Llueve en Buenos Aires mientras escribo esta columna. Acabo de escuchar “Responso”, el requiem que Aníbal Troilo grabó para Homero Manzi en 1951, con orquestación de Astor Piazzolla. Es el amanecer del viernes. Es la hora en que, según las leyendas, Aníbal Troilo se acostaba. “A las nueve de la noche del lunes 18 de mayo, la cola de los que pretendían dar su último adiós a Pichuco, se había vuelto un anillo en torno al Teatro San Martin”, publicaba la revista Crisis en su número de julio de ese año. María Esther Gilio y Vicente Zito Lima habían recorrido ese anillo recogiendo los comentarios de esas personas que lo conformaban. Una de ellas, una mujer, contaba: —Yo estuve en la función del sábado. Yo quería ir a saludarlo, pero mi esposo es tímido, no quiso. Cuando él dijo: ‘Gracias Buenos Aires. Aguantame un poco más’. Yo me puse la mano sobre el corazón y pensé: ‘Escuchalo, Dios mio. Escuchalo’. Dios no quiso“.

Un año antes –la entrevista fue publicada en esa misma revista en septiembre de 1974–, Gilio había conversado largamente con el bandoneonista. “Creo que soy un hombre bueno”, contestaba él ante la pregunta “¿Y cómo es usted?”. Troilo estaba enfermo. Caminaba “un poco al bardo”, en sus propias palabras. Y actuó hasta tres días antes de morirse, a los 60 años y pareciéndose ya a una estatua de sí mismo. Decía, en aquella entrevista, que trabajaba toda la semana, salvo los domingos. Contaba, con orgullo, refiriéndose a sus dos entradas en el show: “Le voy a alcanzar un detalle. Ayer me hice 55 minutos en la primera vuelta. Después me mandé dos whiscachos y me hice la segunda.” “¿Por qué va?”, preguntaba la periodista. “¿Cómo?”, inquiría él en respuesta. “–Sí, dice que está enfermo. Quiero saber si va porque es responsable o por qué.”, explicaba ella. Y él respondía: “La gente me quiere. No se puede describir.” 

A veces, cuando tocaba, parecía que lloraba. Y dicen que de allí venía su apodo. Que Pichuco, como lo llamaban, venía de picciuso, que en napoletano quería decir “llorón”. Troilo murió hace medio siglo. “Sur”, “Garúa”, “Responso” y, claro, ese fraseo en que una nota creaba su propio universo, en que todo quedaba colgando del hilo de ese sonido sin tiempo, siguen siendo los mismos. “Alguien dijo una vez que yo me fui de mi barrio. ¿Cuándo? ¿Pero cuándo? ¡Si siempre estoy llegando!”, recitaba en “Nocturno de mi barrio”, grabado en 1969 a dúo con Ubaldo De Lío en guitarra eléctrica. Ese, el que siempre está llegando, no es un solo Troilo. Son por lo menos dos o tres. O más. El autor. El que eligió a los mejores orquestadores y el que trabajó sobre esas orquestaciones –la “goma de borrar” de la que hablaba Piazzolla– para darles el sello definitivo de su orquesta. El maestro de cantantes, el que actuó y grabó con los más grandes –Francisco Fiorentino, Alberto Marino, Floreal Ruiz, Edmundo Rivero, Raúl Berón, Roberto Goyeneche– que, invariablemente, junto a él fueron los mejores. El que introdujo violoncello y, más tarde, también viola, en la orquesta de tango. El que tuvo a muchos de los instrumentistas más notables –el contrabajista Kicho Díaz, los pianistas Orlando Goñi, Jose Basso, Carlos Figari, Osvaldo Manzi y Osvaldo Berlingieri–. El que inventó al cuarteto típico con guitarras y contrabajo como una cumbre de la música de cámara. El único, en un género marcado por fanatismos y rivalidades irreconciliables, que fue respetado y querido por todos. El que unió la sutileza y la roña.

Piazzolla, que lo adoraba, fue quien más lo criticó. Y lo criticó porque lo adoraba. Veía en él a alguien que podía haber sido un Duke Ellington argentino y que se había conformado con el culto a su propio pasado. La crítica era injusta y tenía que ver, en realidad, con mirar a Troilo, alguien nacido en 1914 y crecido con el tango de bailes y de clubes como paisaje, con la perspectiva evolucionista de los años 50’s y 60’. Piazzolla, que había sido bandoneonista, compositor y director de una orquesta en la década de 1940 y había mutado a grupos, lenguajes y circulaciones más modernas, había participado de ambos mundos. Troilo no. Y la adoración (mutua), por encima de las polémicas, se verifica en la larga historia conjunta. Piazzolla entró en la orquesta de Troilo en 1943, a los 22 años, y ese mismo año firmó allí su primer arreglo, “Inspiración”. Entre 1950 y 1954, Pichuco grabó –y estrenó– las nuevas piezas creadas por el marplatense: “Para lucirse”, “Prepárense”, “Tanguango”, “Contratiempo”, “Triunfal” y “Contrabajeando” – compuesta por ambos en colaboración–.

En 1957 grabó “Lo que vendrá” y más adelante, varios de los temas que Piazzolla presentó con su propio quinteto, “Verano porteño” y “Adios Nonino” entre ellos. Como ya se ha dicho, es a él a quien le encarga la orquestación de “Responso”, tal vez su obra más importante y no sólo por su belleza como por el peso afectivo y simbólico que tenía la despedida de aquel junto a quien había creado piezas clásicas como “Sur”, “Che bandoneón”, “Romance de barrio” y “Barrio de tango”. La rúbrica, por otra parte, no podría ser mejor: los dos dúos de bandoneones que registraron en 1970: “Volver” y “El motivo”. Ninguno de los dos, en ninguna otra ocasión, grabó a dúo con otro bandoneonista. Y si faltara una prueba más, allí está la Suite Troileana que Piazzolla escribió al enterarse de la muerte de quien había sido su mentor.

La discografía de Troilo está, como sucede con casi todo el tango, desordenada. No se consignan datos, se mezclan distintas épocas, el sonido es, en la mayoría de los casos, espantoso, y abundan las antologías con nombres tan poco imaginativos –y confusos– como From Argentina to the World. Destacan entre ellas, por el ordenamiento meticuloso y por la cuidadosa restauración sonora, las ediciones de Lantower. Troilo 1938-1941 y Troilo 1941-1942, agrupan los registros originales en discos de 78 rpm, con los comienzos de la orquesta y piezas magistrales como “En esta tarde gris”, con la voz de Fiorentino, o, con el mismo cantante, el estreno de “Malena”, del que se incluye, además, una toma alternativa inédita. Troilo 1957-1959, por su parte, agrupa los registros con Goyeneche y Ángel Cárdenas como cantantes (también publicados en su momento en placas de gomalaca de 78 rpm) y refleja uno de los períodos más luminosos de la carrera de Troilo y del sonido de su orquesta. Algunas rarezas –el dúo de Goyeneche y Cárdenas interpretando “La flor de la canela”– y clásicos absolutos como “La bordona”, “Danzarín” o el mencionado “Lo que vendrá” hacen de la escucha de esta edición algo inevitable.

Troilo había comenzado su carrera con el Cuarteto del 900, junto al acordeonista Feliciano Brunelli, Elvino Vardaro en violín y el flautista Enrique Bour. Después, en 1937, fue parte de la orquesta gigante que el pianista Juan Carlos Cobián organizó para los carnavales. Cinco meses después, dos carteles en la puerta de la boite Marabú, anunciaban: “Hoy debut: Aníbal Troilo y su orquesta” y, en un cuarteto de rima endeble: “Todo el mundo al Marabú/ la boite de más alto rango/ donde Pichuco y su orquesta / harán bailar buenos tangos”. A partir de allí, el bandoneonista y su orquesta no se detuvieron nunca. Y las grabaciones dieron buena cuenta de esa trayectoria. Dos tempranos registros en 1938, para Odeon; un primer período en la RCA Victor, entre 1941 y 1949; un lapso en un sello independiente, T-K, entre 1950 y 1956, que incluye las primeras apariciones de Goyeneche como cantante y los primeros registros del Cuarteto con Roberto Grela como guitarra solista; las grabaciones para Odeon entre 1957 y 1959 y el segundo período en RCA Victor, entre 1962 y su última grabación de estudio, el disco ¿Te acordás polaco?, de 1971.

Existió en Cd una integral de lo registrado por TK –con muy mal sonido de origen y sin trabajo de restauración alguno– pero no figura en las plataformas de streaming– y sí existe la que agrupa lo publicado por RCA Victor, posiblemente, junto con la de Goyeneche, una de las ediciones más faltas de criterio de la historia discográfica. Más allá de la ofensiva compresión extrema a la que sometieron a las grabaciones, como único tratamiento, el ordenamiento del material es absurdo y transgrede todos y cada uno de los criterios posibles. En el caso de los registros en 78 rpm –originalmente discos con dos temas– no solo no sigue un orden cronológico (a pesar de que sí consigna en sus folletos las fechas de grabación, un mérito, hay que decirlo) sino que los agrupa, sin ninguna necesidad, ya que se trata de Cds, en falsos LPs, de no más de 35 minutos de grabación. Podría pensarse que buscó llevar la obra de Troilo en ese sello al formato del disco de microsurco en 33 rpm, que es en el que el bandoneonista desarrolló gran parte de su carrera. Pero el disparate perpetrado con los LPs originales, publicados a partir de 1962, echa por tierra esa presunción: allí no se respetan ni los títulos ni el orden de los temas que los artistas y sus productores habían elegido en su momento.

Más allá del dislate –al disco Troilo-Grela. Cuarteto típico hay que buscarlo como Pa’ que bailen los muchachos y al fundamental For export, de 1963, se lo encuentra como Lo que vendrá– el material musical es extraordinario. Van aquí, también, las primeras grabaciones con Grela, en cuarteto y en trío, realizadas entre 1953 y 1955 para TK. La edición es mala –incluso falta un pedazo de un tema, “Sobre el pucho”– pero la música es maravillosa. Y, como bonus track, una pequeña lista con dos de los tangos que Troilo grabó más de una vez, con cantantes distintos, como para comparar (y disfrutar).

En su conversación con Gilio, Troilo contaba cómo, en el último cuadro de una revista en el Teatro Odeón –por el 58, decía–, se juntaban todos los que habían participado, con Horacio Salgán en el piano, Ciriaco Ortiz y él en bandoneones y Edmundo Rivero cantando y no podían parar. “Mirá que era el cuadro número veInte y veníamos de zapar los diecinueve anteriores. Pero nos entendíamos tan bien que al menor amague de aplauso seguíamos y seguíamos. De a ratos nos mirábamos con Salgán y decíamos: ‘¡Pensar que además nos pagan!’.” Después, Pichuco, o Buda, o El Japonés, como lo llamaba indistintamente Zita, su mujer, tiraba del brazo de la entrevistadora, acercándola a él, y le decía, bajando mucho la voz: “Tengo unas ganas de morirme que no puedo más”.

DF/MF

Muy pocos saben quién fue Alexandre Stavisky (y más de uno ha cantado Stravinsky), un francés nacido en Ucrania que había estafado al Crédit Municipal de Bayona en 200 millones de francos y que, en 1934, acorralado por la policía, se había suicidado en su chalet de Chamonix. 

Tampoco se menciona demasiado en la actualidad la canonización, ese mismo año, de Don Bosco, el sacerdote italiano que había fundado la orden de los Salesianos. Pero cuando Enrique Santos Discépolo recibió, en 1934, el encargo de escribir algunas canciones para un film de Mario Soffici, El alma del bandoneón, esos, junto a las andanzas santafesinas del mafioso siciliano Don Chicho –Juan Galiffi– y el campeonato mundial de box ganado en 1933 por el italiano Primo Carnera, eran los temas que ocupaban las tapas de los diarios. Y aunque no hacía referencia a nadie en particular, “la Mignon” era entonces una expresión bastante corriente para hablar despectivamente de una amante mantenida.

“Cambalache”, ese tango que debió haberse revelado al público con el estreno de la película hace noventa años, en febrero de 1935, pero por una avivada de Luis César Amadori se dio a conocer a fin de 1934 en el Maipo y con la voz de Sofía “La Negra” Bozán, es la canción más mencionada cuando se habla del valor testimonial del género. Y, posiblemente, la más imperecedera de todas, a pesar de estar cargada de alusiones a su propia época.

La famosa Biblia contra al calefón, por ejemplo, hacía referencia a las ediciones del famoso libro –y con su famoso, delgado y suave papel del mismo nombre– que frecuentemente se encontraba en los baños. En las primeras décadas del siglo XX, las Biblias protestantes se regalaban con afán proselitista. El papel higiénico era un lujo y las Biblias, como elementos destinados a la higiene, no tenían costo alguno y eran muy preferibles al otro sustituto habitual: el diario. Un clavo sin cabeza (el sable sin remache del que habla la letra) las fijaba sobre la letrina y junto al calefón, permitiendo arrancar las hojas sin romperlas, y la Biblia lloraba, literalmente, por el vapor de la ducha. Pero un libro sagrado junto a un calefón es una imagen suficientemente intemporal de los cambalaches, esos negocios donde se vendía de todo y todo amontonado. O de ese mundo moderno –y en crisis– de la década infame cuya mescolanza, incólume, no ha perdido vigencia. Una estrofa como “hoy resulta que es lo mismo ser derecho que traidor, ignorante, sabio, chorro, generoso o estafador. ¡Todo es igual, nada es mejor, lo mismo un burro que un gran profesor! No hay aplazaos ni escalafón, los inmorales nos han igualao” o la contundente conclusión, “Es lo mismo el que labura noche y día como un buey que el que vive de los otros, que el que mata o el que cura o está fuera de la ley”, se convirtieron en el extracto más preciso de lo que sería para siempre una “canción de protesta”. El texto, sin embargo, no fue bien valorado por la izquierda orgánica de la Argentina. Como señala Sergio Pujol en su excelente biografía de Discépolo (Discépolo: Una biografía argentina, Emecé 2017), parecía reflejar más las aversiones de la clase media (la mezcla; el igualamiento entre el bruto y el profesor) que las del proletariado. Y, claramente, le faltaba optimismo revolucionario.

Podría pensarse que “Cambalache” es eterno y algo de esa intemporalidad se trasladó a su propia historia. En El alma del bandoneón, la primera película protagonizada por Libertad Lamarque, lo cantó Ernesto Famá junto con la orquesta de Francisco Lomuto. Y ambos lo grabaron pero por separado: Lomuto en diciembre de 1934 pero con la voz de Fernando Díaz –con una amplia sección instrumental en el comienzo y en el final, que incluye golpes rítmicos en las cajas de los bandoneones, y omite las dos últimas estrofas– y Famá con la orquesta de Canaro –más melódica y menos marcada, con inflexiones, silencios y un tono por momentos más hablado y teatral en el canto, y con su letra completa– en abril del año siguiente. La censura radiofónica, a partir de la cruzada anti lunfardo –y de paso contra cualquier tango más o menos contestatario– impuesta a partir de 1943, hizo que la suerte discográfica de “Cambalache”, en la década de 1940, no reflejara cabalmente la popularidad de la pieza. La orquesta de Di Sarli, con el cantante Roberto Rufino, la tenía en su repertorio habitual, por ejemplo, pero jamás la registró.

A pesar de que un disco que no se difundiera en la radio no tenía mayores posibilidades comerciales, Juan D’Arienzo y el cantor Alberto Echagüe lograron un gran éxito en 1947. “Cambalache”, no obstante, encontró su intérprete definitivo, el más popular –y el que modeló cualquier versión posterior– en Julio Sosa, que, además, lo grabó dos veces, en 1958 –quince años después de su creación– y antes de morir, en 1964, para Firulete, su disco póstumo, que se convirtió en una de los grandes fenómenos de la industria argentina del disco.

Más allá de las dos excelentes orquestas que participan en cada uno de estos registros, la de Armando Pontier en la primera y la de Leopoldo Federico en la segunda, y de la voz y la personalidad interpretativa de Sosa, que en rigor no cambió sustancialmente en los seis años transcurridos entre una y otra, en ambas hubo aportes llamativos. En la de 1958, quizá a partir de la posible confusión entre Stavisky y Stravinsky y buscando un sustituto afín pero más conocido, su nombre es reemplazado por el de Toscanini, cambiando además, por razones rítmicas, el plural original de la primera enumeración de nombres. Ese es solo el primer cambio. La estrofa completa, en esa versión, es “Mezclao con Toscanini va Scarface y Napoleón, Yatasto y Marimón, Gatica y San Martín” en lugar de “Mezclaos con Stavisky van don Bosco y la Mignon, don Chicho y Napoleón, Carnera y San Martín”. Las celebridades incorporadas por Sosa son un caballo pura sangre (Yatasto) ganador de varios grandes premios y ostentador de innumerables récords entre 1951 y 1953, un corredor de autos (Onofre Marimón) y el boxeador José María Gatica. Hubo otras modificaciones menores –pero fijadas en muchas versiones posteriores– como poner la Biblia junto al calefón y no contra él, además de asegurar que en el horno “se vamo ‘a encontrar” en lugar del “nos vamo ‘a encontrar” original. También, el año 506 se adelantó al 510. Pero más trascendente resulta el cambio de “el que vive de los otros”, una declaración anarquista de Discépolo, por “el que vive de las minas”, de cosecha propia. La palabra “ya”, en la frase “ya no hay quién lo niegue”, se continúa en una breve risa sardónica. Y “generoso” troca en “pretencioso” uniéndose en el sentido a la palabra siguiente, “estafador”.

La grabación postrera tiene un comienzo espectacular, ayudada por una tecnología de grabación muy superior: Un movimiento repentino y ascendente de las cuerdas que desemboca en una pequeña detención suspensiva seguida por un veloz glissando descendente en el piano que desemboca en la melodía de la canción llevada por bandoneones, con el piano ornamentándola y, luego, acompañada por el derroche melódico de un notable contracanto de los violines. Después, todo es de Sosa hasta el maravilloso solo de bandoneón de Federico, entre sus dos secciones.

El cantante mantiene sus cambios en la letra, salvo en la estrofa de los nombres propios, donde siguen estando Toscanini y Scarface, pero restituye a los originarios Don Bosco, Carnera, San Martín y La Mignon, aunque esta intercambia su lugar con Napoleón. Y hay algo más. Una acotación; la expresión de un pensamiento íntimo. Algo que en un libreto de ópera aparecería entre paréntesis y que muchos intérpretes posteriores se sintieron obligados a incorporar. En el estribillo, después de cantar “no hay aplazaos”, Sosa agrega, casi para sí, “¡qué v ‘haber!”.

La muerte trágica de Sosa, en un accidente automovilístico, casi al mismo tiempo que el LP se publicaba, no fue un dato menor en la leyenda ni en el hecho de que este “Cambalache” se convirtiera en canónico. Pero si hay una interpretación que además de respetar rigurosamente el texto de Discépolo es un modelo de mesurada sabiduría, ironía apenas sugerida por alguna inflexión o por el color de los graves, utilizados por ejemplo al decir “cualquiera es un señor”, es la que Edmundo Rivero, con el acompañamiento orquestal de Héctor Stamponi, tan rico e imaginativo como ajustado, incluyó en Edmundo Rivero canta a Discépolo. El disco, además, fue el primer LP publicado por el intérprete, en 1959 y, con certeza, el primer disco conceptual del tango, no sólo con un tema unificador sino grabado especialmente para esa publicación (y no una selección de éxitos ya editados anteriormente en placas de gomalaca de 78 revoluciones por minuto), con arreglos originales y por una misma orquesta.

Entre los cambios que unos y otros hicieron a la letra se destacan los de Caetano Veloso, que registró el tango en 1969 e incluyó allí a Ringo Starr y John Lennon (convertido en Lenno por razones rítmicas). Roberto Goyeneche, por su parte, siempre tuvo algo que decir con “Cambalache”. En 1970 y en la plenitud de sus facultades vocales de la segunda época –tan diferentes de las de la primera, con Salgán y con Troilo en la década de 1950–, el tema fue incluido en el LP Mano a mano con Goyeneche, junto con la Orquesta Típica Porteña dirigida por Raúl Garello –de manera inexplicable, la reedición en CD fue rebautizada como Cambalache y cambió el orden de los temas–. El texto es el de Discépolo salvo por el trueque entre Stavisky y Stravinsky (imposible saber si debido a un error o a una decisión). Doce años después, en vivo con el Quinteto de Astor Piazzolla –un arreglo sumamente original y variado en sus matices– y en el medio de la Guerra de Malvinas, Goyeneche cantará “Stavisky” y hará un cambio significativo: después de La Mignon y antes de Napoleón, aparecerá, aplaudida por el público, la mención a “La Thatcher”. La Biblia seguía –y aún lo hace–  llorando contra el calefón y una canción retrataba un siglo –y al que le sigue– o, más bien, un mundo, desde siempre y hasta siempre, problemático y febril.

Diego Fischerman es autor del blog “El sonido de los sueños”: https://xn--sonidodesueos-skb.com/

Con sus ripios y cacofonías, pero también con su inspiración melódica y algunas frases fantásticas como “parece un pozo de sombras la noche, y yo en la sombra camino muy lento”, “Garúa” es un clásico del tango y lo es, posiblemente, no sólo porque pinta a Buenos Aires –y se trata de la Buenos Aires de 1940, con asfalto y luz eléctrica, y no la de la nostalgia por el barrio perdido– sino porque pinta a quienes la pintaron.

Y la canción, como la propia ciudad, tuvo dos fundaciones.

La primera fue en 1943, cuando Enrique Cadícamo, detrás del escenario del Tibidabo, en Corrientes a una cuadra y media del Obelisco, escuchó una melodía que Aníbal Troilo tocó para él y prometió ponerle letra. Ese mismo año, en rápida sucesión, la grabaron en disco el propio bandoneonista al frente de su orquesta, con Francisco Fiorentino como cantante, la orquesta de Pedro Láurenz con la voz de Alberto Podestá, y la notable Mercedes Simone. La nueva fundación fue casi veinte años después, cuando Troilo volvió a registrarla, esta vez con Roberto Goyeneche. El tango, con los años, había ido perdiendo sus marcas más ligadas al baile; sus acentuaciones se habían atenuado aunque el arreglo, con sus magníficos contracantos, seguía siendo casi el mismo –en la segunda versión aparece un veloz pasaje descendente en el piano cuando se nombra a la garúa–. Y el nuevo cantante, además de quedar ligado a esta canción a la que parecía pertenecerle, introdujo para siempre la pausa teatral entre “Qué noche llena de hastío” y el siguiente “y de frío”.

Quien siente a la garúa acentuada con sus púas en el corazón es un hombre tristísimo. Patético. Alguien que se regodea en su sentimiento de abandono, que acumula palabras acusatorias contra sí mismo y dice sentirse “como un descarte, siempre solo, siempre aparte” al recordar a su amada imposible. Y podría entenderse que esa es la manera en que un porteño –o por lo menos un personaje del tango– se complace en autorretratarse. Al fin y al cabo uno de los tangos instrumentales más bellos, compuesto por Jorge Caldara y grabado por la orquesta de Osvaldo Pugliese en 1948, se titula “Patético”. Y no parece tratarse de un insulto o un menosprecio.

El gran dibujante Luis J. Medrano, autor de los “Grafodramas” que el diario La Nación publicó durante más de treinta años –aguafuertes de un solo cuadro con un título que acababa de darle sentido a la figura, a veces por contraste– ilustró los almanaques de Alpargatas en 1946 y 1947. El dibujo inaugural, en enero de 1946, lleva por título “Cumparsita”. Se ve, en el palco, a un sexteto típico. A la orquesta de tango en su expresión de máxima concentración –dos violines, dos bandoneones, piano y contrabajo–, a la manera del grupo de Julio De Caro en los años 20 y, más adelante, el de Elvino Vardaro, el notable sexteto con el que comenzó Carlos Di Sarli su carrera o los tardíos –y exquisitos– Sexteto Tango y Sexteto Mayor. Debajo, junto a las mesas del bar, hombres –sólo hombres– con sus pocillos de café. Son, todos ellos, tanto los que están solos como los que están sentados junto a un amigo, taciturnos. Y comparten con quienes están tocando –mal afeitados, apesadumbrados– la expresión de una profunda tristeza.

No es una escena de los años sesenta –músicos de tango con poco trabajo, haciendo una música bailable que ya ningún joven quiere bailar y cantándole a una ciudad y una sensibilidad desaparecida hacía décadas–. Es el año 1946, el cenit de lo que el propio género definió como su edad dorada. Y tanto los artistas como su público están horrible, desesperadamente, redundantemente tristes. Con hastío y con frío. Podrían decir, todos ellos, “en esta noche tan fría y tan mía, pensando siempre en lo mismo me abismo”.

El blues es una música triste, pero sus cantantes se ven desafiantes y hasta furiosos. El vallenato cuenta, muchas veces, historias terribles. Pero está allí la alegría, o por lo menos la energía, como para poder cantarlo. El tango, como una especie de anticipada cultura “emo”, se complace en exhibir la sobreactuación del desamparo. Y “Garúa” es, en ese sentido, una canción ejemplar. O lo fue, en todo caso, a partir del momento en que la cantó Goyeneche. De ese balbuceo y de esa pausa fatídica en el medio de la primera frase, que lo convirtió definitivamente en aquel que queriendo “arrancarla, desecharla y olvidarla” cada vez la recordaba más. Ese hombre que, bajo la garúa, iba solo y triste por la acera, viendo cómo “sobre la calle, la hilera de focos lustra el asfalto con luz mortecina” y, con esas gotas que caían en el charco de su alma “hasta los huesos calados y helados”, veía, mientras el viento lo empujaba, remachar el clavo de su tormento. La demora antes de “un pozo de sombras”, la “l” de “las sombras”, la “s” y la “m” en abismo, la “r” en “fría” son las marcas que el cantor va desgranando, con naturalidad, para edificar un fresco de expresividad extraordinaria. Con el raro talento, además, de cantar las consonantes, de dominar el arte de alargarlas a placer, de hacerlas resonar y de otorgar sentido a esa vibración en el aire.

Durante sus años en Caño 14 –el boliche de la calle Talcahuano creado por Mochín Marafioti y Atilio Stampone–, Goyeneche cantaba con la orquesta de Troilo en versión reducida: un cuarteto, versión aún más concentrada del sexteto de la viñeta de Medrano. Y no podía irse sin cantar “Garúa”. El Negro Manuso, famoso entre los habitués, se acodaba en la barra del bar de la esquina del boliche, el Amazonas, donde el cantante solía tomarse una caña Legui antes de la función, y se jactaba de ir a Caño 14 cada noche y siempre para escucharlo a él. “Vos sabés que a mí me gusta la noche y el frío”, contaba a quien quisiera escucharlo. “Y yo al boliche voy siempre con el breto (por sobretodo) aunque haga calor. Porque cuando el Polaco empieza ‘Garúa’ y dice ‘de ffffffrío’, corro a ponérmelo”.

Después, en 1982, durante una serie de actuaciones en el Teatro Regina junto con el quinteto de Astor Piazzolla –que aprovechó, en sus propias palabras, la oportunidad de conseguir una sala barata que le ofrecía la Guerra de Malvinas–, “Garúa” era el bis obligado. Después de la legendaria grabación con Troilo, el Polaco ya había vuelto a registrar la canción en 1977, con la Orquesta Típica Porteña –una especie de alter ego de la de Troilo dirigida por Raúl Garello, que había sido el último director musical de la de Pichuco–. La grabación había formado parte de un LP colectivo, publicado en 1978 con el título de Homenaje a Troilo donde Goyeneche cantaba también “Che Bandoneón”, “María· y ”Garras“.

En esa segunda versión discográfica estaban, por supuesto, esos alargamientos de las vocales y esas consonantes contando su propia historia pero era en vivo donde el cantante dibujaba con ella su autobiografía imaginaria. En mayo del 82, como si no hubiera habido guerra –o se necesitara olvidarla– o se tratara sólo de otras batallas, el público reclamaba “otra”. Piazzolla tocaba una pequeña y magnífica introducción, y luego bordeaba, seguía, comentaba esa interpretación teatral, al borde del recitado y de una exageración que en cualquier otro hubiera resultado artificial y forzada. En “Garúa” estaban a solas el cantante, abismado, de 56 años pero con la edad aparente del infinito mismo, y el bandoneonista, el mismo que cuarenta años antes había realizado para Troilo la primera orquestación de ese tango. Los dos a solas.

Diego Fischerman es autor del blog “El sonido de los sueños”: https://xn--sonidodesueos-skb.com/

Virginia Luque se llamaba Violeta Domínguez. O lo contrario. Era una chica del barrio de Almagro, debutó en el cine a los 16 años y a los 20 tuvo su primer protagónico. Filmó unas treinta películas, algunas muy malas y la mayoría olvidables. Se vistió de compadrito, según se cuenta, por consejo de Azucena Maizani –que se disfrazaba de gaucho–. Transitó los peores programas de televisión, entre ellos Tropicana Club y Grandes Valores del Tango. Fue una estrella. Y eso hizo olvidar que se trataba de una cantante notable.

Atilio Stampone era un año mayor. Había nacido en 1926. Y, como ella, empezó de muy chico. Estudió piano desde niño, a los 15 años entró en la orquesta de Roberto Dimas, que actuaba en el Café Marzotto, en Corrientes al 1100, y a los 16 empezó a tocar en el Tibidabo con la agrupación de Pedro Maffia. En 1945, cuando trabajaba con Roberto Rufino, conoció al joven Astor Piazzolla que, a los 24 años, se había ido de la orquesta de Aníbal Troilo para dirigir la que acompañaba al cantante Francisco Fiorentino y, un año después, cuando el bandoneonista fundó su propia orquesta, Stampone se convirtió en su pianista. Una década más tarde, integró el Octeto Buenos Aires, tal vez el grupo más modernista creado por Piazzolla y, con certeza, uno de los conjuntos más originales e influyentes de la música argentina.  Entre una y otro, Stampone había tomado clases de perfeccionamiento con Vicente Scaramuzza –el maestro de Martha Argerich–, había ganado una beca para estudiar en el Conservatorio Santa Cecilia de Roma y, en 1952, había formado su primera orquesta, codirigida con el bandoneonista Leopoldo Federico –otro que integró el Octeto de Piazzolla, entre 1955 y 1958–.  

El primer disco de larga duración publicado en la Argentina, Tango (las biografías mencionan uno anterior, inhallable, editado en los Estados Unidos), apareció en 1962. Todos los temas incluidos son clásicos y cuatro de ellos son cantados (dos por Ricardo Ruiz y dos por Héctor Petray) y quienes comandan las cuerdas y los bandoneones son los mejores solistas posibles, el violinista Enrique Mario Francini y el bandoneonista Leopoldo Federico. Buenos Aires Hora Tango, su segundo LP, se editó en 1964 –las fechas consignadas en Spotify son erróneas–. Abre con “Adiós Nonino”, y ese es, de hecho, uno de los primeros registros realizados por un músico que no fuera su autor –la versión del bandoneonista había aparecido a fines de 1961 en el disco Piazzolla interpreta a Piazzolla y, con el mismo arreglo pero mejor calidad de grabación, en un EP uruguayo de cuatro temas titulado Vanguardia– . En el repertorio es notable la inclinación por Julio De Caro –“El arranque”, “La rayuela”– y la elección de un tema muy antiguo, como “El irresistible”, de Lorenzo Logatti. Están presentes allí Julián Plaza con “Nostálgico” y “Disonante” (en ambos casos con arreglos suyos) y Emilio Balcarce con “La Bordona”, además de un clásico como “Ojos negros”, de Vicente Greco. Y el resto son piezas propias: “Romance de tango”, “Mocosa”, “Ciudadano” y “Fiesta en mi ciudad” ­­–con un grupo vocal de jazz llamado Los Jazz Singers–. A lo largo de ambos discos aparece lo mejor y lo peor del estilo de Stampone –que a veces es lo mismo–: el virtuosismo instrumental –y por momentos su exceso–, la aterciopelada perfección de su fila de cuerdas –al borde del desborde–, su tendencia a la cita “culta”, la ambición –en la frontera de la desmesura– y un cierto amaneramiento que en ocasiones se acerca demasiado al manierismo. Pero, sobre todo, una orquesta con un gran sonido, sustentado en el segundo disco en una notable fila de bandoneones, comandada por Eduardo Rovira, y un conjunto de cuerdas conformado por cinco primeros y cuatro segundos violines, dos violas, dos cellos y contrabajo.

En 1966 se publicó El sonido de Atilio Stampone y su gran orquesta que, a diferencia del álbum anterior, no incluye temas propios. Es, en algún sentido, un disco más conservador (aunque no es los arreglos) y las únicas composiciones más o menos recientes son “Verano porteño” –publicado el año anterior por Piazzolla en un EP con cuatro temas extraídos de la música para la obra teatral Melenita de oro– y el bello “Tema otoñal” de Francini, que el Octeto de Piazzolla había grabado en 1957 y el Quinteto Real de Horacio Salgán en 1964.

Los tres primeros álbumes de la década de 1970 –Concepto, de 1972, Imágenes, del año siguiente, y Jaque Mate, publicado en 1975– llevan el Modelo Stampone a su cenit, con puntos altísimos como “Milonga triste”, “Responso”, “Los mareados”, “La casita de mis viejos”, “Amparo” –de Antônio Carlos Jobim, que en su versión cantada por Chico Buarque aparece como “Olha Maria”– y “Adagio”.

Esos son los años de Caño 14, el boliche del que era uno de los propietarios y se convirtió en lugar preferencial del tango “para escuchar”, y de sus discos con Roberto Goyeneche, Sentimiento tanguero, de 1972 –inexplicablemente reeditado con el orden de los temas cambiado y con el título Cada vez que me recuerdes–, Goyeneche 73 –travestido como Soy un arlequín–, donde se incluye “Afiches”, una canción que Stampone había compuesto con Homero Expósito y grabado en un disco olvidado, de 1955–, y Personalidad y tango, de ese mismo año –reordenado y retitulado como Naranjo en flor–.

Pero antes, en 1969, Virginia Luque, la chica de barrio convertida en compadrito, la cantante escondida tras la estrella, grabó junto a Stampone un disco dedicado a Enrique Santos Discépolo. Y allí estaba, en el final, “Uno”, la magnífica canción que junto al poeta había compuesto Mariano Mores y que en esta versión contaba con la improbable colaboración del bueno de Richard Wagner, cuyo famoso acorde sin resolución, en el comienzo de la ópera Tristán e Isolda –podría pensarse que en esa obra maestra de lo tántrico todo está anunciado desde el comienzo pero nada culmina hasta tres horas más tarde– esta vez sí concluye con un acorde de guitarra que da pie a la voz. Y ella canta eso de buscar las esperanzas de una manera teatral, detallista, siguiendo el texto palabra por palabra, operísticamente al fin y al cabo, mientras Stampone se da el lujo de citar –un poquito nomás– las cuerdas de “Eleanor Rigby” y de utilizar un corno que se excede tan sólo en dos momentos.

Diego Fischerman es autor del blog El sonido de los sueños: https://xn--sonidodesueos-skb.com/