Lo primero que ocurre en Anatomía de una caída (2023), de Justine Triet, incluso lo que nunca deja de ocurrir, es el insistente sampleo sin voz de “P.I.M.P.”, de 50 Cents, llenando los ambientes, los entrepisos y el altillo de una casa en los Alpes. Es una presencia sucia, secundaria y al mismo tiempo envolvente, que le impide a la anfitriona, la novelista Sandra Voyter (Sandra Hüller) responderle a una estudiante de literatura, mientras la corteja, sobre cuáles son a su juicio los vínculos entre vivir y escribir.

Lo que se puede decir de la escena es que en ella no se puede hablar. La interferencia es una decisión hogareña de Samuel Maleski (Samuel Theis), pareja de Voyter y novelista “pasivo”, que baja desde la planta alta en forma de ejército de ocupación. Es el grito de guerra infantil efectuado por vías indirectas, típico de las disputas adultas. La música, enviada a un volumen insoportable, es el discurso abortivo que deshace la reunión de las mujeres para, poco más tarde, ser la banda de sonido de la caída y muerte de Maleski.

El contraste entre el rojo de la sangre y el blanco de la nieve, gran triunfo de la representación de la violencia abstracta inventada por Jack London en Colmillo Blanco -¿para qué se inventó el blanco literario de la nieve sino para llamar al rojo de la sangre?-, no es el único. También lo es el sampleo gangsta rap de 50 Cents, que le da a la tragedia un ritmo antidepresivo y un reencuentro con lo que el género tiene de incógnita y ambigüedad shakespeareana. Es una música que viene del interior de la historia para empezar a tensar todas las cuerdas de la correspondencia que une las piezas de un ¿quién lo hizo? Estábamos en una cosa (una cosa que no sabíamos que era) y, de repente, estamos en otra.

¿Qué pasó? Vaya uno a saber. El sentido, la revelación, el entendimiento de los hechos es, como dicen los burreros sobre el caballo más lento, lo que llega detrás de la ambulancia. Lamentablemente, existen los hechos y, luego de ellos, la nada. Sólo la melancolía humana, adicta a la reconstrucción, la voluntad de memoria y al premio consuelo del arte es capaz de dar su fe a alguna ilusión de verdad.

La película de Triet empieza a desplegar sus vehículos de asalto narrativo bajo la condición de que la verdad se presente como lo que es: un fenómeno compositivo sospechoso. El testimonio, la percepción y la memoria son elementos privativos de la especulación, y ajenos al valor de prueba. La literatura judicial, la ciencia y las fantasías argumentales se hunden en la falla estructural de cualquier acontecimiento. ¿Tan difícil era volver a hacer una película que honrara el problema sin solución de querer acceder a la intimidad de los hechos?

Maleski cayó por la ventana. Es un gil resentido, un hombre-niño, valga la redundancia, pero vamos a terminar simpatizando con su desesperación. ¡Cómo no! Ahora, ¿se cayó solo o lo tiraron?

Anatomía de una caída es una película sobre el anhelo de conocimiento y su predecible desembocadura en las costas de la impotencia. Nadie conoce el interior de los hechos, ni siquiera quienes los protagonizan. La novelista de la vida Sara Voyter tiene cierta idea porque su materia es la tergiversación artística de la experiencia, y en ese fracaso, que es del arte pero también de la vida, cuestiona que a los testimonios, y también a las “pruebas” de un pasado específico, se les pueda dar un estatus de verdad.

Sobre la discusión que Voyter sostiene con su pareja Maleski, grabada por el propio Maleski como insumo de una novela sobre la que tiene todo para hacerla menos la determinación, ella nos dice con el cansancio con el que se dan las cosas sobre entendidas, que las discusiones íntimas llevadas a fondo son farsas de intimidad. Después de todo se hacen con lenguaje, o sea con máscaras, y le deben su eficacia al efecto literario que produzcan en el interlocutor. ¿Desde cuándo lo que se dice debe responder necesariamente a algún tipo de verdad, incluso o sobre todo cuando se hable en su nombre?

La película de Triet va cursando el tiempo sin que lo crucial de su enigma sea revelarlo en términos policiales sino en base a criterios relacionados con la percepción humana. No es tan importante saber si Maleski murió o lo mataron como si quienes vayan a revelar el hecho estén en condiciones de hacerlo. Alrededor del hondo pozo de los hechos comienza a desplegarse la locura de la comprensión. Las banderas elementales de la curiosidad colectiva ya las ha formulado Daniel, el hijo ciego de Maleski y Voyter, antes de que se enfriara el cadáver de su padre: “¡No entiendo! ¡Quiero entender!”.

Comienza, entonces, la cacería del sentido. Lo que haya pasado se tiene que saber. Como era de preverse, se desata una lucha de autoridades. Tenemos la autoridad judicial, aficionado a la superstición forense y la inteligencia detectivesca, encarnada en el fiscal general (Antoine Reinartz), un cruzado de la petulancia personal que se mueve en los subsuelos (y también en la estratósfera) de un caso que no perturba su ánimo “profesional” de Play Móvil que habla hasta por el orto. Y tenemos la autoridad legal de parte, el abogado de Voyter, Vincen Renzi (Swan Arnaul), quien la defiende menos porque cree en su inocencia que porque la ama con expectativas inestables desde hace tiempo.

La autoridad literaria está, para que no se diga que falta, en un crítico protagonizado por Arthur Harari (coguionista y conviviente de Justine Triet, por si les gusta el puterío) que debe “leer” los préstamos, distorsiones y malos entendidos recíprocos que pueda haber entre la literatura y la materia vital con la que, llegado el caso, alguien podría configurarla. Una obsesión letrada que puede entenderse porque el poder judicial siempre soñó con ser un poder literario, y que tiene su clímax de delirio, y también de verdad, cuando el fiscal lee fragmentos de los libros de Voyter como pruebas de cargo.

Y, luego, la máxima autoridad, la afectiva: Daniel. Ha sido el testigo de reyertas diarias entre sus padres, a quienes ama. Pero, ¿puede decir que se aman entre ellos? ¿Y que no se aman? ¿Daniel podría decir que las discusiones de sus padres, escritores pesados como collares de melones, acerca del buen o mal uso del tiempo personal y de la buena o mala suerte de sus “obras”, podrían ser antecedentes de un hecho criminal? Ay, Su Señoría de los Cuentos de Hadas, ¿quién podría saber si Una Cosa tiene que ver con Otra?

Se ha hecho un comprensible sentido común la referencia de que Anatomía de una caída bebió de los esteros de Otto Preminger por “rozamiento”, dado que Premiger dirigió en 1959 Anatomía de un asesinato. En ese árbol de ramas secas que añora las asociaciones que se caen de podridas, tampoco deberían soslayarse las influencias de La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp, de Rembrandt; o El anatomista, de Federico Andahazi, para nombrar al azar a dos grandes del arte universal de los últimos cuatrocientos años.

Pero la película de Justine Triet tiene en sus venas los modos de Samuel Beckett de rodear el vacío con inmensos mares de charlatanería, para que se “sienta” el drama cuando llega el momento de reconocer que los hechos son inabordables. Y, también, un rechazo absoluto a darle a sus personajes los trajes vergonzosos de los arquetipos. Si hay algo en Anatomía de una caída que estremece la experiencia de contemplación, es que vemos que sus personajes, quizás como puede verse en algunas novelas de fondo de Georges Simenon (digamos La nieve estaba sucia, El fondo de la botella o Tres habitaciones en Manhattan: esa línea pesada de su linaje) tienen problemas de expresión, y no porque sean inexpresivos o tarados o tímidos, sino porque saber algo nunca puede ser un hecho completo.

Maleski cayó por la ventana. Es un gil resentido, un hombre-niño, valga la redundancia, pero vamos a terminar simpatizando con su desesperación. ¡Cómo no! Ahora, ¿se cayó solo o lo tiraron? ¿Lo golpearon? ¿Se golpeó al caer? La gracia de la película es que vemos y escuchamos todo lo que ocurre alrededor del hecho. Pero el hecho no está en ningún lado. No estuvo nunca. Una vez sucedido, desapareció en el pasado a la manera de una alimaña que entra como un rayo a su madriguera, de la que nunca va salir. Los culpables o los inocentes, son de palo.

JJB/MF

No me había dado cuenta de cuánto necesitaba ver una película sobre adultos hasta que entraron los créditos de cierre en la función de Anatomía de una caída el viernes, casi a la medianoche. No es que necesitara realismo (no me queda del todo claro que el pacto de la película de Justine Triet sea realista. De hecho, hay algo bastante estilizado en las escenas judiciales, por no hablar del rol del hijo que también parece parte de una realidad que no es del todo la nuestra).

La mayoría de las películas que valen la pena, del género que sean, hablan de mundos, y mi sensación es que últimas películas nuevas que había visto (Poor Things y Priscilla) hablaban de mundos infantiles, mundos en los que el paradigma de la experiencia intensa tiene que ver con el descubrimiento y la novedad, en el que el amor más profundo es el primero y la sensación más llena de capas, sea de dolor o de felicidad, la de quien siente algo por primera vez.

Creo que lo primero que me resultó fresco de Anatomía de una caída fue sentirme en presencia de una película que entendía la complejidad y la densidad no del primer amor sino del décimo, la intensidad que se acumula en una pareja que se ama, se odia, se engaña y se apacigua cincuenta veces: en otras palabras, una película con la suficiente sutileza para apreciar los colores de experiencias que desde afuera se ven grises, como pelearse a los gritos con un marido que te revisó el teléfono a los cuarenta y cinco años.

La directora francesa Justine Triet (que escribió el guion junto a su marido, Arthur Harari) cuenta un drama judicial de estructura sencilla: en los primeros minutos de la película, la escritora alemana Sandra Hüller recibe a una joven tesista que va a entrevistarla en su casa en la montaña, en algún lugar medianamente recóndito de Francia. En el piso de arriba, el marido de Hüller escucha música a un volumen tan alto que la tesista se termina yendo, imposibilitada de grabar la entrevista. Llama la atención, por supuesto, que Hüller no vaya a pedirle que la baje. La sensación es que algo pasa. Pero la tesista se va, y en principio no pasa nada.

Daniel, el hijo de la pareja, que tiene un problema en la visión y un perro que lo ayuda, sale a caminar en la nieve, aparentemente también harto de la música al mango. Cuando vuelve, da un grito: su padre está muerto en la puerta de la casa, producto, todo indica, de una caída. Allí empieza, por supuesto, el ya mentado drama judicial: no parece tan fácil afirmar que se trató de un accidente, de modo que se habla de suicidio, y también de asesinato. En el caso de esta última hipótesis, la única sospechosa sería Hüller.

Me gustó que Anatomía de una caída no se centrara en las arbitrariedades de la justicia o el mal funcionamiento del Estado o la burocracia. La película no toma en ningún momento la posición de que es irracional o injusto investigar a Sandra; hay momentos de misoginia, aunque creo que los más interesantes se descubren en la audiencia, discutiendo con amigos y amigas (amigos, sobre todo) a los que les cuesta mucho empatizar con una mujer ambiciosa y decidida, que no fue la peor esposa del mundo pero tampoco estaba de finalista para ningún premio a la mejor. Pero esa misoginia no es la cuestión central: la hipótesis central de la película parece ser sobre las parejas, o los vínculos en general incluso.

Ninguna relación real, nos muestra Triet, resistiría el nivel de escrutinio que pide un juicio por asesinato: la que se quiere en serio (y que se conoce en serio, no de un primer beso o una noche de romance) es capaz de decirse cosas terribles, y de hacérselas también. Si hay un tema feminista en la película, de hecho, es en realidad ese: que la violencia (en cierto grado, y el límite es más difícil de determinar de lo que a una le gustaría) es una parte indisociable del amor y el erotismo, porque tiene algo un poco indisociable de la verdad y lo salvaje de lo cotidiano, y que cualquier ética amatoria que podamos articular tiene que poder pensar eso más allá de la dicotomía víctimas/victimarios (y sin que eso signifique caer en una pendiente resbaladiza que nos impida reconocer las situaciones en las que sí hay víctimas y victimarios).

La película está hablando todo el tiempo de la locura semiótica en que vivimos, de un mundo en el que no creemos ni en el azar ni en la liviandad, un mundo en el que se supone que todo es representativo y simbólico, todo es un mensaje

Hay dos grandes tesis sobre esta época en esta película, ésa es la primera. En un monólogo precioso de esos que habilitan los juicios en las películas, Sandra se lo dice al jurado: Una pareja, finalmente, es siempre un caos.

Todos los dramas judiciales se tratan, finalmente, del problema de la interpretación. Anatomía de una caída lleva esto a un punto extremo al limpiar todos los factores: no hay testigos ni pruebas concluyentes, no hay datos, diríamos; solo queda imaginar. Un gran personaje, la chica que le asignan a Daniel para preservarlo de la influencia de su madre durante el juicio, se lo dice al niño: en un momento hay que decidir lo que uno cree. Hay que inventarlo, pregunta él, y ella le dice que no, que hay que decidirlo, que hay una diferencia entre las dos cosas. Esta me pareció la segunda gran tesis de época de la película, porque además no se limita a esa conversación, sino que atraviesa todo lo que se cuenta y lo que se muestra, incluso las poéticas de dirección y actuación, el modo en que las cosas se filman y se editan, lo que se muestra y lo que se oculta en el montaje pero también en la entereza y la aparente sobriedad de la actuación de Sandra Voyter: la película está hablando todo el tiempo de la locura semiótica en que vivimos, de un mundo en el que no creemos ni en el azar ni en la liviandad, un mundo en el que se supone que todo es representativo y simbólico, todo es un mensaje, cada instante carga con todos los significados del mundo como un anillo que nos domina a todos. No se puede vivir así. Ninguna vida, nos dice Triet, soporta esa cantidad de sentido, esa cantidad desaforada de trascendencia. 

TT