Un gran descubrimiento en el mundo de la música se se produjo esta semana con el anuncio de dos nuevas obras que se atribuyen a Johann Sebastian Bach y que fueron presentadas por el Archivo Bach de Leipzig, en Alemania, que posee una de las mayores colecciones del compositor barroco.

En concreto se trata de dos piezas para órgano que son atribuidas a Bach con “alta seguridad” después de una investigación de más de tres décadas llevada a cabo por el director del Archivo Bach y uno de los máximos expertos sobre el compositor alemán, Peter Wollny.

Una investigación de 30 años que “revela el cuadro completo”

Peter Wollny conoció la existencia de dos piezas anónimas en un manuscrito de piezas para órgano que se conservaba en la Biblioteca Real de Bélgica en Bruselas hace aproximadamente 30 años, y durante todo este tiempo ha ido recopilando una serie de pistas que le han permitido ahora reconocer “con alto grado de seguridad” que pertenecen al repertorio de Johann Sebastian Bach.

“Busqué durante mucho tiempo la pieza que faltaba en el rompecabezas para poder clasificar las piezas. Ahora se revela el cuadro completo”, aseguró el experto durante la ceremonia de estreno de las obras recién descubiertas en Leipzig.

Según Wollny hay varias referencias que hacen que las composiciones sean atribuibles a Bach, como son por ejemplo una melodía de bajo acompañante que se oye de repente en tonos agudos o las sofisticadas fugas, dos características musicales que solo se dan en el compositor alemán.

La presentación en un lugar especial para Bach

El anuncio de estas dos nuevas obras de Johann Sebastian Bach tuvieron lugar en la iglesia de Santo Tomás de Leipzig, en una ceremonia oficial que fue retransmitida en directo, y en el que se interpretaron al órgano por Ton Koopman, presidente de la fundación en el Archivo Bach.

“Es una pieza que surge de la nada y ¿quién sino Bach podría ser su compositor?”, afirmó el famoso organista que reconoció sentirse orgulloso de interpretar estas nuevas obras atribuidas al compositor, que se han presentado al público en la iglesia de Santo Tomás, que fue un lugar relevante en la vida del compositor, pues este fue su principal cargo de trabajo, como cantor de Santo Tomás, desde 1723 hasta su fallecimiento en 1750.

Las dos nuevas obras descubiertas y su copista

Estas nuevas composiciones de Bach están ya incluidas en su catálogo oficial como ‘Ciacona en Re menor BWV 1178’ y ‘Ciacona en Sol menor BWV 1179’, y que se encuentran a disposición del público en formato digital, que se quedarán en Bruselas.

Estas obras pertenecerían, según la investigación de Peter Wollny, a la época de juventud del compositor cuando era organista en Arnstadt, entre 1703 y 1706, y en las que se puede apreciar la influencia de Georg Böhm, que fue maestro de Bach. Las pistas también han podido determinar que el copista fue Salomon Günther John, que fue alumno entonces del compositor, y la copia dataría de 1705.

Brad Mehldau ya había grabado un disco llamado After Bach hace seis años. Y en febrero de 2023 editó un álbum dedicado a temas de The Beatles (que incluía, también, una pieza de David Bowie). Ahora, acaba de publicarse After Bach II, y junto con él, Aprés Fauré, donde el fondo en el que se proyecta a sí mismo es la música de Gabriel Fauré, un compositor francés genial y habitualmente olvidado que vivió entre 1845 y 1924 –a caballo entre dos mundos, podría decirse– y que fundó mucho de lo que otros hicieron famoso.

Los materiales, en uno y otro, son distintos tanto por sus características intrínsecas como por su valor simbólico: Johann Sebastian Bach es un ícono y Fauré no. El primero fue abundantemente visitado por músicas de tradición popular, directa –Jacques Loussier, The Modern Jazz Quartet– o indirectamente –Dave Brubeck, Astor Piazzolla, The Beatles–. El segundo, más allá de alguna versión ocasional –su Pavana por el grupo inglés Brian Auger and the Trinity– es apenas una sombra –o un reverbero– en el paisaje armónico de Bill Evans o Herbie Hancock.

“Cuanto más intentas relacionarte con él, más visible se vuelve tu propia personalidad, inevitablemente”, escribe Mehldau en las notas internas para este segundo capítulo bachiano. “No estás interpretando a Bach; Bach te está interpretando a ti, en el sentido de que te deja al descubierto”. Hay allí una clave. No de cómo se piensa un disco de jazz sobre Bach –Mehldau no lo hace– sino de cómo un músico de jazz puede entender –y releer– a Bach- En su texto sobre Fauré lo llama “el revolucionario silencioso”  y, en algún sentido, la calificación también le cabe al alemán, a quien las historias tradicionales han pensado más como a alguien que cerró para siempre una estética más que como a alguien que no solo experimentó con la forma, con los géneros de su época, con las texturas y con la tímbrica sino que, indudablemente, abrió infinidad de caminos. Pero lo que une a ambos discos es ni más ni menos la manera en que Mehldau los habita. La forma en que sin tomar los rasgos más aparentes del jazz se conecta con su sustrato profundo, la idea de la creación como una relación permanente entre figura y fondo. “La elección más importante que haces en todo momento –escribe Mehldau en relación con Bach– no surge de una ausencia, sino de lo que está ahí, en su totalidad. Específicamente, es la elección constante que haces sobre cómo negociar entre armonía y melodía.”

La elección de la palabra “after” en el título es precisa porque juega con la imprecisión de la palabra: se trata del después pero, también, en música, del “a partir de” o “alrededor de” o “sobre”. La versión francesa adoptada para el disco basado en Fauré, en cambio, posiblemente se trate de un error. “Aprés”, en francés, carece de la multiplicidad de significados del inglés. Es “después”, a secas. Y si se quisiera sugerir alguna de las diversas implicancias contenidas en el otro título, debería decirse “d’aprés”. Pero, como dice el tango, qué importa del después.

After Bach incluye cuatro preludios y una fuga de El clave bien temperado y la Allemande de la Partita Nº 4, intercaladas con siete composiciones o improvisaciones de Mehldau inspiradas en Bach, incluyendo sus propias variaciones sobre el tema de las Variaciones Goldberg. En Aprés Fauré dialogan entre sí cuatro Nocturnos –algunos de la juventud, otros tardíos– y una reducción de un extracto del Adagio de su Cuarteto con piano Nº 2, del compositor francés, con cuatro piezas de Mehldau.  

“Me enteré que el primer volumen de After Bach incomprensiblemente, había desorientado a algunos oyentes que no sabían dónde terminaba Bach y dónde comenzaba yo”, escribe el pianista. “Por lo tanto, para clarificar, igual que en el disco precedente, hay aquí tres clases de piezas: música de Bach, una composición escrita por mí e improvisaciones.” En cuanto a Fauré, ese amigo de Saint-Saëns que fue maestro de Ravel y Nadia Boulanger e inspirador de Olivier Messiaen, Mehldau se inscribe, con convicción, en su campo armónico ­–que en rigor es el que el jazz tomó para sí– y es por allí por donde transita en sus cuatro composiciones propias. En uno y otro álbum, un curioso “ying” y “yang” que rinde sus frutos en la escucha conjunta, parte de lo interesante, más allá del exquisito manejo del instrumento, de los infinitos matices, de la variedad de ataques y del abanico de colores, es precisamente aquello que aparentemente habría desorientado a los oyentes del primer After Bach: la magnífica posibilidad de perderse a partir del bello vals que abre el disco sobre Bach (“Prelude to Prelude”) , de ser una especie de flaneur de la música y de jugar a no saber dónde terminan Bach o Fauré y en qué exacto momento aparece Mehldau.

Diego Fischerman es autor del blog “El sonido de los sueños”: https://xn--sonidodesueos-skb.com/

¿Qué llevan en sus oídos? Digo, qué músicas. ¿Maravillosas? ¿Solamente puro regodeo emocional? Seguro que alojan otra clase de incómoda remanencia. Un gusanito: siempre está ahí, acobachado en la memoria auditiva, tanto que, apuesto, lo reconocerían de inmediato, casi fisiológicamente cuando el espacio vibra en su nombre. Me refiero a “Emperatriz”, la cortina que abre el programa televisivo de la Señora Mirtha y que, a tono con la importancia institucional que tiene en Argentina -hablamos, en definitiva, de un programa- , sentó alrededor de su mesa a los principales candidatos para que le rindieran cuentas: Javier Milei, Patricia Bullrich y Sergio Massa.

“Emperatriz” -vaya título y titulación- ha acompañado desde sus inicios la restauración democrática. Si aceptamos la figura del gusanito, y de que casi todas y todos pueden identificar su procedencia, con mayor o menor irritación, es, en un punto LA música de estás décadas de democracia de baja intensidad y sucesivos descensos en espiral. Pero seamos precisos: la antecede, se escuchó por primera vez durante los almuerzos de 1980. Esa continuidad nos informa sobre algo: una trompeta que sutura épocas. Porque si bien la cortina de los almuerzos y las cenas comienza con un movimiento descendente de las cuerdas, apoyados por los parches (un primer indicio de materiales lípidos), es ese instrumento de viento que la define. 

Cuerno, cornetita, trompa, trompeta. Lo de soplar un tubo viene de muy lejos. Antes, mucho antes de Bach, Haendel y la Quinta Sinfonía de Malher, en las antípodas de la notoriedad adquirida en la era de la reproducción técnica (Armstrong, Davis, Marsalis), siempre sonó un trompetazo. Llamado. Cacería. Advertencia. Incitación. Acorralamiento. Organización del combate. Recogimiento por los caídos.

El Antiguo Testamento es nuestra principal fuente de información sobre las trompetas de los israelitas: el shofar y el hassrah de plata. El uso más famoso de la primera tuvo lugar en Jericó. Al cruzar el río Jordán en busca de la “tierra prometida” -debió relatar a Milei su rabino ortodoxo de cabecera- el pueblo judío sitió la ciudad. Los sacerdotes, se cuenta, le contó, hicieron sonar el cuerno con efectos devastadores. Las murallas se derrumbaron y se pudo escuchar con claridad estentórea la relación entre el sonido y las acciones de Dios. El shofar de Milei -utilizado en sus actos de campaña a través de una grabación- parece decirle a una nueva Jericó: “Abandonen los plazos fijos: soplaré como un león hasta pulverizar el peso”. Shofar-dólar, de eso se trataría para el aprendiz por correspondencia de los secretos de la Torah. ¿Habría percibido en clave de venganza bíblica la obertura “Emperatriz”?

La pieza -digámoslo finalmente- le pertenece a Luis María Serra. Al momento de escribirla ya tenía varios pergaminos en su haber. Alumno de Alberto Ginastera y Roberto Caamaño, avezado en el uso de la música electroacústica, Serra había compuesto en 1973 la banda sonora de Juan Moreira.  Si algo definirá el alcance de la película de Leonardo Favio será su melos, el canto del final, la propia voz del héroe popular que migra de su boca a un colectivo después de que el hombre perseguido realiza su último acto, ese “Acá está Juan Moreira, mierda”. Aquel Serra aportó varios detalles sugerentes. De un lado, el órgano y la progresión armónica con aires barrocos, al igual de “Here’s to You”, la canción final de Sacco y Vanzetti, la historia de otro martirologio, en ese caso obrero, interpretada por Joan Baez. De ese tema, todo un código de barras de Ennio Morricone, Serra se apropia además de la idea del crescendo gradual, al que añade un coro mixto, para darle a ese final una proximidad con la idea de la pasión bachiana.

Más allá de la pesquisa sobre las posibles emulaciones, un instrumento ajeno conecta a esta música de manera sutil a lo crístico y una imaginería sonora de la “tendencia” revolucionaria del peronismo de esos años: el parche, remedo del bombo. Serra podría haber prescindido de esa textura para reforzar el acento que se mezcla con la melodía y los disparos. En esos dos golpes de negra -el coro parece, bajo ese impulso, marchar en procesión- se cuelan las escenas callejeras de los setenta. Moreira rebelde que va al encuentro con la muerte con una sensación de haber vencido: parece avanzar no como un gaucho en fuga sino como un combatiente. Se gana no solo el lugar más riesgoso de la lucha, la primera fila, sino que le ofrece al espectador, música mediante, un modo de muerte perfecta, la del que se ha arriesgado, ha dado todo y, por lo tanto, no solo merece ocupar un sitio en la vanguardia sino ser objeto de un himno sin palabras, porque en este caso, están de más.

Siete años más tarde, “Emperatriz”, y, de nuevo, la sombra de las traducciones Bach, aunque de tercera y cuarta marca y, esta vez, de la mano de la trompeta. Un Juan Sebastián manco. En el camino Serra había tomado otros préstamos. “Como me había enamorado de la música del trompetista Jean-Claude Borelly, compuse algo que tuviera un gran protagonismo de ese instrumento”, dijo Serra alguna vez. Y ese elogio a uno de los cultores del easy listening nos abre una puerta interpretativa mayor. Para entender su aporte a los almuerzos de la Señora debemos dar algunos rodeos.

Relata Kenneth Womack en Sound Pictures: The Life of Beatles Producer George Martin (The Later Years: 1966-2016) el modo en que la trompeta se convirtió en elemento distintivo de “Penny Lane” a comienzos de 1967. Después de un día de agotadores sobregrabaciones, Paul McCartney se fue a su casa en Cavendish Avenue. Encendió la televisión. La BBC 2 presentaba el programa Masterworks. El episodio de esa noche incluía el Concierto de Brandemburgo 2, en FA mayor, con la participación del trompetista David Mason. McCartney, un verdadero vampiro musical, quedó impresionado por las posibilidades del instrumento. Al otro día le preguntó al productor de los Beatles qué era esa trompeta tan pequeña y fascinante. “Se llama trompeta piccolo”, le explicó. Y el que la tocaba era su amigo. “Traigámoslo”, pidió Paul para sumar a los Beatles a una de las causas de posguerra: la apropiación de Bach (The Modern Jazz Quartet, Astor Piazzolla, Wendy Carlos, Procol Harum). “¡Me he pasado la vida tocando con las mejores orquestas, ¡pero soy más famoso por haber tocado en ´Penny Lane`!”, diría Mason. La canción tuvo una progenie en el mundo del muzak, desde la incluida en Beatles song book, de la Hollyridge Strings a la versión de Paul Muriat, un director francés especializado en música ligera. Grabó “Penny Lane” el mismo 67 para amenizar ascensores, restaurantes, oficinas y, por qué no, escenas familiares.

Muriat sustrajo las voces y los instrumentos eléctricos, pero no se privó de tener una trompeta cuyas reverberaciones llegaron a Buenos Aires y, sin duda, contribuyeron al diseño de “Emperatriz”. El mal gusto no se funda sólo en lo mal hecho sino en este tipo de imitación de imitaciones en sentido decreciente, como si se estuviera en una sala de espejos deformados. Un parque temático de lo kitsch.

He escrito kitsch. Vale la pena expandirse.

Si la experiencia estética es un encuentro, ¿con qué nos topamos al escuchar “¿Emperatriz”, ese soplido seboso que suelta la trompeta? Suerte de antagonista de la idea del buen gusto, lo kitsch nos tienda una trampa a veces cuando queremos asociarlo apenas a lo berreta, grasa y falsario. Recuerda Giorgio Agamben que el gusto supuso un problema desde el mismo momento en que se lo sometió a discusión (un saber que no puede dar razón en su conocer, pero goza de él). Lo kitsch, con su presencia cotidiana y su densidad, canta la victoria por nockout de la subjetividad y destruye la anhelada unión entre el placer y el conocimiento.

El gusto -en tanto sentido, es un discernimiento sobre los elementos del mundo que manducamos- se expresa a través de la boca y el decir. Comentamos lo que se ingiere. Nada mejor que un ciclo televisivo donde se come entre cada derrape lexical para que converjan lo gustativo y el gusto sobre las cosas, con “Emperatriz” de fondo. ¡Cómo hablar de mal gusto mientras se mastica! La cortina musical tampoco necesita de las referencias textuales. Sus ademanes orquestales de seriedad son el fundamento y la anticipación significante de todo lo que se comentará con una copa en la mano. El menú que se ofrece a los invitados puede ser frugal. Lo opíparo es la banda sonora. Una cuantía simbólica.

Lo bello excede al lenguaje y a lo conceptual. En cambio, la parafernalia kitsch invita a la diatriba y el desmenuzamiento de una falta. Todos podemos dar cuenta de nuestras preferencias, supongamos, los mentados Beatles, como si se tratara de un juicio personal y fundado, aunque también mediado por una escala preexistente y consensuada. Siempre puede haber alguien que no comparta esa escala valorativa y se le responderá que sobre gustos no hay nada escrito. Por lo tanto, la membresía que se forja alrededor de un artista o una obra es apenas una convención.

 ¿De qué lado estaría está obertura imperial e imperativa si pensáramos el gusto desde el inconsciente? ¿O acaso, como se sugirió al principio, no podría silbarla un país? ¿Por qué casi todos quieren ser invitados a esa mesa (recuerdo en los setenta el pequeño lío que se armó en la comunidad roquera con la presencia de Charly García)? Una hipótesis: para ser cantados por esa trompeta. Podría decir al respecto un defensor recalcitrante de “Emperatriz” durante una imaginaria emisión del programa televisivo: “a ver, ¿por qué está considerado arte el urinario de Marcel Duchamp?

Es evidente que el valor no radica en el objeto. ¿Cómo se fijaría la cotización de esta música que tantas perturbaciones provoca (el invitado se acomodaría la cabellera, mirando desafiante a las cámaras)? Pues bien, alrededor de esta mesa“. Supongamos que luego dice esto: ”Una cosa devaluada en el mercado de los elogios puede transformarse en algo diferente por un chasquido de dedos. ¿Y si a un crítico, no yo, por favor, un crítico de veras, una voz autorizada, un Sebreli, pongamos, se le ocurriera aplicar la misma lógica del arte moderno o conceptual a la melodía en cuestión? ¿Qué pasaría? Daría un primer paso del arte al kitsch y, en un gesto inverso, del kitsch al arte. ¿Lo haría para mofarse secretamente de la jerga de los especialistas y la presunción de superioridad? Podría argumentar que parodia el buen gusto, las reglas aristocratizantes y el concepto de distinción. Ironía suprema que se descargaría sobre aquellos que creen que Serra es una moto-sierra de la alta cultura. Fin de las disputas: es evidente que el compositor encontró en la Señora su vehículo“.

 Lo kitsch encuentra su venganza cuando es exhibido en el museo, pero, qué sucede cuando el museo es el ciclo televisivo. Hay que estar a la altura de esa melodía, etiquetado frontal en cuyo diseño y textura se definen los intereses del almuerzo o la cena, el de la Señora epicúrea. Ella disfruta de su superioridad y las condiciones que impone. Con la melodía de fondo, los comensales se convierten y tamborillean el ritmo sobre el mantel: candidatos y banqueros, influencers, cantantes e imitadoras. Parte de la fuerza de la homologación reside en esa musica. Peluche sonoro. La razón no domina el impulso y esa es la razón del triunfo de la obertura como tarareo ecuménico al interior de una sociedad entumecida. “Emperakitsch” en una mesa K, porque es puro Kitschnerismo (tendencia y sistema).

¿El coeficiente de lo kitsch sube al compás de la degradación social y política? ¿Es la cualidad formal de un momento definido por el espectáculo? ¿Las advertimos mejor mientras más nos hundimos acompasados por “Emperatriz”? Le grand desastre. No podemos responsabilizar al autor de todas las derivas que tuvo su creación. Pero esas posibilidades latían en su interior. “Emperatriz” habla por lo tanto de una coronación, y no solo la de la figura nonagenaria a la que se la asocia. Está ahí, imperturbable, y barniza todo comentario sobre la realidad, metiendo su cuña de un trompetazo.

Además de esa obertura triunfal, Serra compuso “Brillando Mirtha”, la canción que comienza: “Mirtha ya llegó, nuevamente está, brillando fuerte”. Pero, ¿cómo va llegar lo que siempre está y estará hasta el fin de los tiempos?

AG