El Festival de Música y Arte de Woodstock, anunciado como “una exposición de Acuario: tres días de paz y música”, no tuvo lugar en Woodstock sino 64 km al suroeste, en una granja de Bethel, en el condado de Sullivan del estado de Nueva York. Pero el nombre de ese pueblo del condado de Ulster quedó unido para siempre no solo al rock sino al momento en que, en 1969, una multitud festejó la lluvia y el canto comunitario, el propio hecho de estar allí y mucha de la mejor música de tradición popular de la historia pero, también, a la vanguardia y el experimentalismo como algo cotidiano.  

Desde el viernes 15 de agosto hasta la mañana del lunes18 actuó una multitud de músicos muy jóvenes, la mayoría casi desconocidos y muy mal pagos –Carlos Santana, Joe Cocker, Melanie– y unas pocas estrellas: Creedence Clearwater Revival, Blood Sweat & Tears –antes de caer en desgracia por haber actuado detrás de la Cortina de Hierro con patrocinio de la CIA– y Jimi Hendrix.  El concierto del guitarrista, junto con Mitch Mitchell en batería y Billy Cox en bajo, duró dos horas. Iba a cerrar el festival en la noche del domingo pero finalmente subió al escenario a las 9 de la mañana del lunes. Ya quedaba, para ese momento, apenas una décima parte de los 400.000 asistentes. Pero 40.000 personas estaba lejos de ser una cifra menor si se piensa que aplaudieron al ruido mismo. Es cierto, lo que se escuchaba podía tomarse como una pieza descriptiva, casi cinematográfica. Remedaba las bombas y ametralladoras y, junto con la distorsión del Himno estadounidense, remitía sin lugar a dudas a Vietnam. Pero se trataba, además, de la ruptura; de la explosión literal del sonido convertida en objeto artístico.

No era la primera vez que el nombre de Woodstock, ese pequeño pueblo donde el festival no tuvo lugar, estuvo unido a la transformación no solo de la música sino del pensamiento acerca de lo que la música era –o podía ser–. Diecisiete años antes, el 29 de agosto de 1952, posible pero no necesariamente en el otro extremo del ruido, en el pequeño Maverick Concert Hall, un pianista llamado David Tudor  no había tocado nada durante cuatro minutos y treinta y tres segundos. El estreno de 4’33“, una nueva composición de John Cage, fue parte de un concierto en que se había presentado otra obra del mismo autor, Water Music, además de una de un alumno suyo de 18 años llamado Christian Wolff, otra de Morton Feldman y la primera Sonata de Pierre Boulez. La presentación había contado con el patrocinio de la Benefit Artists Welfare Fund, el público era una audiencia interesada y familiarizada con el arte de vanguardia y, hasta la penúltima pieza, todas fueron calurosamente aplaudidas. Pero 4’33”, fue un escándalo. “La gente empezó a susurrarse cosas y algunos se pararon para irse. Ninguno se rio. Más bien se irritaron cuando se dieron cuenta de que no iba a pasar nada. Aún hoy no lo han olvidado”, comentaba Cage, casi tres décadas después.

4’33“ no es necesariamente una composición para piano –o para el silencio de un piano y un pianista–. En realidad puede ser interpretada por cualquier instrumentista o cualquier grupo de instrumentistas siempre y cuando se cumplan ciertas condiciones: su división en tres movimientos –que suman los cuatro minutos con treinta y tres segundos del título–, separados por la señal de un reloj; la utilización de una partitura (en el estreno fueron varias hojas manuscritas por Cage, con música efectivamente escrita para la ocasión), cuyas páginas son dadas vuelta cada vez que comienza un movimiento; y, sobre todo, que el intérprete o grupo de intérpretes no toquen ningún sonido en sus instrumentos durante la obra. Cuatro minutos treinta y tres es una obra silenciosa. O todo lo contrario: una obra cargada con la imposibilidad del silencio.

El día del estreno, en el primer movimiento sonó el viento entre las hojas y, en el segundo, algunas gotas de lluvia que comenzaron a caer. Y, claro, el mismo público. Un compositor que se oponía a la idea de composición había compuesto una obra que no estaba compuesta. Como estaba en contra de la idea de repertorio había diseñado algo que no podía entrar en el repertorio y como polemizaba con los intérpretes pergeñó una música que no podía ser interpretada. John Cage discutía también el tiempo y esa obra tenía una duración totalmente arbitraria (más adelante Cage dijo, en un reportaje, que en ese momento ya ni siquiera indicaría un tiempo preciso). Cuestionaba la idea del sonido reglamentado y lo omitía, rechazaba la repetición y esa era una obra que no podía (o no debía) repetirse –o que nunca podría ser la misma una vez que se conociera lo que allí sucedería–. Ponía en tela de juicio el rito del concierto burgués y esa era una “composición” que jamás podría congeniar con ese rito. Rompía con el más sagrado de los dioses, aun para los más vanguardistas: el derecho de autor. Y no podía grabarse en disco –aunque, créase o no, hay versiones discográficas–. Pero además conectaba al público que así lo quisiera con su propio sonido interior. Y con el ordenamiento que su mente y su sensibilidad hicieran de lo que sonara alrededor. Fue la obra que instituyó el silencio como hecho sonoro. No fue la primera. Tampoco fue la última.

Erwin Schulhoff había nacido en 1894 en Praga, en ese entonces capital de Bohemia, en el Imperio Austrohúngaro. En la Gran Guerra, que acabó con dicho imperio, fue soldado para su ejército y acabó prisionero en Italia. Un año después, en 1919, se presentaba como pianista en Alemania y acompañaba sus actuaciones con un Manifiesto: “El arte absoluto es revolución, requiere facetas adicionales para su desarrollo, conduce al derrocamiento (golpes de estado) para abrir nuevos caminos – y es aún más poderoso en la música–. La idea de revolución en el arte ha evolucionado durante décadas, bajo cualquier sol en que hayan vivido los creadores, en el sentido de que, para ellos, el arte es lo común del hombre. Esto es particularmente cierto en la música, porque esta forma de arte es la más viva y, como resultado, refleja la revolución con mayor fuerza y profundidad: la completa evasión de la tonalidad y el ritmo imperialistas, el ascenso hacia un cambio extático para mejor”. De ese año son su Sonata Erótica (para voz femenina sola), donde la partitura detalla el ritmo y las alturas de un orgasmo de más de tres minutos, y sus Cinco Pintorescas (Fünf Pittoresken) para piano.  Son piezas breves y todas, menos una, refieren a músicas populares, que, para la tradición centroeuropea, tenían una poderosa fuerza disruptiva. Sus títulos eran “Foxtrott”, “Ragtime”, “In Futurum”, “One-Step” y “Maxixe”. La composición central, por su título y su contenido, podía, como la versión de Hendrix del Himno estadounidense, tomarse como un comentario sobre la guerra recién acabada. Y sobre la herencia que legaba. La partitura parece una notación para piano, aunque invierte la posición entre ambos pentagramas, poniendo en el superior una clave de fa y en el otro la de sol. Un texto en italiano indica: “Toda la pieza con expresión y sentimiento ad libitum, hasta el final”. No hay notas sino silencios pero maniáticamente escritos con intrincadísimos cambios de acentuación y en compases imposibles. Por añadidura, inventa allí los emoticones. La escritura musical es comentada por caritas sonrientes o afligidas. Y, obviamente, se trata de una pieza silenciosa.

Schulhoff fue considerado un “músico degenerado” en Alemania y volvió a su ciudad natal, para ese entonces ya la capital de un nuevo país llamado Checoeslovaquia. Allí sobrevivió como pianista de radio, y entre otras cosas, en 1932 puso música al Manifiesto Comunista. A partir de 1939, con la invasión alemana, debió componer en secreto y actuar con seudónimos. En 1941 la Unión Soviética resolvió favorablemente su petición de ciudadanía pero no llegó a emigrar. En junio de ese año fue capturado y deportado al campo de concentración de Wülzburg, cerca de Weißenburg, en Bavaria. Allí murió, de tuberculosis, el 18 de agosto de 1942.

Más allá del uso consciente del silencio como elemento musical, en las obras de Carl Philipp Emanuel Bach o Ludwig Van Beethoven, antes y después de Cage hubo otros silencios. El del escritor Alphonse Allais, en su “Marcha fúnebre para un gran hombre sordo”, de 1897, donde un grupo de músicos sólo debe mover las manos y contar los compases, “Música silenciosa”, escrita por Raymond Scott en 1941, en que los únicos sonidos son los de las llaves de los instrumentos de viento (que no son soplados) y el susurro de unas escobillas inmóviles sobre un tambor,  la “Sinfonía Monótona y Silenciosa”, de Yves Klein, compuesta en 1949, donde a un movimiento de 20 minutos con un solo acorde sucede otro de la misma duración pero en silencio y, dede ya, las 3 Bagatelas para David Tudor de Gyôrgi Ligeti. Y hay también, desde ya, ejemplos notables en la música de tradición popular y sus satélites en el campo de lo ambiental y el electropop. “18 Sekúndur fyrir sólarupprás” (18 segundos antes de la sonrisa) del grupo islandés Sigur Rós ,“23 Seconds of Silence” de Wilco (en Summerteeth), y “42 Minutes of Silence” de Milosh, los 4 segundos de “Nutopian International Anthem” de John Lennon en Mind Games y, de él junto con Yoko Ono, “Two Minutes Silence” (incluido en Unfinished Music No. 2: Life with the Lions) son algunos de ellos. Del lado del jazz, allí está “Leucocyte II: Ad Interim” de E.S.T. (Esbjörn  Svensson Trio) con su minuto de silencio entre las ruidosas  “Leucocyte I: Ab Initio” y  “Leucocyte III: Ad mortem”, en el álbum Leucocyte, de 2008.

El silencio como posible respuesta a aquella frase que cerraba Crítica cultural y sociedad, del filósofo Theodor Adorno, donde se decía que escribir poesía después de Auschwitz era un acto de barbarie. Como expresión de una imposibilidad o de una puerta a un universo poblado de posibilidades y, también, como medio de protesta. En 1980 se editó The Wit and Wisdom of Ronald Reagan (El ingenio y la sabiduría de Ronald Reagan). Fue publicado, en una tirada reducida y nunca reeditado, por Magic Records, un sello creado específicamente para esta publicación. Contenía dos pistas, cada una de 20 minutos de duración, dedicada una al ingenio y la otra a la sabiduría del presidente mentado. Y, ya lo han adivinado, contenían solo silencio.  Más recientemente, en 2025, más de mil artistas, entre ellos Kate Bush, Damon Albarn y Annie Lennox, firmaron una edición de Virgin Music Group en contra de la utilización pirata de sus obras en el entrenamiento de la I.A. Entre todos los títulos del disco se forma la frase: “El gobierno británico no debe legalizar el robo de música para beneficiar a las compañías de I.A.” El álbum se llama Is This What We Want? y no hay allí sonido alguno.

DF/MF

Algo Prestado es un podcast de elDiarioAR realizado por Tamara Tenenbaum, junto a un invitado cada semana. Está alojado en Spotify, plataforma líder para la publicación de podcast, y también en otras aplicaciones de streaming.

“El último verano encontré en una tienda de discos de París las grabaciones que ustedes hicieron con la música de Conlon Nancarrow. Escuché esa música e, inmediatamente, me ganó el entusiasmo. Esta música es el descubrimiento más grande desde Webern y Ives”, empezaba escribiendo el gran compositor György Ligeti en una carta a un pequeño sello discográfico de Berkeley, California, llamado 1750 Arch. El pianista Glenn Gould había pensado que el disco terminaría con los conciertos. Y Nick Hornby contó, en Alta fidelidad, una historia a partir de listas de discos. En efecto, muchas de las historias del siglo XX podrían narrarse de esa forma. La de Nancarrow, ese compositor mexicano nacido en los Estados Unidos, también. En primer lugar, porque la coprotagonista es una máquina llamada pianola, diseñada para re-producir música (y no para producirla) y cuya explosión de consumo, en los finales del siglo XIX y los comienzos del siguiente, anticipó en gran medida la de la industria discográfica. Pero, también, por Ligeti, ese fan a la medida de Alta Fidelidad que descubrió a Nancarrow, un compositor secreto, en un disco y que concluía su carta al sello diciendo: “Su obra es completamente original, disfrutable, constructiva y, al mismo tiempo emocional. Para mí, es la mejor música de cualquier compositor vivo”.

Ese autor, un ex combatiente de la Brigada Abraham Lincoln en la Guerra Civil Española, vivía recluido con su tercera esposa en Las Aguilas, un suburbio del DF mexicano. Y Ligeti fue quien logró, en 1982, que se le concediera el MacArthur Genius Grant, un premio de 300.000 dólares por año mantenido durante un lustro. Y si se escuchan los formidables Estudios para piano de Ligeti, escritos durante las décadas de 1980 y 1990, se entiende la fascinación del europeo y se ve hasta qué punto Nancarrow re configuró para él tanto la idea virtuosismo pianístico como la del ritmo –y de la polirritmia, eso que el jazz aprendió muy tempranamente, pero a la tradición académica le resulta todavía extraño–.

Samuel Conlon Nancarrow había nacido en 1912 en Texarkana, Arkansas, y murió en 1997. Durante su último año de vida, apenas podía conversar contestando con monosílabos. Su muerte pasó desapercibida para casi todos. Podría decirse que también así pasó su vida, y sobre todo esa extraña obra que, con discreción aparente, pone en tela de juicio varios de los presupuestos inconmovibles del arte a partir del Romanticismo –presupuestos que, en muchos casos, las vanguardias se ocuparon de mantener–.

Las caleidoscópicas construcciones sonoras de Nancarrow estuvieron rodeadas de silencio. Aun así, algunos, cada tanto, descubrieron la riqueza que había en ellas. Uno fue John Cage, que en 1960 convenció a su pareja, el coreógrafo Merce Cunningham, para que utilizara una composición de Nancarrow en una obra llamada Crises. Elliot Carter consiguió que New Music Editions publicara el Estudio N° 1 pero recién cinco años después de que Nancarrow se lo enviara. Y otro compositor, Harry Partch, lo visitó en México, aunque sin que haya ningún testimonio de que en algún momento lo haya considerado seriamente como un compositor. Y eso fue todo. Después, en 1969, Columbia realizó un disco con algunos de los Estudios, pero la calidad sonora fue tan mala que obligó a que la grabación fuera retirada de catálogo inmediatamente. Y en 1976, el compositor envió al sello Nonesuch ­–hoy baluarte de la Americana y de su lado “clásico”, con Steve Reich, Philip Glass y John Adams a la cabeza– una cinta con algunas de sus composiciones para pianola recibiendo como respuesta apenas una pregunta: ¿Era necesario que le enviaran la cinta nuevamente o podían destruirla?

Que Cage se haya fijado en Nancarrow, en todo caso, resulta bastante significativo. Porque fue precisamente Nancarrow quien llevó a un punto extremo de radicalidad las críticas que John Cage había puesto en escena con sus obras. Porque si Cage había ideado composiciones que dejaban descolocado o convertían en inútil el modelo de arte romántico, el virtuosismo de los intérpretes, el modelo de circulación fijado por el concierto burgués y los criterios de valor corrientes en el campo de la música artística de tradición escrita, Nancarrow, directamente, había escrito piezas que prescindían por absoluto de todo ello. Composiciones sin intérpretes, sin conciertos y sin posibles nuevas versiones. Estudios que no podían estudiarse porque ya estaban fijados para siempre en un rollo de pianola.

El sociólogo Pierre Bourdieu analizaba algunas de las costumbres ligadas al consumo de arte en relación con la acumulación de capital e introducía la noción de acumulación de capital cultural. El placer del arte estaba asociado, según Bourdieu, a cierta información –ese capital cultural acumulado– acerca de obras, artistas, épocas y escuelas. Saber acerca de las circunstancias de composición de una obra, o, en el caso de la música, de una determinada interpretación, no sólo contribuía al placer por la obra, sino que, directamente, era lo que lo constituía. De hecho, la mayoría de las conversaciones que los melómanos sostienen alrededor de la música y de su valor, ponen en juego esos saberes altamente simbólicos: qué cantante interpretó antes –y mejor– esa aria, en qué año Arturo Toscanini dirigió esa sinfonía, e, incluso, los detalles de la vida privada de Sviatoslav Richter o Maria Callas que lo definen a él, al melómano, como alguien “que sabe”. Es decir, nada demasiado diferente de lo que sucede con los fans de algún artista pop o con el público de jazz. Ni unos ni otros se consideran oyentes comunes y todos ellos basan su distinción en aquello que saben sobre el artista. Es decir, en aquello que sin ser la obra construye, sin embargo, la “buena escucha” de esa obra. Y la música de Nancarrow, esas breves piezas escritas directamente sobre rollos de pianola, excluye esa clase de acumulación de capital –aunque tal vez no otras, más ligadas al descubrimiento del artista de culto, de lo secreto o de lo excéntrico–.

Pero Nancarrow también pone en tela de juicio las estéticas dominantes en las academias a mediados del siglo XX. Sobre todo, por su utilización del ritmo, donde la complejidad, en lugar de a su disolución –como en mucha de la música de tradición académica compuesta en la segunda mitad del siglo XX– conduce a su intensificación. El linaje de Nancarrow remite más a Fats Waller, Earl Hines y Art Tatum que a Anton Webern.

En Nancarrow, por otra parte, hay un reconocimiento (un reconocimiento compartido por los primeros compositores de música electrónica) de la imposibilidad del intérprete para habérselas con determinado grado de dificultad. El serialismo integral –una de las modalidades derivadas del dodecafonismo, donde todo se derivaba de los parámetros fijados en una serie inicial de sonidos, ataques, intensidades, configuraciones rítmicas y timbres– se había arribado a un punto imposible, paradójico y sin retorno, donde cuanto más importante era, para el compositor, la precisión absoluta en matices y duraciones, menos fiable era la interpretación y en que, a mayores exigencias de la escritura, aparecían mayores incapacidades prácticas. ¿Cómo lograr que la duración de un sonido fuera exactamente doce veces menor que la del anterior y siete mayor que la del próximo y que simultáneamente se tocaran sonidos con intensidad diferente –y exactamente mensurada– y con modos de ataque también distintos? En el serialismo, mucha música pensable no era ni interpretable ni escuchable.

Nancarrow, en cambio, partía de la base de que mucho de lo que podía ser pensado –y, en particular, escuchado– no era factible para personas, pero sí podía serlo para un instrumento mecánico. Él había comenzado como trompetista de jazz y sabía que la clase de complejidad rítmica que lograban pianistas como Hines y Tatum en la improvisación era imposible de reproducir mediante la codificación en una partitura y una posterior decodificación de un intérprete. La soledad de Nancarrow, eventualmente, estaba prefigurada en ese arduo trabajo de composición realizado literalmente sobre la materia, que implicaba más de un año de labor para lograr unos cinco minutos de música (aunque cinco minutos cargados con una densidad de información increíble).

La totalidad de sus estudios fue grabada por el sello alemán Wergo y editada en cinco Cds. Para hacerlo, se trasladaron equipos de grabación digitales a su estudio, donde Nancarrow tenía la vieja pianola Ampico de 1927, reformada por él mismo, para la que escribió la gran mayoría de su obra. Más cerca en el tiempo, el sello MDG (Musikproduktion Dabringhaus und Grimm), famoso por la altísima calidad técnica de sus grabaciones, volvió a registrar los Estudios pero, esta vez, en un Bösendorfer Grand Piano conectado, mediante computadora, con la pianola Ampico de 1927 Ampico player piano mechanism (all tracks) y, en dos de los Estudios, el 44b y el 48, con un Gran Piano Fischer conectado a una Ampico de 1925, según especificaciones del compositor. Curiosamente, en esta música sin intérpretes ni interpretación, surgen, a partir de esta nueva edición discográfica, cuestiones que parecían reservadas sólo a Bach, Beethoven y compañía. ¿Cuál es la mejor versión, la de la precaria pianola, con el sonido que Nancarrow tuvo en su cabeza al componer las piezas, o la más nueva, en que su obra suena sobre un piano moderno, de gran sonido, como si alguien efectivamente estuviera tocándola. En cualquier caso, el contrapunto –en un nivel de abstracción y, al mismo tiempo, de eficacia sonora sólo comparable a los de Bach o Händel–, el ritmo entendido como materia –y no como variable de la melodía o la armonía– y el efecto de multiplicación –de fractalidad, diría un matemático– convierten a esa música no sólo en una de las más trascendentes del siglo pasado sino en una de las más gratas, seductoras e interesantes.

Algunas otras composiciones –tres cuartetos para cuerdas, un trío para clarinete, fagot y piano, unas pocas piezas para piano y dos obras para pequeña orquesta, escritas en 1943 y 1985– marcan su relación con el mundo de la interpretación humana.

Pero, a partir de la década de 1990, un grupo de músicos dio una nueva vuelta de tuerca a su música mecánica al comenzar a tocar transcripciones de sus estudios para pianola. En ese sentido, el pianista Yvar Mikhashoff, que realizó la mayoría de esas transcripciones, y el Ensemble Modern, que las registró con la conducción de Ingo Metzmacher, señalaron un nuevo standard para la práctica musical al volver posibles esas piezas que habían partido de la idea de la imposibilidad.

Su música humana, por otra parte, nunca tuvo demasiada suerte. El compositor mexicano Julio Estrada recuerda, por ejemplo, la frase del clarinetista Anastasio Flores ante la partitura del Trío: “Van a pensar que estamos borrachos si tocamos esto”. Estrada es, precisamente, uno de los que ubica al compositor en un lugar de privilegio y lo compara con Silvestre Revueltas “si se entiende a ambos bajo el signo del genio musical y la combatividad política y que comienzan a ser hoy unánimemente distinguidos fuera y dentro de México como nuestros grandes músicos del siglo”.

La similitud, en realidad, va más allá. Ambos fueron mexicanos en un sentido esencial y alejado de cualquier pintoresquismo de postal. Uno, Silvestre Revueltas, tuvo, en todo caso, la astringencia del tequila. El otro, Conlon Nancarrow, militante comunista en Estados Unidos y compositor sobre rollos de pianola en Las Águilas, tuvo esa clase de distancia con los lugares comunes de su época que sólo podía lograrse en los márgenes. Márgenes que, en este caso, él mismo trazó, por fuera del mercado y de las academias. La música de Nancarrow es, en muchos aspectos, la música de la soledad y, como imaginó Malcolm Lowry, tal vez no haya mejor lugar para la soledad –y para su música– que México, ese lugar en que el aguardiente se produce a partir de un cáctus cuyo nombre la poesía envidiaría, el agave azul.

Diego Fischerman es autor del blog “El sonido de los sueños”: https://xn--sonidodesueos-skb.com/

Una de las cantantes tenía la voz más cristalina y brillante. La otra poseía un timbre más oscuro. Aterciopelado, dirían los amantes de las metáforas. Madame Dugazon y Madame Saint-Huberty fueron las estrellas de la Opéra-Comique y de la Opéra de París a fines del siglo XVIII. No se sabe si se odiaban o no. Sí que jamás cantaron juntas.

Véronique Gens, nacida en 1966, debutó a los 20 años, cuando aún estudiaba en el Conservatorio de París, como cantante en el grupo Les Arts Florissants, uno de los más importantes en el estudio y la aplicación de las prácticas interpretativas del barroco francés y en el auge de ese repertorio a partir de las últimas décadas del siglo pasado. Y dos años después, en una grabación de The Fairy Queen, de Henry Purcell, compartía el elenco con otra de las grandes cantantes de su generación, la soprano Sandrine Piau, nacida en 1965, que también había conocido a William Christie, el director del grupo, en el Conservatorio –donde estudiaba arpa–.

Gens y Piau actuaron juntas infinidad de veces. Y grabaron, el año pasado, el disco que acaba de ganar el premio Gramophone, el más prestigioso en el ámbito de la música clásica, en el rubro “voz con ensamble”. El disco se titula, obviamente, Rivales, y recorre el repertorio de arias y dúos de ópera que la Dugazon y la Saint-Hubert cantaron (aunque nunca juntas).

Gens construye un cuadro de dramatismo supremo en una escena de Ariadne dans la l’isle de Naxos, de Jean Frédéric Edelmann; Piau corta el aliento –de quien escucha– en “Se mai senti”, de una ópera temprana de Christoph Willibald Gluck, La clemenza de Tito, que más adelante él recicló en Iphigénie en Tauride. Y ambas deslumbran –y empastan/contrastan como los dioses (o las diosas)– en piezas de Johann Christian Bach y Nicolas Dalayrac. La notable orquesta barroca Le Concert de la Loge –con cuerdas de tripa, flautas de madera y ty cornos sin pistones– fundada y dirigida por Julien Chauvin, es, eventualmente, parte indisoluble de la fiesta, al igual que la exquisita grabación del sello francés Alpha. Pero donde se encuentra la raíz del premio (los otros candidatos en la categoría eran Contra tenor, un recital del extraordinario tenor Michael Spyres, y una colección de arias del bel canto francés por la soprano Lisette Oropesa) es en uno de los caballitos de batalla de la crítica especializada internacional: la imaginación a la hora de elegir el repertorio. Las rivales de Gens y Piau traen a la vida una serie de obras y compositores ­–Monsigny, Loiseau, los mencionados Dalayrac y Edelmann– que, junto con los (apenas) más conocidos Gluck, Grétry y Cherubini conforman un universo estético tan interesante como bello.

Pero Gens, la “artista del año”, editó un disco más en 2023, su versión (ahora de referencia para el futuro) de La voz humana, una de las obras más geniales y atípicas del siglo XX. Una ópera situada por afuera de todos los “ismos” de su época, tan alejada del pasado como de su presente, donde uno de los personajes está del otro lado del teléfono y su voz solo puede ser adivinada en las réplicas de esa mujer que esperó el llamado cinco años y que escucha a quien la ha abandonado. Francis Poulenc, brazo musical del surrealismo en los años 20, artífice mayor de la canción menor y autor, en 1943, de una cantata llamada Figure humaine –ocho poemas de Paul Éluard que concluían con el famoso “Liberté” y con la nota más aguda escita jamás para una soprano de coro–, prohibida por el gobierno colaboracionista. Con un miedo indecible a la muerte y atormentado por la culpa que le producía su homosexualidad, Poulenc se convirtió en lo más parecido a un militante musical del catolicismo después de la crisis mística que siguió a la depresión causada por la muerte de su pareja, Lucien Roubert, en 1955.

Los años de la enfermedad de Lucien fueron los mismos en que compuso Diálogo de carmelitas, una ópera en que un grupo de monjas rebeldes a la Revolución de 1789, discuten sobre problemas existenciales y sobre la naturaleza de la fe y acaban decapitadas en uno de los finales más estremecedores de la historia del teatro musical: el coro va perdiendo una voz en cada estrofa y el sonido de la guillotina puntúa el relato musical.

Después de la depresión, de un colapso nervioso y de una internación en una clínica en las afueras de París, Poulenc asistió al éxito de su ópera y comenzó una nueva relación sentimental con un exsoldado, Louis Gaultier. Y, en 1958, compuso, junto con su amigo Jean Cocteau, La voix humaine. En muchos momentos la voz, sola –y llena de soledad– alterna con la orquesta. Se contestan mutuamente. La comunicación se interrumpe. Al comienzo hay una llamada equivocada. La interpretación de Gens –que va mucho más allá del canto– junto con la Orquesta de Lille, con dirección de Alexandre Bloch, es ejemplar. Y el disco se completa con la Sinfonietta, un divertimento escrito en 1947 remedando la liviandad de su estilo de los años locos. 

Otros discos premiados que merecen especial atención son los Quintetos para cuerdas de Mozart por el violista Antoine Tamestit junto con el Cuarteto Ébène, la obra coral de John Cage por el Coro de la Radio Letona con dirección de Sigvards Klava, la genial Nurit Stark en violín y viola haciendo obras para instrumento solo de autores húngaros –Bartók, Lijgeti, Veress y Eötvös–, el pianista Krystian Zimerman interpretando a Szymanowski y las Sinfonías 4 y 5 de Nielsen por la Orquesta Sinfónica Nacional de Dinamarca dirigida por Fabio Luisi.

DF

Diego Fischerman es autor del blog El sonido de los sueños: https://xn--sonidodesueos-skb.com/