Ann Rosenblatt nació en Omaha, en la navidad de 1905. Se graduó en el Radcliffe College de música, donde fue alumna del compositor Walter Piston. Allí creó varias obras para representaciones estudiantiles y escribió para el periódico críticas y entrevistas. Una de ellas fue a George Gershwin, de quien, a partir de ese encuentro, se hizo amiga y al que dedicó su primera gran canción. Una pieza extraña, rechazada inicialmente en esa fábrica de éxitos que era el Tin Pan Alley –la calle donde estaban las oficinas de las editoriales de música– y que se convirtió, con el tiempo, en uno de los standards más interpretados en la historia del jazz.

“Willow Weep for Me” registra 1180 versiones grabadas. Fue un éxito varias veces, la primera de ellas en 1932, el año de su composición, por la orquesta de Paul Whiteman con Irene Taylor como cantante. Stan Kenton con June Christy en el papel solista, en 1946, Billie Holiday en 1954, con Harry “Sweets” Edison en trompeta y Barney Kessel en guitarra, Frank Sinatra en 1958, con arreglos de Nelson Riddle, y el dúo pop Chad & Jeremy, en 1965, fueron algunos de los que, una y otra vez, hicieron de esa canción un hit. Y una lista breve, como la que aparece más abajo, asciende, necesariamente, a más de 20 ítems. Es decir, una selección estricta no podría excluir ni a Sarah Vaughan ni a Etta James ni a Louis Armstrong con el trío de Oscar Peterson ni a Nina Simone; allí deben poder compararse las dos lecturas del guitarrista Wes Montgomery, una en vivo en el Half Note de Nueva York con los geniales Wynton Kelly en piano, Paul Chambers en contrabajo y Jimmy Cobb en batería, en 1965, y la refinadísima de 1967 –vilipendiada como “comercial” por los talibanes–, con arreglos de Don Sebesky; y no podrían faltar Phil Woods convirtiéndola en vals, Stan Getz junto con Bob Brookmeyer en trombón a válvulas, Nancy Wilson con orquestación de Billy May, en 1966, Dexter Gordon en estado de gracia y Art Tatum enrulando el rulo del intrincamiento rítmico.

Saul Bornstein era el editor que la había rechazado, sobre todo por dos razones. Una, obvia, es que la autora –inusualmente tanto de la letra como de la música– era una mujer. La segunda era la complejidad de sus cambios rítmicos. Algo habría visto en ella, de todas maneras, porque decidió consultar el tema con Irving Berlin, que fue quien la aceptó. La canción tenía una letra –y un título– bellísimos: “Sauce, llora por mí. / Inclina tus ramas hasta el suelo y cúbreme. / Escucha mi súplica, / escúchame, sauce, y llora por mí. / Se han ido mis dulces sueños, / hermosos sueños de verano. / Se han ido y me han dejado aquí / para derramar mis lágrimas junto al arroyo”. El sauce era el del Colegio Radcliff y no era la primera vez –ni sería la última– en que ese árbol que lleva el llanto en su nombre estaría asociado a la canción. En el penúltimo acto de Othello, William Shakespeare indica que Desdemona debe cantar una antigua pieza tradicional, la “Canción del sauce” y, mucho después, Carlos Guastavino compuso su notable “La rosa y el sauce”, con texto de Francisco Silva, y allí están también el sauce que llora a Eulogia Tapia en “La pomeña, del Cuchi Leguizamón y Manuel Castilla y ”Willow“ de Taylor Swift.

La pieza de Rosenblatt fue firmada por Ann Ronell, por consejo de su amigo Gershwin, que había nacido como Gershovitz. Ya con su nuevo nombre, ella acumuló varios éxitos y unos cuantos récords. Escribió “Who's Afraid of the Big Bad Wolf”, la canción de los tres chanchitos para el film de animación producido por Walt Disney en 1933. Fue la primera en componer música y letra para una comedia de Broadway –Count Me In, de 1942– , la primera mujer en crear una partitura completa para el cine, en The Story of G.I. Joe, en 1945, y, en ese mismo film, en incluir una canción con los créditos finales (“Linda”) y, de paso, en ser candidata al Oscar con ella.

Es habitual que las grandes versiones de un standard de jazz disminuyan con los años. Las más recientes suelen pertenecer a grabaciones realizadas en Japón por artistas semi retirados o por debutantes sin mucho que decir al respecto. “Willow Weep for Me” es una excepción en varios aspectos, empezando por una cierta literalidad en las interpretaciones a la que parecen obligar la complejidad y la belleza del original. Pero el más llamativo es el interés de varias de las lecturas más o menos recientes: la de la cantante danesa Sinne Eeg con el contrabajista Thomas Fonnesbaek, la de la orquesta de Arturo O’Farrill con Claudia Acuña, la de la inglesa Liane Carroll con el pianista Ian Shaw, la del saxofonista Jim Snidero, la del dúo de contrabajistas conformado por el legendario Ron Carter y Christian McBride, la del noneto del trompetista argentino Mariano Loiácono, y la de Houston Person, uno de los héroes del escritor Michael Connelly y de su creación, el detective Harry Bosch.

Y, claro, la última. La que acaba de aparecer. La que antecede al final de Honora, el álbum en el que Flea (Michael Balzary), bajista y fundador de los Red Hot Chilli Peppers, mira al jazz con creatividad y sortea los dos riesgos más comunes en este tipo de abordajes. Ni intenta imitar al jazz ni busca hacer un disco de jazz para aquellos a los que no les gusta el jazz.  Simplemente lee, desde su enciclopedia actual, el mundo que lo educó sentimentalmente. Al fin y al cabo, el nombre de la banda que creo junto con Anthony Kiedis, Hilel Slovak y Jack Irons –luego reemplazados por John Frusciante y Chad Smith– remitía a aquellos Red Hot Peppers con los que Jelly Roll Morton había grabado entre 1926 y 1930.

La familia de Honora, la tatarabuela de Flea, murió de hambre en Irlanda. A ella la subieron a un barco, rumbo a Australia, y vivió en la pobreza. En el título de su primer disco solista, un disco que mira al pasado sin mimetizarse con él, el músico la recuerda. La mirada sobre ese viejo sauce mirado a su vez por Ann Ronell es ejemplar. Cita, a su manera, la frase con la que Gustav Mahler citó a Thomas More: “La tradición no es la adoración de las cenizas sino la transmisión del fuego”. Allí está la trompeta, el primer instrumento que él tocó y con el que aquí se reencuentra, evocando la sombra que el jazz dejó en él. Es como un fantasma rodeado de otros. Hay sonidos del jazz. Hay gestos del jazz. Pero se trata de una obra personal –íntima en el sentido más estricto del término– de un músico que navegó con ventura entre el funk, el punk y el rock pesado y aquí, simplemente, se deja llevar y deja que quienes tocan con él lo acompañen en esa afortunada deriva. La electrónica es una pieza fundamental del color logrado por el conjunto. El bajo eléctrico, tocado por Flea, o el contrabajo de Anna Butters –para más detalles es la bajista de otro bajista, Paul McCartney–, las voces invitadas de Thom Yorke –que también toca teclados en “Traffic Lights”– y de Nick Cave –en “Wichita Lineman”–, la flauta alto de Rickey Washington –padre del saxofonista Kamasi y mentor de Flea en la trompeta– en “Plea”, más un amplio grupo de colaboradores, son parte esencial de Honora, un álbum que, por suerte, no se parece a nada. Si se dijera de él que es un disco de jazz sería falso. Si se dijera que el jazz allí está ausente, también.

DF/MF

Shirley Temple vivía enfrente y ya tenía más de treinta años. Thomas Mann lo había visitado, en su casa de la calle Brentwood, donde los hijos corrían de un lado a otro.

“Niños impertinentes; un buen café vienés”, había resumido el escritor en su diario. Y él, Arnold Schönberg, que había escapado del nazismo en 1933, jugaba al tenis y formaba una temida pareja de dobles con otro de sus vecinos en Beverly Hills, George Gershwin.

Nada podía unir demasiado al compositor vienés que alguna vez dijo “si es arte no es para todos; y si es para todos no es arte” con quien a los 20 años compuso en diez minutos, mientras viajaba en un bus de Manhattan, “Swanee”, la canción que en la voz de Al Jolson se convirtió en el primer gran hit de la industria discográfica, con 2 millones de copias vendidas en apenas unos meses.  “Algunos músicos no consideran a Gershwin un ‘compositor serio’”, escribió Schönberg en 1937, luego de la muerte del estadounidense. “Pero ellos deberían entender que, serio o no, él es un compositor –esto es, un hombre que vive en la música y expresa todo, serio o no, a través de la música porque es su lengua materna. Hay varios compositores, serios (como ellos creen) o no (como yo sé), que aprendieron a poner notas juntas. Pero sólo son serios en relación con su perfecta falta de humor y de sentimiento.”

La clave, en todo caso, llega en el párrafo siguiente:  “Creo que, sin lugar a dudas, Gershwin es un innovador”. Y es que sí hubo algo, además de la amistad, que ligaba a uno y otro compositor, fue la idea de modernidad y, sobre todo, del arte como una especie de fuerza autónoma que obligaba a ir siempre más allá. Aunque allá pareciera haber un abismo.

Quien en 1924 había estrenado su Rhapsody in Blue en una velada que llevó como título “Un experimento en música moderna” produjo, poco antes de morir, una pequeña película, donde se lo ve bromeando junto al vienés y haciendo una parodia de la filmación, cámara en mano. Suena un extracto del primer movimiento del Cuarteto para cuerdas Nº 4, creado por Schönberg en 1936, interpretado por el Cuarteto Kolisch. Entre el 30 y el 31 de diciembre de ese año y el 8 de enero de 1937, el grupo realizó el primer registro discográfico de los cuatro cuartetos. La grabación fue patrocinada, precisamente, por Gershwin.  

En la segunda parte del video que se adjunta aparece, como foto fija, otro chiste. El hijo de los inmigrantes Moishe Gershowitz y Roza Bruskina –un típico norteamericano de Hollywood– finge estar pintando uno de los autorretratos de Schönberg.

Si un músico, inevitablemente, se retrata a sí mismo, aquel que dio un paso más allá del Romanticismo exacerbado de Gustav Mahler y Richard Strauss hizo, como pintor, lo mismo: plasmó sobre telas, sobre todo, su mirada sobre sí. Uno de estos autorretratos, donde se ve desde arriba, caminando y de espaldas, es particularmente significativo.

Hay otro chiste –y otro retrato–. La anécdota la contaba el actor James Dean, otro de los improbables admiradores del vienés. Cuando el violinista Jascha Heifetz, una de las grandes estrellas de la música clásica en esa época, le dijo a Schönberg que para tocar el concierto que había escrito para su instrumento necesitaría un dedo más en la mano izquierda, el autor contestó, inflexible: “no puedo esperar tanto”. Y en esta foto se ve a Dean ilustrando la historia.

Pero hubo algo más que ligó al actor con al compositor: la música de sus films. El autor fue Leonard Rosenman, que había sido discípulo de Schönberg y que nunca antes había hecho música para el cine. Rosenman tenía un alumno de piano a quien acababan de contratar para protagonizar la nueva película de Elia Kazan, titulada East of Eden. James Dean, un fan de Schönberg y de la nueva música, consiguió que encargaran la banda sonora a su maestro. Una música extraña, totalmente alejada de los cánones de la industria –hazaña que repitió con Rebel Without a Cause, dirigida por Nicholas Ray, también en 1955–, que contradecía la sentencia de Schönberg acerca del arte y lo masivo. En Hollywood, si era arte podía ser para todos.

El compositor y director de orquesta Pierre Boulez, pregunta, en el título de uno de sus artículos agrupados en el libro Puntos de referencia (publicado en castellano por Gedisa). “Schönberg, ¿el mal amado?”. Y la duda sigue siendo pertinente a 150 años de su nacimiento, el 13 de septiembre de 1874, y a 73 de su muerte, el 13 de julio de 1951. Su nombre es un ícono. Una banderita puesta en el mapa de las conquistas del Siglo XX. En el ámbito de la cultura, pocos lo desconocen. Su obra, en cambio, ha sido escuchada por muy pocos. Podría asegurarse, no sin cierto grado de simplificación, que la mayoría de quienes han visto por lo menos alguna vez un film expresionista o un cuadro de Vassily Kandisky, el pintor que dijo que “la música de Schönberg nos lleva a un nuevo mundo, en el que las vivencias musicales ya no son acústicas sino puramente espirituales”, y señaló que allí empezaba “la música del futuro”, jamás ha escuchado una nota de Schönberg. Casi todos, y sobre todo los que no han escuchado su música, saben que allí, lo que empieza es el mal (no amado). El fin de la música tal como se la ama. Y lo que no se tiene en cuenta es el poderoso gesto romántico que significa haber roto con el Romanticismo. Un gesto rastreable, por otra parte, en la propia obra. Su “Noche transfigurada”, escrita para sexteto de cuerdas en 1899 (¿la obra del fin de un siglo?) y transcripta para orquesta de cuerdas en 1943 da el exacto paso siguiente del Romanticismo. Un paso, claro está, señalado por el propio movimiento estético que había dominado el siglo XIX, empezando por ese acorde inédito –con novena invertida– cuya tensión irresuelta ya estaba anunciada en el comienzo del Tristan und Isolde de Richard Wagner y en las últimas composiciones de Franz Liszt. “Dos personas caminan a través de un desnudo bosque frío; la luna corre sobre ellos, se miran en ella. La luna corre sobre los altos robles; ninguna pequeña nube oscurece la luz del cielo donde las negras ramas se extienden. La voz de una mujer habla: ‘Llevo un niño, y no de ti…’”, comienza el poema de Richard Dehmel en el que se inspiró. Y la música transita por una ambigüedad –y una oscuridad– exquisitas.

Si el sistema de dilaciones y suspensos del chan-chan final que las disonancias habían aportado a la gracia y el sostén de la propia tonalidad habían llegado, con Mahler y Strauss, a un grado de acumulación que hacía ya difícil visualizar el objetivo –el chan-chan– a lo largo del camino, el paso siguiente –inevitable, hubiera dicho Schönberg– era la emancipación de esas disonancias de su función como dilaciones de un relato –la tonalidad–. Schönberg pasó por allí –el atonalismo libre–, por ejemplo en su Cuarteto para cuerdas Nº 2, de 1908. Y en 1921 arribó a un sistema en el que las doce notas de la escala –blancas y negras en el piano– eran tratadas con igual jerarquía a partir de su organización en series cuyos elementos no podían repetirse hasta no haber sonado todos ellos, con el fin de que ninguno actuara, para la audición, como imán sobre los otros. Eso fue el dodecafonismo. Ni más ni menos que un conjunto de reglas que, como todas las otras utilizadas a lo largo de la historia de las artes, posibilitaron la creación de algunas obras maestras y de mucho olvidable –y olvidado–.

Schönberg, en todo caso, no fue distinto, como compositor, cuando utilizó el lenguaje que le dejaba el Romanticismo y cuando románticamente lo abandonó. La serie de sus cuartetos de cuerdas –interpretados y grabados como los dioses por el Cuarteto Gringolts, con el agregado de la soprano Malis Harterius en el segundo– o de su música para piano –por Maurizio Pollini– muestran esas evoluciones y esas continuidades.

La versión de Pierrot Lunaire por la soprano Christine Schäffer, con dirección de Pierre Boulez, tiene el atractivo adicional de incluir la Oda a Napoleón, una composición satírica acerca del ascenso del nazismo en Europa, que cita por allí a Beethoven y a La Marsellesa. Y permite trazar las líneas que unen aquel Pierrot temprano con otra obra tardía, Un Sobreviviente de Varsovia, en la interpretación de Claudio Abbado al frente de la Filarmónica de Viena, del Coro de la Opera estatal de esa ciudad y del actor Gottfried Hornick.

Lejos del último lugar en importancia, merecen especial atención dos de sus últimas composiciones, creadas en esa pequeña sucursal de Mitteleuropa exiliada en Hollywood, su Concierto para violín y orquesta –aquel para el cual a Heifetz le faltaba un dedo– en la deslumbrante interpretación de Hilary Hahn –a quien no le falta ninguno– junto a la Sinfónica de la Radio Sueca conducida por Esa-Pekka Salonen, y el Concierto para piano, tocado por Mitsuko Uchida en estado de gracia y con dirección de Boulez.

Diego Fischerman es autor del blog “El sonido de los sueños”: https://xn--sonidodesueos-skb.com/

La historia no son los hechos. La historia es la manera de seleccionarlos, organizarlos, relacionarlos y contarlos. Hay, por supuesto, muchas historias posibles a partir de la historia. Una de ellas, pequeña, personal, versa sobre un joven músico de 23 años, pintor de carteles publicitarios, que ofrecía a sus clientes shows musicales para amenizar las inauguraciones y eventos que publicitaba. Esa historia  se refiere a un primer trabajo musical verdaderamente profesional, en Atlantic City y en 1923, a un contrato posterior en el Hollywood Club de Broadway –que después de un incendio reabrió como Kentucky Club– y a un grupo de siete integrantes que se presentaba al principio como Elmer Snowden y su Black Sox Orchestra y luego como The Washingtonians.

Esa historia cuenta cómo, a partir de la partida de Snowden a comienzos de 1924, la orquesta ­–ya un sexteto– pasó a tener como director musical a ese joven músico llamado Edward Kennedy Ellington y conocido más adelante como Duke. Pero no puede ser comprendida del todo sin otra historia: la del jazz y la de un mercado –y una época– que entendieron la modernidad como valor.

Recientemente, a raíz del centenario del estreno de Rhapsody in Blue de George Gershwin en un concierto denominado “Un experimento en música moderna” –del que elDiarioAR dio cuenta en este artículo– y de una nota escrita por el pianista Ethan Iverson –solista notable e integrante del grupo The Bad Plus– y publicada en The New York Times, se generó una polémica en la que el compositor de aquella pieza fundante –que de ninguna manera era jazz ni pretendía serlo– era acusado de “apropiación cultural” –ya ha habido conatos de cancelación para su Porgy and Bess–. En el extremo opuesto, el de lo culturalmente correcto y auténticamente afronorteamericano, se colocaba a Ellington, que ese mismo año hacía su aparición como líder de una banda –a la que siempre llamó orquesta– y grababa con ella el primer disco de su carrera, con los temas “Choo Choo (Gotta Hurry Home)” y “Rainy Nights”.

Lo notable es que en esos dos temas ya aparecen varios de los rasgos que hicieron a Ellington un caso único: el concepto de la orquesta como un todo, la utilización de efectos sonoros y timbres inusuales, a partir de sordinas, la preferencia por los instrumentos graves –o los registros más graves de cada instrumento– como voces cantantes, la aparición de contracantos sumamente elaborados y, en particular en “Rainy Nights”, más allá de la alusión del título a lo brumoso –tan típicamente ellingtoniana–, la sucesión de solos con un acompañamiento adelgazado al límite y muy lejos de la intrincada red de preguntas, respuestas y comentarios usuales en el jazz de la época (la orquesta estaba integrada por Miley en trompeta, Charlie Irvis en trombón, Otto Hardwick en saxo, Ellington en piano, George Francis en banjo y Sonny Greer en batería. De manera notable, las mismas características pueden escucharse en la versión que grabó Ellington mucho después, en diciembre de 1962, de la hoy acusada Rhapsody in Blue. Una versión, esta vez sí, jazzística, en la que Billy Strayhorn recompone la obra y se destaca el fantástico saxo tenor de Paul Gonsalves. En todo caso, otro de los rasgos esenciales del estilo de Ellington, su uso de formas ampliadas, con la estructura de una suite o, sí, una rapsodia, tienen a Gershwin como fuente evidente. Eventualmente, la cultura nunca es lineal y las apropiaciones, como ya había sucedido con la manera en que los afronorteamericanos abrevaron en (y ridiculizaron a) los minstrels en que los blancos se burlaban de ellos, corrían en más de un sentido.

Hubo, en los finales de 1924, algunos otros registros de Ellington solo o con algunos integrantes de la orquesta, acompañando a cantantes como Alberta Prime y Jo Trent. Lo importante es que la historia del Duque, una de las más atípicas y –­tal vez por eso– más clásicas historias del jazz, había comenzado. En esas primeras grabaciones, con grupos como los Washingtonians o su orquesta del Kentucky Club y junto a músicos como el trompetista Bubber Miley, coautor explícito o implícito no solo de muchas de las nuevas piezas del repertorio sino del color de la orquesta en ese entonces, aparece un estilo que, independientemente de su evolución estuvo presente a lo largo de medio siglo.

Se trataba de aspectos que no sólo no eran corrientes –ni siquiera imaginables– a mediados de la década de 1920 sino que, si después fueron incorporados al universo del jazz fue precisamente por mérito de Ellington. El primero de ellos, la idea de la orquesta como una unidad construida a partir de peculiaridades. Si la orquesta de Fletcher Henderson, en los mismos años, se conformó siempre como grupos de grandes solistas, la de Ellington, en cambio, se estructuró alrededor de “rarezas”: el trompetista que mejor manejaba la sordina wah-wah, el saxofonista alto que mejor realizaba los glissandi, el saxofonista barítono que mejor “cantaba” con su instrumento. El sonido colectivo de la orquesta de Ellington siempre fue claramente distinto de cualquier otro y estaba basado, además de en los rasgos de la escritura, en esas particularidades individuales que, por otra parte, eran aprovechadas en la manera de concebir la orquestación. A diferencia de Henderson –o luego Goodman, para quien Henderson fue orquestador, o Artie Shaw–, Ellington no se dejaba tentar por los solistas más deslumbrantes sino por los más claramente distinguibles en sus particularidades.

Y, además, el sonido Ellington, era el producto de colores característicos, logrados con combinaciones sumanente novedosas de los timbres de la orquesta. Mientras di clase en la carrera de Jazz en el Conservatorio Manuel de Falla, año tras año desafié a mis alumnos a descubrir qué instrumentos sonaban en la presentación del tema, en la grabación de 1930 de “Mood Indigo”, un tema que sería releído innumerables veces, a veces desarrollando esa orquestación primigenia, y a veces como simple vehículo para la sucesión de solos sobre un esquema armónico de blues. El desafío fue siempre infructuoso. Y es que la idea de Ellington, imposible de imaginar en 1930, todavía es asombrosa. Allí el clarinete, habitualmente encargado de la voz solista, hace un contracanto por debajo del trombón con sordina, que, en su registro más agudo, es el que lleva la parte protagónica, con la trompeta, también con sordina, completando los acordes en el centro del entramado. 

Entre los músicos de Ellington y su director, por otra parte, se estableció una especie de relación simbiótica sumamente inusual en el mundo del jazz. Además de la fidelidad de algunos de estos músicos, que llegaron a estar más de cuatro décadas en el mismo grupo, el estilo de muchos de ellos fue siempre un “estilo Ellington”, aun cuando tocaran con otros grupos e incluso fueran sus líderes. Johnny Hodges, Harry Carney, Miley, Cootie Williams, Cat Anderson, Barney Bigard, Jimmy Hamilton, Gonsalves, funcionaron la mayoría de las veces como prolongaciones del lenguaje ellingtoniano. Esa simbiosis alcanzó, por otra parte, a los orquestadores y compositores que trabajaron con Ellington. “Caravan”, de Juan Tizol, grabado por primera vez en 1936 por una orquesta sosías de la de Ellington, los Jazzopaters de Barney Bigard, es inseparable de Duke como lo son las orquestaciones y composiciones de Mary Lou Wiliams en la década de 1940 (por ejemplo la notable “Trumpets no End”, una especie de reescritura de “Blue Skies” donde la melodía está totalmente oculta, que Ellington tocó en su concierto en el Carnegie Hall en 1947). Y, sobre todo, como los temas y arreglos –e incluso la manera de tocar el piano– de Billy Strayhorn, el más perfecto doble de Ellington que pueda imaginarse.

Ellington, por otra parte, siempre congenió el modernismo con  su condición de entretenedor, o, mejor, con las reglas del mercado musical estadounidense, a las que tensó con elegancia ducal. El afán de exotismo de su primer público –blancos que se fascinaban con ese nuevo arte negro llamado jazz– lo llevó a inventar un seudo africanismo donde las disparatadas escenografías selváticas en el medio de las que tocaba con su orquesta tuvieron como correlato el “sonido jungle”, donde el remedo de gruñidos salvajes a cargo de trombones y trompetas acabó convirtiéndose en estilo. Los cuadros que acompañaba esta música rondaban lo pornográfico.

Bailarines como Fredericka Carolyn “Fredi” Washington y Bessie Dudley, vestidos con plumas y collares, se contoneaban en danzas eróticas que rubricaban, por ejemplo, el rescate de una rubia reina cautiva de una tribu presumiblemente africana, a manos de un aviador negro que se arrojaba a la selva en paracaídas. Es posible que para una parte considerable del público hubiera escasos grados de separación entre las poblaciones selváticas y los afronorteamericanos que trabajaban en sus negocios o empresas o como camareros en ferrocarriles, bares u hoteles. Ellington, que provenía de una familia de clase media, podría haberse sentido humillado por esas escenas en las que tomaba parte y donde los negros eran reducidos a lo que los blancos –incluso muchos blancos que gustaban del jazz– veían en ellos: tan sólo cuerpos y ritmo salvajes –y salvajemente eróticos. Sin embargo, su punto de vista era más bien pragmático: “Este tipo de experiencia teatral, y las exigencias que nos imponía, era tan educativo como enriquecedor. Y traía consigo un mayor ensanchamiento de los alcances de la música.”

Son frecuentes los análisis que enfatizan el lado vanguardista de Ellington y que, tal vez, encuentran lo que no hay. Gunther Schuller, por ejemplo, atribuye a la escucha de Arnold Schönberg las disonancias de la introducción orquestal y la primera sección de piano solo de “The clothed woman”, que grabó en su concierto del 27 de diciembre de 1947 en el Carnegie Hall. Y si bien el parecido con el tipo de fraseo fragmentado del atonalismo libre y el dodecafonismo resulta evidente, puede haberse tratado de una cita, de un chiste (el tema desemboca, luego, en una especie de rag, antes de internarse nuevamente en la atonalidad), o de un guiño hacia alguien en particular o hacia la propia circunstancia de estar tocando en el Carnegie Hall.

En los 30 Ellington no cambia de estilo pero lo exagera. Es autoconsciente y, de alguna manera, se interpreta a sí mismo. En esa década registra, además, sus primeras versiones de temas como “Diminuendo Blue” y pequeñas obras maestras como “Reminiscing in Tempo” ­–una suerte de lección de orquestación a partir de poco más que un ostinato, poniendo en evidencia, además del notable grado de modernismo de su escritura, no solo la tolerancia sino la bíusqueda y el regocijo del mercado del entretenimiento estadounidense para con esos osados experimentos.

El negocio de la música cambiaba y, entre las maneras de enriquecerse, a la composición de éxitos comenzaba a sumarse la posibilidad de ser un director de orquesta famoso. “Había muchas mujeres bonitas, mucho champagne, gente simpática y dinero de sobra”, decía Ellington. En 1929 había participado de un musical de Broadway, Show Girl, de Gershwin, y, un año después, de un exitoso espectáculo con Maurice Chevalier. También apareció en dos películas, un corto titulado Black and Tan Fantasy (un pequeño cuento de amor y muerte realizado por Dudley Murphy en 1929, donde baila la bellísima Fredi Washington) y Good, Very Good, un film consensuadamente espantoso que, no obstante, sirvió para acrecentar su fama.

Ya a fines de la década de 1920 Ellington era mencionado en los diarios principales y comenzaba a circular la certeza acerca de que se trataba de algo más que del director de una orquesta bailable. Y en ese proceso de reconocimiento ocuparon un lugar central los artículos de Robert Donaldson Darrell para la Phonograph Monthly Review, que llamaron la atención y fueron leídos por críticos de música clásica como Constant Lambert y que derivaron en un ensayo (en realidad un libro fallido) donde Darrell hablaba de la influencia (bastante improbable en ese momento) de la música de Maurice Ravel y de Edward Delius en las composiciones de Ellington. En 1932, por primera vez, su grupo era elegido como la “mejor orquesta negra” por el Pittsburgh Review y ya el año anterior, cuando el presidente Edgar Hoover decidió invitar a la Casa Blanca a un grupo de afronorteamericanos destacados, Ellington había estado entre ellos.

 Pero, además, estaba la legitimación de la academia. También en 1932, Ellington fue invitado por el compositor Percy Grainger (un australiano radicado en Nueva York) para que diera un concierto y una conferencia en la Universidad de Columbia. Lo interesante es, eventualmente, cómo la mirada de un cierto público y la valoración de un sector ilustrado retroalimentó la música de Ellington, cambió la mirada del compositor sobre sí mismo y lo llevó a enfatizar los rasgos modernistas de su estilo y los experimentos formales. La forma de la suite, como en “Black, Brown & Beige”, un homenaje a Harlem escrito para su primer concierto en el Carnegie Hall, el 23 de enero de 1943, luego grabado fragmentariamente en 1945 (un registro que la revista especializada Down Beat calificó como el fin del jazz –“allí no hay beat, y si no hay beat no hay jazz”–) y ampliado a todo un disco, ya en los años sesenta, y con la voz de Mahalia Jackson. Y también los pequeños poemas sinfónicos, como “Paralell to Harlem”, que junto con los temas brumosos y abstractos, a la manera de “Mood Indigo”, con su revolucionaria búsqueda de color orquestal, fueron diseñando un perfil cada vez más alejado del de la orquesta de baile y más cercano, en su funcionalidad expresa, al de la música de concierto.

El fenómeno Ellington, no obstante, está lejos de agotarse en ese temprano modernismo de las décadas de 1920 y 1930 o en el apogeo de los cuarenta y los cincuenta, en el que Such Sweet Thunder, el disco dedicado a Shakespeare y en particular “The Star Crossed Lovers”, donde Romeo y Julieta son personificados por los saxos de Johnny Hodges y Harry Carney, ostenta un lugar de privilegio.

La culminación tal vez sea la extraordinaria Far East Suite, de 1967: una suerte de recorrido por un Oriente absolutamente imaginario donde el encanto pasa precisamente, por esa cualidad de invención. No se trata del Oriente sino de lo que el Oriente significa para Ellington y, eventualmente, para todo un Occidente que en ese mismo momento descubría –y se fascinaba con– los ragas de Ravi Shankar por la vía de The Beatles. Nuevamente son los colores que crea Ellington, la manera en que hace sonar su orquesta –y la forma en que lo lejano sirve de pretexto para la creación de texturas y matices inéditos hasta el momento en el contexto de una banda de jazz–, lo que define la novedad y el encanto de su música, más que un particular uso de la armonía o los estilos de sus solistas, ceñidos siempre a una especie de evolución personal y única de las modalidades de las décadas del veinte al cuarenta.

Ellington es, en su atipicidad, uno de los pilares de un género que se edificó a sí mismo sobre las ideas de originalidad y de la construcción del sonido propio. Fue siempre moderno (y modernista) aunque ninguno de los modernismos del jazz, a lo largo de su carrera, lo tocó de cerca. Ni el Bop, ni el Free, ni Miles Davis ni Thelonious Monk tuvieron eco alguno en el estilo de su orquesta. Y, sin embargo, todos ellos –y Charles Mingus, obviamente– fueron, en mayor o menor medida, influidos por él. No se pareció a nada que no fuera él mismo –o sus acólitos– y en esa condición única es donde fundó su valor como figura clave. A un siglo de su primera orquesta y sus primeras grabaciones y a cincuenta años de su muerte, el 24 de mayo de 1974, Ellington se erige no como la némesis de George Gershwin, como fuerzan las interpretaciones de algunos –historias sobre la historia– sino como su continuador más claro, en el campo del jazz (un campo al que Gershwin influyó como pocos pero al que jamás perteneció). Como el ínterprete más preciso, ya desde los comienzos del jazz, de esa revolucionaria idea del siglo XX: las músicas de escucha desarrolladas a partir de tradiciones populares

Diego Fischerman es autor del blog El sonido de los sueños: https://xn--sonidodesueos-skb.com/

Volvería a nevar, comentaban en la cola. La gente que esperaba para entrar a la Aeolian Hall, en la 43 Oeste, entre Quinta y Sexta, era mucha más que la esperada. De hecho los organizadores temían que no hubiera nadie. Flappers –esas jóvenes rebeldes y amantes del jazz, de pelo y polleras cortas, a las que describió Francis Scott Fitzgerald–, estrellas de la ópera, el compositor Igor Stravinsky, los directores de orquesta Leopold Stokowski y Walter Damrosch, el violinista Fritz Kreisler y el pianista de jazz Willie “the Lion” Smith estaban entre quienes habían ido a escuchar ese concierto de título intrigante: “Un experimento en música moderna”.

El pretexto era la celebración de un aniversario del nacimiento de Abraham Lincoln. Pero había dos atractivos poderosos, la presencia de la exitosísima orquesta del Palais Royal de Manhattan, dirigida por Paul Whiteman, y el estreno de una obraespecialmente encargada para la ocasión: una especie de concierto popular para piano y orquesta de jazz, escrita por el más popular de los compositores de canciones para comedias musicales, ni más ni menos que el autor del primer gran hit de la naciente industria discográfica estadounidense. “Swanee”, incluida en Demi-Tasse, un musical estrenado en 1919, fue grabada el año siguiente por Al Jolson. La canción estuvo durante cinco meses en el primer puesto del ranking, vendió, sólo en 1920, alrededor de dos millones de copias y más de un millón de personas compraron la partitura de la versión con acompañamiento de piano.

El martes 12 de febrero de 1924, a la tarde, como penúltimo número de una presentación que incluyó al pianista Zez Confrey, unos “Semisymphonic Arrangement of Popular Melodies”, sobre canciones de Irving Berlin, la Suite of Serenades de Victor Herbert –el compositor estadounidense más celebrado del momento– y un extraño final con una de las Marchas de Pompa y Circunstancia de Edward Elgar, se estrenó una obra que puso en entredicho, de manera radical, las jerarquías de la “cultura alta” y que cambió para siempre la historia de la música. Con arreglos de Ferde Grofé, pianista y orquestador de la banda, y, en el comienzo, ese audaz glissando ascendente que el clarinetista Ross Gorman hizo como una broma en uno de los ensayos y el compositor no solo festejó sino que incorporó definitivamente a la obra, hace un siglo sonó por primera vez la Rhapsody in Blue de George Gershwin. Una obra que él estuvo a punto de no componer. Ocupado con tres comedias musicales a la vez –una de ellas la luego famosa Lady Be Good, estrenada también en 1924– había olvidado el encargo por completo. Hasta que su hermano Ira, tres semanas antes del estreno, le mostró una nota que había encontrado en el diario y donde se anunciaba su próxima obra y el “Experimento en música moderna” de Paul Whiteman. Contó, a su primer biógrafo, Isaac Goldberg, que la compuso por completo, en su mente, durante un viaje en tren a Boston. La versión que entregó a la orquesta estaba escrita para dos pianos y él, por su parte, grabó más tarde, en un rollo de pianola, la parte que quedó como solista.

“Qué trilladas, débiles y convencionales son las melodías; cuán sensiblero e insípido es el tratamiento armónico, bajo su disfraz de contrapunto melindroso y fútil”, dijoThe New York Tribune, que concluía su crítica de ese estreno afirmando que la Rhapsody…“llora por la falta de vida de la melodía y la armonía, tan derivativa, tan rancia, tan inexpresiva.” The New York Times fue un poco más indulgente y señaló que la obra era “altamente original” y que Gershwin era “un nuevo talento buscando su voz”. Las diatribas contra las obras “clásicas” de Gershwin siempre se cebaron en “las debilidades formales”. Incluso Leonard Bernstein, uno de quienes grabaron versiones referenciales de la Rhapsody…, habló de ese “desorden interno” que, en realidad, era algo que Gershwin específicamente buscaba. En sus propias palabras, “el caleidoscopio musical de (Norte) América”.

Se trataba de una cuestión de clase (musical en este caso). Gershwin era un compositor del Tin Pan Alley –la calle donde estaban las oficinas de los productores y los profesionales que creaban canciones populares a destajo–. Una cosa era que un autor “clásico”, como Bernstein, fuera hacia lo popular como fuente, y otra muy distinta que alguien de ese campo tuviera el atrevimiento de invadir su territorio. Uno de quienes reconoció los méritos de Gershwin, y de paso polemizó acerca de los compositores “serios” –que en ese entonces eran vistos como opuestos a lo popular y “superficial”–, fue Arnold Schönberg, el ángel negro de la vanguardia y creador del supuestamente inhumano dodecafonismo. “Gershwin es artista y compositor: expresó ideas musicales y eran nuevas, al igual que la forma en que las expresó”, dijo. “Un artista es para mí como un manzano. Cuando llega el momento, quiera o no, florece y empieza a producir manzanas. Serio o no, es un compositor, es decir, un hombre que vive en la música y expresa todo, serio o no, sonoro o superficial, a través de la música, porque es su lengua materna. Lo que ha hecho con el ritmo, la armonía y la melodía no es meramente estilo. Es fundamentalmente diferente del manierismo de muchos compositores serios, que escriben una unión superficial de recursos aplicados a un mínimo de ideas. La impresión es la de una improvisación con todos los méritos y defectos propios de este tipo de producción. Sólo siente que tiene algo que decir y lo dice.”

Uno de los temas que tempranamente se puso en escena, en relación con los méritos de Gershwin para ser considerado un compositor –y no un autor de canciones particularmente inspirado y un pianista intuitivamente habilidoso– fue su capacidad como orquestador, algo que en la música de tradición académica –a diferencia de las músicas populares– es parte de la composición. Gershwin no orquestó su Rapsodia y las tres versiones existentes –la de 1924 con banda de jazz ampliada con algunas cuerdas, que era el orgánico de la banda de Whiteman, la de 1926 para orquesta de teatro y la de 1942 con orquesta sinfónica– son de Grofé.

El crítico Alan Lincoln llegó a escribir, en el número de diciembre de 1932 de American Spectator no solo que él no había realizado la orquestación de ninguna de sus obras sino que probablemente tampoco era su autor. La historia es ligeramente diferente. Gershwin al prinicipio no sabía orquestación porque jamás lo había necesitado. Las orquestas de los musicales variaban de tamaño y conformación según los teatros –y el dinero que hubiera para la producción– y cada una tenía su propio orquestador, que era el que sabía lo que había que hacer. Bernstein, precisamente, sufrió esta modalidad cuando se le rechazó su orquestación de West Side Story –la que se estrenó, se grabó, se hizo famosa y sigue siendo la “oficial” es de Sid Ramin e Irwin Kosta. Y cuando lo necesitó, ante la necesidad de componer un concierto de piano para la Sinfónica de Nueva York –que cuatro años más tarde se convirtió en la Filarmónica– a raíz del encargo de Damrosch, que había estado en el estreno de la Rapsodia…, lo resolvió de una manera absolutamente norteamericana –o hollywoodense, tal vez sea lo mismo–: se compró libros de forma musical y de orquestación y se dedicó, durante varios meses, a leerlos y a inventarse ejercicios. El resultado, su Concierto en Fa, es, sencillamente, una lección de orquestación.

La música de Gershwin, ese retrato del caleidoscopio neoyorquino, fue capaz –y aún lo es– de hablar como ninguna otra podría hacerlo de esa ciudad, del progreso entendido como una de las bellas –y bastardas– artes y, sobre todo, del cruce de culturas como lenguaje urbano. En 1898, cuando el hijo de Moshe Gershovitz y Roza Bruskina nació y fue inscripto como Jacob Gershwine, las casas de Brooklyn eran de madera. Irlandeses, rusos, alemanes e italianos llegaban a Nueva York escapando de la pobreza y las persecuciones. Los hijos crecían, algunos cambiaban sus nombres y unos pocos se hacían famosos. Aparecían los ascensores, los rascacielos, el subterráneo; Frederick Austerlitz se convertía en Fred Astaire, Asa Yoelson en Al Jolson y Jacob Gershwine en George Gershwin. Había nacido en el lado más pobre de la parte más pobre de Nueva York. Después fue rico y famoso, fue coleccionista de cuadros (tenía a Picasso, Cézanne y Matisse en su pinacoteca), de caballos y de mujeres. Y si bien es cierto que el jazz estuvo entre sus fuentes, junto con otras músicas afronorteamericanas como el blues y el shouting, fue mucho más lo que el jazz tomó de él. El pianista Herbie Hancock lo explicó con claridad: “Existen sólo dos formas básicas para el jazz. Una de ellas es el blues, que no fue escrita por nadie en particular pero es parte de la cultura negra. La otra está inscripta en los cambios de acordes de ‘I Got Rhythm’. Y ésa la escribió George Gershwin”. El compositor estadounidense John Adams, uno de los más importantes de las últimas décadas, resumió su trascendencia de Gershwin de esta manera: “El es a los norteamericanos lo que Schubert a los vieneses. Una síntesis perfecta de una época que supo encontrar el equilibrio entre su estilo popular y la maestría técnica. No interesa la categorización ni saber si debe colocarse en el casillero de lo popular o de lo clásico. Como Schubert, es a la vez popular y clásico. Y como Schubert, su música perdura sin sonar jamás fechada o pasada de moda”.

Diego Fischerman es autor del blog El sonido de los sueños: https://xn--sonidodesueos-skb.com/