El actor, director y dramaturgo Pompeyo Audivert lleva cuatro temporadas representando el unipersonal Habitación Macbeth, basado en la obra de Shakespeare. Este año lo hace en el Teatro Metropolitan, los martes y los miércoles, y los fines de semana sale de gira por distintas ciudades del país.

En esta entrevista, habla de las fuerzas oscuras de los tiempos actuales que se contraponen a las luminosas y poéticas que deberíamos defender, tarea para la cual considera que el teatro y las artes en general son las herramientas perfectas. También traza paralelismos con la política y, en concreto, con la situación actual, a la que cree que se llegó por responsabilidad del expresidente Alberto Fernández.

-Es una obra que ya vio mucha gente. Es la 4.ª temporada, la primera en el Metropolitan. Para los que no somos especialistas en el teatro salimos impactados, apabullados, conmovidos, shockeados por ese despliegue escénico. Y lo particular de esta obra es que es un solo cuerpo, el tuyo, que interpreta a siete personajes. Decías en alguna entrevista “un cuerpo habitado por encarnaciones”. ¿Qué es lo que ese cuerpo transmite o le quiere decir a una sociedad como la actual, tantos siglos después de que Shakespeare escribió su obra, la obra es la que te basás?

-Hay dos niveles ahí de significación que están cruzándose todo el tiempo. Uno es la obra de Shakespeare y todos sus signos, sus temas, toda la tragedia histórica, la metáfora del converso, todas las cuestiones sobrenaturales que asedian a la identidad. Y otra es la forma en que esa tragedia está siendo producida, está siendo representada por un solo cuerpo, un cuerpo habitáculo de encarnaciones, un cuerpo mediúmnico, en el que van sucediendo todas esas identidades que habitan la obra de Shakespeare. Esa forma de producción, de algún modo, es una señal muy poderosa al respecto de la propia identidad, al respecto de una valencia que tiene nuestra identidad cuando es desparasitada del yo y la identidad queda en pelotas. Es una identidad de estructura, una identidad poética, sagrada. Esa es la gran metáfora del teatro siempre: dar con esa identidad sagrada, eso que somos más allá de nosotros mismos, no solamente a nivel individual, sino también a nivel colectivo. El teatro, de algún modo, señala que la identidad es un campo ficcional, alienado y que el frente histórico también lo es, y que tal vez la identidad individual está alienada porque lo está el frente histórico en toda su dinámica perversa, convulsiva, epiléptica, unidimensional. Así que creo que el cruce de la obra de Shakespeare, que habla de asuntos sobrenaturales, de asuntos históricos, con esta forma de producción produce en ese punto de encaje que es la obra, y cuando sucede, una doble conmoción en el espectador, la vinculada a la reflexión al respecto de la ficción histórica y de toda su dinámica perversa y mortal, y también la vinculada paradójicamente a la identidad sagrada, poética, a salvo de todas esas alienaciones. Es una obra paradójica, porque, por un lado, señala que estamos en una encerrona de un nivel casi de extinción, te diría, un nivel trágico. Y, por otro, también señala que las fuerzas de la identidad poética están ahí, latiendo y vibrando y que pueden ser convocadas en este momento trágico a ser un vector de salida, una zona de de unidad o de resignificación de nuestra posición en un momento tan trágico.

-Decías en alguna entrevista: “somos cuerpos que cuelgan abajo de una cabeza copada por el enemigo”. Abajo de la cabeza cuelga un cuerpo que no hace nada salvo comer, consumir, pagar y dormir. Qué capacidad tiene ese cuerpo, ¿no? En la obra se ve muy bien porque actúas siete personajes que dialogan entre sí al mismo tiempo y por eso también conmueve, impacta. Pero, ¿qué capacidad tiene ese cuerpo que está debajo de la cabeza copada por el enemigo de rebelarse contra su cabeza, contra su época?

-Nosotros somos en esta sociedad cabezas que van flotando y que tienen abajo un cuerpo colgajo que no hace nada, que no conecta con nada, que no despliega ninguna música. Me refiero a que son cuerpos que no tienen acción. Están totalmente desactivados. Y creo que en eso también tienen mucho que ver las redes, las plataformas, todas esas formas en que el imperio y el poder de algún modo nos detenta a través de esas ficciones de las que somos tan ávidos. Y creo que en el caso del teatro, sobre todo cuando el teatro tiene esta dinámica física como zona imperante, lo que se reconstituye es esa identidad física, compositiva, musical, de los cuerpos, en donde la cabeza es algo más, es una parte más, pero queda muy, muy a salvo la potencia poética y hasta diría metafísica de los cuerpos. Lo mismo pasa también en lo histórico, cuando los cuerpos salen a la calle, cuando los cuerpos cortan rutas, se manifiestan, gritan, hacen fogatas, se reúnen, los cuerpos vuelven a ser el signo histórico por excelencia y la realidad cambia. O cuando los cuerpos no se presentan en el trabajo, en un paro general, toda la potencia significativa de los cuerpos también al nivel histórico en las luchas sociales, cuando los cuerpos caen, los compañeros que caen en las luchas callejeras, en las luchas sociales, también, esos cuerpos después son emblemas y signos de un momento y quedan ahí, vibrando para siempre en nosotros y dándonos un aliento también a nuestros propios cuerpos para seguir en esta acción de resistencia.

-Reivindicás y lo mencionás así las fuerzas puras del teatro como una forma de resistencia contra fuerzas, decís, que nos gobiernan, que nos controlan, que nos llevan a la impotencia, que nos operan. Y justamente Milei diría, bueno, son las fuerzas del cielo las que nos controlan, las que nos gobiernan. Yo pienso a veces: son las fuerzas del mercado las que nos controlan, nos operan, nos gobiernan, nos llevan a la impotencia. No sé como las describirías vos a esas fuerzas que de alguna manera llevan a los cuerpos a la la impotencia o a la sociedad a la impotencia.

-Hay algo de lo que tramita la obra de Shakespeare, Macbeth, en relación a esto que estás diciendo y que tiene que ver con esa sospecha que él erige al respecto de que la realidad histórica está siendo digitada y manipulada por fuerzas sobrenaturales, oscuras, que es una vieja metáfora griega también, que nos detentan como piezas en un tablero predestinado donde ya todo está escrito y nosotros somos simplemente actores de ese acontecimiento y de esa dramaturgia sórdida, oscura, larvada, de esas fuerzas oscuras. Yo creo que existen esas fuerzas oscuras que los conspiranoicos sitúan como fuerzas extraterrestres o intraterrestres o fuerzas dorsales que se agitan en los pliegues de la realidad y que no están a la vista, pero que existen y viven a costa de la energía psíquica nuestra, de nuestro sufrimiento, incluso diría hasta de nuestras alegrías o todo esto que nos sucede cuando vemos esas series por las plataformas, todas esas emociones de las cuales viven esas fuerzas. Creo en el caso de Milei que él está alentado por esas fuerzas, está copado, cooptado por ellas, abducido, lo mismo que todo lo que significa el poder a nivel mundial, diría, esta famosa imagen del dólar y la pirámide con esa cúpula que está arriba de todo, que está como escindida de la estructura básica y que se alude también en ello a esas fuerzas sobrenaturales. Me parece que el poder de algún modo responde a esa zona oscura y que las zonas luminosas del ser, las zonas artísticas, poéticas, que la religión también las señala, aunque de una forma más limitada, pero que yo llamaría las fuerzas poéticas del ser, de la identidad, son las que están siendo lapidadas por esta ficción unilateral que crea esa zona de oscuridad, por esta compulsión individualista, por todos estos mecanismos con los que somos dominados, que tienen que ver básicamente con el individualismo, con el cerrar, con el dejar de estar en conexión. Todo lo contrario a lo que sería una naturaleza poética que es colectiva por completo. Esta metáfora de Cristina de “la Patria es el otro” habla muy a las claras de esas tendencias políticas, colectivas y poéticas. Así que me parece que se trata de eso, de una encrucijada siniestra vinculada a fuerzas invisibles que operan sobre la realidad a través de personajes permeables a ellas, que son siempre los personajes más débiles. El poder, en general, está lleno de esos personajes muy débiles, que son títeres perfectos para estas ocupaciones, para estas habitaciones que suceden allí.

-Al mismo tiempo, son fuerzas en contradicción que atraviesan a toda la sociedad, no solo a algunos personajes del poder, que llevan a que una sociedad vaya y venga, en algún momento apueste por una cosa, al día siguiente se desdiga. Porque pensando en las fuerzas, yo digo del mercado, vos decís fuerzas oscuras, está la contradicción en cada uno de nosotros o en la sociedad.

-Esas fuerzas operan sobre nosotros, sobre nuestras zonas débiles. Los seres humanos tenemos esa debilidad y el trabajo justamente es poder sobreponerse a ello. Yo a veces pienso... porque tengo gente conocida o vecinos, que son gente buena. Uno los ve de a pie, de a uno, en circunstancias más comunes y son buena gente y han votado por un plan oscuro y siniestro. Y sin embargo ellos no lo son, sino que son aspectos de ellos que por ahí ceden a esas tentaciones que también están siendo por los medios, de algún modo, artificialmente inoculadas. Porque uno también ve eso, cómo han podido inocular, a través de los medios, una subjetividad pasmada, miedosa, tendiente como a emparejarse con eso que los medios dicen. Entonces toman esa debilidad de los seres y la formatean. Yo creo que hay mucho de formateo más que de una condición. En cambio en ciertos seres hay una condición, que son justamente los que operan la dirección de estos planes. Pero lo hacen sobre esa característica que tenemos los seres humanos de ser tan permeables a las influencias, de no poder sostenernos más allá de estar solos con nuestro pensamiento. Porque a veces se trata también de poder bancarse pensar distinto a todos los demás. Es cierto que uno va articulando ahí las posiciones. Yo, por ejemplo, siento que políticamente en el baño, soy anarquista, en la cocina, soy trotskista, en el comedor, soy socialista y en la vereda banco el proyecto nacional y popular. Me voy adaptando también según sean las condiciones a lo que serían mis pensamientos más radicalizados. Pero de ahí a pasarse a un pensamiento totalmente individualista, no sé, no sé qué es lo que hace que uno pueda caer en eso, pero, bueno, así estamos.

-La obra Habitación Macbeth, la obra de Shakespeare, escrita hace más de cuatro siglos, habla del poder, habla de la traición, habla de Macbeth finalmente cometiendo el crimen contra el rey Duncan. Habla de, vos lo mencionás así en el texto: la política es cuchillo y sonrisas. ¿Qué de esa obra pensás permanece en el tiempo? ¿Qué te impactó cuando la preparaste durante la pandemia, en la costa, y dijiste: voy a hacer este unipersonal? ¿Qué de esto sigue vigente cuatro siglos después y nos habla del poder?

-Me atrajo mucho la idea de una personalidad histórica que es doblegada, dada vuelta como un guante por fuerzas sobrenaturales que se le cruzan en el camino y puesta a valer en contra de lo que era: un personaje noble, servidor de su rey y de su país, que vuelve de ganar una batalla para los suyos y que a través de estos vaticinios que recibe en un cruce de caminos, se vuelve un asesino compulsivo en busca del poder. La metáfora del converso. Eso me llamó mucho la atención. Me pareció que era hermosa la forma además en la que está sucediendo también a través de los textos, que son tan bellos. Y me parece que se trata de eso también, de un señalamiento que hace Shakespeare al respecto de esa identidad frágil que somos y que es maleable y transformable a partir de influencias siniestras. Eso me llamó mucho la atención. Y yo creo que sí, que Shakespeare lo que hace es erigir unos espejos y después arroja un piedrazo en ese espejo y revela que esa apariencia era falsa, que esa apariencia responde también a unas zonas que no son tan superficiales, sino que vienen de otro lado, que son zonas profundas, que hay una hondura por detrás del espejo que conduce a zonas luminosas y a zonas oscuras. En el caso de Macbeth, a zonas muy oscuras. La tragedia está muy bien escrita, es precipitada. Todo se va dando de una forma muy abrupta. Eso también me llamó la atención. Las obras de Shakespeare se deslizan con más tiempo, hace sus arreglos para que las cosas vayan sucediendo. Acá no, acá todo sucede de golpe. Eso también me atrajo mucho.

-¿Por qué elegiste a un personaje como Clov, el sirviente, de Fin de partida? O sea, un personaje de Beckett, lo traés a la obra de Shakespeare. Y decís: es un ser arrasado en un lugar fuera del tiempo, en una zona de extinción, una suerte de sobreviviente de un mundo que se derrumba, de un mundo que se extingue. ¿Por qué elegiste contar esta historia a través de él?

-Es curioso, porque es un personaje que apareció sobre el final cuando yo estaba haciendo ya las pasadas de la obra y se las mostraba a mis amigos. En el lugar donde yo estaba no se podía producir un apagón total para los cambios de escena. Entonces, cuando yo cambiaba las cosas de lugar entre escena y escena, se me veía y me daba vergüenza eso. Entonces empecé a actuar una suerte de personaje mecánico, una suerte de bicho, que me remitió de inmediato al personaje de Clov, de Fin de partida de Beckett, que yo ya había hecho con Lorenzo Quinteros. Entonces empecé a actuar ese otro personaje en los cambios como servidor de escena y de inmediato se me armó algo que a la obra le estaba faltando, que es el concepto más hondo, el concepto central, que es quién es el cuerpo habitado que hace todos estos personajes. ¿Cuál es el último remitente de esta operación Macbeth o de esta habitación Macbeth? Y ahí lo descubrí. Es Clov, el personaje este de Fin de partida, un personaje afásico, que es un mecanismo, que todas las noches, cuando se prende la luz, lo único que sabe hacer es volver a hacer la tragedia Macbeth y para eso dispone las cosas de una manera y luego interpreta la tragedia. Y ese personaje que es como lo plantea Beckett, siempre, como toda su dramaturgia, es un personaje que no tiene historia, que no sabe quién es, de dónde viene, dónde está. Está perdido en un teatro, en un frente teatral y lo único que sabe es ser un mecanismo teatral y en este caso, un mecanismo destinado a representar esta obra. Es una alusión también a un nivel prehistórico y post histórico. Cuando el mundo se derrumbe y queden solo fogatas en una llanura, va a haber personajes como Clov, a cargo de representar algunas obras que han quedado vivas y que todavía pueden vibrar en esa extinción. Me imagino a Clov rodeado de piedras al lado de una fogata, en ese páramo de huesos, con unos seres que miran asombrados cómo va transformándose en uno y otro cuerpo, llevando adelante todavía Macbeth de Shakespeare, como su cometido, como su cruz. Así que me pareció bueno la forma casual en que apareció el último remitente cuando estaba haciendo esos ensayos generales.

-Hablabas de la cuestión del converso también como tema central de la obra y te escuché en alguna entrevista señalando el rol de Alberto Fernández como uno de los grandes responsables o quizás el mayor responsable del ascenso de Milei. Y ahí te pregunto: ¿no hay además una derrota más general que excede a Alberto Fernández? Una derrota, si querés, económica, cultural, política que trasciende. En el drama del Frente de Todos, si querés, pero en el drama de la sociedad también, ¿no hay un drama más general, una derrota más general que excede la defección, si querés, del ex presidente? ¿Cómo lo ves?

-No, él es el responsable central, su defección, su traición, su hedonismo, son los los que han conducido a esa decepción y a esa ira que se manifestó en el voto a Milei. Es cierto que hay todo un dispositivo mediático mundial destinado a formatear las subjetividades y a que se produzcan estos fenómenos de ultraderecha pero sin la positivización que generó para esa penetración subjetiva Alberto Fernández no se hubiera producido. Incluso yo creo que porque él y su camarilla de hedonistas generaron un clima y una cuestión endógena, que se cortaron de todo. ¿Por qué no hicieron una mesa política donde estuvieran Cristina, la CGT, los gobernadores, los movimientos sociales y dirigían al país desde esas consensos que pudieran haber surgido en una mesa política más amplia? Y él se hubiera apoyado también en zonas donde hay territorialidad representada, porque él no representa a nadie. Él es como un visitador médico, alguien que pasaba por la esquina y le dijeron 'ponete acá porque sos un buen conductor' también de esta imagen que quería Cristina producir de la transversalidad. Y era un personaje fiable para ese propósito de transversalizar y sin embargo hizo todo lo contrario. No sé cómo se creyó eso. O sea, que él me parece que es un responsable central. También, fijémonos, que así y todo, con él y todo, estuvimos a tres puntos de ganar las elecciones, con lo cual también pienso que si la hubiera hecho mínimamente mejor sin haber hecho todas esas defecciones, no hubiéramos terminado ahora en esto. Estaríamos bajo la égida de Massa, que no sé qué sería, también, por Dios. Pero, bueno, creo que ahora el tema es la definición de un nuevo referente que no sea ni como Massa ni como Scioli. El tema de alguien que sea nítido. El tema de la nitidez política es clave. En eso me parece que nos equivocamos. Es preferible algo más nítido que esas zonas ambiguas. Massa, Scioli, Alberto son personajes muy ambiguos. En cambio, Milei, es muy nítido, Kicillof es nítido. Yo prefiero eso, la nitidez.

-Hablás mucho del frente histórico que uno puede decir es la realidad, es el poder, es lo que está en la superficie como algo que es ficcional. ¿Cómo se desbarata esa ficción en la que de alguna manera estamos todos involucrados?

-Creo que esa ficción está destinada a perpetuarse, pero que puede menguarse a través de ciertos procesos históricos más colectivos, más sociales, más abiertos, más poéticos, de algún modo. Hay extremos de esa tendencia que se han revelado también, paradójicamente, contradictorios. Me refiero a las experiencias que tuvo el socialismo, que terminan siendo burocráticas, personalistas, etcétera. Pero creo que todo lo que tiene que ver con las experiencias latinoamericanas que han habido son positivas y en ese sentido el frente histórico es un poco menos ficcional. Creo que la verdadera fuerza de choque, el piedrazo en el espejo del frente histórico, sucede en el nivel del arte. Lo artístico es la zona en donde podemos romper o violentar esa costra de agua muerta que es el frente histórico, esa estabilidad aparentemente irreductible, impenetrable. Y rompiendo ese espejismo, acceder a esas zonas de fondo de la identidad de las que estuvimos hablando recién de naturaleza poética o metafísica. Y en la medida en que nuestra identidad se relativiza, es mucho más fácil relativizar la identidad del frente histórico en su forma de estar constituida. Es mucho más fácil la conectividad. Cualquier versión artística de nosotros mismos siempre va a superar a la versión histórica y cuanto más poética sea la versión artística. Y en ese sentido me parece que el teatro tiene que arrojar aún más piedrazos en el espejo, también en sus formas de producción, no condescender tanto al espejismo, al naturalismo, al realismo, sino más bien producir violentaciones, como violentación es también el cuadro Guernica de Picasso, que uno ve que es un cuadro que habla de un suceso histórico. Pero lo más político de ese cuadro es la forma en que está siendo hablado ese suceso histórico del bombardeo nazi, el piedrazo en el espejo que él arroja en las apariencias de la representación. Entonces, me parece que en esa medida en que el arte empiece a constituirse más en una identidad social y que esté más en juego en la sociedad lo artístico -y que para eso hacen falta gobiernos populares- va a ser más fácil de romper el espejo del poder que el capitalismo está instalando todo el tiempo, con sus mecanismos constantes y premeditados, y dar con nosotros mismos a otra escala.

Entrevista realizada por Diego Genoud en su programa Fuera de Tiempo (Radio Con Vos).

DG/CRM

Dicen que la pornografía borra el cuerpo en tanto casa confortable y refugio, despojándonos de nuestra subjetividad, al convertirnos en partes, pedazos, fragmentos de exhibición y consumo. Nada que ver con el erotismo, que religa y reúne.

Cuando lo porno entra en escena, lejos de abordar los misterios de la vida, vacía el cuerpo/los cuerpos de todo contenido: no se trata de un disfrute ligado al encuentro sino a la pura sensación animal. No se trata acá de dejar sentada una posición inflexible acerca del disfrute físico, no nos subimos a la tarima de los predicadores del bien o del mal, sino que intentamos comprender lo específico de Eros con relación a lo propio de lo porno y pensar, acaso, que cuando se invoca al dios griego del amor lo que hay es un a política de la unión en lo diverso y que con lo porno el cuerpo se reduce a una mera condición de objeto.

Entonces, pregunto, ¿No será el erotismo, amplificado, una metáfora apropiada que puede aludir a la forma en que se entrelazan las comunidades, donde los individuos son fraternos más allá de sus diferencias y el placer es el del encuentro y el bienestar propio y del otre?

¿No será, en cambio, el goce de la carne en primer plano, una forma de quedar sometido y someter al semejante a la repetición, a lo mecánico, al borramiento de la humanidad? 

“Hablar contra los poderes, decir la verdad y prometer el goce; enlazar entre sí la iluminación, la liberación y voluptuosidades multiplicadas; sostener un discurso donde se unen el ardor del saber, la voluntad de cambiar la ley y el esperado jardín de las delicias, eso es lo que sostiene en nosotros el encarnizamiento en hablar del sexo en términos de represión”, escribe Michel Foucault en el primer volumen de su Historia de la sexualidad.

Es frecuente hablar de la falta, aún para los que la sociedad gordofóbica nos supone excedidos. ¿no se incita todo el tiempo, a todas, todes y todos a consumir vorazmente: comida, medicación, bebidas, personas, sexo, cosas, tiempo? Y, vaya paradoja, nos quitan cada vez más, por razones de dinero y también para cercenarnos derechos, la posibilidad de elegir qué nos llevamos al cuerpo, con qué y quienes nos relacionamos.

Anhelamos lo que falta, nos ilusionamos, creamos paraísos (im)posibles que nos incentivan a luchas por un mundo mejor. Una vida. Y, como solemos frustrarnos, el arte, la amistad y la política abren un campo de posibilidades enorme.

Es lo que hace Pompeyo Audivert en su espectáculo Habitación Macbeth, que vi el fin de semana pasado en su estreno, en el Teatro Metropolitan, luego de ofrecerse durante varias temporadas en el Centro Cultural de la Cooperación. Se trata de una versión para un actor que el intérprete, dramaturgo y director ideó durante la pandemia por covid a orillas del mar, en ese extraño encierro que transitó casi toda la humanidad, aún estando (como en el caso del artista) caminando al aire libre. El unipersonal está dedicado al maestro de teatro, Lorenzo Quinteros.

Las Brujas Fatídicas del páramo de huesos representan la tragedia por medio del cuerpo de un actor que encuentran en la fosa del teatro. Ellas buscan el goce, deleite y catarsis metafísica del público. Pero no se trata de una representación reproductiva, no se presenta una realidad plana, igual a sí misma, que se representará sin variaciones. Es un ser vivo. El artista como el público crean, algo entre ellos se transforma con distintos grados de emoción y de conciencia. Habitación Macbeth atraviesa los cuerpos, envuelve, abofetea, es una instancia dialéctica diferente a la afirmación y su negación..

Darle un piedrazo al espejo (en el que se mira Hécate, el Público) en el momento en que la unidad con los asistentes se produce y amenaza cristalizarse no es muy común. “Por eso Shakespeare y Beckett son geniales, no quieren reflejar al mundo sino revelar su condición de lápida”.

El teatro de Audivert no deja tranquilos a los cuerpos. El suyo en escena tiene una versatilidad infrecuente, lo habitan diferentes personajes. Las máscaras son múltiples y no permiten llegar nunca al rostro verdadero, pero ese es el propósito: crear una realidad otra, multidimensional, que se despliega frente a la cuarta pared mientras el público, incómodo, se enmascara entre risas, carraspeos, fluídos, movimientos, aplausos. Nadie está quieto. Todes, inquietos.

Es que esa piedra que irrumpe –el texto, la puesta, la actuación, la totalidad teatral que incluye la música original de Claudio Peña– elimina la posibilidad del reflejo, “dejando que el espejo revele sus valencias secretas, sus misterios y su profundidad abismal, hasta el punto de volverse pozo ciego, antro que deglute la perspectiva ficcional del frente histórico, para devolver fantasmagorías alucinadas, preñadas de delirios y pasiones que dicen ser nosotros (nos otros). En Macbeth es el espíritu del crimen el que se presenta, atizado por una fuerza sobrenatural, Hécate”, dice el programa de mano. ¿Será ese espíritu el de la mayoría sufragista de las elecciones generales del pasado 19 de noviembre?, ¿los que creen que cuanto peor, mejor en ambos extremos del arco político?

El espíritu asesino reclama y despierta a quienes ocupan palcos y platea, lo impele sin réplica, “a encarnar y manifestarse, a tomar el poder y acendrar su quilate hasta el martirio en el patíbulo metafísico del teatro”. 

El bardo inglés dice Audivert, “convoca los reflejos infieles que yacen más allá de la conciencia, la conciencia no es más que un obstáculo que establece como carnada para pescar un bicho mayor, un asunto sobrehumano o, mejor dicho, infrahumano”. Cuando el espejo se rompe, cuando se crea la comunión y estalla aparecen las fuerzas oscuras del crimen social que creó la sociedad Macbeth, ese conjunto de voluntades de poder, ese mandato imperativo que , no lo sabemos, quizás se termine fagocitando a sí mismo. Ni al infinito, ni más allá. El sistema es histórico, cultural, creado. Pasará, pasará, pero el último ¿quedará?

El espectáculo también arroja su piedra al arrojar su cascote en el nivel de las formas de producción, “de transparentar la estructura soporte, la máquina teatral y su metáfora, sin menguar” la intensidad y la fuerza de su lírica, reivindicando el artificio ritual del vínculo con el público al que atrapa y repele casi en simultáneo, siempre con afecto, afectándolo. 

LH