“¿Stalin o Mickey Mouse?”. La frase se escucha en la primera escena de Fatherland, la nueva película de Pawel Pawlikowski con la que opta a la Palma de Oro en el Festival de Cannes, y es increíble como cuatro palabras pueden condensar la esencia de una película. En un plano fijo, que encuadra con una belleza apabullante en su tradicional blanco y negro, el cineasta polaco muestra a Klauss Mann, hijo del mítico escritor Thomas Mann —premio Nobel y autor de obras maestras como La montaña mágica— sentado en el suelo, desnudo, en su habitación en Cannes. Hay rastros de droga y sexo. Es 1949 y habla con su hermana por teléfono. Le dice que están condenados. Que su país, Alemania, inventó una lengua solo para mentir, y que ellos estarán siempre atravesados por la misma pregunta: ¿Stalin o Mickey Mouse?, ¿Oriente u Occidente?

La escena con la que abre Pawlikowski su película, la tercera en donde aborda las heridas de la Guerra Fría en Europa y en el mundo tras Ida (con la que ganó el Oscar a Mejor película internacional) y Cold War (con la que ganó el Premio a la Mejor dirección en Cannes), sirve como una condensación de todo lo que vendrá a continuación. Pawlikowski logra de forma magistral marcar la estética, el tono (austero, condensado y lleno de elipsis), los temas de los que hablará, y también la concisión con la que lo hará.

Porque, y aquí lo prodigioso y hasta sorprendente, el director consigue radiografiar un país, un continente, y mirar al presente para tender un hilo que nos explica y nos cuestiona, en solo 80 minutos. De hecho, la pregunta con la que abre el filme será preguntada de nuevo y de forma directa a Thomas Mann en una conferencia de prensa: “¿Capitalismo o comunismo?”, le lanza una periodista. “Los dos sistemas son fallidos”, dice Mann siempre navegando entre esas dos aguas en otra frase que condensa la esencia de Fatherland.

En menos de hora y media Pawel Pawlikowski le pasa la mano por la cara a todos los directores megalómanos que muchas veces se toman tiempos innecesarios para contar. Fatherland es, de hecho, la película más corta de toda la sección oficial. Pero es que, de los 22 títulos que compiten por la Palma de Oro solo siete bajan de las dos horas. Solo cuatro de ellas duran menos de 100 minutos.

Lo que hace Pawlikowski es una adaptación prodigiosa e inteligentísima del libro El mago, ya de por sí una excelente biografía novelada de Thomas Mann que escribió Colm Toibin. Aquella obra abarcaba toda la vida del escritor. Desde antes de la Primera Guerra Mundial, el periodo de entreguerras, la Segunda, su exilio en EE.UU. y, finalmente, el regreso a una Alemania dividida. Es ese regreso en el año 1949 el que el cineasta toma para resumir todo lo demás. Porque consigue que uno entienda todo lo que pasa por la mente del escritor, que debe decidir si visitará Alemania del Este sabiendo que la Guerra Fría está en todo su estallido y desde EE.UU. pueden denegar el pasaporte a su hija, que lo acompaña como asistente en este viaje.

Todo lo que Toibin despliega en su larga novela él lo cuenta con silencios, con miradas, con conversaciones donde el peso de la historia se nota en cada palabra. Es Fatherland un film que confía ciegamente en la inteligencia de su espectador. Quien no tenga ni idea del personaje y de la historia de Europa se perderá en sus elipsis, verá solo la historia de un duelo compartido contada de forma hermosa, pero no comprenderá todas las aristas políticas que componen su figura. Thomas Mann destacó por su apoyo a un nacionalismo alemán en la Primera Guerra Mundial, tardó en condenar el nazismo, pero finalmente tuvo que huir del país y ser acogido como exiliado en EE.UU. Un escritor para el que la palabra ‘patria’ tenía tanta importancia perdió el sentimiento de pertenencia.

Fatherland habla de esa palabra, patria, y se pregunta qué significa. ¿Es la patria el lugar donde se nace, el que te abre sus puertas? Quizás la patria es para Mann y para Pawlikowski aquellos que te acogen sin juzgar y los que permiten dudar y hasta equivocarse. Y, quizás por eso, Thomas no lo fue para un hijo al que siempre, de alguna forma, repudió y sintió poco digno de ser heredero de su legado.

Pawlikowski aborda todo esto con el mismo gusto estético que ya demostró en sus anteriores obras. La excelente fotografía de Lukasz Zal vuelve a lucir perfecta en su hermoso blanco y negro y su gusto por el encuadre sobresaliente que culmiman en una escena dolorosamente bella, en donde hija y padre (interpretados de forma brillante por Sandra Hüller y Hanns Zischler) se reencuentran escuchando un órgano en una iglesia. El director cuenta también su historia con los lugares donde ocurre. Hay tantos matices en las casas que visitan. Las diferencias entre los edificios de la Alemania occidental y la oriental. La forma en la que visten. Los restaurantes donde paran. Todo está lleno de sentido y significados.

Lo único que se le puede achacar a Pawlikowski es que hizo la película que esperábamos que hiciera. No falla y está claro que Fatherland merece entrar en el palmarés de Cannes, pero también es hora de que aporte algo más. Su estilo formal se repitió en una trilogía que él mismo parece concebir como un mismo universo, ya que aquí aparece incluso Joana Kuligg, la protagonista de Cold War, que allí interpretaba a una cantante en el año 1949 —el mismo en el que se desarrolla su nueva película—y que aquí aparece como, precisamente, cantante en un guiño a sí mismo. 

No me había dado cuenta de cuánto necesitaba ver una película sobre adultos hasta que entraron los créditos de cierre en la función de Anatomía de una caída el viernes, casi a la medianoche. No es que necesitara realismo (no me queda del todo claro que el pacto de la película de Justine Triet sea realista. De hecho, hay algo bastante estilizado en las escenas judiciales, por no hablar del rol del hijo que también parece parte de una realidad que no es del todo la nuestra).

La mayoría de las películas que valen la pena, del género que sean, hablan de mundos, y mi sensación es que últimas películas nuevas que había visto (Poor Things y Priscilla) hablaban de mundos infantiles, mundos en los que el paradigma de la experiencia intensa tiene que ver con el descubrimiento y la novedad, en el que el amor más profundo es el primero y la sensación más llena de capas, sea de dolor o de felicidad, la de quien siente algo por primera vez.

Creo que lo primero que me resultó fresco de Anatomía de una caída fue sentirme en presencia de una película que entendía la complejidad y la densidad no del primer amor sino del décimo, la intensidad que se acumula en una pareja que se ama, se odia, se engaña y se apacigua cincuenta veces: en otras palabras, una película con la suficiente sutileza para apreciar los colores de experiencias que desde afuera se ven grises, como pelearse a los gritos con un marido que te revisó el teléfono a los cuarenta y cinco años.

La directora francesa Justine Triet (que escribió el guion junto a su marido, Arthur Harari) cuenta un drama judicial de estructura sencilla: en los primeros minutos de la película, la escritora alemana Sandra Hüller recibe a una joven tesista que va a entrevistarla en su casa en la montaña, en algún lugar medianamente recóndito de Francia. En el piso de arriba, el marido de Hüller escucha música a un volumen tan alto que la tesista se termina yendo, imposibilitada de grabar la entrevista. Llama la atención, por supuesto, que Hüller no vaya a pedirle que la baje. La sensación es que algo pasa. Pero la tesista se va, y en principio no pasa nada.

Daniel, el hijo de la pareja, que tiene un problema en la visión y un perro que lo ayuda, sale a caminar en la nieve, aparentemente también harto de la música al mango. Cuando vuelve, da un grito: su padre está muerto en la puerta de la casa, producto, todo indica, de una caída. Allí empieza, por supuesto, el ya mentado drama judicial: no parece tan fácil afirmar que se trató de un accidente, de modo que se habla de suicidio, y también de asesinato. En el caso de esta última hipótesis, la única sospechosa sería Hüller.

Me gustó que Anatomía de una caída no se centrara en las arbitrariedades de la justicia o el mal funcionamiento del Estado o la burocracia. La película no toma en ningún momento la posición de que es irracional o injusto investigar a Sandra; hay momentos de misoginia, aunque creo que los más interesantes se descubren en la audiencia, discutiendo con amigos y amigas (amigos, sobre todo) a los que les cuesta mucho empatizar con una mujer ambiciosa y decidida, que no fue la peor esposa del mundo pero tampoco estaba de finalista para ningún premio a la mejor. Pero esa misoginia no es la cuestión central: la hipótesis central de la película parece ser sobre las parejas, o los vínculos en general incluso.

Ninguna relación real, nos muestra Triet, resistiría el nivel de escrutinio que pide un juicio por asesinato: la que se quiere en serio (y que se conoce en serio, no de un primer beso o una noche de romance) es capaz de decirse cosas terribles, y de hacérselas también. Si hay un tema feminista en la película, de hecho, es en realidad ese: que la violencia (en cierto grado, y el límite es más difícil de determinar de lo que a una le gustaría) es una parte indisociable del amor y el erotismo, porque tiene algo un poco indisociable de la verdad y lo salvaje de lo cotidiano, y que cualquier ética amatoria que podamos articular tiene que poder pensar eso más allá de la dicotomía víctimas/victimarios (y sin que eso signifique caer en una pendiente resbaladiza que nos impida reconocer las situaciones en las que sí hay víctimas y victimarios).

La película está hablando todo el tiempo de la locura semiótica en que vivimos, de un mundo en el que no creemos ni en el azar ni en la liviandad, un mundo en el que se supone que todo es representativo y simbólico, todo es un mensaje

Hay dos grandes tesis sobre esta época en esta película, ésa es la primera. En un monólogo precioso de esos que habilitan los juicios en las películas, Sandra se lo dice al jurado: Una pareja, finalmente, es siempre un caos.

Todos los dramas judiciales se tratan, finalmente, del problema de la interpretación. Anatomía de una caída lleva esto a un punto extremo al limpiar todos los factores: no hay testigos ni pruebas concluyentes, no hay datos, diríamos; solo queda imaginar. Un gran personaje, la chica que le asignan a Daniel para preservarlo de la influencia de su madre durante el juicio, se lo dice al niño: en un momento hay que decidir lo que uno cree. Hay que inventarlo, pregunta él, y ella le dice que no, que hay que decidirlo, que hay una diferencia entre las dos cosas. Esta me pareció la segunda gran tesis de época de la película, porque además no se limita a esa conversación, sino que atraviesa todo lo que se cuenta y lo que se muestra, incluso las poéticas de dirección y actuación, el modo en que las cosas se filman y se editan, lo que se muestra y lo que se oculta en el montaje pero también en la entereza y la aparente sobriedad de la actuación de Sandra Voyter: la película está hablando todo el tiempo de la locura semiótica en que vivimos, de un mundo en el que no creemos ni en el azar ni en la liviandad, un mundo en el que se supone que todo es representativo y simbólico, todo es un mensaje, cada instante carga con todos los significados del mundo como un anillo que nos domina a todos. No se puede vivir así. Ninguna vida, nos dice Triet, soporta esa cantidad de sentido, esa cantidad desaforada de trascendencia. 

TT

En la pasada gala de los Globos de Oro, una actriz se coló en el habitual escaparte de estrellas de Hollywood. Al lado de Emma Stone, Natalie Portman o Margot Robbie se encontraba Sandra Hüller. Una intérprete alemana a la que los cinéfilos tenían bien localizada gracias a Toni Erdmann (una comedia de Maren Ade), pero que hasta ahora era una absoluta desconocida para ellos por haberse centrado en un cine europeo y de autor.

De repente está en todas las conversaciones, revistas y apuestas para los premios a la mejor actriz. Lo consiguió gracias a dos de las mejores películas del año. La primera, Anatomía de una caída, ganó la Palma de Oro en Cannes y es un fenómeno del boca a boca. La segunda, La zona de interés, obtuvo el segundo premio de Cannes y es el retrato más preciso y diferente al Holocausto que se haya visto en el cine desde hace décadas.

La primera, dirigida por Justine Triet, es una radiografía a la verdad y a la pareja bajo el cascarón de un thriller judicial. La segunda, realizada por Jonathan Glazer, presenta un artefacto para sugerir más que mostrar y donde se coloca el punto de vista en el perpetrador y no en la víctima. Con ambas está en todas las apuestas de los Oscar.

Su trabajo en Anatomía de una caída es de esos que podrían ponerse en las escuelas de interpretación. La importancia de cada gesto, de cada titubeo. Cada palabra dicha en uno u otro idioma. Un personaje ambiguo en una película que nunca juega a desvelar el misterio sobre si lo hizo o no lo hizo. Desde Berlín, poco antes de ganar el premio a la Mejor actriz europea del año, Hüller contaba que nunca le preocupó saber si su personaje cometió el crimen del que se la acusa o no, porque ella intentaba “pensar no solo en el personaje, sino en un todo”. “Puede que sea deformación profesional, pero intento no quedarme en eso, me parece demasiado reduccionista. Lo que queríamos contar es otra cosa. Era hablar sobre la verdad y si es posible encontrarla”, decía ante un reducido grupo de periodistas.

Lo que tenía claro es que Anatomía de una caída es un filme eminentemente feminista. A su personaje se lo juzga por ser bisexual, por no ser amable… por no ser la pareja perfecta. Vive en sus carnes la misoginia del sistema judicial. “Es una película auténticamente feminista, aunque no lo vaya subrayando”, explicaba y afirmaba que, para ella, “cada elección de un papel es una elección política”. “Es que siempre lo es. Incluso cuando decís que no querés hacer algo político, que necesitás un descanso y hacer algo fácil, ahí hay una decisión política. Siempre fue así para mí. Necesitamos películas que se arriesguen y directoras que tengan una voz fuerte, que no tengan miedo a expresarse”, sostenía con contundencia.

Su otro papel es aún más peliagudo, el de Hedwig Höss, esposa del oficial de las SS Rudolf Höss. La zona de interés es la obra más dura del Holocausto sin mostrar una sola muerte, poniendo el foco en la vida de ensueño de los nazis que vivían justo al lado, en una casa con pileta mientras los hornos crematorios asesinaban a miles de judíos. Un papel duro en un largometraje que no solo es un recordatorio de lo que pasó, sino que nos señala a todos. De alguna forma el eco de aquello resuena siempre que se mira hacia otro lado, cuando la banalidad del mal sigue presente en el día a día en pleno siglo XXI.

Es importante que la gente vea lo fácil que es ir hacia ese lugar donde estaba la familia Höss. Simplemente hay que cerrar los ojos a lo que sucede a tu lado

Sandra Hüller — Actriz

Hüller confirmaba que “de eso trataba el guion y eso es lo que queríamos contar”. “Quería mostrar lo delgada que es la línea entre nosotros y ellos. Todos decimos que no sabemos o nos hacemos los ignorantes en nuestras vidas para poder vivir según nos conviene. Tendemos a mirar hacia otro lado. Cuando veo una película como Green Border pienso que deberíamos pensar en esto todos los días. Por eso en la película era importante mostrar todo lo que tenemos en común con estos personajes. Para que cuando veamos lo que se hizo establezcamos una conexión con nosotros mismos. Algunas personas con las que hablé para el personaje se sentían… no diría que culpables, pero eran conscientes de que se esforzaron para mirar hacia otro lado. Por eso es importante que hayan hecho esta película”, relataba.

La zona de interés todavía la incomoda. “Era muy consciente de que nunca habría un momento de tranquilidad en este rodaje, e incluso ahora, cuando pienso en las ceremonias de premios, me siento intranquila, porque es importante mostrar y contar lo que cuenta esta película. Hacer que la gente sienta el horror y vea lo fácil que es ir hacia ese lugar donde estaba la familia Höss. Simplemente hay que cerrar los ojos a lo que sucede a tu lado. Y es lo que está pasando en las fronteras europeas o en nuestros países”, explicaba del filme.

Para decir que sí fue clave cómo decidió Jonathan Glazer contar la historia, y cómo evitó realizar una “historia dramática sobre una pareja fascista”. “No usó el Holocausto como lienzo para contar algo emocional sobre una familia, que eso es algo que me repugna. Eligió otro camino. Mostró las vidas más aburridas, más básicas y más banales que puedas imaginar. Gente que solo quería un poco más. Solo querían tener un lindo jardín sin importarles lo que pasaba al lado”, zanjaba.

Ahora recoge los éxitos de dos de las películas del año, pero parece no prestarle excesiva atención. Solo se siente orgullosa de esos papeles. De dos películas para el recuerdo. ¿Y los Oscar? “No sé ni qué decir, está fuera de mi control. Me parece muy excitante, pero no sé cómo gestionar esto en mi cabeza, de verdad que es demasiado”.

JZ