En 1957, cuando el jazz era refinado y melancólico, una joven de 26 años, casi para sí misma, cantaba: “Un cigarrillo y un poco de alcohol/ y en mi ventana muriéndose el sol”. “Sombra en mi cuarto y en mi corazón”, continuaba con una voz arenosa, que flotaba con deleite sobre el tempo, Eladia Blázquez, en ese temprano blues de Avellaneda, donde había nacido. “Si ella se hubiera seguido dedicando a eso, nosotros nos quedábamos sin laburo”, me dijo una vez Javier Martínez, en el café de la entrada a la galería Apolo. La galería de la disquería Minton’s, donde el baterista era habitué. Y la galería donde, en el primer piso hay un teatro que le da nombre y en el que, 57 años atrás, Manal tocó en la presentación en sociedad del sello Mandioca. Y Martínez fue quien me hizo conocer “Humo y alcohol”.

Crecida con el corazón mirando al sur, quien diez años después se convirtió en la más famosa (¿la única?) de una nueva generación de autores de tango, grababa un disco de dos temas, con el acompañamiento del grupo Los Cuatro del Sur, comandado por el contrabajista Jorge López Ruiz. “Humo y alcohol” (blues, aclaraba entre paréntesis la etiqueta del disco) y, del otro lado, “Si tu volvieras” (esta vez la aclaración era “slow”).

Era la primera vez que Eladia Blázquez grababa canciones propias. Faltaba un poco más de una década para que el blues fuera leído como uno de los géneros del rock argentino, para sorpresa de Manal, sus primeros (segundos) cultores. En 1957, cuando el cool era cool y el existencialismo porteño una posibilidad, una joven de Avellaneda concluía cantando, flotando en el tiempo, “desde que ya no me alumbra tu sol/ me aturdo en humo y un poco de alcohol”. Las dos canciones fueron incluidas más adelante en un LP que llevó como título el de ese blues y donde el resto de los temas tenía el acompañamiento de Jorge Kenny y su orquesta (y ese era el único dato que consignaba la tapa). Lamentablemente no existe registro en ninguna de las plataformas digitales en tanto ese disco, publicado en su momento por RCA, jamás fue reeditado. Eso sí, puede ser comprado en Mercado Libre, usado y a un poco más de 115.000 pesos.

Ese blues en castellano, en rigor, se une, en una misma serie, con varios de los temas que hicieron popular a Eladia Blázquez a partir de los fines de la década de 1960, y, sobre todo, en sus propias versiones, que escuchaban en vivo los que concurrían a los café concerts de la época y que grabó –con arreglos de músicos notables, como Leopoldo Federico y Osvaldo Berlingieri– en un conjunto de discos LP que abrió Buenos Aires y yo. Ese disco fundante, que incluía canciones como “Desnuda la ciudad”, “Sin piel”, “Domingo de Buenos Aires” y “Mi ciudad y mi gente, se publicó en 1970, curiosamente, o no, al mismo tiempo que los primeros simples y el LP inaugural de Manal, donde sonaban ”No pibe“, ”Jugo de tomate“ y ”Porque hoy nací“, esa banda de sonido que otorga otra línea de sentido a la excelente traducción de El Eternauta al lenguaje de las series televisivas, y de la que nadie se ha privado de hablar.

La obra de Blázquez continuó con otros dos discos, ¿Somos o no somos? y Yo la escribo y yo la vendo. Sus tangos, que ella llamada empecinadamente “canciones de Buenos Aires”, pasaron a formar parte esencial del repertorio de los nuevos intérpretes del género y varios de ellos se convirtieron casi inmediatamente en clásicos. Su manera de cantarlos, de flotar en el tiempo y, muchas veces, los acompañamientos –el walking del contrabajo, las blue notes del piano, cuando lo tocaba Osvaldo Berlingieri–, siguieron siendo siempre los del blues. O, eventualmente, los de las lecturas que el jazz hizo de ese lamento del sur profundo de los Estados Unidos.  

Uno de esos clásicos tempranos es “Sueño de Barrilete”. Lo estrenó, antes incluso que su autora, Rubén Juárez –otro oriundo de Avellaneda–. La canción ocupaba el segundo lugar en el primer lado de su notable Mi bandoneón y yo, editado en 1969, y en 1971 Susana Rinaldi lo incluyó en otro álbum extraordinario, Porque canto así. En ambos casos era un tango, novedoso aunque tango al fin, si bien Juárez respetaba los desplazamientos rítmicos de la melodía con respecto al acompañamiento que caracterizaban la interpretación de Blázquez, que lo cantaba en vivo desde 1968. Y, por ella, por lo menos al comienzo, era un blues.

Juárez lo cantó con los arreglos y la dirección musical de Alberto García –Mi bandoneón y yo, como toda la discografía original de Juárez, nunca fue reeditado en CD ni existe en las plataformas digitales pero su versión de “Sueño de barrilete” figura en algunas antologías–. Susana Rinaldi lo registró con arreglos de Juan Carlos Cuacci y el acompañamiento del grupo vocal Opus Cuatro. La autora lo grabó con el trío de Leopoldo Federico –él en bandoneón, Berlingieri en piano y Fernando Cabarcos en contrabajo–. “Y he sido igual que un barrilete/ al que un mal viento puso fin./ No sé si me falló la fe, la voluntad/ o acaso fue que me faltó piolín”, dice en el estribillo. En el final concede a ese borde con el expresionismo –o la sobreactuación– tan afín al género en su conjunto y, en particular, a sus manierismos en los años en que se desplazó de los bailes a las tanguerías y café concerts. Pero lo más interesante está en el principio. En ese pasaje cromático del bandoneón tan de policial negro, en la nota larga y gravísima, tocada con arco por el contrabajista, en la manera en que Blázquez se suspende de un hilo para jugar con el ritmo cuando canta, junto con los floreos jazzísticos de Berlingieri, esa primera estrofa: “Desde chico ya tenía en el mirar/ esa loca fantasía de soñar./ Fue mi sueño de purrete/ ser igual a un barrilete/ que elevándose entre nubes/ con un viento de esperanza sube, sube y sube”. Después todo se vuelve más piazzolliano, incluyendo una conclusión deudora, tal vez, de la teatralidad de “Balada para un loco”. Pero en el comienzo, como en “Humo y alcohol”, desde un sur más cercano que el de Louisiana, Blázquez había llegado a plasmar la intuición, en todo caso, de cuál era –o cuál podía ser– la nueva banda de sonido para los pobres corazones que habitaban su ciudad.

DF/MF

Tardé en escribir sobre la muerte de Javier Martínez. Y tardé porque, por un lado, no quería hablar de mí y, por otro, la primera persona me resultaba inevitable. No quiero contar ­–pero me resulta imposible no hacerlo– la primera vez que escuché a Manal en vivo, ni lo que eso significó para mí y para mi amigo, el historiador Ricardo De Titto, que, en ese entonces, era mi compañero de banco en 3ro E del Mariano Acosta. Escuchamos a Manal, el trío de Martínez con el guitarrista Claudio Gabis y el bajista Alejandro Medina, obligadamente de mañana –algún recital en el Pueyrredón de Flores o en el Ópera– o de tarde –el Festival Pinap, el primer Barock, un festival en las ruinas de Santa Fe y la 9 de Julio, en las obras de ampliación de la avenida, donde “Elena” nos atravesó la vida–. A los 14 o 15 años no se salía solo de noche.

Conocí a Martínez mucho después. Estábamos con él y Guillermo Hernández, el dueño de la disquería Minton’s, en el bar de la entrada de la Galería Apolo, donde está la disquería y donde, mucho antes, en una Buenos Aires que se veía a sí misma moderna, Manal había actuado en el show de presentación de los artistas que grababan en el sello Mandioca (“La madre de los chicos”), la aventura rock & pop del editor Jorge Álvarez. Sobre el ventanal del café había una pequeña televisión prendida con alguno de esos noticieros a perpetuidad. El baterista de Manal –que siguió usando el nombre de ese grupo junto al suyo hasta el final de sus días– lo tenía enfrente. Y algo le hizo exclamar una frase incomprensible: “Un zapato en la heladera”. “¿Qué?”, le preguntamos. “Hay argentinos que son como un zapato en la heladera, la desubicación total”. Y es que Javier Martínez pensaba más rápido y asociaba de la misma manera, creativa, lateral, nunca previsible, en que tocaba la batería.

La revista Pelo comenzó a publicarse en febrero de 1970, al mismo tiempo que se editaba el primer disco de larga duración de Manal. Un disco llamado, como ellos, Manal pero al que todos llamaron “La Bomba”. La tapa de ese Número 1 anunciaba dos artículos de fondo: “EXCLUSIVO: Los dos McCartney”, “EXTRA: Los 30 mejores conjuntos del mundo”. Debajo de ese anuncio, con la misma tipografía, pero con mayúsculas solo en el comienzo de cada palabra: “Gran Poster: John y Yoko”, En el zócalo de la tapa se agrupaban varios títulos más, separados entre sí por unos pequeños círculos y con tipografía más pequeña: “Los millones de los Beatles”, “El cansancio de Los Gatos”., “El último día de Brian Jones”, “Manal, Almendra y la sexy Fedra”. La crítica del LP aparecía en el segundo número: “¿Y Qué se puede decir de Manal? ¿Qué son buenos? Eso ya lo sabe demasiada gente”, comenzaba. “La música es de calidad, quizá algo tradicional –no para la Argentina– pero excelentemente pensada”, definía. Y en su descripción rubricaba: “Las letras no tienen poesía. Nada. Pero conmueven porque son duras. Y eso, a veces, hace falta”.

Por un lado estaba la evidente ceguera de quien no reconocía la posible poesía de la dureza: el desgarro de frases como “Hoy adivino qué me pasa, por qué mi nombre no soy yo, por qué no tengo una casa, por qué estoy solo y no soy” o la contundencia expresiva de las oraciones secas y perfectas de “Avellaneda Blues”. Por otro, es necesario reparar en el hecho de que esa publicación, que fue inmensamente influyente en la configuración del canon de lo que poco después llamó “rock nacional”, tuvo siempre un tono reglamentador. Un objetivo que se plasmó en la formulación del eje “progresivo/ complaciente” como organizador de la escucha juvenil argentina y que frecuentemente polemizó con los propios músicos, juzgándolos moralmente cuando se desviaban de su verdadera misión progresiva –es decir artística y trascendente– hacia el temible submundo del entretenimiento puro. Y queda clara su incomodidad con Manal. No podían negar lo bien que tocaban, pero su matriz reguladora chocaba contra ese joven blanco de voz negra y adulta, contra esas letras sin “nada de poesía” pero, sobre todo, contra esa falta de certezas, contra personajes que, lejos de pregonar “la revolución del pop” se preguntaban acerca de quiénes eran, de por qué hacían lo que hacían y estaban donde estaban y que aseguraban despertar recién en un mundo de rutinas, falsos valores y personas convertidas en autómatas.

La voz de Martínez no podía pasar desapercibida. Contrariaba, por lo pronto, la tendencia a las voces declaradamente juveniles –y agudas– dominante en el pop. Era –o trataba de ser– una voz adulta: era grave, tenía una ronquera que sólo podía deberse a la experiencia y que además remitía, sin lugar a dudas, al universo del Rhythm & Blues negro. Si el modelo instrumental de Manal se ubicaba cerca de Cream, el trío de Eric Clapton, Jack Bruce y Ginger Baker –los amigos habían bautizado al grupo Ricota, en referencia a la crema de aquel trío– la voz tenía como referencia más evidente a Ray Charles. Pero además Martínez era baterista. No había muchos que tocaran ese instrumento y cantaran a la vez y él, por otra parte, nada tenía que ver, en su manera de tocar, con el pop de entonces. La batería dialogaba con la voz, la bordeaba, la ornamentaba, y establecía un rico contrapunto con los demás instrumentos. Martínez no cantaba desde el lugar de la batería, al fondo del escenario, sino que, al contrario, colocaba a ese instrumento en el centro y al frente. En el lugar de la voz. Había una identificación simbiótica entre el grupo y ese cantante que transgredía en casi todo el modelo de ídolo pop –empezando, posiblemente, por sus anteojos, un elemento totalmente ausente de la iconografía del género hasta las lentes redondas que Lennon estrenó sobre el final de la historia Beatle–.

En el film Tiro de gracia, dirigido por Ricardo Becher en 1969, aparecía Manal tocando y aparecía ese mundo cuya geografía estaba delimitada por las calles adyacentes al Instituto Di Tella y la Galería del Este. Un mundo que transcurría, en gran medida, en el Bar Moderno de la calle Maipú. Javier Martínez era uno de los actores –posiblemente el mejor de ellos–. Hacía de baterista, por supuesto. De un baterista existencialista. Con anteojos. Un baterista lector y capaz de situarse en el centro de la escena, algo de lo que el futuro “rock nacional” adoleció. Fue el poeta de “Luz que muere./ La fábrica parece/ un duende de hormigón. Y la grúa/ su lágrima de carga/ inclina sobre el dock”. Y también el de “Elena/ no te olvides del tiempo,/ Elena,/ vos también morirás./ Y si alguien se metió dentro tuyo/ un minuto antes te arrepentirás.” No hubo un antes de Manal (Martínez reconocía como fuente un blues compuesto por Eladia Blázquez, “Humo y alcohol”). Y tampoco hubo un después.

DF/MF