“¡Fidelidad asombrosa!/ ¡Irrompible!/ ¡Ahorrros increíbles!/ ¡Ahorre espacio de almacenamiento!/ ¡Elimina el ruido de superficie!/ ¡Obras completas en un disco!”, encolumnaba una publicidad de 1949, en el Chicago Daily. El anuncio había sido realizado en una conferencia de prensa en el Waldorf Astoria, el 18 de junio del año anterior. La casa Columbia había dado a conocer un nuevo invento, debido al ingeniero Peter Goldmark. Había una nueva tecnología para fabricar discos y se llamaba “microsurco de larga duración” (long-playing microgroove). 

La velocidad de giro del disco disminuía de 78 vueltas por minuto a 33 1/3, aumentando la duración posible de cada lado entre cinco y seis veces. El material dejaba de ser el abrasivo (y ruidoso) compuesto de goma laca (shellac) y en su lugar, se utilizaba PVC (vinilo). Había nacido el LP (iniciales de long playing o Long Play): una larga duración que transformó no sólo la industria del entretenimiento sino las maneras de escuchar –y de discutir y de disfrutar– los discos y, sobre todo, la forma de concebirlos.

El formato basado en un tema de unos tres minutos de cada lado, que se alimentó de las posibilidades de la radio y que, obviamente, también funcionó de manera inversa, proveyéndola de uno de sus materiales principales, siguió existiendo. La RCA Victor, competidora de Columbia y creadora en realidad del primer intento de grabar discos de larga duración –un proyecto fracasado destinado al registro de transmisiones radiales– creó el pequeño simple (o single): algo así como un LP en miniatura, en 33 1/3 rpm o en 45 –lo que aumentaba su capacidad– que se constituyó en el verdadero sostén del negocio.

El disco de 78 rpm, por su parte, también resistió y fue parte de la industria todavía durante más de una década. El público aún tenía sus viejos aparatos para la reproducción de discos de shellac y hasta que no aparecieron los tocadiscos compatibles –que poseían un selector de velocidad y en cuyo brazo había una cápsula giratoria, con dos púas, una para cada material– el LP no se impuso del todo. Y, desde ya, fuera de los Estados Unidos, el proceso fue aún más lento.

Los primeros discos de los Beatles, ya entrados los sesenta, llegaron a publicarse en versiones en 78 rpm y en la Argentina, por ejemplo, los discos de Aníbal Troilo siguieron publicándose en 78 rpm hasta 1959 –mientras en el mundo ya existían las grabaciones stereo, una novedad de 1957–. El músico, por otra parte, ya había tensado los límites del disco de 78 rpm en dos ocasiones, con “Recuerdos de bohemia”, grabado el 3 de diciembre de 1946, que con sus más de 5 minutos de duración debió ocupar ambos lados, y con su versión de “Para lucirse”, la pieza que Astor Piazzolla compuso en 1950 y duraba casi 50 segundos más que los canónicos 3 minutos.

El disco de larga duración y en 33 1/3 rpm tuvo, en sus comienzos, dos tamaños, las 12 pulgadas (30 cm) hoy identificadas con el LP (se trataba del mismo diámetro que tenían los discos de 78 rpm), destinadas sobre todo a la música clásica –el primer LP de la historia fue la grabación de 1945 del Concierto en mi menor de Felix Mendelssohn, con Nathan Milstein como solista junto con la Filarmónica de Nueva York, con dirección de Bruno Walter– y una versión menor, de 10 pulgadas (25 cm) destinada en general a las músicas populares. Las primeras ediciones fueron una reedición de The Voice of Frank Sinatra, originalmente un álbum de cuatro discos de 78 rpm con las primeras grabaciones de estudio del cantante para Columbia, registradas en 1945, y una selección de canciones infantiles interpretadas por Gene Kelly (en todos estos casos las ediciones posteriores incluyen también grabaciones que no formaban parte de las publicaciones originales).

El nuevo disco de vinilo era más liviano y portable, tenía un sonido más fiel, era menos ruidoso y no se destrozaba si se caía al piso. Pero, sobre todo, rompía con creces la barrera de los tres minutos. La primera beneficiada fue la música clásica: el mencionado Concierto de Mendelssohn ocupaba un solo disco y La Bohème, de Giacomo Puccini, cuya primera edición, de 1917, había ocupado un álbum de 12 pesadísimos discos de shellac, fue publicada en esos primeros años ocupando tan sólo dos LPs. Pero, si había otra cosa en el mundo de la música que no duraba 3 minutos era un tema de jazz tal como se lo tocaba en vivo.

De alguna manera, hasta la aparición del nuevo invento, la imagen del jazz era falsa. Como esas postales en blanco y negro que se popularizaron a mediados del siglo XIX con fotografías de cuadros famosos, presentaban una aproximación pero eran incapaces de mostrar el objeto tal cual era. El primer LP de ese género (en 25 cm) fue de Charlie Parker, se llamó Bird Blows The Blues y se publicó en 1949. Pero se trataba de grabaciones realizadas dos años antes; las mismas –y con la misma duración– de las 78 revoluciones por minuto.

Quien no sólo inauguró las ventajas tecnológicas del nuevo formato sino que concibió un producto especialmente para él fue Duke Ellington, en combinación, precisamente, con Columbia, el sello que había presentado la novedad. Y con el diámetro de 30 cm reservado a los clásicos. Y es que podría pensarse que si había alguien que necesitaba, y esperaba desde siempre, algo como el LP para hacerle justicia a su imaginación, era él. Grabado el 18 de diciembre de 1950 y editado el año siguiente, Masterpieces By Ellington revisitaba tres de sus éxitos históricos: “Mood Indigo” –que había estrenado en 1930–, “Sophisticated Lady” –de 1932– y “Solitude” –su primer registro fonográfico era de 1934–. Y agregaba una pieza reciente, “The Tattooed Bride”, de 11 minutos y 43 segundos. Las duraciones de las nuevas lecturas de sus clásicos, que otrora rondaban los bíblicos 3 minutos, ahora, en versión “de concierto” –de “obras maestras”, anunciaba el título–, se extendían a 15:27 (“Mood Indigo”), 11:29 (“Sophisticated Lady”) y 8:26 (“Solitude”).

Este primer LP de Ellington –y en muchos aspectos primer LP real de la música de tradición popular– tenía dos virtudes añadidas. Era música extraordinaria y estaba grabada como los dioses. De hecho, todavía hoy asombra la claridad y equilibrio de los planos y la manera en que se escucha cada uno de los instrumentos y las osadas texturas creadas por el compositor, ese para quien, aunque tocara magníficamente el piano, el instrumento era su orquesta. El especialista Kevin Whitlock, que escribe la sección Audiophile Corner en la revista especializada Jazzwise, publicada en Inglaterra, opina, por ejemplo, que “si estuviera forzado a decidir cuál fue el disco mejor grabado y el que mejor suena en la historia del jazz, sería este”. Whitlock, eventualmente, es alguien capaz de decir –y fundamentar– que el venerado Rudy Van Gelder –artífice del sonido del sello Blue Note– era “inferior como ingeniero de sonido” a Ruy DuNann, quien cinceló la estética sonora de Contemporary Records y de discos ejemplares como For Real de Hampton Hawes o Smack Up de Art Pepper. En todo caso, como él mismo reconoce, a ese nivel se trata ni más ni menos que de cuestión de gustos.

Masterpieces by Ellington, en su versión en CD, incluye tres temas inéditos en su momento, grabados en 1951: “Vagabonds”, “Smada” y “Rock Skippin' at the Blue Note”.  Al igual que otros discos seminales del jazz –Kind of Blue de Davis, Blue Train de John Coltrane– y algunos del rock –Aqualung de Jethro Tull, Wish You Were Here de Pink Floyd– ha sido objeto de numerosas ediciones de y para audiófilos, en vinilos –ese viejo y buen LP–, en CDs Super Audio o compatibles (SHM) y, obviamente, en versión digital.

Ninguna de ellas está disponible en las plataformas de streaming –y si alguna apareciera en YouTube sería traducida a la pedestre resolución allí posible, fuera cual fuera su origen–. Tal vez la mejor de ellas sea la edición en Mono de Analogue Productions, remasterizada por Ryan Smith a partir de las cintas analógicas originales –para tenerla hay que comprarla, una costumbre un poco olvidada–, pero, afortunadamente, y aun sin su lujoso tono mate, la propia publicación de Columbia es excelente y permite el lucimiento de la orquesta, de la escritura de Ellington y, lejos del último lugar en importancia, de uno de los mojones en el camino de la complejización de los lenguajes populares. Un refinamiento que, como el de la gastronomía o los cultivos florales corresponde a la hoy denostada esfera de la civilización –me remito al reciente y extraordinario libro de José Emilio Burucúa, Civilización. Historia de un concepto, publicado por Fondo de Cultura Económica–. Música, sí, civilizada, concebida para la escucha y pensada para el medio particular que la hacía posible, explícitamente artística y evidentemente desarrollada a partir de tradiciones populares y de procedimientos tanto populares como académicos. Como el LP, una novedad del siglo XX.

Diego Fischerman es autor del blog “El sonido de los sueños”: https://xn--sonidodesueos-skb.com/

La historia no son los hechos. La historia es la manera de seleccionarlos, organizarlos, relacionarlos y contarlos. Hay, por supuesto, muchas historias posibles a partir de la historia. Una de ellas, pequeña, personal, versa sobre un joven músico de 23 años, pintor de carteles publicitarios, que ofrecía a sus clientes shows musicales para amenizar las inauguraciones y eventos que publicitaba. Esa historia  se refiere a un primer trabajo musical verdaderamente profesional, en Atlantic City y en 1923, a un contrato posterior en el Hollywood Club de Broadway –que después de un incendio reabrió como Kentucky Club– y a un grupo de siete integrantes que se presentaba al principio como Elmer Snowden y su Black Sox Orchestra y luego como The Washingtonians.

Esa historia cuenta cómo, a partir de la partida de Snowden a comienzos de 1924, la orquesta ­–ya un sexteto– pasó a tener como director musical a ese joven músico llamado Edward Kennedy Ellington y conocido más adelante como Duke. Pero no puede ser comprendida del todo sin otra historia: la del jazz y la de un mercado –y una época– que entendieron la modernidad como valor.

Recientemente, a raíz del centenario del estreno de Rhapsody in Blue de George Gershwin en un concierto denominado “Un experimento en música moderna” –del que elDiarioAR dio cuenta en este artículo– y de una nota escrita por el pianista Ethan Iverson –solista notable e integrante del grupo The Bad Plus– y publicada en The New York Times, se generó una polémica en la que el compositor de aquella pieza fundante –que de ninguna manera era jazz ni pretendía serlo– era acusado de “apropiación cultural” –ya ha habido conatos de cancelación para su Porgy and Bess–. En el extremo opuesto, el de lo culturalmente correcto y auténticamente afronorteamericano, se colocaba a Ellington, que ese mismo año hacía su aparición como líder de una banda –a la que siempre llamó orquesta– y grababa con ella el primer disco de su carrera, con los temas “Choo Choo (Gotta Hurry Home)” y “Rainy Nights”.

Lo notable es que en esos dos temas ya aparecen varios de los rasgos que hicieron a Ellington un caso único: el concepto de la orquesta como un todo, la utilización de efectos sonoros y timbres inusuales, a partir de sordinas, la preferencia por los instrumentos graves –o los registros más graves de cada instrumento– como voces cantantes, la aparición de contracantos sumamente elaborados y, en particular en “Rainy Nights”, más allá de la alusión del título a lo brumoso –tan típicamente ellingtoniana–, la sucesión de solos con un acompañamiento adelgazado al límite y muy lejos de la intrincada red de preguntas, respuestas y comentarios usuales en el jazz de la época (la orquesta estaba integrada por Miley en trompeta, Charlie Irvis en trombón, Otto Hardwick en saxo, Ellington en piano, George Francis en banjo y Sonny Greer en batería. De manera notable, las mismas características pueden escucharse en la versión que grabó Ellington mucho después, en diciembre de 1962, de la hoy acusada Rhapsody in Blue. Una versión, esta vez sí, jazzística, en la que Billy Strayhorn recompone la obra y se destaca el fantástico saxo tenor de Paul Gonsalves. En todo caso, otro de los rasgos esenciales del estilo de Ellington, su uso de formas ampliadas, con la estructura de una suite o, sí, una rapsodia, tienen a Gershwin como fuente evidente. Eventualmente, la cultura nunca es lineal y las apropiaciones, como ya había sucedido con la manera en que los afronorteamericanos abrevaron en (y ridiculizaron a) los minstrels en que los blancos se burlaban de ellos, corrían en más de un sentido.

Hubo, en los finales de 1924, algunos otros registros de Ellington solo o con algunos integrantes de la orquesta, acompañando a cantantes como Alberta Prime y Jo Trent. Lo importante es que la historia del Duque, una de las más atípicas y –­tal vez por eso– más clásicas historias del jazz, había comenzado. En esas primeras grabaciones, con grupos como los Washingtonians o su orquesta del Kentucky Club y junto a músicos como el trompetista Bubber Miley, coautor explícito o implícito no solo de muchas de las nuevas piezas del repertorio sino del color de la orquesta en ese entonces, aparece un estilo que, independientemente de su evolución estuvo presente a lo largo de medio siglo.

Se trataba de aspectos que no sólo no eran corrientes –ni siquiera imaginables– a mediados de la década de 1920 sino que, si después fueron incorporados al universo del jazz fue precisamente por mérito de Ellington. El primero de ellos, la idea de la orquesta como una unidad construida a partir de peculiaridades. Si la orquesta de Fletcher Henderson, en los mismos años, se conformó siempre como grupos de grandes solistas, la de Ellington, en cambio, se estructuró alrededor de “rarezas”: el trompetista que mejor manejaba la sordina wah-wah, el saxofonista alto que mejor realizaba los glissandi, el saxofonista barítono que mejor “cantaba” con su instrumento. El sonido colectivo de la orquesta de Ellington siempre fue claramente distinto de cualquier otro y estaba basado, además de en los rasgos de la escritura, en esas particularidades individuales que, por otra parte, eran aprovechadas en la manera de concebir la orquestación. A diferencia de Henderson –o luego Goodman, para quien Henderson fue orquestador, o Artie Shaw–, Ellington no se dejaba tentar por los solistas más deslumbrantes sino por los más claramente distinguibles en sus particularidades.

Y, además, el sonido Ellington, era el producto de colores característicos, logrados con combinaciones sumanente novedosas de los timbres de la orquesta. Mientras di clase en la carrera de Jazz en el Conservatorio Manuel de Falla, año tras año desafié a mis alumnos a descubrir qué instrumentos sonaban en la presentación del tema, en la grabación de 1930 de “Mood Indigo”, un tema que sería releído innumerables veces, a veces desarrollando esa orquestación primigenia, y a veces como simple vehículo para la sucesión de solos sobre un esquema armónico de blues. El desafío fue siempre infructuoso. Y es que la idea de Ellington, imposible de imaginar en 1930, todavía es asombrosa. Allí el clarinete, habitualmente encargado de la voz solista, hace un contracanto por debajo del trombón con sordina, que, en su registro más agudo, es el que lleva la parte protagónica, con la trompeta, también con sordina, completando los acordes en el centro del entramado. 

Entre los músicos de Ellington y su director, por otra parte, se estableció una especie de relación simbiótica sumamente inusual en el mundo del jazz. Además de la fidelidad de algunos de estos músicos, que llegaron a estar más de cuatro décadas en el mismo grupo, el estilo de muchos de ellos fue siempre un “estilo Ellington”, aun cuando tocaran con otros grupos e incluso fueran sus líderes. Johnny Hodges, Harry Carney, Miley, Cootie Williams, Cat Anderson, Barney Bigard, Jimmy Hamilton, Gonsalves, funcionaron la mayoría de las veces como prolongaciones del lenguaje ellingtoniano. Esa simbiosis alcanzó, por otra parte, a los orquestadores y compositores que trabajaron con Ellington. “Caravan”, de Juan Tizol, grabado por primera vez en 1936 por una orquesta sosías de la de Ellington, los Jazzopaters de Barney Bigard, es inseparable de Duke como lo son las orquestaciones y composiciones de Mary Lou Wiliams en la década de 1940 (por ejemplo la notable “Trumpets no End”, una especie de reescritura de “Blue Skies” donde la melodía está totalmente oculta, que Ellington tocó en su concierto en el Carnegie Hall en 1947). Y, sobre todo, como los temas y arreglos –e incluso la manera de tocar el piano– de Billy Strayhorn, el más perfecto doble de Ellington que pueda imaginarse.

Ellington, por otra parte, siempre congenió el modernismo con  su condición de entretenedor, o, mejor, con las reglas del mercado musical estadounidense, a las que tensó con elegancia ducal. El afán de exotismo de su primer público –blancos que se fascinaban con ese nuevo arte negro llamado jazz– lo llevó a inventar un seudo africanismo donde las disparatadas escenografías selváticas en el medio de las que tocaba con su orquesta tuvieron como correlato el “sonido jungle”, donde el remedo de gruñidos salvajes a cargo de trombones y trompetas acabó convirtiéndose en estilo. Los cuadros que acompañaba esta música rondaban lo pornográfico.

Bailarines como Fredericka Carolyn “Fredi” Washington y Bessie Dudley, vestidos con plumas y collares, se contoneaban en danzas eróticas que rubricaban, por ejemplo, el rescate de una rubia reina cautiva de una tribu presumiblemente africana, a manos de un aviador negro que se arrojaba a la selva en paracaídas. Es posible que para una parte considerable del público hubiera escasos grados de separación entre las poblaciones selváticas y los afronorteamericanos que trabajaban en sus negocios o empresas o como camareros en ferrocarriles, bares u hoteles. Ellington, que provenía de una familia de clase media, podría haberse sentido humillado por esas escenas en las que tomaba parte y donde los negros eran reducidos a lo que los blancos –incluso muchos blancos que gustaban del jazz– veían en ellos: tan sólo cuerpos y ritmo salvajes –y salvajemente eróticos. Sin embargo, su punto de vista era más bien pragmático: “Este tipo de experiencia teatral, y las exigencias que nos imponía, era tan educativo como enriquecedor. Y traía consigo un mayor ensanchamiento de los alcances de la música.”

Son frecuentes los análisis que enfatizan el lado vanguardista de Ellington y que, tal vez, encuentran lo que no hay. Gunther Schuller, por ejemplo, atribuye a la escucha de Arnold Schönberg las disonancias de la introducción orquestal y la primera sección de piano solo de “The clothed woman”, que grabó en su concierto del 27 de diciembre de 1947 en el Carnegie Hall. Y si bien el parecido con el tipo de fraseo fragmentado del atonalismo libre y el dodecafonismo resulta evidente, puede haberse tratado de una cita, de un chiste (el tema desemboca, luego, en una especie de rag, antes de internarse nuevamente en la atonalidad), o de un guiño hacia alguien en particular o hacia la propia circunstancia de estar tocando en el Carnegie Hall.

En los 30 Ellington no cambia de estilo pero lo exagera. Es autoconsciente y, de alguna manera, se interpreta a sí mismo. En esa década registra, además, sus primeras versiones de temas como “Diminuendo Blue” y pequeñas obras maestras como “Reminiscing in Tempo” ­–una suerte de lección de orquestación a partir de poco más que un ostinato, poniendo en evidencia, además del notable grado de modernismo de su escritura, no solo la tolerancia sino la bíusqueda y el regocijo del mercado del entretenimiento estadounidense para con esos osados experimentos.

El negocio de la música cambiaba y, entre las maneras de enriquecerse, a la composición de éxitos comenzaba a sumarse la posibilidad de ser un director de orquesta famoso. “Había muchas mujeres bonitas, mucho champagne, gente simpática y dinero de sobra”, decía Ellington. En 1929 había participado de un musical de Broadway, Show Girl, de Gershwin, y, un año después, de un exitoso espectáculo con Maurice Chevalier. También apareció en dos películas, un corto titulado Black and Tan Fantasy (un pequeño cuento de amor y muerte realizado por Dudley Murphy en 1929, donde baila la bellísima Fredi Washington) y Good, Very Good, un film consensuadamente espantoso que, no obstante, sirvió para acrecentar su fama.

Ya a fines de la década de 1920 Ellington era mencionado en los diarios principales y comenzaba a circular la certeza acerca de que se trataba de algo más que del director de una orquesta bailable. Y en ese proceso de reconocimiento ocuparon un lugar central los artículos de Robert Donaldson Darrell para la Phonograph Monthly Review, que llamaron la atención y fueron leídos por críticos de música clásica como Constant Lambert y que derivaron en un ensayo (en realidad un libro fallido) donde Darrell hablaba de la influencia (bastante improbable en ese momento) de la música de Maurice Ravel y de Edward Delius en las composiciones de Ellington. En 1932, por primera vez, su grupo era elegido como la “mejor orquesta negra” por el Pittsburgh Review y ya el año anterior, cuando el presidente Edgar Hoover decidió invitar a la Casa Blanca a un grupo de afronorteamericanos destacados, Ellington había estado entre ellos.

 Pero, además, estaba la legitimación de la academia. También en 1932, Ellington fue invitado por el compositor Percy Grainger (un australiano radicado en Nueva York) para que diera un concierto y una conferencia en la Universidad de Columbia. Lo interesante es, eventualmente, cómo la mirada de un cierto público y la valoración de un sector ilustrado retroalimentó la música de Ellington, cambió la mirada del compositor sobre sí mismo y lo llevó a enfatizar los rasgos modernistas de su estilo y los experimentos formales. La forma de la suite, como en “Black, Brown & Beige”, un homenaje a Harlem escrito para su primer concierto en el Carnegie Hall, el 23 de enero de 1943, luego grabado fragmentariamente en 1945 (un registro que la revista especializada Down Beat calificó como el fin del jazz –“allí no hay beat, y si no hay beat no hay jazz”–) y ampliado a todo un disco, ya en los años sesenta, y con la voz de Mahalia Jackson. Y también los pequeños poemas sinfónicos, como “Paralell to Harlem”, que junto con los temas brumosos y abstractos, a la manera de “Mood Indigo”, con su revolucionaria búsqueda de color orquestal, fueron diseñando un perfil cada vez más alejado del de la orquesta de baile y más cercano, en su funcionalidad expresa, al de la música de concierto.

El fenómeno Ellington, no obstante, está lejos de agotarse en ese temprano modernismo de las décadas de 1920 y 1930 o en el apogeo de los cuarenta y los cincuenta, en el que Such Sweet Thunder, el disco dedicado a Shakespeare y en particular “The Star Crossed Lovers”, donde Romeo y Julieta son personificados por los saxos de Johnny Hodges y Harry Carney, ostenta un lugar de privilegio.

La culminación tal vez sea la extraordinaria Far East Suite, de 1967: una suerte de recorrido por un Oriente absolutamente imaginario donde el encanto pasa precisamente, por esa cualidad de invención. No se trata del Oriente sino de lo que el Oriente significa para Ellington y, eventualmente, para todo un Occidente que en ese mismo momento descubría –y se fascinaba con– los ragas de Ravi Shankar por la vía de The Beatles. Nuevamente son los colores que crea Ellington, la manera en que hace sonar su orquesta –y la forma en que lo lejano sirve de pretexto para la creación de texturas y matices inéditos hasta el momento en el contexto de una banda de jazz–, lo que define la novedad y el encanto de su música, más que un particular uso de la armonía o los estilos de sus solistas, ceñidos siempre a una especie de evolución personal y única de las modalidades de las décadas del veinte al cuarenta.

Ellington es, en su atipicidad, uno de los pilares de un género que se edificó a sí mismo sobre las ideas de originalidad y de la construcción del sonido propio. Fue siempre moderno (y modernista) aunque ninguno de los modernismos del jazz, a lo largo de su carrera, lo tocó de cerca. Ni el Bop, ni el Free, ni Miles Davis ni Thelonious Monk tuvieron eco alguno en el estilo de su orquesta. Y, sin embargo, todos ellos –y Charles Mingus, obviamente– fueron, en mayor o menor medida, influidos por él. No se pareció a nada que no fuera él mismo –o sus acólitos– y en esa condición única es donde fundó su valor como figura clave. A un siglo de su primera orquesta y sus primeras grabaciones y a cincuenta años de su muerte, el 24 de mayo de 1974, Ellington se erige no como la némesis de George Gershwin, como fuerzan las interpretaciones de algunos –historias sobre la historia– sino como su continuador más claro, en el campo del jazz (un campo al que Gershwin influyó como pocos pero al que jamás perteneció). Como el ínterprete más preciso, ya desde los comienzos del jazz, de esa revolucionaria idea del siglo XX: las músicas de escucha desarrolladas a partir de tradiciones populares

Diego Fischerman es autor del blog El sonido de los sueños: https://xn--sonidodesueos-skb.com/