Me siento a escribir sobre Una batalla tras otra, la nueva película de Paul Thomas Anderson, y me doy cuenta de que hace varias semanas vengo viendo y escribiendo sobre películas y series que abordan la cuestión de la violencia política. Las otras dos obras que reseñé, Belén de Dolores Fonzi y Mussolini: hijo del siglo de Joe Wright, narraban historias reales: eso hacía un poco más fácil entender de quién hablaban, con quién discutían, contra quién filmaban.

Parte de la dificultad de Una batalla tras otra es que no solo se trata de una ficción: es prácticamente una película sci-fi, una suerte de ucronía en la que la izquierda revolucionaria global ha, por alguna suerte de milagro, sobrevivido a la caída del muro, y sigue poniendo bombas y organizando redes clandestinas para luchar por sus causas. Me sorprende un poco haber leído pocas críticas que pongan el acento en eso. Para mí es el elemento más llamativo y complicado de la película, la decisión de poner como protagonistas a una suerte de montoneros del siglo XXI que toman las armas por consignas de nuestra época, fundamentalmente la lucha contra las políticas antimigratorias en Estados Unidos.

Cuando la película empieza, estos revolucionarios millennials (Bob Ferguson, el personaje de Leonardo DiCaprio, dice haber nacido “en algún momento de los años 80”) están organizando una acción violenta en un centro estatal de detención para personas que intentan cruzar la frontera mexicana. Quince años después, en nuestro presente, todo indica, estos mismos exguerrilleros están viviendo con nombres inventados y, en el caso de Ferguson, criando solo a una hija adolescente que tuvo con su compañera Perfidia (Teyana Taylor), desaparecida muchos años atrás. DiCaprio es muy convincente como Ferguson, una cruza de Che Guevara con gran Lebowsky, pero cuando un tipo de cuarenta y pocos que militaba por las fronteras abiertas hasta hace quince minutos se desconcierta ante los amigos no binarios de su hija como un viejo cascarrabias del PC de los 70 no puedo evitar preguntarme, ¿de quién habla Paul Thomas Anderson? ¿Con quién habla? ¿Por qué pone a un tipo de su edad a criticar la pasividad de una juventud que ya no tiene huevos para tomar las armas, cuando la primera generación de progresistas sin huevos es probablemente la suya?

En la revista Otra Parte, Antonio Gómez aventura una hipótesis buena, interesante y mucho más generosa que la mía: a quien Paul Thomas Anderson reivindica es en realidad a los mexicanos que sostienen redes de ayuda más allá del efectismo de las bombas, ese grupo al que pertenece Sergio St. Carlos (Benicio del Toro) que rescata al personaje de Ferguson cuando vienen a buscarlo. Después de la desaparición de Perfidia, todo indica que Bob no volvió a involucrarse en política, ni en el mundo en general; más allá de la demanda de pasar a la clandestinidad, parece que la revolución le interesó cuando era para divertirse, cuando se trataba de poner bombas y salir corriendo. St. Carlos, en cambio, está claramente involucrado con el día a día de los migrantes, su supervivencia y sus redes de ayuda, más allá de la parte más glamorosa de la militancia. Creo que tiene razón, Antonio Gómez, en esta lectura, y quizás se complementa con la mía. Tal vez esto que yo leo como una reivindicación injusta que hace Paul Thomas Anderson de su generación, mezclándola demasiado con la de los 60 (la novela de Thomas Pynchon en la que se inspira, de hecho, se trata de militantes de los 60), es en realidad un mea culpa: quizás está diciendo, nosotros somos unos chantas losers, no llegamos ni a dar la vida por la revolución como nuestros padres ni a tener el coraje de abrazar la diversidad sexual como nuestros hijos.

La otra cuestión, que me hizo volver a pensar también en Belén y en Mussolini, es que Una batalla tras otra es una película que casi no habla del Estado. Supongo que es muy difícil ver todo esto desde un país que tuvo otra relación con la guerrilla. Nuestros montoneros no necesitaban viajar a Sierra Maestra a hacer turismo aventura, como los estadounidenses; acá, a la lucha armada la daban a la vuelta de sus casas, las pastillas de cianuro estaban en sus propios bolsillos; y la relación del Estado con la violencia paramilitar, sea de derecha o de izquierda, es una de las líneas narrativas más interesantes y polémicas para seguir en la historia de nuestro país.

En ese sentido quizás Una batalla tras otra es, y esto lo digo sin matices positivos ni negativos, una película profundamente norteamericana: más allá de las menciones a ICE y a la lucha migratoria, tanto los malos como los buenos de la película son todas personas actuando por fuera del Estado y su lógica; el Estado parece entenderse como una estructura vacía, sin poder y sin esperanza, cuyos devenires son menos importantes para el futuro del país que las luchas entre poderosos y desposeídos que se dan de alguna manera lejos de él. Sigo abusando de los “quizás”, pero puede que esta me parezca, en términos políticos, la idea más interesante de la película (las mejores ideas de Anderson, claramente, son cinematográficas, narrativas y estéticas, más que políticas).

Quizás (otra vez) Belén y Mussolini son obras pensadas a partir del siglo XX; y en el fondo, el gran logro de Una batalla tras otra como obra de cine político es el de dibujar el mundo del tecnofeudalismo, de una violencia que no solo se escurre por fuera de la lógica y el funcionamiento del Estado sino que lucha con ella de igual a igual; un mundo en el que la idea del Estado como el que ostenta el monopolio de la fuerza es una antigüedad, en el que el Estado, si tiene todavía algo de peso y legitimidad, lo tiene como esas empresas de rubros en decadencia que sobreviven a base de tradición e inercia pero están, en el fondo, a punto de fundirse.

TT/MF

Paul Thomas Anderson lleva muchos años soñando con adaptar uno de sus libros favoritos, el Vineland de Thomas Pynchon. Su anterior experiencia adaptando al escritor, Vicio propio, terminó siendo un filme irregular y alucinado que fue el que peores críticas recibió de su filmografía. Quizás por eso, quizás por el propio material, hiperbólico, complejo y esos que llevan la etiqueta de inadaptable pegada, el cineasta se resistía a acometer el proyecto a pesar de que siempre decía que quería hacerlo.

35 años después de su publicación. 29 después de su debut. 11 desde su anterior adaptación de Pynchon, y cuatro desde su último estreno, Licorice Pizza, Paul Thomas Anderson acometió su película más ambiciosa -cifran su presupuesto en más de 100 millones- para cumplir finalmente su sueño. Lo hace entendiendo que la única forma de ser fiel a Pynchon era siendo, irónicamente, tremendamente infiel. De aquella novela, ambientada en la época de Reagan y que indagaba en qué quedaba de los grupos revolucionarios de los 60, Anderson se queda con ciertos mimbres temáticos, pero, sobre todo, con la esencia del libro para hacer la mejor adaptación posible y, sin duda, una de las mejores películas del año.

En uno de los principales cambios, y uno de los más lógicos, Anderson se trae la historia al presente para ver qué queda de los grupos revolucionarios ahora, en un momento en el que los migrantes están en jaulas, como enseña en su contundente primera escena. Ahora Reagan es Donald Trump y sus políticas se sienten en todos los costados de la sociedad, especialmente en aquellas comunidades donde los latinos son mayoría.

Aquí el grupo revolucionario, en el que milita un Leonardo DiCaprio como héroe fumón que tiene mucho de The Dude de El Gran Lebowski, se deja el cuerpo para liberar a los migrantes hasta el momento en el que agarran a una de sus integrantes -esa Perfidia con nombre icónico-, también pareja del personaje de DiCaprio. Ahí entra en juego el villano desquiciado, exagerado y sobreactuado (voluntariamente) al que da vida Sean Penn, supremacista blanco tan pendiente de limpiar la raza blanca americana como de satisfacer su fetichismo por una mujer negra.

La película da un salto en el tiempo para crear un viaje febril y colocado, tanto como lo está el personaje de DiCaprio, a un presente en el que los movimientos revolucionarios fueron aniquilados, pero donde probablemente sean más necesarios que nunca. A través de una historia de venganza, Paul Thomas Anderson construye su película más eminentemente política. Una que nos dice claramente que la lucha activa debe, como el cariño, ser transmitida de generación en generación si queremos que haya algún futuro. Lo hace a través de esa transmisión generacional entre el personaje de DiCaprio —cuyo look está condenado a ser imitado en fiestas de disfraces y ser parte de la historia del cine— y su hija.

Aunque sea una película política hasta el último de sus fotogramas, Anderson lo hace desde el juego, desde la mezcla de tonos y géneros más heterogénea e iconoclasta posible. Una batalla tras otra es un thriller político, una película de acción tremendamente sexy, una comedia negrísima y hasta absurda y, en su corazón, una hermosísima historia sobre los vínculos paternofiliales y qué es lo que nos hace una familia, si la sangre o los valores que se transmiten en la educación.

Todo esto lo hace con un guion complejísimo, que en apariencia es desquiciado y que, sin embargo, nunca llega a desbordarse. Enlaza escenas, como pasaba en Licorice Pizza, que parecen disonantes entre sí, para ir componiendo un puzzle que solo se atisba cuando han concluido esas dos horas y media de película que, por suerte, se pasan volando. Una película mutante, que se transforma constantemente y que, sin embargo, siempre es fiel a sí misma y a su espíritu.

Si Sean Penn se rinde al exceso, sorprende la forma de encontrar el equilibrio de Leonardo DiCaprio en una de sus mejores interpretaciones. Se le nota disfrutar, juega incluso al humor físico, pero midiendo cada gesto para nunca pasarse de la raya. Está lejos de lo que hizo Joaquin Phoenix en Vicio propio o lo que el mismo actor hizo recientemente en Eddington, película con la que Una batalla tras otra haría un buen programa doble.

Tanto Paul Thomas Anderson como Ari Aster se revelan como dos cineastas tremendamente preocupados por el presente de su país hasta el punto de realizar dos películas políticas en filmografías que no se habían caracterizado por ello. Pero mientras que Aster acaba fagocitado por su exceso, la maestría de Anderson es la que lo eleva por encima de muchas propuestas recientes. No se deja llevar por la tentadora sátira, sino que consigue ser divertida tomándose en serio cada una de sus ideas. Una carcajada puede ir acompañada de un latigazo político de altura sin que nada chirríe. 

Consigue, además, una película visualmente fascinante con escenas para el recuerdo. Ese parkour a contraluz que termina en caída; todo lo que envuelve a ese sensei latino defensor de los migrantes que interpreta con calidez un sobresaliente Benicio del Toro y, sobre todo, una persecución final por las carreteras del desierto que es imposible borrar de la memoria.

Pero, sobre todo, lo que late en su interior, es la reflexión pertinente sobre un presente que necesite que las revoluciones no acaben, que el inconformismo, la queja y la lucha estén en los más jóvenes. Paul Thomas Anderson lo escenifica de forma contundente con una escena final hermosa y emocionantísima, el abrazo de un padre a su hija que tiene mucho de transmisión de legado. 

Cada cierto tiempo regresa el debate de qué directores actuales están destinados a ser historia del cine. Paul Thomas Anderson lleva años reivindicando su lugar, pero con Una batalla tras otra deja claro que merece estar en esa lista, y puede que hasta merezca un Oscar que se le resiste desde Boogie Nights.

Le digo a Duncan que un momento clave de Match Point de Woody Allen se da cuando en el relato el personaje que acaba de asesinar a las dos mujeres (las películas buenas soportan el spoiler, las malas no: miren Sexto sentido sabiendo que Bruce Willis está muerto) está trabajando en la computadora durante la noche y siente ruidos en la cocina. Cuando va ahí para ver qué pasa, se encuentra con las dos mujeres que aparecen de manera real y lo increpan por lo que les hizo. Esto es un momento ripioso, porque un mal director que trata de explicar todo ante este cambio de registro –veníamos de un realismo minucioso porque él personaje principal había planeado un crimen– puede hacer una catástrofe y no lograr ser verosímil. Pero, ¿qué hace Woody Allen? Muestra esta escena y corta y va al dormitorio donde el detective que investiga el caso se despierta de golpe al lado de su mujer que duerme y dice: “Ya sé cómo lo hizo. Él las mató!” Lo que se logra con esta escena es que lo que vimos antes, las mujeres muertas hostigando a su depredador, pueda ser una construcción onírica del detective. El director nunca lo explica. Cuántas veces pasamos del sueño a la realidad y de la realidad al sueño sin escalas. En algunos casos entramos en ensoñaciones mientras estamos despiertos. De hecho, ver una película, convencerte de que tal actriz no es esa actriz sino otra persona que encarna en un personaje, es un hecho increíble.

En la película The Master de Paul Thomas Anderson hay otra escena memorable para mostrar estos cruces en los registros oníricos. La película trata sobre la creación de la Cienciología, una rama de la ciencia ficción que creó Ron Hubbard y que se convirtió en una secta de gran peso en Estados Unidos y que tiene –o tenía– a Tom Cruise entre sus adeptos más famosos. La película muestra que las personas que vuelven de la guerra, como dice Walter Benjamin, llegan vacías, sin experiencia, y que su vida está casi siempre al borde del colapso nervioso. Ahí tenemos gran parte de los relatos de J. D. Salinger para dar cuenta de esta desgracia post traumática. Hay algunas personas que se aprovechan de esto y el creador de la Cienciología fue uno de ellos. Les dio una ficción a muchas personas para domesticar el dolor. Les militarizó el ánimo. La película narra libremente este momento histórico de los Estados Unidos encarnados en dos personajes centrales: El maestro (Philip Seymour Hoffman) y el discípulo (Joaquín Phoenix).

 Pero lo que quiero contar es una escena magistral que sucede casi sobre el final de la película. El discípulo díscolo (Phoenix) está en un cine de Londres después de abandonar al maestro. Entre ambos personajes hay una tensión irresuelta, algo de la dialéctica del amo y el esclavo mezclada con cierta testosterona bisexual. Phoenix cuando empieza la escena está sentado en el medio de un cine vacío viendo una película y riéndose. Entonces entra un acomodador y le alcanza un teléfono y le dice que tiene un llamado. Él agarra el teléfono y el que está del otro lado es el maestro, que lo llama desde Estados Unidos. ¿Estás en Londres?, le pregunta. Sí, le dice él. Quiero que vuelvas, quiero que hablemos, le dice el maestro. El discípulo le dice que va a volver. El maestro le pide que le traiga –ya que está en Londres– un paquete de cigarrillos mentolados que hay en esa ciudad y a él le gustan mucho. El discípulo le dice que sí a todo. Corta la escena y Phoenix ya está en Estados Unidos entrando a la oficina del maestro y le da, antes de ponerse a hablar a solas, el paquete de cigarrillos mentolados. ¿Qué pasó acá?

En principio, la escena anterior en el cine es imposible de aceptar en el plano realista, pero uno ya fue capturado por el verosímil de Anderson, que es un director que siempre hace funcionar la realidad a su favor. Y que no trabaja con la maldición lineal (eso se ve todavía más en Vicio propio, tal vez su obra maestra), más bien crea escenas que se construyen como constelaciones y que se unen por el peso ontológico de su potencia.

Pensemos otra vez la escena del cine: en esa época, no había celulares. Así que el acomodador le tiene que acercar un teléfono al discípulo para que reciba la llamada del maestro con un cable larguísimo ya que éste está en medio de la sala. Eso es imposible. Por otra parte, el personaje de Phoenix está en el cine solo. ¿Por qué está solo? ¿Cómo mierda el acomodador sabe que la llamada es para él? ¿Es el dueño del cine? Por lo que sabemos, el personaje del discípulo es alguien que apenas sobrevive con trabajos precarios. Sin embargo, hay un objeto, un correlato objetivo que une esta escena onírica con la otra realista que se da cuando el discípulo va a ver al maestro: los cigarrillos mentolados. Ese paquete de cigarrillos que le fue pedido en sueños es real y aceptado en la vida diurna por el maestro, es una metonimia que se desplaza desde el inconsciente hasta la escena “real”.

Lo que le dice el maestro después de agradecer los cigarrillos es una de las reprimendas más geniales que escuché en el cine, casi un poema de John Ashbery. Me encantaría que alguien me hablé así algún día, aunque no me lo merezca. 

FC