos, incluyendo violín, cello, xilofón, flauta y, obviamente, guitarra y bajo, ya habían tenido cierto éxito con un grupo llamado Simon Dupree and the Big Sound. Y éxito –o esa clase de éxito– era exactamente lo que no querían. Disolvieron el grupo y grabaron un single como The Moles que acabó siendo el centro de otro mito Beatle. Se decía se trataba de un disco secreto del cuarteto de Liverpool, con Ringo Starr como cantante.

Pero lo que deseaban los hermanos era tener una banda de blues y para eso buscaban un organista. Lo encontraron en una fiesta. Kerry Minnear acababa de recibirse en la carrera de composición del Royal College of Music, tocaba teclados –y muchos otros instrumentos– y les aseguró que amaba el rock, aunque casi no había escuchado nada: apenas los primeros discos de King Crimson y de Yes. Lo citaron para un ensayo y él llegó con un montón de partituras. Canciones compuestas especialmente para el grupo, como si fueran piezas clásicas. Y lo extraño fue que quienes querían ser un grupo de blues se entusiasmaron. Y, mezclando vanguardia, alusiones a Rabelais y al surrealismo, rock pesado y psicodelia, más una lista de 48 instrumentos posibles en su conformación, en la que además, cinco de sus seis miembros cantaban, Gentle Giant grabó su primer disco, con su nombre como título, en 1970. Y su segundo disco, Acquiring the Taste, del año siguiente, formulaba, en las notas de la contratapa, una declaración de principios:  “Expandir las fronteras de la música popular contemporánea con el riesgo de volvernos muy impopulares”.

The Power and the Glory, el ying –o el yang, vaya a saberse– de Ramones, con su título tomado de una novela de Graham Greene, remite, en todas sus canciones, a la política, los gobiernos y la corrupción. Lo intrincado del entretejido polifónico puede sintetizarse con las dos voces de la sección media de “Cogs & Cogs”, una escrita en un compás de 6/4 y la otra en uno de 15/8. Allí, como en los últimos Beatles –si se descuenta Get Back– la complejidad es un valor y se confía en oyentes capaces de disfrutar con ella. En Ramones, el valor es una aparente negación de lo complejo y su correspondiente anatemización. No obstante el punk, como lo demostró con Patti Smith o The Clash, también tuvo sus complejidades. Pero, como hubiera dicho Sheherazade, esa es ya otra historia.

Diego Fischerman es autor del blog El sonido de los sueños: https://xn--sonidodesueos-skb.com/

“No sé quién es Lali Espósito, yo escucho a los Rolling Stones”, dijo Javier Milei cuando le mentaron que una cantante teen sentía pavor frente a su ascenso político. La denigra en un acto de afirmación: la superioridad de sus afinidades musicales. No cualquieras. Las de su iniciación. “Es el arranque de 1983 en Argentina, al gobierno de la dictadura militar le quedan tan solo unos meses, y, mientras que los Rolling Stones triunfan con su rock demoníaco por el mundo, Milei sueña con ser Mick Jagger en el patio del colegio Cardenal Copello”, relata en El Loco, Juan Luis González. Tal era la fascinación que, en los recreos de esa escuela de curas, bailaba como el cantante. A veces arrancaba aplausos. Más tarde puso su voz al servicio de una banda tributo, Everest. “Entonces empezás a comprender de qué va la forma en la cual me lookeo, por decirlo de alguna manera”, dijo sobre su raro peinado viejo. Everest no solo realizaba covers. Las canciones, “tenían connotaciones sexuales”. Eran “una suerte de porno rock”.

Me despierta cierta curiosidad saber en qué radica la temprana fascinación de Milei por Jagger. ¿Su voluptuosidad?

Somos lo que escuchamos, quiere decirle el ultraderechista a Espósito. En plena veda electoral, decidió llamarse a silencio y ser solo imagen. Fue a escuchar en el Luna Park un A Beat Symphony, un homenaje “sinfónico” a los Beatles a cargo de Ángel Malher. Un clip de TikTok lo muestra en primera fila moviendo los labios y la cabeza al compás de “Let it be”. Nadie puede controlar los recorridos ni las pertenencias simbólicas de las canciones. Asunto saldado, ese. Pero verlo cantar “and in my hour of darkness” cuando se nos viene la noche es más que perturbador. Su velada cultural coincidió con la puesta en circulación en todo el mundo de Hackney Diamonds, el último disco de la banda de Mick Jagger y Keith Richards.  Malher agradeció la presencia del libertario en la platea. Luego se tomaron una foto juntos. Malher con su batuta. Milei, a le espera de un bastón de mando para zurrar comunistas fantasmales.

Surgió de inmediato la especulación de un nuevo salto a la política del músico, director y empresario, en caso de un triunfo en las urnas del ex-imitador de los Stones. Malher ya había sido secretario de Cultura de Horacio Rodríguez Larreta. Parece que Leo Cifelli, el productor de los espectáculos de Ángel Jorge Pititto, el nombre que figura en los documentos del hombre que eligió llamarse como el autor de Das Lied von der Erde, habría sido tentado para ocuparse de los asuntos culturales de un eventual gobierno de La Libertad Avanza (LLA). Lo cierto es que la foto que los juntó nos podría ayudar a pensar otras relaciones entre lo musical de la política y lo político de la música, hasta desembocar en Hackney Diamonds.

Primero, lo de Gustav Malher. Llamarse así. ¿Por qué no Debussy o Haendel? ¿Ángel Bach? Quizá habría sido excesivo. ¿Sibelius? No, el apellido de un compositor judío, víctima del antisemitismo vienés de comienzos de siglo XX, y a la vez, una figura mayúscula del sinfonismo. ¿Qué se pone en juego en esa apropiación? Quizá nada, apenas un préstamo ingrávido y sin reclamos de devolución (como llamar Dadá a un vino o Picasso a un auto). Pero es Malher. Theodor W. Adorno llegó a comparar su obra orquestal con “la prosa épico-objetiva” de Franz Kafka. Su lenguaje revelaba, a pesar de sus arcaísmos, un antagonismo de la sociedad. Malher, el austríaco, había forjado una “provocativa alianza con la vulgaridad” pero para señalarla de manera acusatoria. “Las sinfonías de éste hacen sin pudor alarde de lo que todos tienen en el oído, restos melódicos de la gran música, insulsos cantos populares, coplas de ciego y canciones de moda”. El compositor “no quería encontrar en aquel lenguaje la paz que el curso del mundo perturba, sino que se apoderó de él con violencia para con él resistirse a la violencia”.

Memoriales sonoros

En julio de 2019, el empresario musical estrenó en el Teatro Colón un Réquiem/Kadish en homenaje a las ochenta y cinco víctimas del atentado terrorista que se perpetró contra la mutual de la comunidad judía de Buenos Aires (AMIA) el 18 de julio de 1994. Se titula El amor es más fuerte que la muerte. Suena en esa inscripción Tango feroz, la película de Marcelo Piñeyro. El Réquiem/Kadish de Mahler debía ser observado como un instrumento de disputa. Además de los aplausos de las autoridades de la AMIA, la obra del ex secretario de Cultura reunió a toda la plana mayor del Gobierno de Mauricio Macri. Embelesados ellos, claro.

Un país que ha sufrido el peor bombardeo contra una población civil desde la posguerra, el terrorismo de Estado, un conflicto bélico en el Atlántico sur y la violencia de carácter antisemita no tiene un solo memorial sonoro que recuerde explícitamente a sus víctimas siguiendo una tradición amplia que incluye: Réquiem de guerra, de Benjamin Britten; Babi Yar, de Dmitri Shostakovich; El sobreviviente de Varsovia, de Arnold Schönberg; Ricorda cosa ti hanno fatto ad Auschwitz, de Luigi Nono; Dies iræ, el oratorio de Krzysztof Penderecki dedicado a las víctimas del mismo campo de concentración y, llegando al siglo XXI, On the Transmigration of Souls, de John Adams, dedicada a los que perdieron la vida tras el ataque contra las Torres Gemelas, en 2001. Fue Mahler, el nacido en Villa Devoto, el que ha tratado de llenar ese vacío. “‘Réquiem’ quiere decir descanso. ‘Requiem eternum’, así empieza el texto de la plegaria cristiana y además adquiere contenido judaico… ”Un grito que busca la verdad“, explicó su autor. Claro que el ”grito“ queda ahogado desde el momento en que Mahler apenas reitera gestualidades de musical de la calle Corrientes. Esa escritura tópica que también se mira en las bandas sonoras de cierto cine norteamericano se encuentra en El jorobado de París, Excalibur o su Drácula. Y, la semana pasada, Los Beatles.

“Que buena empresa la de ustedes y qué intuitivos han de ser al comprar para un cliente en Transilvania tres propiedades y por poder”, dice el conde en el musical. El lenguaje del libre mercado se cuela en el escenario, tan lejos de la novela. El 5 de mayo de 1897 había sido publicado en Londres aquel libro amorosamente terrorífico: Drácula, de Bram Stoker. Debe ser la primera novela en la que se describe una de las grandes invenciones del siglo XIX: el grabador. La naturaleza técnica se manifestaba en forma de cilindros metálicos cubiertos de cera negra. “El fonógrafo es un aparato maravilloso, pero cruelmente sincero”, dice Mina Harker. “Esos cilindros contienen mucho más que lo que usted imagina”, le contesta el profesor Van Helsing.

Setenta años después, en la misma ciudad, los Beatles graban en cuatro pistas Sgt. Pepper Lonely Heart's Club Band y Magical Mistery Tour, discos que contenían, también, más que lo imaginable. Los hijos de la clase obrera de Liverpool clavaban los colmillos en la yugular de la exhausta modernidad: iban de La Marsellesa, su himno, a la “Invención a dos voces” en Fa mayor de Bach, del iluminismo y el citar a los clusters orquestales de la vanguardia académica. Un asombroso acto de vampirismo musical.

Desde ya que el exsecretario de Cultura Malher no transita esa senda imaginativa. Su vampirismo extrae de los objetos musicales sangre de utilería. No nos remite a los Beatles ni Stocker. Se parece a las recreaciones hollywoodenses del conde como la de Leslie Nielsen. La “alianza con la vulgaridad” a la que se refiere Adorno para exaltar a Gustav no reviste en su caso ninguna intencionalidad secreta. ¿Le llegará el turno del homenaje a Jagger y Richard, otros vampiros que se muerden a sí mismos?

Hay palabras o nombres que nos llegan del pasado reciente, digamos medio siglo, y que se revisten de nuevas capas de significados. Nadie polemizaría sin embargo sobre el sentido de la palabra stone. Se trata apenas de una piedra. Ahora bien, de qué hablamos cuando hablamos de los Rolling Stones. El desacuerdo sería inmediato. Me despierta cierta curiosidad saber en qué radica la temprana fascinación de Milei por Jagger. ¿Su voluptuosidad? ¿El modo de silabear? ¿La simpatía por Margaret Thatcher? ¿Su título nobiliario de caballero imperial? Tal vez esa admiración se solapa en el presente con su amor canino/filial y le fascina Dogs into Camera, la fotografía de Michael Josep que iba a ilustrar Beggars Banquet. La imagen, considerada una de las más logradas en la larga historia de la banda y la propia iconografía del rock, fue tomada en junio de 1968. Los Stones llegaron puntuales a la sesión de fotos. Josep había diseñado un espacio onírico. Había en la sala cabras y muchos perros.

Las canciones llegan justo a tiempo para las dos bonanzas americanas a las que parece algorítmicamente destinado: el gasto navideño y la publicidad de la Super Bowl

El diario El País acaba de preguntarle al cantante qué piensa sobre las consecuencias del Brexit, el posible regreso de Donald Trump, la llegada a los parlamentos de los partidos de extrema derecha. “Es una pregunta muy complicada para esta entrevista”, dijo el autor de “Street Fighting Man” -la canción que, como pocas, representó el espíritu de 1968- convertido al conservadurismo. Nada más. En rigor, la respuesta de Jagger y los Stones está en Hackney Diamonds. Es objeto de época. El disco, señaló la revista Pitchfork, “refuerza la peor parte de la otrora agresiva imagen de forajidos de los Stones: la eterna avaricia”. Las canciones llegan justo a tiempo “para las dos bonanzas americanas a las que parece algorítmicamente destinado: el gasto navideño y la publicidad de la Super Bowl”. Es “el tipo de álbum que le regalas a un padre de mediana edad, a mitad de divorcio, que se desvive por encontrar una dirección mientras recorre la ciudad a toda velocidad en su coche deportivo después de la separación, poniendo a todo volumen los desplantes anti-románticos de los Stones”.

Gestos sobre el escenario

Canta Jagger en “Depending on you” como si tuviera 60 años menos: “Ahora ella está dando mi amor a alguien nuevo/ Yo inventé el juego, pero perdí como un tonto/ Ahora soy demasiado joven para morir y demasiado viejo para perder”. La letra te la debo.  Añade Pitchfork: los Stones son, a estas alturas, “tan insípidos como los polvos de talco” aunque sean retocados por técnicos y media docena de ingenieros. Si lo leemos en clave argentina podría decirse: alla Malher. “Jagger se pasa los primeros 30 minutos de Hackney Diamonds representando una versión más joven de sí mismo, todo gallito, pavoneándose y fingiendo. Sólo resulta convincente cuando canta sobre lo que es real y está cada día más cerca”.

“Bite My Head Off”, con la colaboración de Paul McCartney, es, según Les Inrockuptibles, una salida punk “bastante cómica” que remeda a The Clash, aunque sin el perfume agresivo de su tiempo (más cerca de El profesor punk, la película que protagonizó Jorge Porcel en 1988). “En 1977 espero ir al cielo/ Porque llevo demasiado tiempo desocupado/ Y no puedo trabajar/ Extranjero peligroso/ Será mejor que te pintes la cara/ Ni Elvis, ni Beatles, ni The Rolling Stones”, cantaba el grupo de Joe Strummer en “1977”. Jagger debería seguido su ejemplo e invertir el sentido: “ni Clash, ni Pistols”, pero habría sido tautológico.

La revista francesa les perdona al final la vida y dice que no es el “peor” de los discos de la banda. Recuerda una anécdota de Life, la autobiografía de Richards y su jactancia de haber esnifado cocaína mezclada con las cenizas de su padre. ¿No inhala Hackney Diamonds los despojos de un estilo otrora poderoso y hoy disimulado a través de los beneficios de la inteligencia artificial? Frente a discos crepusculares y estremecedores como Blackstar y You Want It Darker, los últimos álbumes de David Bowie y Leonard Cohen, los Stones quieren seguir la fiesta en una limusina, siempre jóvenes. La melena de Milei nos comunica lo mismo en clave anarco capitalista, ese afán doriangreiano de permanecer impasible al paso de los años y ser, a la vez, más indulgente y despiadado frente a los asuntos del mundo (otro pacto con la vulgaridad). El libertario preserva ciertos gestos de Sir Mick que trae del colegio. Fueron evidentes cuando irrumpió en los escenarios de sus actos de campaña. “Espero que adivines mi nombre, oh sí/ Ah, ¿qué te desconcierta? / Es la naturaleza de mi juego”, podría cantar si se cumplen los peores presagios.

AG