¿Quién te creés que sos? ¿Quién se piensa que es? Estas preguntas sobre la identidad, que se extienden en distintos órdenes de aplicación, y todos para ajustar la materia volátil del valor individual, son un reflejo del teatro de la vida en el que se puede actuar con más o menos éxito, pero en el que de ninguna manera no se puede no actuar.

Si Shakespeare “nos hizo teatrales”, y si después de William Shakespeare, como hemos visto, la ficción en formato de libro se encargó durante cuatro siglos de hacer un mantenimiento de esa “esencia” social que es más del arte que de la naturaleza, hay que reconocer que vivir es una experiencia literaria. La tendencia es tan irreversible que la propia literatura escarba en los yacimientos de la vida para encontrar más literatura.

De los personajes literarios reconocidos a simple vista como teatrales, que son todos, Tom Ripley, de Patricia Highsmith, es el más célebre de la especie “hombres solitarios”. Por encima incluso de su precursor, el Raskólnikov de Fiódor Dostoievski. Porque, pese a que las habitaciones lúmpenes donde ambos empollan el huevo del crimen podrían intercambiarse, los distancia el hecho de que Raskólnikov tiene un discurso (y el código penal que le corresponde), mientras que Ripley es más bien un poeta automático del acto.

La serie Ripley, nueva adaptación para Netflix de El talento de Mister Ripley (1955), la novela pistera de Highsmith ante la que han formado cola los adaptadores cinematográficos debido a la manera desprendida en que sirve en bandeja todos los recursos para que una buena película se haga prácticamente sola, es una sorpresa si uno se ha estado entregando al prejuicio, que sin dudas hay que conservar, del “dime de qué plataforma vienes y te diré qué cliché clavaste”.      

Andrew Scott, el ex profesor Moriarty (el Napoleón del crimen, según Arthur Conan Doyle) en la serie Sherlock de la BBC, es la primera -y tal vez la última- reencarnación del personaje de Highsmith. Todos los movimientos, parlamentos y escenarios de Ripley van hacia el teatro. Son prestaciones del mundo social anteriores a su necesidad de utilizarlos a todo o nada. En ese terreno híbrido en el que vivir es actuar, puede resistir las hostilidades “objetivas” de la vida, desde el resbaladizo pozo de clase del que le cuesta salir, hasta la humillación recibida como golpe a sus gustos mundanos. Lo que no puede soportar Ripley es que el teatro que le da vida se termine. Si se termina, se termina él. ¿Qué otra razón le haría falta para matar por necesidad?

El ciclo dramático que lo envuelve de un modo absoluto, dejando afuera cualquier acontecimiento que no se amolde a su régimen, imponiendo de ese modo un mundo propio sobre el general y absorbiendo el general como propio, es un proceso de cálculo e improvisación artística: imagina en soledad las escenas que va a protagonizar, ensaya los parlamentos, sale al escenario estresado por los nervios del debut (cada vigilancia sobre la identidad que usurpa, un estreno inédito) y, cuando se le queman los papeles, cuando el mundo intenta filtrar su obra, improvisa.

¿Qué improvisa? Todo: el tema, su manera de abordarlo, la entonación con que lo aborda y los gestos que, por economía de verosimilitud (cuanto más económico, más verosímil) tienden a la inexpresividad o a una expresividad “corta”.

El arte más invisible e inaudible de ese teatro es un mecanismo que le debe todo a un talento destinado al control verbal. Ocurre en los cientos de momentos críticos cuando, al borde del descubrimiento, no pisa el palito de la verborragia. Además del engaño verbal, la neutralidad esculpida en su rostro y la improvisación defensiva, lo que salva a Ripley de que el mundo lo extirpe de su teatro es el silencio que le impide morir por la boca como el pez y, sobre todo, su oído absoluto para escuchar las vibraciones de las amenazas que salen en clave de la voz de los otros.

Todo esto es un invento de Highsmith, y su existencia no es novedosa. La novedad es la presencia de Scott en la actuación y de Steven Zaillian en el guion y la dirección. La carrera de Zaillian, salvo una ocasión, tiene como generalidad adaptar libros. Es un lector. Lo hizo en Hannibal, de Ridley Scott (donde compartió guion con David Mamet); en Pandillas de Nueva York y El Irlandés, de Martin Scorsese; en Despertares, de Penny Marshall, y en La lista de Schindler, de Steven Spielberg. Pero en el caso de Ripley no se trata de una adaptación, un término que tiene su peso en la jerga del control social, sino de una transmisión del libro de Patricia Highsmith.

El tránsito de la literatura de Highsmith a la serie de Zaillian es lo más directo a lo que una cosa inspirada en otra puede aspirar. Por lo que a las licencias tomadas por Zaillian, como la que tomó en su momento René Clément con su versión de 1959, o Anthony Minghella con la de 2000, habrá que tomarlas como unas más que merecidas franquicias.  

La presencia bruta de la literatura de Highsmith en el sentido de estado natural (allí donde esté, la literatura nunca pasa desapercibida; así como donde no está, no está), se manifiesta delicadamente contra las censuras blancas de las plataformas. Por ejemplo, contra la duración. Ripley tiene capítulos de una hora, lo que suman ocho, más que lo que dura leer las 300 páginas de El talento de Míster Ripley. Lo que hace posible que entremos en relación con el personaje (duración es relación). Se podría objetar: “¿ese argumento vale lo mismo para los personajes largos de series como La casa de papel, Peaky Blinders y/o adefesios similares?”. Contestaremos: no. Vale solo para series con literatura. Abrazo.

Por si hiciera falta un refuerzo a la pureza literaria de la serie (lo que incluye sus suciedades como valor indirecto), que sea en blanco y negro es menos un homenaje al clasicismo anterior a El jardín de Allah (1935) que una presencia de libro. Blanco y negro, en el sentido de tinta y papel. ¿Hay, acaso, un catálogo de colores más variado, incluyendo los que no existen?

Ya como cosa mía, necesito introducir una pista sobre el antagonismo visual entre el Ripley de Scott y el Dickie Greenleaf (el heredero víctima de Ripley) protagonizado por Jhonny Flynn. Parecen aludir tanto a las charlas televisivas hipertensas entre Gore Vidal y James Buckey durante las convenciones Demócrata y Republicana de1968, que dan ganas de preguntárselo a Zaillian. Pueden husmear en YouTube para ver cómo explotan las pompas de la ira bajo un manto de delicadeza insoportable.

Y vaya a la memoria de Patricia Highsmith un agradecimiento a algo que no deberíamos llamar literatura sino, sencillamente, un modio de ver (y de entender), como diría Deleuze, “la vergüenza de ser un hombre”. ¿Fue un don? Sí, pero extraído de las minas del dolor. Famosa por su aislamiento y su misantropía cabalgante, enemiga jurada de la apariencia a la que, sin embargo, le dio rango de arte, Highsmith fue toda la vida una sobreviviente. Incluso los fue antes de nacer. Un detalle, encontrado en un artículo sobre ella publicado por The Guardian en el año 2000: la madre quiso abortarla tomando aguarrás. ¿Qué le pasaba a Highsmith con eso? Detestaba a la madre, pero tenía una debilidad aparentemente inexplicable que nadie como la propia madre pudo contarlo mejor, y en un tono de comedia: “Pat, no puedo creer que adores el olor a aguarrás”. 

JJB/MF

Se trata, apenas, de deslizamientos. La culpabilidad como etapa superior de la inocencia, habría dicho Lenin. Y los culpables que jamás sentirán culpa. Y los inocentes que se sienten culpables. Y cómo los pequeños delitos, los cotidianos, los que nunca se perciben como tales, se transforman poco a poco en otra cosa. Esa es la materia de la literatura de Patricia Highsmith. The Talented Mr Ripley, escrita por ella en 1955, es la primera de las cinco novelas en las que aparece el personaje del título, el verdadero comienzo de la carrera del libertino. Un talentoso Mr Ripley con el que el cine ha sido pródigo.

René Clément adaptó este libro inaugural junto con Paul Gegauff para su film Plein Soleil, de 1960, protagonizado por Alain Delon.

Matt Damon encarnó a Tom Ripley en una película que conserva el título de la obra de Highsmith y que fue dirigida en 1999 por Anthony Minghela. Y en su tercera encarnación, como miniserie de ocho capítulos recién estrenada por Netflix, la historia del joven Tom tiene en Andrew Scott –el Moriarty del Sherlock de la BBC, con Benedict Cumberbatch– un intérprete extraordinario.

Las otras novelas de la saga que llegaron al cine fueron la segunda, Ripley Under Ground, publicada en 1970, con una poco recordada versión de 2005, dirigida por Roger Spottiswoode y protagonizada por Barry Pepper, y la tercera, Ripley’s Game, de 1974. Liliana Cavani, en 2002, conservó el título original y su Ripley fue John Malkovich –que también hace un pequeño papel en la serie de Netflix–. Antes, en 1977, Win Wenders había titulado su versión como El amigo americano y su estrella fue Dennis Hooper, oscuro y genial.

La nueva Ripley, creada, escrita y dirigida por Steve Zaillian –que fue guionista de La lista de Schindler y de Pandillas de Nueva York, entre otros films– y dirigió En busca de Bobby Fischer y Todos los hombres del rey,  sigue escrupulosamente el texto, con una estética de cómic –o de la manera en que el cómic imitó y exageró los planos picado, contrapicado y cenital del cine–, cuadro por cuadro y cada uno de ellos pensado desde un punto de vista plástico, un concepto que el luminoso blanco y negro subraya. Las escaleras y los ascensores, en el interior, y los intrincados pasajes de Nápoles y Roma, tomados como formas geométricas abstractas, son, en todo caso, tan protagonistas como los mismos personajes –al fin y al cabo un Picasso ocupa un lugar de importancia en la escena–. Pero hay otro protagonista, casi silencioso: la música.

El trabajo de Jeff Russo –ganador de un Emmy por la música para la serie Fargo– es excepcional. En parte descansa en una selección de canciones, recurrentes, que o son escuchadas por los participantes de la historia o podrían serlo, entre las que se destacan “Il cielo in una stanza”, por Mina, “Datemi un martello”, por Rita Pavone y “Quando, Quando, Quando” por Tony Renis, que funciona como una suerte de leit-motiv. También suenan, casi siempre a lo lejos, insinuadas, al borde del silencio, escenas de óperas de Verdi, un cuarteto de Mozart e incluso la música de Nino Rota para La dolce vita de Federico Fellini –incidentalmente, Rota había sido el compositor de la música de Plein soleil, la primera encarnación fílmica de Ripley–.  

Pero lo realmente interesante es lo que Russo hace, y lo que elige no hacer, con la música incidental. Por una parte, la manera en que integra la propia sonorización del film –el ruido de un motor, un latido, las ruedas de un tren contra las vías–; por otra algo que sólo puede entenderse como una fenomenal auto restricción: el primer movimiento musical pleno, por una sección de cuerdas, aparece recién en el final del tercer episodio. En rigor, esa narración cuadro a cuadro –y en este caso la palabra “cuadro” tiene también un sentido pictórico– tiene su réplica exacta en una banda sonora que cumple dos reglas exquisitas: no se nota –pero nada sería lo mismo sin ella– y no tendría sentido sin el film. Hay, por supuesto, un disco, y allí está la música incidental en sus versiones completas. Son bellas pero no dan una idea de la fragmentariedad estructural con la que aparecen en la mini serie. Lo que no se oye pero no se puede dejar de oír.

Diego Fischerman es autor del blog “El sonido de los sueños”: https://xn--sonidodesueos-skb.com/