Hubo cien años en que la música cambió para siempre. Y es que en ese siglo transcurrido entre 1830 y 1930 fue el mundo el que cambió para siempre. Dos libros, ninguno de ellos dedicado especialmente a la música, explican lo sucedido con la música de ese período como ninguno. Uno es el monumental ­–y extraordinario– Los europeos, de Orlando Figes (publicado en castellano por Taurus). Allí, el historiador que realizó el retrato definitivo de Rusia –en El baile de Natacha, La revolución rusa y Los que susurran– aborda, como aporte personal en contra del Brexit, la invención de “lo europeo” a partir de una pregunta: por qué en los comienzos del siglo XX en toda Europa se valora la misma pintura, se leen los mismos libros y se escucha la misma música. Uno de los ejes que toma en cuenta es la ampliación de las redes ferroviarias y dos consecuencias fundamentales: las librerías de estación –y los libros baratos– inventadas por Hachette y las giras de los artistas. El otro es la vida de tres personajes: la cantante Pauline Viardot García, intelectual y artista brillante, estrella en las óperas de Rossini, Meyerneer y Gounod, íntima amiga de Clara Schumann y George Sand, su esposo, Louis Viardot, y su amante, Ivan Turgenev. Viardot fue, tal vez, el primer representante de artistas de la historia y, también, el primer divulgador de la crítica de las artes plásticas; Turgenev fue uno de los fundadores del naturalismo.

El segundo libro se titula La fractura –bien podría llamarse La grieta–, y lo escribió Philipp Blom (lo publicó Anagrama). Se refiere al período que va de 1918 a 1938 –del fin de la Primera Guerra Mundial al comienzo de la Segunda–. También habla de Europa, pero comienza contando la primera grabación de un blues realizada por un grupo íntegramente afroamericano: el registro de “Crazy Blues” por Mamie Smith, junto con Johnny Dunn en corneta, Dope Andrews en trombón, Ernest Elliott en clarinete y Leroy Parker en violín, el 10 de agosto de 1920. El inglés Figes menciona, en el subtítulo de su libro, “el nacimiento de la cultura cosmopolita” y el alemán Blom narra su disolución –entre muchas otras disoluciones–.

Otra historia, escrita por Gerald Abraham exactamente en el momento en que el ensayo de Blom concluye, en 1938, se titulaba A Hundred Years of Music (fue traducido por Alianza como 100 años de música), abarcaba el período entre 1830 y 1930 y, como el autor afirma en el prólogo, “podría subtitularse ‘Triunfo, decadencia y caída del romanticismo musical’”. Ese es exactamente el período en que vivió el más secreto, el más perfecto, el más distinto a todos los compositores, pero también el que influyó a cada uno de ellos y posiblemente el más melancólico y solitario de todos, Gabriel Urbain Fauré, de cuya muerte se cumplirán 100 años en 2024. Su primera obra, de 1861, fue una canción, “La mariposa y la flor”, con texto de Victor Hugo. En ese año, Antonin Dvorak escribía su primer cuarteto para cuerdas y Johannes Brahms sus dos cuartetos para piano y cuerdas. La última obra de Fauré fue su Cuarteto para cuerdas, concluido poco antes de su muerte, en 1924. Ese año, Sergei Prokofiev estrenaba su segundo Concierto para piano y orquesta y George Gershwin su Rhapsody in Blue, Maurice Ravel componía Tzigane y Arnold Schönberg su ópera breve La mano bendecida.

Homenajeado –y releído– hace poco por el pianista de jazz Brad Mehldau, en Après Fauré (comentado aquí en elDiarioAR), este compositor discípulo de Camille Saint-Saëns –que le presentó a Pauline Viardot y lo convirtió en personaje secundario de Los europeos– y maestro de Ravel  cuenta, en su propia obra, aquello de lo que hablan Figes, Blom y Abraham, esos 100 años en que las reglas del mundo –y del arte– se dieron vuelta como una media. Mehldau, al hablar de él, lo llama el “revolucionario silencioso” y es que, en rigor, en esas composiciones bellísimas lo que se pone en tela de juicio, rechazando cualquier altisonancia, es la idea de temporalidad –y direccionalidad– que había regido a la música durante unos seis siglos. Esa cierta idea narrativa, hecha de tensiones y distensiones –y de un embudo que tarde o temprano desembocará en el inevitable chan-chan final– se sostenía también en una relativa simetría rítmica: frases que el oído podía identificar como preguntas y respuestas. En la música de Fauré hay una serenidad, una suerte de estado contemplativo, que deriva del sistema armónico del romanticismo pero que nada tiene que ver con sus urgencias. Es posible que uno de los mejores ejemplos sea el Pie Jesu de su Requiem escrito en 1887 para pequeño grupo y expandido finalmente a una orquesta en 1901.

En el primer movimiento de la segunda sonata para cello se hace evidente esa clase de melodía, dictada por la fluidez, que abre la puerta a lo que a partir de Claude Debussy algunos identificarán como impresionismo musical. Está allí, en todo caso, ese mundo de luces y sombras en que los contornos se difuminan. Un lenguaje de sugerencias más que afirmaciones o donde, en todo caso, lo que se dice se oculta en lo no dicho.

Como más adelante sucederá con Ravel, es muy poco lo que se sabe de Fauré, más allá del enamoramiento por Marianne, una de las hijas de Pauline Viardot, el compromiso roto por ella más tarde, su ataque de depresión posterior –él lo llamó spleen–, su amor tardío por la cantante Emma Bardac, y su ordenada vida como organista en La Madelaine, y como profesor de música, apenas alterada por las salvajes internas alrededor de la dirección del Conservatorio de París, cargo que finalmente ocupó entre 1905 y 1920. Su misma obra niega de alguna manera la temporalidad. No hay allí estilos temprano o tardío sino un lenguaje situado exactamente en el borde de dos épocas. Una modernidad de discreción extrema que se hace presente, sobre todo, en sus notables canciones y en los exquisitos nocturnos para piano. Y que no casualmente es capaz de dialogar con Mehldau –o con las armonías veladas de Herbie Hancock, en su período con Miles Davis­– o incluso con el pop-jazz del organista Brian Auger, que convirtió en éxito su Pavana al grabarla con el grupo The Trinity en 1969.

Diego Fischerman es autor del blog “El sonido de los sueños”: https://xn--sonidodesueos-skb.com/

Brad Mehldau ya había grabado un disco llamado After Bach hace seis años. Y en febrero de 2023 editó un álbum dedicado a temas de The Beatles (que incluía, también, una pieza de David Bowie). Ahora, acaba de publicarse After Bach II, y junto con él, Aprés Fauré, donde el fondo en el que se proyecta a sí mismo es la música de Gabriel Fauré, un compositor francés genial y habitualmente olvidado que vivió entre 1845 y 1924 –a caballo entre dos mundos, podría decirse– y que fundó mucho de lo que otros hicieron famoso.

Los materiales, en uno y otro, son distintos tanto por sus características intrínsecas como por su valor simbólico: Johann Sebastian Bach es un ícono y Fauré no. El primero fue abundantemente visitado por músicas de tradición popular, directa –Jacques Loussier, The Modern Jazz Quartet– o indirectamente –Dave Brubeck, Astor Piazzolla, The Beatles–. El segundo, más allá de alguna versión ocasional –su Pavana por el grupo inglés Brian Auger and the Trinity– es apenas una sombra –o un reverbero– en el paisaje armónico de Bill Evans o Herbie Hancock.

“Cuanto más intentas relacionarte con él, más visible se vuelve tu propia personalidad, inevitablemente”, escribe Mehldau en las notas internas para este segundo capítulo bachiano. “No estás interpretando a Bach; Bach te está interpretando a ti, en el sentido de que te deja al descubierto”. Hay allí una clave. No de cómo se piensa un disco de jazz sobre Bach –Mehldau no lo hace– sino de cómo un músico de jazz puede entender –y releer– a Bach- En su texto sobre Fauré lo llama “el revolucionario silencioso”  y, en algún sentido, la calificación también le cabe al alemán, a quien las historias tradicionales han pensado más como a alguien que cerró para siempre una estética más que como a alguien que no solo experimentó con la forma, con los géneros de su época, con las texturas y con la tímbrica sino que, indudablemente, abrió infinidad de caminos. Pero lo que une a ambos discos es ni más ni menos la manera en que Mehldau los habita. La forma en que sin tomar los rasgos más aparentes del jazz se conecta con su sustrato profundo, la idea de la creación como una relación permanente entre figura y fondo. “La elección más importante que haces en todo momento –escribe Mehldau en relación con Bach– no surge de una ausencia, sino de lo que está ahí, en su totalidad. Específicamente, es la elección constante que haces sobre cómo negociar entre armonía y melodía.”

La elección de la palabra “after” en el título es precisa porque juega con la imprecisión de la palabra: se trata del después pero, también, en música, del “a partir de” o “alrededor de” o “sobre”. La versión francesa adoptada para el disco basado en Fauré, en cambio, posiblemente se trate de un error. “Aprés”, en francés, carece de la multiplicidad de significados del inglés. Es “después”, a secas. Y si se quisiera sugerir alguna de las diversas implicancias contenidas en el otro título, debería decirse “d’aprés”. Pero, como dice el tango, qué importa del después.

After Bach incluye cuatro preludios y una fuga de El clave bien temperado y la Allemande de la Partita Nº 4, intercaladas con siete composiciones o improvisaciones de Mehldau inspiradas en Bach, incluyendo sus propias variaciones sobre el tema de las Variaciones Goldberg. En Aprés Fauré dialogan entre sí cuatro Nocturnos –algunos de la juventud, otros tardíos– y una reducción de un extracto del Adagio de su Cuarteto con piano Nº 2, del compositor francés, con cuatro piezas de Mehldau.  

“Me enteré que el primer volumen de After Bach incomprensiblemente, había desorientado a algunos oyentes que no sabían dónde terminaba Bach y dónde comenzaba yo”, escribe el pianista. “Por lo tanto, para clarificar, igual que en el disco precedente, hay aquí tres clases de piezas: música de Bach, una composición escrita por mí e improvisaciones.” En cuanto a Fauré, ese amigo de Saint-Saëns que fue maestro de Ravel y Nadia Boulanger e inspirador de Olivier Messiaen, Mehldau se inscribe, con convicción, en su campo armónico ­–que en rigor es el que el jazz tomó para sí– y es por allí por donde transita en sus cuatro composiciones propias. En uno y otro álbum, un curioso “ying” y “yang” que rinde sus frutos en la escucha conjunta, parte de lo interesante, más allá del exquisito manejo del instrumento, de los infinitos matices, de la variedad de ataques y del abanico de colores, es precisamente aquello que aparentemente habría desorientado a los oyentes del primer After Bach: la magnífica posibilidad de perderse a partir del bello vals que abre el disco sobre Bach (“Prelude to Prelude”) , de ser una especie de flaneur de la música y de jugar a no saber dónde terminan Bach o Fauré y en qué exacto momento aparece Mehldau.

Diego Fischerman es autor del blog “El sonido de los sueños”: https://xn--sonidodesueos-skb.com/