La larga ovación que recibió Martha Argerich en la bellísima sala principal del Megaro Mousikis, en Tesalónica, fue un capítulo más de la leyenda. La pianista de 84 años de edad deslumbró en una versión nuevamente asombrosa del Concierto Nº 1 de Ludwig Van Beethoven. Como siempre, su versión fue diferente a cualquier otra, incluyendo las propias.

La pianista nacida en Buenos Aires había llegado a la ciudad más importante de Macedonia, en el norte de Grecia, muy cerca de donde nació Aristóteles y desde donde Alejandro inventó para siempre la idea de lo helénico, desde Wroclaw, en Polonia, y luego viajó a Bucarest, en Rumania, antes de sus cuatro conciertos de la próxima semana en el Musikwerein de Viena y su posterior viaje a Japón.

Se presentó junto con la Filarmónica de Monte-Carlo dirigida por Charles Dutoit. La orquesta ha convertido, en los últimos años, al repertorio francés de fines del siglo XIX y comienzos del XX, en su marca de fábrica. Y su concierto, conducida por quien cuatro décadas atrás hizo lo propio junto con la Sinfónica de Montreal, dejó clara esa simbiosis: además del concierto de Beethoven estuvieron Maurice Ravel (Pavana para una infanta difunta, Valses nobles y sentimentales y, en uno de los bises, uno de los movimientos de Mi madre la oca) y esos deslumbrantes bocetos sinfónicos escritos por Claude Debussy entre 1903 y 1905 que no hablan tanto del mar, que le da su título, como de aquello de marítimo que su autor encuentra en la música –y en la orquesta–. 

La actuación fue precedida por una pequeña introducción por parte del director artístico del teatro, Christos Galileas, quien habló del ambicioso ciclo que llevará a esa sala a la orquesta MusicAeterna, creada y dirigida por Theodor Currentzis, al acordeonista Richard Galliano, la orquesta de Dresde conducida por Kent Nagano, el tenor Jonas Kaufmann y la soprano Angela Gheorghiu. Y el primer aplauso cerrado de la noche fue cuando dijo “y hemos conseguido traer a Martha Argerich”.

Ella sospecha que parte del cariño que el público le expresa tiene que ver con su edad. “No es lindo ver una persona vieja en el escenario pero, al mismo tiempo, inspira algo de piedad y cierto sentido de maravilla y de prodigio”, dice a Olivier Bellamy, el autor de su biografía, en la larga entrevista publicada en el último número de la revista especializada francesa Diapason, que le dedicó la tapa.

Lo cierto es que la maravilla, y el prodigio, es algo que la caracteriza desde que era casi una niña y que tiene que ver no con su edad sino con la capacidad de sorprender –y hasta de sorprenderse– con la música. De que cada interpretación sea, para ella, una primera vez. Y, por supuesto, con el extraordinario dominio del instrumento que le permite traducirlo en sonido. Hubo dos bises, el primero de ellos la Sonata en re menor Kk. 141 de Domenico Scarlatti, casi una obligación. Y su consabido gesto de desconcierto frente al aplauso, y el extraño diálogo que, antes de cada uno de los encores, protagonizó con la concertino de la orquesta que, visiblemente, no estaba de acuerdo con ella. Finalmente se develó el misterio: lo que la pianista le pedía –y lo que la violinista principal se negaba a consentir– era que, apenas terminara de tocar, se pusiera de pie para que, tras ella, la orquesta abandonara el escenario y el concierto terminara de manera indeclinable.

El huracán Argerich había pasado por Tesalónica pero, curiosamente, no fue la única presencia de una gran mujer argentina en el primer plano de la música de tradición académica. Mientras la pianista estaba en la tapa de Diapason, en la de la otra revista más influyente en ese campo, la inglesa Gramophone, publicada ese mismo día, aparecía Sol Gabetta, la cellista cordobesa afincada en Basilea y una de las grandes estrellas actuales en su instrumento.

También ella comenzó muy chica su carrera internacional y, como Argerich, se caracteriza por la inteligencia y la absoluta independencia de criterio a la hora de programar sus grabaciones y presentaciones en vivo. Una y otra se han rebelado sistemáticamente a las imposiciones del mercado y, más bien, han logrado estar entre los poquísimos capaces de imponerle sus designios. El próximo disco de Gabetta, que se publicará el 10 de octubre, es una prueba. Está dedicado, principalmente, a la obra del casi desconocido Adrien-François Servais y al repertorio –en gran parte imaginado, ya que se sabe muy poco al respecto– de la primera cellista profesional de la historia, Lise Cristiani, a quien Felix Mendelssohn dedicó su única Romanza sin palabras para cello y piano.

Hace ya un tiempo –todos los tiempos son largos en algunos países–, sólo se hablaba de una película. O, mejor, de lo que cada uno suponía de una película no vista y de las cualidades o defectos –según quién los evaluara– de sus hacedores. Ahora, ya casi nadie habla de aquel film. Una ocasión inmejorable para hablar de la Femina Argentum, otro género que el de la película de marras, cuyos ejemplos son, tal vez, más edificantes.

La idea del título había sido de su hermana Fanny, que escribió unas tempranas “Canciones para piano”. En cierta forma, toda la música para ese instrumento compuesta en el siglo XIX podría pensarse como canciones instrumentales. Y es que el modelo ritmado de la poesía, que comenzó a ser leída habitualmente por las nuevas burguesías –y por los compositores– atravesó todo el espíritu romántico.

Felix Mendelssohn escribió varias colecciones de “Canciones sin palabras”. Y una de ellas, aislada, para cello y piano. La noción no es ajena a lo que el musicólogo Simon Frith afirma acerca de la relación entre letra y música en las canciones populares. Que lo que otorga sentido no son las palabras, muchas veces reemplazables por otras o apenas recordables, sino la música. En efecto, nada sucedería con una frase como “Ayer todos mis problemas parecían muy lejanos” si no fuera por la música de “Yesterday”. Y, desde ya, por esa parte esencial de la música que el mito de la academia llevó a minimizar: la interpretación. Comenzando, en este caso, por la propia voz de Paul McCartney.

Quienes durante años escuchamos a The Beatles, Bob Dylan, Simon & Garfunkel, Genesis, Carole King o Joni Mitchell sin saber una gota de inglés, e incluso los cantamos en una jerigonza fonética digna de Diego Capusotto, no hicimos otra cosa, finalmente, que disfrutar canciones sin palabras. Y el caso de la ópera, tan cantada desde el comienzo hasta el final, no es muy distinto. Quienes gustan del género saben que nada sería de las palabras finales de Liù, en Turandot, de Giacomo Puccini –“antes de este amancer/ cerraré cansada mis ojos/ para no verlo nunca más”– si no fuera por su música y por lo que la soprano sea capaz de lograr cantando al borde (exactamente en el borde) de lo audible.   

“La gente a menudo se queja de que la música tiene un significado demasiado incierto, de que lo que deberían pensar al escucharla no está claro, mientras que todo el mundo entiende las palabras”, escribía Felix Mendelssohn en 1942, en una carta. “En mi caso ocurre exactamente lo contrario, y no sólo en el contexto de un discurso completo, sino también en el caso de palabras individuales. También estas me parecen tan inciertas, tan vagas, tan fácilmente incomprensibles en comparación con la música genuina que llena el alma con mil cosas mejores que las palabras. Los pensamientos que me expresa la música que amo no son demasiado indefinidos para expresarlos con palabras, sino al contrario, demasiado definidos.” Eventualmente, la tensión entre letra y música y la supuesta primacía de una sobre la otra venía ocupando a los teóricos desde la Edad Media. Y mientras que en la antigüedad la Iglesia no había dudado en otorgar el cetro al texto (que era lo que diferenciaba la devoción del mero placer sensual), los siglos XVIII y XIX habían invertido los valores de manera radical.

El filósofo Wilhelm Wackenroder, uno de los fundadores del romanticismo alemán, escribió en La profunda esencia de la música, a los 20 años, y poco antes de morir, lo siguiente: “Ningún arte humano puede representar con palabras ante nuestros ojos el fluir de una masa de agua agitada de manera variada por sus miles de olas (…). La música, por el contrario, nos hace fluir ante los ojos la propia corriente. Audazmente, la música toca su misteriosa arpa y traza en este oscuro mundo, pero con orden preciso, signos mágicos, certeros y oscuros, y las cuerdas de nuestro corazón resuenan y comprendemos su resonancia”. En el mismo texto hablaba de “los envoltorios de las palabras, como si éstas fuesen la tumba de la profunda pasión del corazón”. Mendelssohn, en relación con una de sus Canciones sin palabras, escribía a un amigo: “Si me preguntas qué tenía en mente cuando la escribí, diría: simplemente la canción tal como es. Y si tengo ciertas palabras en mente para una u otra de estas canciones, nunca querría decírselas a nadie, porque las mismas palabras nunca significan lo mismo para los demás. Sólo la canción puede decir lo mismo, puede suscitar en distintas personas los mismos sentimientos, que, sin embargo, no se expresan con las mismas palabras.”

Alrededor de las “canciones sin palabras” –“para cantar con los dedos”, escribió su autor–, y de la música de Mendelssohn para cello y piano, una de las mejores cellistas del momento, la argentina Sol Gabetta, junto con el extraordinario pianista Bertrand Chamayou –su lectura de la obra completa de Ravel para ese instrumento, es una de las dos o tres más importantes de la historia discográfica– acaban de publicar un disco ejemplar por muchas razones.

Gabetta y Chamayou ya habían grabado en 2015 un álbum extraordinario dedicado a Chopin.

Como en aquella ocasión, la perfección y, al mismo tiempo, la sensibilidad de las interpretaciones es un presupuesto. La calidad de la grabación y la elección de los instrumentos utilizados y de la locación del registro –o sea del sonido de lo que se escucha–, es también un elemento de peso. Está presente, desde ya, la permanente sensación de diálogo que se desprende de la manera en que tocan juntos los dos intérpretes –que vienen haciéndolo desde hace casi veinte años–, adivinándose más que siguiéndose. Pero, lejos del último lugar en importancia, esta vez hay un concepto novedoso: la obra completa de Mendelssohn para esa conformación instrumental pero no sólo eso. El disco incluye además un conjunto de piezas –la mayoría escritas especialmente para el dúo– de compositores actuales que revisitan las “canciones sin palabras”, esa vieja idea romántica: Jörg Widmann, Heinz Holliger, Francisco Coll y Wolfgang Rihm.

Gabetta nació en Córdoba en 1981 y es una estrella desde muy pequeña, en que gracias a una beca del Mozarteum Argentino viajó a Europa para perfeccionarse. Ganó innumerables premios y ha grabado versiones seminales de las principales obras del repertorio para su instrumento, entre ellas el Concierto de Sir Edward Elgar que la genial Jacqueine Du Pré convirtió en emblema. “Ella fue una referencia inevitable. Obviamente, cuando era chica no podía ser mujer y cellista y no tenerla en cuenta”, me decía hace años, cuando acababa de grabar esa obra. “Pero, justamente en el Concierto de Elgar, siempre quise hacer mi versión, en tanto hay algo en la interpretación de ella que es, por supuesto, convincente en sus manos pero no coincide con mi visión de la obra. Ella la hacía de una manera muy extrovertida. Y para mí es una obra inmensamente introspectiva.”

Esta cellista pertenece a una infrecuente clase de músicas y músicos que conjuga sensibilidad, perfección técnica e inteligencia y que controla su carrera hasta el detalle más pequeño. “He buscado tocar y grabar todo el repertorio para cello del Romanticismo y Clasicismo”, contaba cuando aún no había cumplido 30 años. “Y a esto puede agregársele Prokofiev y Shostakovich. Pero mucho más que eso no hay. Así que eso me obliga a ser curiosa y a buscar. Desde el principio de mi carrera traté de decidir muy bien cómo quería que fueran las cosas. Y siempre trato de no quedarme con lo más obvio. Incluso hay cosas que están delante de nuestros ojos y sin embargo nos cuesta darnos cuenta de que están allí”, concluía.

El programa de este disco, titulado de manera escueta apenas con los nombres de los compositores y los intérpretes, incluye una de las obras más bellas no sólo de Mendelssohn sino de toda la historia, su segunda Sonata para cello y piano. “La primera vez que tocamos juntos tocamos este obra. Debemos haberla tocado no menos de doscientas veces”, afirma la cellista en las notas del folleto del disco. “Y a pesar de eso, o tal vez por eso, este disco dedicado a Mendelssohn es lo que ambos siempre quisimos hacer”. Elegido por la revista inglesa Gramophone como uno de los discos del mes, en su edición de febrero (ya disponible en formato virtual), para su registro, realizado en la sala de la Philharmonie de París, los intérpretes utilizaron dos pares de instrumentos distintos para las composiciones de Mendelssohn y de los autores actuales. Para el primero, Chamayou tocó en un Blüthner de 1859 y Gabetta  en el Stradivari “Bonamy Dobrée-Suggia”, de 1717 –cedido por la Fundación Stradivari Habisreutinger– con cuerdas de tripa entorchadas con acero. Y en las obras contemporáneas los elegidos fueron un violoncello Matteo Goffriller de 1730 –con cuerdas modernas–, y un Steinway & Sons de última generación.

Diego Fischerman es autor del blog El sonido de los sueños: https://xn--sonidodesueos-skb.com/