Wolfgang Amadeus Mozart no se llamaba ni Wolfgang ni Amadeus. Y ese detalle menor explica, en rigor, mucho de lo que rodea a un creador que nunca fue lo que parecía ser. Bautizado como Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart, bromeó con la manía grecolatinista de su padre diciendo que su apellido debería haber sido Mozartus, y utilizó Wolfgang en sus firmas pero nunca jamás Amadeus. A veces italianizó todo, como era frecuente en el mundo de la música, y rubricó sus partituras como Wolfgango Amadeo. Y en su contrato nupcial figura con una versión afrancesada: Amadé.

Los alemanes y su familia solían nombrarlo como Wolfgang Gottlieb –la traducción del “amor a Dios” presente en Theophilus–. Y el falso nombre del compositor se hizo verdadero a partir de una única fuente: la prensa. En sus obituarios, los periódicos, fuera por un malentendido o por decisión mantuvieron la latinización original (la terminación “us”) y la extendieron a la parte griega, reemplazando “philus” por “Ama”. Y la primera edición de sus obras completas (parcial aunque no lo sabían), realizada por la firma Breitkopf und Härtel en 1798, fijó el Wolfgang Amadeus para siempre. Pero es de otro nombre falso del que aquí se hablará. O mejor dicho, de la obra que lo recibió. Una composición que, como los nombres de su autor, habla de mucho más que lo que parece.

Otro empresario de la música, Johann Peter Salomon, que había planeado llevar a Mozart y a Franz-Joseph Haydn a Londres –la muerte del primero hizo que sólo viajara el segundo– llamó “Júpiter” a la última sinfonía escrita por Mozart. La idea de “gran” obra, originada en parte por sus dimensiones –era la composición más larga dentro de  la producción de Mozart en el género e incluía una fuga en el desarrollo de su primer movimiento–, acentuada por su característica de postrera, hacía verosímil que se la nombrara como al dios de dioses –al fin y al cabo, de Theus, el nombre griego de Júpiter, derivaban Deus y Dios y, eventualmente, el segundo nombre del autor de la sinfonía.

Lo grandioso y la oportunidad de la apelación al dios puede discutirse. Pero la noción de “ultima”, atada a esta composición, no. Y es que, si lo definitivo o lo tardío son conceptos muy frágiles cuando el compositor murió a los 35 años, y que mal podría haber sabido él que alguna de sus obras sería la final, lo cierto es que su Sinfonía Nº 41, catalogada por Ludwig von Köchel con el número 551, fue terminada tres años antes de su muerte. Y no se trató de años inactivos. En ese lapso compuso tres óperas, un aria para soprano, el concierto para clarinetey orquesta y el quinteto para clarinete y cuarteto de cuerdas, una sonata y algunas piezas breves para teclado, dos cantatas, tres cuartetos y dos quintetos para cuerdas, además de varios fragmentos y bocetos que quedaron sin completar –ninguno para una sinfonía), entre ellos los del famoso Requiem. Eso solo no alcanzaría para inferir que su Sinfonía 41 era la última no sólo por posibilidad sino por decisión.

Nadie puede saber qué es lo que Mozart hubiera hecho de vivir un tiempo más. Y, por otra parte, habría que estudiar que otras circunstancias, además de sus preocupaciones estéticas, podrían haber influido en tal decisión. No obstante, la propia obra contesta muchas de esas dudas. Y, aunque haya sido transitoriamente, cierra un ciclo. Y, en particular, dice lo mismo que el Don Giovanni, escrito un año antes, y que La flauta mágica, compuesta tres años después. Que como, muchos años después ,el teórico Mijail Bajtin argumentó y Umberto Eco novelizó, lo “alto” en el arte se codea con lo “bajo” y que la comedia y el drama son dos caras de una misma moneda. Y, de paso, que no hay nada más falso que el clasicismo de los clásicos.

Bajtin encuentra que el origen del Gran Arte literario, y de la novela, que lo corporiza y que está caracterizada por la polifonía, por sus muchas voces, se encuentra no en la épica, como se desprende de la Poética de Aristóteles, sino en lo carnavalesco. En Gargantúa y Pantagruel, de François Rabelais. En la picaresca española. Allí es donde confluyen muchas voces, muchas formas del habla, y donde cada una arrastra un significado. Eco, en El nombre de la rosa, imagina una historia policial, con un bibliotecario ciego llamado Jorge de Burgos (o sea Jorge Borges, un fanático de los policiales, por otra parte) como detective, continúa a Bajtin por otros medios. Existe una parte perdida de la Poética dedicada a la comedia y la Iglesia la mantiene oculta. ¿Qué es lo que había hecho Mozart al respecto? Había pensado –y así aparecía en la portada de la partitura– a Don Giovanni como “dramma giocoso”. Había expresado sus preocupaciones filosóficas –y la propaganda masónica– con la forma de un singspiel, la ópera popular antecesora de la opereta y la comedia musical. Y había utilizado la forma aparentemente más pura y más abstracta de la música para colocar eso mismo como mensaje en clave.

Las deformaciones de una teoría errónea, la de la historia cíclica popularizada por el británico Arnold Toynbee, llevó a muchos, en el Siglo XX, a pensar la historia de la música escrita europea como una sucesión de períodos apolíneos –clásicos, preocupados por la pureza de línea y por la forma– y dionisíacos –románticos, desmesurados, preocupados por la expresión sobre todas las cosas. Y así inventaron un supuesto clasicismo, en los finales del siglo XVIII y comienzos del siguiente, que tuvo a Mozart y Haydn como máximos estandartes. El hecho de que cimentaran las formas y los géneros clásicos fue el argumento central. Que ampliaran la orquesta, que utilizaran conscientemente los contrastes y las sorpresas como recursos, y que recurrieran sin pudor al dramatismo, no pareció importar demasiado.

Los primeros en hablar de “clásicos” –y, ya que estaban, en organizar conciertos de “música clásica”–fueron los románticos. Y no lo hicieron para diferenciarse de ellos sino para fundar una genealogía y legitimarse con ella. De lo que buscaban diferenciarse era de la frivolidad del mundo de los teatros de ópera. Fundaron sus propias orquestas, de amigos de la música –“filarmónicas”–, llamaron clásicos a los viejos maestros fallecidos, Haydn, Mozart y Ludwig Van Beethoven, a quienes consideraron los padres en la idea de hacer “música profunda” y “espiritual”, y, aunque agregaron otras nuevas, utilizaron las armas que ellos habían utilizado, sobre todo una forma llamada Forma Sonata, que no era la de las sonatas sino la de sus primeros movimientos. Una forma que los indexadores de la historia consideraron clásica y que era profundamente romántica. Esa forma, considerada el epítome de la abstracción y de la primacía de la estructura sobre la expresión, era ni más ni menos que la traslación a la música de lo que sucedía en el teatro: presentación de dos personajes diferenciados –la exposición de dos temas musicales con algún grado de contraste entre ellos–, el desarrollo, donde se manifestaba el conflicto –los dos temas se fragmentaban, competían entre sí, se superponían, se hacían más tensos, llegaban a zonas de transitorio equilibrio– y la resolución –la reexposición de los dos temas pero esta vez en una misma tonalidad; un final casi siempre triunfal.

Y, nuevamente, ¿Qué es lo que hizo Mozart en su última sinfonía? Un dramma giocoso. Y una declaración de principios. Expone sus dos temas pero luego (minuto 3:02 en la versión elegida aquí) aparece un tercero que nada tiene que ver. Es un tema bastardo en todo sentido. Pertenecía a una ópera buffa, era un aria burlesca y escrita para la voz de bajo y, además, no tenía padre: Mozart la había escrito un año antes para ser intercalada en la ópera Le gelosie fortunate, de Pasquale Anfossi. Se llamaba “Un bacio di mano” y, obviamente, no llevaba su firma. Luego, como era necesario en una época en que todas las obras eran nuevas y desconocidas, todo eso se repetía para dar lugar, después, al desarrollo (minuto 7:15). Y ese desarrollo no comienza con ninguno de sus personajes principales. Empieza con el tema bastardo, con el aria sin firma ni prosapia. Y lo hace con una fuga, la forma más alta y prestigiosa, asociada en la época de Mozart, sobre todo, con la música para la iglesia. Eco, en su novela, encontró la parte perdida de la Poética, allí donde se hablaba de la risa y aquello que la Iglesia ocultaba. Mozart, el masón, había respondido de la misma manera. Con una fuga –tan eclesiástica– sobre un tema bastardo.

DF/MF

Una risa maniática. Un compositor envidioso y despreciado. Un Requiem encargado por un mensajero misterioso. Y un nombre falso. Cada uno de esos elementos trascendió ampliamente el mundo de la película de Milos Forman estrenada hace cuarenta años. Antonio Salieri –un compositor sumamente respetado, incluso por Mozart– se convirtió en un símbolo de la falta de talento y de la envidia, y hasta en personaje de una canción de León Gieco (“Los Salieris de Charly”). Y Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart devino Amadeus, un nombre que jamás usó y que debe su existencia a la edición parcial de su obra realizada en 1798 –ocho años después de su muerte– por la editorial Breitkopf & Härtel.

A Mozart no le gustaba su nombre. El delirio latinista de su padre le parecía gracioso y bromeaba diciendo que su apellido debería ser Mozartus. Leopold, sin embargo, cuando anunció el nombre del futuro Amadeus, en una carta al editor Johann Jakob Lotter, escribió: “... el niño se llama Joannes Chrisostomus, Wolfgang, Gottlieb”. “Gottlieb” significa “amor a Dios”, lo mismo que Theophilus –latinización de la palabra griega– y que Amadeus. Pero el compositor, que frecuentemente tradujo o adaptó sus nombres, lo hizo precisamente para evitar los artificiosos rasgos latinos. En Italia, alrededor de 1770, utilizó ocasionalmente el nombre Wolfgango Amadeo y, mientras estuvo en París, firmó algunas cartas como Amadè. Lo más cerca que estuvo del nombre que le dio la historia –y la película de Forman– fue en su acta de casamiento con Constanze Weber, en 1782, donde figura como Wolfgang Amade Mozart.

El guion de Amadeus había sido escrito por Peter Shaffer, como adaptación de una obra de teatro propia. En 1984, el film fue candidato a once premios Oscar, de los cuales ganó ocho –­entre ellos mejor película, mejor director, mejor actor, mejor actor secundario y mejor guion adaptado– y un año después se alzó con seis Globos de Oro –mejor película, mejor director, mejor actor y mejor guion–. La rivalidad con Salieri fue un recurso teatral para encontrar un conflicto: la risa del joven Wolfgang tal vez fuera exagerada, pero se acercaba mucho a la verdad. O, por lo menos, a una verdad que la obra de Schaffer y Forman insinúa con claridad: que para Mozart la comedia y el drama estaban a muy poca distancia una del otro y que, en realidad, sólo se trataba de dos maneras de mirar las mismas cosas.

La relación del Gran Arte con la risa siempre fue conflictiva. Hasta el punto de hacer que un bibliotecario ciego llegara al crimen con tal de mantener el ocultamiento que la iglesia había hecho de la parte perdida de la Poética de Aristóteles, aquella en que hablaba de la comedia. El nombre de la rosa, la novela policial y medievalista de Umberto Eco, era una especia de gran chiste erudito empezando por su mención “borgiana” a un texto perdido y encontrado en una librería de viejo de Buenos Aires y, por supuesto, al nombre del bibliotecario ciego, Jorge de Burgos. Pero, sobre todo, desarrollaba allí –algo que se sorteaba, con buen criterio, en la adaptación cinematográfica de Jean-Jacques Annaud, ­en la que también actuaba F. Murray Abraham, el Salieri de Amadeus– las ideas de Mijail Bajtin acerca del origen de la novela moderna. La tradición lo situaba en la épica, siguiendo precisamente a Aristóteles. Y Bajtin, en cambio, lo ubicaba en la comedia; en la literatura carnavalesca. Allí donde aparecían muchas voces distintas. El teórico ruso hablaba de polifonía y encontraba su genealogía en el arte bastardo. Mozart, con su risa enloquecida pero, fundamentalmente con su obra, había expresado lo mismo.

Bastaría como prueba la manera en que, en la carátula, caracteriza su ópera Don Giovanni, de 1787: “drama jocoso”. Pero hay una explicitación aún más clara en el primer movimiento de la Sinfonía Nº 41, escrita el año siguiente. Y es que si después de Don Giovanni Mozart escribió tres óperas más, en el caso de la Sinfonía Nº 41 esta fue la última, como si hubiera pensado que ya no había nada más para decir en ese campo. ¿Qué es lo que sucede allí? Que Mozart transgrede la forma convencional de los primeros movimientos de sinfonías, cuartetos de cuerdas, tríos, quintetos y sonatas –una forma que él había contribuido a cristalizar y que se conoce, genéricamente, como Forma Sonata–. Y esa transgresión está plasmada de tal manera que, además, se burla de las diferencias entre lo “alto” y lo “bajo” y entre lo “serio” y lo “buffo”.

La Forma Sonata es considerada el non plus ultra de la abstracción. De la “música pura”. Y, sin embargo, es una forma dramática. Es la adaptación musical, de manera casi literal, de una pieza teatral: la presentación de dos personajes (exposición de un primer y un segundo temas contrastantes entre sí) y conflicto (desarrollo),más una reexposición, donde los dos temas (o personajes) han conciliado de alguna manera (esta vez suenan en una misma tonalidad, o con la misma escala) y un final feliz (la coda). Una forma que, por otra parte, aparece y va primando sobre otras en una época de gran expansión de la alfabetización, y en que los libros y el teatro comienzan a ser consumos habituales de los habitantes del burgo, los burgueses.

En esta última sinfonía de Mozart, luego de una especie de obertura, bastante marcial –que es, también, una alusión a lo teatral–, aparece el primer tema y, en el minuto 1:31 de la versión dirigida por John Eliot Gardiner, se enuncia el segundo. A los 2:10 hay un corte y comienza un pasaje que remite al espíritu de la obertura y debería ser el enlace al desarrollo. Pero no. Allí, en el minuto 2:42, aparece un tercer tema, desde la nada. Y no es cualquier tema. Es el de un aria de ópera doblemente “bajo”. Proviene, en efecto de un aria para la voz de bajo. Es, además, un aria cómica. Pero eso no es todo: es un aria bastarda. Ilegítima, sin padre. Mozart la escribió para una ópera ajena. Su título era “Un bacio di mano” y la compuso a pedido para Le gelosie fortunate de Pasquale Anfossi (el mismo tema fue plagiado más adelante por Gaetano Donizetti, seguramente sin saber que era de Mozart, para un dúo del segundo acto de El elixir de amor).

A partir del minuto 3:14 se repite toda la exposición. No había discos y casi toda la música se escuchaba por primera vez, o sea que había que repetir los temas para que luego, en el desarrollo, se los pudiera recordar. Y cuando el desarrollo comienza (6:26), lo hace, luego de una muy pequeña transición, justamente con el tema bastardo que, a poco de presentado nuevamente, se convierte en sujeto de una fuga, la más abstracta, la más pura, la más matemática de las formas. Mozart dice allí lo mismo que en Don Giovanni –y que en la risa de Amadeus– y que Eco afirma en El nombre de la rosa ­como había dicho antes Bajtin: no hay novela ni drama sin comedia. Ni lo alto existe sin lo bajo. “Hegel diría que la historia se repite”, decía Karl Marx en el comienzo de El18 Brumario de Luis Bonaparte. “Pero se olvidó de agregar: una vez como tragedia y la otra como farsa”. Mozart fue más radical: todo es un drama jocoso.

Apostillas al nombre de la risa 

Así como el fenómeno de Los tres Tenores no aumentó en nada las ventas de discos de ópera alguna ni de ninguno de los tres cantantes por separado, la explosión de ventas del álbum con la música del film Amadeus no provocó ningún efecto comercial sobre la obra de Mozart. No hubo más gente que sacara entradas para las representaciones de sus óperas o los conciertos con sus composiciones o que adquiriera otros discos con su música. Lo mismo había sucedido con su Concierto para piano Nº 21 –el segundo movimiento se había utilizado como música de la película sueca Elvira Madigan, dirigida en 1967 por Bo Widerberg y hasta había discos que habían rebautizado la obra como “Concierto Elvira Madigan”– o con el movimiento lento del primer sexteto para cuerdas de Johannes Brahms que muchos identificaban como “la música de Los amantes” en referencia a la película de Louis Malle. En el plano local sucedió algo similar con la música del teleteatro Pobre diabla, con Soledad Silveyra y Arnaldo André. Nunca en ninguna parte el bueno de Arthur Rubinstein vendió tanto con su interpretación del Concierto Nº 1 de Fréderic Chopin, aunque lo que sonaba en la televisión no era exactamente eso. Se trataba de una adaptación realizada por el inefable Alain Debray, uno de los seudónimos comerciales de Horacio Malvicino.

Resulta más interesante reparar en el efecto indeleble que ciertas músicas tienen sobre algunas imágenes –o lo contrario–. Y, en dos casos, el responsable involuntario es Richard Strauss, con el impactante comienzo del poema sinfónico Así habló Zarathustra. La primera, como drama, en 2001 Odisea del espacio. La segunda, como farsa, en la primera escena de Barbie, de Greta Gerwig, que, por supuesto remite a Stanley Kubrick.

Diego Fischerman es autor del blog El sonido de los sueños: https://xn--sonidodesueos-skb.com/