Algo Prestado es un podcast de elDiarioAR realizado por Tamara Tenenbaum, junto a un invitado cada semana. Está alojado en Spotify, plataforma líder para la publicación de podcast, y también en otras aplicaciones de streaming.

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El nombre de Hiroshima quedará para siempre ligado al 6 de agosto de 1945, cuando la primera bomba atómica aniquiló más de 100.000 vidas, a las que hay que añadir a todos los que murieron en los meses y años siguientes por el efecto de las radiaciones. Para la escritora Yōko Ōta (Hiroshima, 1903-Inawashiro, 1963), Hiroshima era, hasta entonces, tan solo el sinónimo de casa, el lugar donde había nacido, su ciudad, la de sus ancestros. Ella llevaba una existencia tranquila, dedicada por completo a la escritura. La literatura, como a tantos niños, la había salvado de una infancia difícil, marcada por el divorcio de sus padres. En el instituto comenzó a escribir y ya no dejó de hacerlo nunca.

Después de graduarse empezó a colaborar con una revista feminista, en la que publicó sus primeros textos. Estos relatos la llevaron a la escena literaria de Tokio, donde conoció a otras autoras de su generación y se estableció de manera definitiva en el oficio. Algunas de sus primeras novelas se inspiraban en sus vivencias, como su matrimonio fallido o su experiencia durante la Segunda Guerra Mundial. Aquel 6 de agosto, sin embargo, marcó un antes y un después en la dirección de su escritura. No se puede escribir igual después de una hecatombe. No se puede escribir igual cuando crees que te queda poco tiempo. Y ella estaba convencida de que iba a morir pronto.

Había sobrevivido al bombardeo –cuando se produjo se encontraba en las afueras de la ciudad, en casa de su madre–, pero la pesadilla no terminó: semanas después, las nuevas muertes se sucedían a su alrededor como consecuencias ulteriores de aquella “lluvia de destrucción”, como la había bautizado el presidente de Estados Unidos, Harry Truman. Era una enfermedad que estallaba sin previo aviso: de pronto aparecían unas erupciones en la piel, el cabello se caía, las encías sangraban, el cuerpo se debilitaba hasta la extenuación y ya no había nada que hacer. No importaba ser joven o viejo, hombre o mujer: a todos les afectaba por igual. Ella estaba segura de que podía ser la siguiente.

Con ese temor en las entrañas, ese mismo mes de agosto emprendió la escritura de este libro, Ciudad de cadáveres, que se convertiría en su obra más importante y se considera la primera novela sobre la bomba atómica. Gracias a la editorial Satori, por fin se puede leer en castellano, traducida por Kuniko Ikeda y Marta Añorbe Mateos, con un prólogo de Patricia Hiramatsu y, a modo de epílogo, un artículo de la autora del 30 de agosto de 1945, germen del libro y primer testimonio de un escritor sobre los bombardeos.

La novela, que Yōko Ōta se niega a llamar “novela” por utilizar fuentes reales, narra lo que vio y escuchó aquellos días. La terminó en apenas tres meses, pero no se editó hasta 1948, y con recortes del Gobierno de Ocupación. En 1950 vio la luz, por fin, la versión íntegra. “Tenía que darme prisa en plasmar todo esto por escrito, ya que yo misma podía ser la siguiente en morir en cualquier momento”, escribe. Perdió todas sus pertenencias durante la explosión, y en la ciudad era imposible encontrar papel y bolígrafo, así que la escribió en “papel amarillento de puerta corredera, servilletas de papel y un par de lápices” que le dieron los vecinos de la localidad.

La propia autora, autocrítica, advierte de los posibles puntos débiles del libro: al carecer, entonces, de estudios rigurosos sobre el bombardeo y valoraciones de expertos, perdió la oportunidad de hacer un reportaje más documentado. Con todo, el mérito de Ciudad de cadáveres –además de sus inherentes cualidades literarias, fruto de una pluma diestra en la conversión del material humano en una narración vívida, con emoción– se halla en el hecho de estar escrito con urgencia, con el latir de los acontecimientos: la inmediatez del testimonio, la expresión del desconcierto colectivo ante la omnipresencia indomable de la muerte, las pilas de cadáveres, las búsquedas entre las ruinas de la ciudad.

Es casi una frivolidad preguntarse “de qué va” o analizarla en los mismos términos que una ficción al uso. Las páginas de Ciudad de cadáveres son una crónica novelada, más lograda, analítica y unitaria de lo que la autora cree (aunque la escribiera a vuelapluma, los años de oficio están ahí), con una crudeza comparable a la de otra escritora de Asia Oriental, Han Kang, en libros como Actos humanos (2014) –esas escenas de personajes buscando en las montañas de cadáveres después de la masacre de Gwangju–, o a Voces de Chernóbil (1997), la espléndida “polifonía” en la que Svetlana Aleksiévich entrevista a testigos del accidente nuclear de 1986.

Ōta tiene un sentido del deber sobre la escritura vinculado a la obligación moral de un creador de dejar constancia de su tiempo: “Cuando pienso en que no se debe despojar a la desgracia de Hiroshima de su importancia histórica, la pereza y la ficción no están permitidas”, defiende. En un capítulo recopila datos de los primeros estudios científicos sobre los efectos de la bomba, a finales de ese mismo agosto. La urgencia con la que los expertos se pusieron a investigar recuerda a la vivida en 2020 con la pandemia: ambas emergencias se caracterizaron por carecer de precedentes históricos: “La peculiaridad de los daños […] radica en la infinita ansiedad que provoca el hecho de que la verdad no se sabrá hasta dentro de muchos años”.

Hay asimismo capítulos más reflexivos, por ejemplo, el dedicado a la guerra. Hiroshima, recuerda la autora, no había sido bombardeada aún, como Kioto. Corría el rumor de que Estados Unidos iba a bombardear la presa del gran río en las montañas de Hiroshima, lo que dejaría a la población sin alimentos del campo, condenada a morir de hambre. Nada hacía sospechar que el ataque sería todavía más feroz; no hubo ningún aviso, pero desde el primer instante supieron que aquel extraño resplandor no era un explosivo corriente. Sembraba la destrucción más absoluta, pero sin fuego; moría gente que no había estado en la ciudad en ese momento, pero que viajó allí luego para ayudar e inhaló la radiación.

La autora denuncia, por otro lado, que ese verano la guerra ya estaba perdida antes del bombardeo, por la débil situación de Alemania e Italia tras la muerte de sus líderes. Un ataque bélico jamás tiene justificación, pero, en aquel contexto, aún menos: solo faltaba que Japón diera un paso atrás, algo que, a su juicio, iba a ocurrir de todas formas. Y sus palabras parecen sobrevolar ochenta años para describir el presente: “Cuando se conoce objetivamente cuál va a ser el resultado de un conflicto”, razona, “ya no se puede seguir llamándolo guerra”.

Eso sí, Ōta –que renegó de algunos escritos a favor de la expansión nipona que tuvo que redactar durante la guerra–, no excusa a su país. Es, ante todo, pacifista: “No solamente debemos lamentarnos por la miseria de la guerra, sino también por aquello que nos ha llevado a ella”, analiza. Y, para concluir, dice: “Se gane o se pierda, la miseria de las guerras de agresión es prácticamente la misma”. Ciudad de cadáveres va más allá de radiografiar el después sin filtros: la autora tiene la valentía de señalar los errores, el error en sí que es el hecho de que la humanidad se aboque a una matanza.

La bomba atómica, con todo, tenía peculiaridades. El bombardeo no solo provocó muerte, caos y ruina –se llegó a decir que Hiroshima no podría reconstruirse jamás o que incluso las autoridades la mantendrían así a conciencia, como una estampa de la memoria más cruel–, sino que la guerra se prorrogó en cierto modo en la cotidianeidad de los supervivientes, en el sentido de que se acostumbraron a estar alerta ante la posible irrupción de la enfermedad causada por las radiaciones: “La guerra […] ha terminao hace na”, le dice un hombre al médico, “pero, aun así, nosotros seguimos muriendo por su culpa. Es algo tan extraño…”. Él y su esposa fallecieron en los días siguientes.

Se ha escrito mucho –o, cuando menos, nos ha llegado más al público occidental– sobre Auschwitz y el Holocausto. La literatura sobre la devastación por la bomba atómica, en comparación, no ha tenido tanto impacto. Es conocido Hiroshima (1946), del periodista estadounidense John Harsey, una crónica brillante sobre los testigos de los bombardeos. En cuanto a la narrativa de los propios japoneses, en castellano se pueden leer Flores de verano (1947), de Tamiki Hara, otro escritor oriundo de Hiroshima que Impedimenta ha reeditado este año; Lluvia negra (1966), de Masuji Ibuse, una aproximación al asunto de forma más novelada; o Cuadernos de Hiroshima (1965), un ensayo que ya es un clásico del premio Nobel Kenzaburō Ōe.

Ciudad de cadáveres amplía ese corpus de literatura sobre la bomba atómica con la voz de una superviviente que escribe con la necesidad imperiosa de reflejar el desconcierto, el caos, la conciencia de muerte inminente que los acecha. Y no solo habla de sí misma, sino que cuenta las historias de otros, aporta los primeros datos sobre las enfermedades, contextualiza el momento de los bombardeos y expresa sin pudor sus críticas hacia los responsables de la guerra (de ahí los fragmentos censurados en su primera publicación). Es una novela documental accesible, directa y contundente, que ayuda a conocer mejor el pasado, pero también a reflexionar (y reaccionar, con suerte) a las atrocidades de hoy.

Una de las cosas buenas del Premio Nobel de Literatura es que comienzan a llover las traducciones de los escritores galardonados, algo que se agradece sobre todo cuando se trata de autores poco conocidos o incluso inéditos en nuestro país. Ocurrió con Wisława Szymborska, Svetlana Aleksiévich, Olga Tokarczuk y Abdulrazak Gurnah, por ejemplo; y está ocurriendo otra vez con la laureada más reciente, Han Kang (Gwangju, Corea del Sur, 1970), de quien este año han llegado a las librerías Guardé el anochecer en el cajón (2013; Lumen, 2025), su libro de poesía, y el cuento infantil Hada del trueno, hada del relámpago (2007; Reservoir Books, 2025), ambos traducidos por Sunme Yoon.

Para ser justos, Han Kang no era del todo desconocida en España cuando le concedieron el premio: contaba con cuatro novelas traducidas –aunque dos de ellas ya eran difíciles de encontrar por entonces por el quiebre de su primera editorial, :Rata_–, y una de ellas, La vegetariana (2007), había tenido cierta resonancia en el momento de su publicación. En gran medida ocurrió porque llegó precedida de otro reconocimiento de prestigio, el Man Booker Prize International 2016, que se llevó frente a autores como el turco Orhan Pamuk, Nobel de Literatura 2006, o la italiana Elena Ferrante. Esa obra, además, la situó en el panorama internacional y le dio reputación en su país, donde no era demasiado popular e incluso había sufrido la censura en algunas bibliotecas escolares.

Esa falta de arraigo en su tierra puede explicarse por lo arriesgado de su propuesta: una literatura “incómoda”, que toma como base los traumas colectivos heredados después de los abusos cometidos en Corea del Sur en el pasado reciente, algo que se aprecia sobre todo en novelas como Actos humanos (2014) o la más reciente, la magistral Imposible decir adiós (2021). Esa canalización de la violencia en el cuerpo también se aborda, sin conflicto bélico de por medio, en La vegetariana (2007), que se puede entender como una alegoría oscura del ostracismo al que es condenado quien se atreve a no seguir las normas del sistema, aunque su rebelión parta de un gesto callado y pacífico que en teoría no perjudica a nadie.

Esta concepción perturbadora del hecho literario se extiende, como era de esperar, a sus versos. Como muchos autores, Han Kang hizo sus pinitos en el género en su juventud y luego se centró en la narrativa, si bien su prosa está impregnada de imágenes de enorme fuerza poética, algo de lo que La vegetariana, que se ha comparado con frecuencia con La metamorfosis de Kafka, es un magnífico ejemplo. La autora, por otro lado, sufre de migraña, y dice que trata de transmitir ese estado nebuloso a su escritura, de ahí que sus narraciones parezcan escribirse en estado de vigilia, con esa sensación de desconcierto, de no tocar tierra firme, tan notable en la deriva claustrofóbica de Imposible decir adiós.

Los poemas de Guardé el anochecer en el cajón parecen tomar como base esa extrañeza hacia el mundo de quien no termina de encajar en él, que lo observa desde la mirada fría y no obstante herida de una mujer que conoce la soledad, el desamparo, el dolor, que los experimenta con todo el cuerpo. El poemario, dividido en cinco partes, no mantiene una estructura regular ni un nexo temático único. Los poemas, a menudo breves, van desde lo que parecen inspiraciones a pie de calle a búsquedas íntimas (“Las pesadillas / se me han hecho un hábito, / pero las noches insomnes […] / no me han devorado del todo.”), con una conexión entre los ciclos de la naturaleza (estaciones, animales, temporales) y ella misma (“En anocheceres como este / guardo mi corazón en el cajón”).

El cuerpo, la voz del cuerpo desgarrado, tiene asimismo su propio ciclo: “Con los labios rotos, / con la lengua en la oscuridad, / con los pulmones (todavía) negros e hinchados, / quiero hacerte más preguntas”. A veces, ligado a la convalecencia, como en este poema en prosa: “cuando por fin pude coger del brazo a la vida, me dio un apretón de manos tan fuerte que me hizo trizas los huesos”. Otros motivos son la maternidad, los artistas y sucesos reales traumáticos, además de unas preguntas existenciales en las que brilla en todo su esplendor: “Aun así, la esperanza se asemejaba a un virus. / […] / ¿Qué es eso que sufre dentro de mí? ¿Qué es eso / que no me abandona de una vez por todas? / Siendo mi cuerpo su anfitrión, / ¿se irá cuando me enferme hasta la médula?”.

Han Kang para niños: sin miedo a volar

Desde su mismo título, Hada del trueno, hada del relámpago, este cuento, ilustrado por Jin Tae Ram, ya revela una constante en el universo literario de Han Kang: esa afinidad por el imaginario de nubes, tormentas, lluvia intensa y demás alteraciones atmosféricas que trastocan el cuerpo (y la mente), que le recuerdan al ser humano su vulnerabilidad. El colorido de las ilustraciones va de ese gris de las nubes a los tonos cálidos del mundo habitado por los humanos; también la piel de las niñas tiene un color que emana calidez. Los personajes de las hadas, por otra parte, se enraízan en la mitología coreana; en concreto, en esa vertiente que explica los fenómenos naturales.

Y, por una vez –¡todo sea por los niños!–, Han Kang se permite el optimismo. Todavía más: la risa. Cuán importante es el humor en la literatura infantil; cuánto debió de disfrutar la autora con este cambio de registro, como la disfrutarán los lectores de todas las edades. Las protagonistas son dos pequeñas hadas que, como niñas juguetonas, se cansan de la tarea que tienen encomendada en el cielo y deciden despojarse de ella para lanzarse a vivir, a disfrutar; eso sí, esperarán a escuchar el consejo del hada abuela, un arquetipo de la sabiduría y el afecto familiar que trasciende culturas y épocas.

El mensaje de esta breve fábula es esperanzador: invita a dejar atrás los miedos y las inercias que nos consumen a diario para decidir qué queremos de verdad y lanzarnos a ello sin temor a los golpes. Los habrá, así es la vida, pero mantenerse en una actividad monótona e insatisfactoria no deja de ser una forma feroz de hacerse daño a uno mismo. No hay que olvidarse de jugar, de ver el día a día con la magia de los ojos del niño, de exponerse desnudo y sin barreras. Como dicen las mágicas hadas: “No importa que nos rodeen los negros nubarrones. Nosotras nos divertiremos aunque llueva todo el día”.

La última vez que Liam y Noel Gallagher cantaron juntos en un concierto el público agitaba los brazos en alto, pero la gran mayoría no tenía nada en la mano. Los espectadores no levantaban móviles porque los primeros smartphones apenas existían y sólo los tenía una minoría. No había ni Instagram ni TikTok y la palabra “stories” recordaba a un cuento más que al actual exhibicionismo universal.

Lo que queda de su último concierto fallido, el 28 de agosto de 2009 en un festival de rock de París, es la foto que se repite de un cartel sorprendente: “Después de un altercado dentro del grupo, el concierto de Oasis se ha cancelado”. También un vídeo del cantante del grupo Block Party y un portavoz del festival en el escenario anunciando que Oasis había dejado de existir.

Aquel año los Gallagher ya habían dejado plantado al público varias veces, pero esa anulación después de una riña entre bambalinas que acabó con una guitarra rota fue el final para la banda.

En estos casi 16 años, los hermanos han seguido con sus carreras por separado y han discutido hasta en los tribunales, pero este viernes Noel, de ahora 58 años, y Liam, de 52, volverán a cantar juntos ante el público de Cardiff. Es el comienzo de un tour inesperado y que ya se ha convertido en uno de los negocios más lucrativos de la música británica.

Tour agotado

En el Reino Unido, tras el debut el 4 de julio, el tour pasará también por Manchester, Londres y Edimburgo. Después seguirá con conciertos en Irlanda, Canadá, Estados Unidos, México, Corea del Sur, Japón, Australia, Argentina, Chile y Brasil, donde, si todo va bien, los hermanos cerrarán la gira el 23 de noviembre. Según la web oficial, las entradas están agotadas para todas las citas. No hay conciertos previstos en España.

El grupo del llamado Britpop de los 90 triunfó en el Reino Unido y en Europa —nunca logró el éxito esperado en Estados Unidos, más entregado entonces al grunge— hace tres décadas con (What’s the Story) Morning Glory?, su segundo álbum, el de los clásicos Wonderwall y Don’t Look Back in Anger.

Algunas de sus canciones más alabadas por los críticos estaban ya en el primero, de 1994, como Slide Away. El grupo acumuló premios a discos y singles. A finales de los 90, triunfaron incluso con canciones recuperadas, como The Masterplan, originalmente publicada en 1995 como “cara B” (un extra considerado menos importante y en referencia a la otra cara de una cassette o un disco).

La banda de Manchester tenía ecos del rock de los 60, en contraste con la tendencia musical de Estados Unidos de los 90, y aspiraba a emular el éxito de los Beatles, pero no llegó tan lejos. Además, la rivalidad entre los dos hermanos consumió parte de su éxito, con múltiples cancelaciones, broncas públicas y hasta acusaciones de violencia.

Récord de ventas

El mánager de los Gallagher asegura que no interpretarán en esta gira ninguna canción nueva, pero los récord de ventas de entradas indican que eso no es un problema. Se estima que los fans se gastarán más de 1.000 millones de libras (1.100 millones de euros) entre tickets y desplazamientos sólo en los 17 conciertos en el Reino Unido. La media prevista del gasto es de 766 libras por persona, o unos 900 euros.

El récord de la caja ha ido acompañado, además, del fraude. Los timos en las ventas de entradas han alcanzado los dos millones de libras desde que se pusieron a la venta en agosto de 2024, según un estudio del Lloyds Banking Group.

Además, la autoridad de la competencia británica está investigando a Ticketmaster por su sistema de precios “dinámico” y con recargos extra por los que los fans han acabado pagando 350 libras (más de 400 euros) por tickets que en teoría valían 150 (175 euros). Todo, mientras el grupo miraba hacia otro lado o aprovechaba para insultar a algún fan en redes sociales.

A los millones de álbumes que Oasis ha vendido desde los años 90, se añade ahora la música en streaming, que no era tan central en los hábitos musicales cuando los Gallagher dejaron de tocar juntos. El año pasado, tras el anuncio de su gira, se dispararon de nuevo las ventas de CD y discos de vinilo, pero también las reproducciones en Spotify. La banda suele estar por detrás de cantantes más contemporáneos, pero Wonderwall, de 1995, está entre las 100 canciones más escuchadas. También ha abierto ya la primera tienda dedicada sólo a camisetas, gorras y otra parafernalia oficial del grupo en Manchester.

Batallas de clase y homofobia

Lo que tal vez se escapaba a los fans españoles de los 90 es la tensión alrededor del grupo muy relacionada con la obsesión con la clase y los estereotipos británicos.

En el Reino Unido, la pelea por el número uno entre Oasis y Blur en los 90 era descrita como la lucha de la clase obrera del norte de Inglaterra, representada por los Gallagher, contra la clase media de Londres. En realidad, los hermanos no eran tan humildes, pero se enorgullecían de representar a la llamada “chusma del fútbol” de borrachos y gritones que incluía a menudo mensajes homófobos. En 2000, Liam se puso a gritar en una ceremonia de premios “queer” a Robbie Williams y “lesbiana” a Kylie Minogue en medio de una pelea. Desde entonces y hasta la actualidad, hay múltiples ejemplos de comentarios homófobos de ambos hermanos, que a veces han pedido perdón.

“Los defensores de Oasis en los medios siempre pasan por alto estas cosas, llamando a Noel un 'icono' que 'siempre deja buenos titulares' y riéndose con condescendencia de las 'ocurrencias' de Liam, argumentando que Oasis es 'la banda del pueblo' o 'la voz de una generación', y que los Gallagher expresan las opiniones de las masas en el lenguaje de las masas”, se quejaba el periodista musical Simon Price en un artículo del Guardian cuando se anunció el nuevo tour en 2024. “Cuando te atreves a cuestionar eso, inevitablemente te acusan de 'esnobismo' por criticar a una banda que ha sido, de forma bastante cuestionable, ungida como el único portavoz musical auténtico del proletariado”.

Más recientemente, Noel Gallagher atacó a Ed Miliband, exlíder del Partido Laborista (“un jodido comunista”, según él) y se quejó de lo “woke” (palabra convertida en insulto contra quien promociona la igualdad racial o de género) que era el príncipe Harry y el festival de Glastonbury.

En el debate sobre Oasis y en particular su posición ideológica, otras voces se quejan del énfasis excesivo de la parte más conservadora del grupo o de su uso de algunos símbolos, como la bandera británica.

“En algún punto entre la adulación servil de los fanáticos de Oasis y el cinismo de sus detractores se encuentra la verdad sobre el legado de la banda”, escribe Alex Niven, académico especializado en la política del Partido Laborista y autor de un libro sobre Oasis. “Comparto la idea de que Oasis marcó el inicio de una cierta forma de conservadurismo cultural a mediados de los años 90. Pero también es cierto que en sus primeros trabajos —y en el impacto cultural que tuvieron— había una dosis considerable de radicalismo, o al menos un potencial radical”.

¿Hombres de mediana edad?

En todo caso, algunas de estas batallas han envejecido tanto como los fans, descritos como “hombres de mediana edad”, “bulliciosos” y que beberán hasta alcanzar un nivel de “intoxicación medio o alto” por un grupo asesor para la seguridad del Ayuntamiento de Edimburgo, donde habrá varios conciertos en agosto. Además, “los hombres de mediana edad ocupan más espacio. Téngase en cuenta esto al calcular el aforo”, según el resumen de posibles riesgos en teoría privado y publicado por el tabloide The Sun en Escocia.

Liam Gallagher dijo en redes que la actitud de Edimburgo “apesta” e invitó a los fans a irse lo antes posible de la ciudad.

¿Cuánto tiene de nuevo para la tradición de las derechas argentinas una figura como Javier Milei y La Libertad Avanza? El investigador Martin Vicente es un estudioso de las formas y los contenidos de los distintos tipos de derechas que buscaron participar de la esfera pública nacional e internacional a lo largo de la historia –desde los distintos tipos de nacionalismos hasta el neoliberalismo, con especial foco en la derecha liberal-conservadora–. Formado en comunicación, Vicente es un muy riguroso lector de su historia intelectual, plasmada no solamente en partidos políticos o eventualmente en políticas públicas sino en revistas culturales, diarios, manifiestos y todo tipo de publicaciones, así como de las agrupaciones intelectuales que nutrieron estos idearios.

Su investigación es publicada regularmente en revistas académicas, espacios periodísticos y en capítulos de libros, como Está entre nosotros. ¿De dónde sale y hasta dónde puede llegar la extrema derecha que no vimos venir? (Siglo XXI), coordinado por Pablo Semán y con más de seis ediciones publicadas. Además, fue co-coordinador junto con Ernesto Bohoslavsky y Olga Echeverría de los dos tomos de Las derechas argentinas en el siglo XX (UNICEN). Actualmente, Vicente prepara su próximo libro: una biografía intelectual de Mariano Grondona, ideólogo y comunicador de las derechas argentinas en sus distintas vertientes.

–¿Creés que la La Libertad Avanza plantea una ruptura importante con la derecha tradicional argentina?

–En Milei hay una voluntad de transformación social que él llama  batalla cultural, que es un concepto que antecede largamente a Milei y a los debates que se dieron en la Argentina durante los últimos 15 años. Lo que encontramos es que la perspectiva de “nueva derecha”, que el propio Milei asume para sí mismo y circula en intelectuales como Agustín Laje, cumple ya un siglo desde el momento en que socialistas, radicales, demócratas-progresistas veían que en las elites argentinas comenzaba a aparecer un nacionalismo que poco tenía que ver con el nacionalismo liberal, creador de nación de la generación del 80, y que más bien apelaba a un tipo de nacionalismo excluyente, corporativo, incluso chauvinista. A eso le llamaron “nueva derecha”. Durante el siglo XX y hasta llegar a este momento hubo sucesivas inflexiones de las derechas argentinas donde se apeló, a veces desde dentro de los espacios derechistas y a veces desde afuera, a la terminología de “nueva derecha”. Algunos de los puntos más importantes tenían que ver con la convergencia de dos tradiciones que muchas veces aparecían en disputa: la nacionalista reaccionaria por un lado y la liberal conservadora por el otro. A grandes rasgos, la nacionalista reaccionaria, con una visión autoritaria de la política, corporativa de la economía, tradicionalista de lo sociocultural, y la liberal conservadora, tutelar en la Argentina, con una visión republicana de la política, capitalista-mercantil de la economía y elitista y cosmopolita de lo sociocultural. Milei da la batalla cultural recogiendo símbolos, discursividades y valores que estaban presentes en esas dos familias de derecha. Lo que tiene de fuertemente novedoso Milei es que, en primer lugar, después de muchas décadas, saca del closet la idea de ser de derecha. En la Argentina, ni siquiera Álvaro Alsogaray se reconocía a sí mismo de derecha: elegía presentarse como un centrista. Milei, también, se reivindica como una anarcocapitalista. Y haciendo esta reivindicación, pese a su radicalismo, tiene como una concepción utopista pero de pasos, con el anarcocapitalismo como horizonte.

–¿La idea de batalla cultural de la que estás hablando tiene antecedentes en cómo la está llevando a cabo Milei, por ejemplo con su discurso en el Foro de Davos?

–Sí, efectivamente. Hay una idea que hoy se llama “batalla cultural”, pero que ha tomado otros nombres a lo largo de la historia argentina y que también tiene fuertes ligazones con lo que ocurrió en otros lugares del mundo.

Para poner el caso que a mí me parece más interesante para mirar a Milei: lo que se ha llamado la renovación internacional de las derechas en la etapa de la Guerra Fría que tiene su núcleo en los Estados Unidos y Europa, donde nace una apelación que es la que el propio Milei toma, el fusionismo promovido por Frank Meyer, un autor norteamericano, que decía que había que unificar, fusionar elementos de derechas muy disímiles entre sí, la nacionalista, la conservadora, la libertaria, las neoliberales, para darle dinamismo a la transformación del nuevo rostro de las derechas. Esa idea de fusionismo fue clave para la transformación que se dio en la Guerra Fría, que Meyer definía como “libertarismo conservador” o “conservadurismo libertario” indistintamente. Milei recoge esa perspectiva y él mismo fusiona en su discurso sus bases neoliberales, apelaciones a perspectivas nacionalistas como la mirada sobre los años 70, valores conservadores, por ejemplo en temáticas de género y familia, y también recoge muchos de los tópicos de la tradición liberal conservadora, especialmente su posición contraria a lo que Milei llama populismo. Ahora bien, todo eso Milei lo hace siguiendo la estrategia que Rothbard, el economista que le cambió la cabeza y la forma de pensar, llamaba populismo de derecha. Milei dice “traducen mal a Rothbard”, pero eso no es así, Rothbard es enfáticamente claro al marcar qué es el populismo de derecha.

–Milei es un político que se la pasa citando a economistas poco conocidos, como si tuviera una aspiración letrada o académica, a la vez que ubica como enemigos a buena parte de los académicos e intelectuales. ¿Te parece que en su vinculación con “lo culto” hay una paradoja interesante?

–El primer Milei era un autor de libros económicos muy basados en la matemática, en los números, en lo cuantitativo. Luego se podrá discutir cuáles son la metodología de base y las conclusiones a las que llega, que yo creo que en parte están escindidas de las conclusiones del mundo de la investigación académica dominante. Eso Milei lo transforma en algo a su favor, en su diferencia. Hay un Milei que posteriormente comienza a girar hacia muchos de los basamentos centrales del liberalismo conservador con una lectura decadentista de la historia argentina, y hay un Milei actual que en sus últimos libros se narra centralmente a sí mismo como personaje, como ariete de esta nueva derecha, que vendría a empujar límites. Es una suerte de eclosión de algo que es previo a él, primero, lo que se ha llamado internacionalmente el ascenso de los economistas en las últimas décadas del siglo XX; pero en segundo término, durante el siglo XXI, la transformación de los lugares desde donde se habla. Puede hablar al mismo tiempo con un discurso libresco y puede hacer un discurso de barricada en las redes sociales. Milei pudo protagonizar una obra de teatro como fue “El consultorio de Milei” y convocar actos masivos en plazas agitando con un megáfono y formatos de un concierto de rock o de un evento de una subcultura juvenil. Milei fue en ese sentido transversal a diversas formas que puede tener la aparición de la política en el espacio público, incluso las que sus activistas consideran que pujan en los lugares “del progresismo”, como la Feria del Libro.

A la vez, así como tiene cortado el diálogo con la producción académica genérica, eso alimenta una perspectiva que es central para la nueva derecha internacional y que es rothbardiana. El propio Rothbard decía: “Tenemos que cortocircuitar a las elites” y por las elites hay que entender a la academia, la política tradicional , el mundo de las encuestadoras y el periodismo (de los cuales Milei se burlaba en la campaña). Para Milei, no vale la pena ese diálogo porque la investigación académica parte de los errores del progresismo. Y toda, toda ella, incluso la identificada con la derecha que llama “culposa”, también es colectivista o influida por el progresismo.  

–Después del golpe del 55, la “Revolución Libertadora” creó instituciones de la cultura y el conocimiento –como el Fondo Nacional de las Artes o el antecesor del INCAA–: ¿Hay un interés en Milei en institucionalizar la producción de una cultura y un conocimiento libertarios (más allá de cambiarle el nombre al CCK o sus vínculos cercanos con referentes como Elon Musk)?

–Durante la última dictadura, José Alfredo Martínez de Hoz hablaba de “Cambiar la mentalidad de la sociedad”. Cambiarla a partir de la hechura de la política y no necesariamente a través de instituciones. Eso fue rupturista en la tradición liberal conservadora que es la creadora de la Constitución Argentina y del grueso de las instituciones del Estado.

Milei en ese sentido no tiene una propuesta de fomentar nuevas instituciones del Estado, pero sí una nueva relación entre la sociedad, el Estado y el mercado y ahí es donde encontramos al Milei más claramente neoliberal: el uso del Estado para conducir a una sociedad más mercantilista, viendo al mercado como un tipo de funcionamiento ideal, algo que, de hecho, defiende muy duramente diciendo “no existen fallos de mercados sino que son por previas intervenciones del Estado.” Y ahí aparece claramente uno de los ejes que va a marcar el desarrollo del gobierno de Milei, que es cuánto se acercará a una lectura doctrinaria de la realidad y cuánto aceptará transigir con los límites que le coloca la realidad para acercarse de modo pragmático al horizonte. Creer que “la batalla cultural” es una cortina de humo para “tapar” esa dinámica es no mirar el fenómeno de frente, en su complejidad.

–Hay dos lecturas algo que convergen para analizar este momento político de la Argentina. Una lo analiza como un producto de cierta “sobredosis estatalista” y otros elementos asociados al período kirchnerista. La otra como el emergente argentino de algo internacional, con tropos compartidos, que supera ampliamente a Milei. Entre estas dos lecturas, ¿con cuál te quedás para el análisis?

–Con un Milei que está imbricado en las dos lecturas. Efectivamente, es una suerte de convergencia de lo que está pasando internacionalmente, pero al mismo tiempo es una respuesta muy obvia a la realidad argentina de las últimas décadas.

Milei logró visibilizarse con su discurso “anticasta”, pero al mismo tiempo atacando al progresismo representado en el kirchnerismo y a la derecha tradicional representada por el PRO. Y eso tiene que ver también con la historia de las derechas porque en Argentina han establecido un diálogo transnacional muy fuerte a lo largo de la historia y Milei en ese sentido continúa esa tradición, con otra biblioteca y otras redes.

A mí me gusta a veces graficarlo con una anécdota del golpe de 1930: José Félix Uriburu, un general de formación prusiana, que acaba de desplazar al gobierno de Yrigoyen, y Federico Pinedo, que era para ese entonces un economista de 35 años, señala en sus memorias que lo convence de no dar lugar a una dictadura de tipo corporativo exponiéndole la teoría de la democracia de uno de los padres del neoliberalismo: Ludwig von Mises. Eso muestra que esa perspectiva de fusionismo tuvo condiciones de posibilidad desde los años 30, como la articulación de neoliberalismo tanto con democracia como con dictadura.

–Estás terminando un libro sobre Mariano Grondona como lector, como agente de las derechas antidemocráticas y democráticas, como una figura que baila entre las dos grandes corrientes de la derecha ¿Crees que hay hoy figuras que cumplen roles similares al de Grondona? ¿Encontrás algunos paralelismos?

No, no hay nadie, más allá de similitudes o paralelismos. A mí me parece que  la figura de Mariano Grondona lo hace el intelectual más importante de la derecha argentina en la segunda mitad del siglo XX porque pudo coaligar distintas referencias de las dos familias tradicionales de las derechas, pudo superarlas primero pasando de ser un civil antiperonista en el ‘55 a ser un “no peronista”, pero apoyando muchas de las ocasiones históricas del peronismo, al que buscó reincorporar durante su proscripción: el regreso de Perón en el 73 o las reformas de Menem en el 91, y con la transición democrática, especialmente en los 90, acercándose al progresismo, lo que él llamaba “mi momento frepasista”, rodeado de periodistas de Página/12, publicando con ellos en Editorial Planeta, elogiando a la centroizquierda internacional.

Como me dijo una vez Natalio Botana, el columnismo político en la Argentina lo inventó Mariano Grondona, y me parece que eso es patente y le permitió ser transversal a medios tan distintos como La Nación, Primera Plana, Gente, La opinión o la revista Noticias. Y que, efectivamente, esa construcción de un intelectual que hablaba todas las semanas en una columna periodística, desde la televisión y la radio, y que podía escribir libros de ensayos best-sellers mientras tenía un pie en la academia y otro en el mundo de la política real, hacen que no encontremos en los últimos tiempos un intelectual equivalente.

–¿Qué pensás que diría Grondona sobre Milei si estuviera hoy en los medios?

–Milei debutó en televisión en el programa Hora Clave ya en el momento donde Grondona por problemas de salud había dejado la conducción. Lo llevó al programa Pablo Rossi junto con su entonces socio de escritura Diego Giacomini. Lo que planteó desde Hora Clave y luego en otros programas era una crítica novedosa a las políticas que comenzaba aplicar Mauricio Macri a las que veía como una suerte de repetición light de las del kirchnerismo. Creo que ahí hay una clave muy fuerte que Milei una y otra vez ha tomado: que la centro derecha, la derecha mainstream en la Argentina, en gran parte era una suerte de kirchnerismo de buenos modales o de progresismo que no osaba decir su nombre. Milei ha llamado a esa derecha a salir del closet.

Si uno mira históricamente lo que han sido los análisis políticos de la generación de columnistas como Mariano Grondona, siempre un punto era “el lector debe tener toda la información”. En ese sentido, la posición abierta de Milei sería mejor para un debate de ideas (Grondona conoce muy bien, por ejemplo, a los autores neoliberales que leyó Milei), pero obviamente los modos crispados y violentos serían inaceptables en un debate periodístico democrático para un intelectual como Grondona. En toda su carrera Grondona fue un ordenancista político: su eje siempre fue orden para el desarrollo. En la primera etapa de su carrera, ese orden se podía dar por la democracia o vía mano militar. En la segunda etapa de su carrera, que es la que se abre en los 80, solamente se puede dar por la vía de la democracia y Grondona aboga por una suerte de equilibrio ideológico, una dinámica entre centroderecha y centroizquierda, donde figuras rupturistas como Milei eran su contrario: de hecho, alertó muchas veces sobre la radicalización de las derechas internacionales y elogió los giros moderados.

NS

El guitarrista José María Saluzzi, el contrabajista Juan Fracchi y el baterista danés Ulrik Bisgaard se presentarán en formato trío, con un concierto que propone una escucha íntima, atenta, atravesada por la improvisación y el diálogo entre lenguajes musicales diversos.

Saluzzi, heredero y a la vez creador de una tradición que cruza el folclore argentino con el jazz y la música de cámara, encuentra en Fracchi y Bisgaard dos interlocutores generacionales que aportan matices personales a una propuesta donde el silencio y el espacio tienen tanto peso como el sonido. En conversación con elDiarioAr, los tres músicos reflexionan sobre el origen del trío, la forma en que se relacionan con la improvisación y lo que el público puede esperar del concierto.

—¿Cómo surgió la idea de tocar juntos?

José María Saluzzi: Se fue dando de manera muy natural. Con Juan ya veníamos tocando, compartimos cierta forma de entender la música. Cuando se sumó Ulrik, sentimos que había una sintonía muy especial. No hizo falta mucho ensayo para darnos cuenta de que queríamos seguir por este camino.

Juan Fracchi: Lo que más nos une es una forma de escuchar. Dejar que la música respire, que cada instrumento tenga su lugar sin forzar nada. No es un proyecto pensado desde lo comercial, sino desde el deseo de tocar juntos.

Ulrik Bisgaard: Para mí es un placer enorme estar en Argentina tocando con ellos. Me interesa mucho esta forma de tocar en la que hay espacio, en la que no se corre detrás del virtuosismo. Me siento muy cómodo, como en casa.

—¿Qué lugar ocupa la improvisación dentro del trío?

Saluzzi: No improvisamos con estructuras rígidas. Hay temas, sí, pero muchas veces es más importante cómo se dice que lo que se dice. Es una conversación, una búsqueda constante. Fusionamos la música nuestra con las canciones folclóricas danesas, e improvisamos creando nuestra propia forma

Fracchi: Hay mucho de escucha. A veces una sola nota puede tener un peso enorme si está en el momento justo. No nos interesa llenar el espacio, sino habitarlo.

—¿Qué tipo de repertorio van a presentar en Bebop?

Bisgaard: Va a haber composiciones originales de cada uno, piezas que surgieron en los encuentros previos, cosas que se fueron armando de a poco. También algunos temas tradicionales, aunque siempre pasados por nuestro filtro.

Saluzzi: No nos gusta anticipar demasiado. Preferimos que la música hable por sí sola. Lo que sí podemos decir es que será un concierto muy sincero, sin artificios.

El trío Saluzzi Fracchi Bisgaard se presenta este domingo a las 19 hs en Bebop Club (Uriarte 1658, Palermo). Las entradas pueden adquirirse a través de bebopclub.com.ar.

La cantante estadounidense Joy Brown llega por primera vez a la Argentina para presentarse en Buenos Aires y Mar del Plata. Con una voz que evoca a las grandes del jazz y una trayectoria marcada por encuentros fortuitos que la llevaron a descubrir su vocación, Brown comparte su historia y sus expectativas en diálogo con elDiarioAR.

—¿Cuál fue tu primera conexión con el jazz?

—Nada ocurre por casualidad, pero podría decir que fue un error. Me topé con el jazz casi sin querer. En ese momento, había decidido dejar el mundo corporativo para iniciar mi propio negocio y, mientras intentaba hacerlo crecer, solía ayudar como voluntaria en una librería comunitaria en Newark, mi ciudad natal. Un día, una amiga muy querida, Patrice McKinney, descubrió que podía cantar y, sin consultarme, me ofreció para entretener a un grupo de adultos mayores en un brunch mensual.

Nunca había cantado jazz, así que no sabía qué hacer. Contacté a WBGO, una emisora de radio local, para encontrar un pianista que pudiera acompañarme. Fue en ese evento donde alguien por primera vez me dijo: “Suenas como Dinah Washington”. Desde ahí, me invitaron a una jam session en Newark y luego a otras en Nueva Jersey, donde conocí a músicos increíbles. En una de esas sesiones, el baterista Wynard Harper me preguntó si conocía a Barry Harris. Cuando le dije que no, me insistió en que debía ir a su taller en Nueva York. Así lo hice, y el resto es historia: esa noche me enamoré del jazz.

—¿Cómo fue tener a Barry Harris como mentor?

—Fue un regalo invaluable. Siento que Dios siempre me ha permitido estar en presencia de grandes personas. A veces ni siquiera me daba cuenta de con quién estaba hablando hasta mucho después. Pero con Barry era distinto: en cuanto lo conocí, supe que era alguien de quien tenía que aprender.

Barry tenía una forma de enseñar que permitía que todos en la sala aprendieran colectivamente, pero también de manera individual. Siempre compartía su conocimiento sin reservas, con generosidad y pasión. Estar cerca de él era como beber de un manantial inagotable. A veces, lo mejor era simplemente escuchar y absorber lo que decía. Aprendí que el jazz, y especialmente el bebop, es una ciencia, y estar rodeada de músicos como él fue una experiencia transformadora.

—¿Cuáles son tus expectativas para tu visita a Buenos Aires y Mar del Plata?

—Espero conectar con la gente. No he hecho bien mi trabajo si no logro establecer una conexión, tanto con los músicos con los que compartiré escenario como con el público. Pero no solo con quienes asistan a los conciertos, sino también con las personas que encuentre en la vida cotidiana: el dueño de un restaurante, el vendedor en un mercado, la abuela que esté sentada en su porche. Para mí, la experiencia de un lugar se construye a través de sus habitantes, y eso es lo que realmente quiero vivir en Argentina.

—¿Qué conoces sobre nuestro país y qué te gustaría descubrir?

—Sé muy poco sobre Argentina, pero planeo aprender mucho mientras esté allí. Lo que sí sé es que tienen una de las mejores carnes del mundo, así que espero disfrutar de un buen bife. También me interesa mucho la arquitectura: cuando visito un nuevo país, me encanta observar sus edificios, su gente, sus costumbres. Me emociona descubrir la energía y el espíritu de Argentina a través de todo eso.

Con una trayectoria construida sobre encuentros inesperados y una pasión por el jazz que la llevó a convertirse en una de las voces emergentes del género, Joy Brown está lista para compartir su arte con el público argentino. Su llegada promete no solo una gran experiencia musical, sino también un intercambio humano profundo, de esos que dan sentido a la música.

La eterna pelea, ¿quién inventó el cine? Más allá de las implicaciones que tiene decir si fueron unos (Auguste y Louise Lumière) u otro (Thomas Alva Edison), habría que detenerse en el componente que tiene esa palabra, 'inventor'. Una palabra que tiene una connotación casi científica o tecnológica. Por tanto, al decir que los Lumière son los inventores del cine uno se los imagina más en un laboratorio que en la calle, rodando las miles de películas de las que fueron responsables. Quizás, si queremos decir que ellos fueron inventores habría que recurrir a la tercera acepción que recoge la RAE del verbo inventar y que hace referencia a “contar como reales hechos falsos”. 

Porque aunque uno siempre se acuerde de la llegada del tren a la estación, o de la salida de los trabajadores de la fábrica, los Lumière también rodaron ficciones cortas donde ya se recoge todo lo que sería el cine del futuro y hasta del presente. Todo estaba en los Lumière, y por ello han de ser reivindicados no solo como inventores, sino también como directores y creadores. Es lo que pone en valor el director del Festival de Cannes, Thierry Frémaux, que estrena en España la segunda parte de su documental sobre los pioneros franceses, Lumière, la aventura continúa, que llega a las salas este viernes. Ahí contextualiza y analiza decenas de sus primeros trabajos. A través de ellos, reflexiona sobre la puesta en escena, sobre el arte y sobre el futuro del cine, siempre amenazado y siempre superviviente.

Frémaux lo tiene claro, “si sacamos la imagen del inventor la que queda es la imagen del autor, y los Lumière fueron unos de los cineastas y autores más importantes no solo de los orígenes del cine, sino del cine mismo”. Por eso, para el director del Festival de Cannes, Edison puede haber ido antes en inventar el cine técnicamente, pero “no sabía qué hacer con esa pequeña máquina, así que perdió la partida, porque filosóficamente no tenía ni idea de lo que necesitaba la gente en esa época, que era estar todos juntos para compartir la emoción en la gran pantalla”. Una necesidad que se mantiene en la actualidad. “Es lo que necesitamos hoy también. En la película digo que Lumière inventó el público, pero podemos decir también que el público reinventó el cine, y que sin el éxito de público no es posible hacer cine”, añade.

En eso Cannes siempre ha sido tajante. Tras aceptar películas de Netflix a competición por la Palma de Oro en 2017, la presión de los distribuidores y exhibidores franceses hizo que Frémaux optara por una norma que se mantiene desde entonces: cualquier película que quiera optar al galardón más importante del cine de autor tiene que pasar por salas francesas y aceptar la ventana que existe por ley. Desde entonces, cualquier plataforma que ha ido lo ha hecho fuera de concurso. 

Desde 2017 la presión de las plataformas es cada vez mayor. Ahora, Netflix hasta paga restauraciones como la de Napoleón en Francia, y la ventana de exclusividad de las salas se ha reducido. Una guerra en la que Francia siempre se ha mirado como adalid de la defensa de la excepción cultural y del cine en concreto, que está presente desde los colegios y se protege da igual quién esté en el poder. Frémaux cuenta que en los colegios se estudia igual La regla del juego de Renoir que una obra de Émile Zola, pero que eso existe gracias a “un movimiento, un entusiasmo y una generosidad muy grande para hacer presión sobre los políticos”.

Prefiero una comedia de un gran estudio que una mala película de autor. Podemos decir que el neorrealismo sería más los Lumière y Méliès sería más Hollywood

Thierry Fremaux — Director del Festical de Cannes

¿Y no piensa que Francia se ha quedado sola en esa batalla cultural en toda Europa? “Sí. Estamos perdiendo la batalla, porque algunos países consideran el público como un consumidor, mientras que nosotros consideramos el cine como un acto de creación. El capitalismo ha hecho esto y está ganando”, dice crítico. 

Considerar a los Lumière como artistas tiene que ver con que, tal como muestra Frémaux en su documental, ya hay en sus películas “una planificación”. Pensaban dónde querían poner la cámara, qué querían contar y qué dejaban fuera. El director estima que hicieron en torno a 2.000 películas: 1.500 oficiales y otras 500 fuera de los registros. Por eso, “muchas cosas que vemos ahora hacer con la cámara ya estaban ahí”. Se hacían las mismas preguntas que los autores en la actualidad. Pero destaca algo que considera clave, y es que “confiaban en la paciencia y la inteligencia del público”. 

Otro elemento que se subraya en el documental es que los hermanos Lumière ya entendieron que la ética y la estética iban de la mano. Frémaux pone de ejemplo una película sobre el duelo, donde hay una reconstrucción de la muerte, algo que es una norma posteriormente establecida en el cine, donde la muerte siempre es una ficción. “El cine nunca filmó la muerte, sino que representó la muerte. Actualmente, en internet puedes ver gente decapitada. No hay ética. En el cine la hay porque hay una responsabilidad, que es la responsabilidad del autor, del director”, apunta y aprovecha para destacar que las series, aunque “sean maravillosas” no suelen señalar quién está detrás. “Nunca sabemos quién es el director. O es un grupo de gente. O tienen un showrunner”, añade.

Hasta “las películas malas las inventaron los Lumière”, acepta con gracia el director del Festival de Cannes que reconoce que en su labor seleccionando las películas para el certamen también tiene que pensar en los Lumière y decidir si escoge algo más artístico o más comercial, y hace una semejanza que une los orígenes del cine con las dos tendencias actuales: “A mí me gusta el cine bueno, y prefiero una comedia de un gran estudio que una mala película de autor, pero podemos decir que el neorrealismo sería más los Lumière y Méliès sería más Hollywood… o incluso Almodóvar. Para Cannes buscamos la complementariedad entre ambos cines”.

Lo que los Lumière dejaron claro y Frémaux no se cansa en recordar es que si algo caracteriza al cine es “su capacidad de referencia frente a todas las invenciones nuevas”. Los tiempos nuevos no necesitan nada más que “proyectar en una pantalla grande para que todos compartamos la emoción, porque eso es inimitable”.

Cuando Juan Aguirre conoció a Eva Amaral en un bar de Zaragoza en 1992, ella era la batería de una banda y vocalista de otra. También había estudiado escultura y canto lírico. Él, por su parte, arqueología, aunque siempre había tenido claro que quería dedicarse a la música. Juntos acabarían formando Amaral y lanzando su primer disco, de nombre homónimo, en 1998. Más de 25 años después, acaban de lanzar su noveno álbum de estudio, Dolce Vita.

Cuando empezaron su carrera, tuvieron que explicar –de más– que eran una banda formada por un hombre y una mujer, en la que ambos componían, y no que Juan fuera el “genio en la sombra de la cantante Eva”. “No era lo habitual y no se terminaba de entender”, comentan. La industria y el trato recibido ha cambiado mucho desde entonces. Ahora ya no preguntan a Juan por el sonido de Eva en las pruebas de sonido, ni se le pide permiso cuando en el estudio es ella quien solicita que se suba o baje el volumen de alguna pista.

“Antes se notaba muchísimo, pero ya no sucede ni debería suceder. Si alguno sigue teniendo esa actitud es que todavía está en la caverna”, indican, como quienes emitieron “muestras de odio” después de que Eva mostrara el busto en un concierto para defender la libertad de las mujeres. “Lo volvería a hacer”, asegura, “hubo muchos más mensajes de cariño, y la respuesta del público fue increíble”.

Han pasado seis años desde que lanzaron su anterior disco, ¿se sale de la norma dedicarle tanto tiempo?

Eva Amaral: Se sale totalmente de la norma, pero es el tiempo que hemos necesitado. En algunos momentos nos entraba el agobio de llegar a decir: “Esto es rarísimo”. Hay gente que dice que se separa y está dos años fuera de los escenarios, o sin sacar disco; y nosotros llevamos seis haciendo este, pero seguimos activos. Era un poco locura todo. Nuestro propósito es que los siguientes tarden menos en llegar, pero este disco se ha alimentado de todos los conciertos que hacíamos mientras no estábamos en el estudio, de esa energía, de esos viajes, de los conciertos. No cambiaría el sistema que hemos seguido.

En la presentación que hicieron del álbum en Matadero (Madrid) dieron las gracias a muchos compañeros por “aguantarlos” durante el proceso. Después de tantos años juntos, ¿qué tal se llevan?

E.A.: Nos llevamos bien, pero claro, cuando nos ponemos a componer, se genera cierta tensión creativa. Con el tiempo cada uno ha ido teniendo más certezas sobre lo que hacemos, y es más difícil sacarnos de ellas. Como solo somos dos y no hay un tercero para desempatar, a veces hay esa tensión, que en realidad es positiva, porque nos ha llevado a hacer que estas canciones fueran mucho más allá.

Juan Aguirre: Hemos tenido bastantes escenas de Liam y Noel [integrantes de la banda Oasis] de Zaragoza. Además, yo creo que los insultos en castellano son más vehementes que en inglés.

E.A: Insultos tampoco hemos tenido. Algún “a la mierda” igual, pero de ahí a...

J.A: Es imposible hacer algo en serio sin que haya tensión creativa. Poco se habla de esto.

E.A: Sí, siempre se intenta dar una imagen muy monolítica de las bandas. Ese rollo medio castrense de somos un equipo, todos a una, todos pensamos igual, todos vestimos igual. Y me parece guay, pero es un poco irreal. Luego cuando conoces a la gente, en las bandas no todos piensan ni ven la música igual. Tienen puntos en común, por supuesto, pero poco se habla de que en los equipos hay personalidades complementarias. No todo el mundo tiene que ser un clon.

J.A: Esta especie de clonación se da más en las bandas de hombres. Ahora que ha pasado tiempo desde nuestros primeros discos sí que nos damos cuenta de que no éramos el estándar de grupo de rock con los roles muy definidos, porque los dos hacemos un poco de todo. Dentro del estudio, cuando estamos los dos en nuestra burbuja, intercambiamos los papeles. También hay que tener confianza y conocer mucho a la otra persona, y tener una sintonía muy fuerte para que eso ocurra, porque yo no lo podría hacer con cualquiera.

E.A: Tenemos la confianza para decirnos desde “esto no me gusta” a “esto es una mierda” sin anestesia.

Comentaban que en este tiempo han visto separarse a bandas, ¿ustedes lo han pensado en algún momento?

J.A: Cuando nosotros nos conocimos no teníamos ni idea de que nos íbamos a convertir en un proyecto artístico, no fue con esa premisa. Empezamos a tocar y todo lo que nos vino fue un poco sin querer y sin definir muy bien dónde empezaba y acababa el grupo. No teníamos ni un estilo ni una formación definida, ni una obligación de hacer discos. Hemos sido y somos muy caóticos y muy libres. Esa creo que ha sido la fórmula.

Cuando componemos tenemos la confianza para decirnos las cosas sin anestesia, desde lo que nos gusta a lo que nos parece una mierda

Eva Amaral — Cantante, música y compositora

Cuando empezaron, ¿cómo se recibió que fueran un hombre y una mujer haciendo música juntos?

E.A: Que los dos compusiéramos y fuéramos parte del proyecto en un plano de igualdad no era lo habitual. No se acababa de entender, no nos acababan de poner una etiqueta, porque además en lo musical no teníamos un estilo definido. Hacíamos canciones por encima de todo. Dentro de un disco pasábamos por distintos estados de ánimo y sonoridades, del pop al folk y la música electrónica, sin ningún complejo. Eso dificultaba meternos en una tendencia, y muchas veces nos quedábamos fuera de lo que era cool o estaba de moda. Al principio nos sentíamos poco arropados, pero el tiempo nos ha dado la razón y hemos sido nosotros en todo momento.

Tampoco veían con naturalidad que fuéramos un hombre y una mujer. Tenemos el cerebro culturalmente programado para pensar que lo que viene de una mujer es menor. Es una desgracia, pero es así. Tendían a pensar que las canciones las hacía solo Juan y yo solamente era la voz. O, dentro de esta falta de naturalidad, casi como si yo fuese la imagen y él una especie de genio en la sombra, pero casi como que no existía, que se podía cambiar por otro.

J.A: Se decía que éramos la cantante Eva Amaral y el compositor Juan Aguirre, cosa que no es verdad.

¿Cuál era el trato en las oficinas de las discográficas?

J.A: Ahí bien porque nos conocen. Luego nos hemos dado cuenta de que hay que explicar algunas cosas más de lo que pensamos en un principio, porque para nosotros son muy evidentes, pero no lo son tanto para otra gente.

¿Por ejemplo?

JA: Que componiendo somos como seríamos dos hombres, o dos mujeres, o dos lo que sea. Lo hacemos en un plano de absoluta igualdad, que yo no soy un genio en la sombra, y que Eva no necesita una especie de genio haciendo sonidos porque ella los puede generar. 

E.A: Dentro de la industria, en lo que se refería a tratar asuntos de cómo iba a ser un lanzamiento, las cosas que rodean a la música; sí que hablaban con los dos. No se dirigían más a uno que a otro, pero en lo musical sí que pasaban cosas al principio. Yo notaba cosas, Juan también porque estaba a mi lado y no entendía qué pasaba. Te pongo un ejemplo, está el ingeniero de sonido en el estudio. Si yo le digo si podríamos subir por favor la pista de debajo, él mirará a Juan y dirá: “¿La subimos?”. Que no hubiera pasado nada, somos un proyecto de dos, y lógicamente si hay que hacer algo que va a cambiar la visión artística de una canción, los dos tenemos que estar de acuerdo, pero si Juan dice que se suba la pista de abajo, nadie me mira a mí para contrastar esto. Y esa era la diferencia.

Era una cosa muy sutil, por eso digo que muchas veces tenemos clavado el menosprecio a lo que viene de una mujer de manera casi inconsciente. Ahora esto ya no pasa, no sucede ni debería suceder. Si alguno sigue teniendo esta actitud, es que está todavía en la caverna. 

J.A: Luego nos pasaba de ir a un festival y que la gente me preguntara a mí por el sonido de Eva, y yo les decía: “Pregúntaselo a Eva, que está ahí. Ella sabrá cómo se quiere escuchar, si quiere subir o bajar algo”.

Ustedes son músicos, pero hay una parte de su trabajo que no tiene que ver estrictamente con lo musical. ¿Cómo han decidido respecto a qué pronunciarse?

J.A: Siempre hemos apoyado cosas concretas en las que creíamos, que para nosotros son evidentes y que tienen que ver con los derechos humanos. Nunca hemos tomado partido por algo de tipo partidista porque pensábamos que es perder tu independencia. Hay una serie de cosas que son básicas. Tampoco creemos que con los discos se pueda hacer activismo ni transformar la vida, la vida la transforman las personas, no las canciones. No vamos a ser tan ingenuos como eso. Creo que hay que ser humilde y pensar que una canción es algo pequeño que te arropa, como cuando te pones un abrigo.

E.A: Nuestra visión del mundo está en las canciones, en nuestra música y lo que cuentan las letras. Le hemos ido perdiendo el miedo a hablar de cosas personales y a desnudarnos emocionalmente. En este disco se nota mucho. Le hemos perdido el miedo a ir por la vida con la cabeza alta, con lo que piensas y crees, porque verdaderamente es imposible gustarle y estar de acuerdo con todo el mundo. Una de las máximas del disco es vive y deja vivir, pero sobre todo vive.

Eva, ha pasado ya año y medio desde que enseñara el pecho durante un concierto en el Sonorama, por la libertad de las mujeres. Visto con perspectiva y sabiendo la repercusión que tuvo, ¿cómo lo vivió?

E.A: Ya no me gusta hablar de esto porque parece que yo quiero recordarlo todo el rato. En el momento fue muy bonito y la respuesta del público fue increíble. Mi sensación fue: “Hay esperanza”. Y me encantó. Lo volvería a hacer si volviera a ese momento. Cuando tomé la decisión de hacerlo pensé que no iba a mirar absolutamente nada en redes sociales, pero claro, tampoco sabía que iba a coger esa potencia, que iba a salir en los telediarios.

Sí que es verdad que aunque no quise enterarme de nada, al final me enteré de todo. Me llegaron muchas más muestras de cariño que otra cosa, pero muchas muestras de odio muy potentes que me dejaron un poco en shock y me hicieron reafirmarme en lo que había hecho porque si el pecho de una mujer provoca esa reacción, es que todavía hay un camino por recorrer.

Teniendo canciones que se han convertido en himnos generacionales, como Marta, Sebas, Guille y los demás, ¿cuánto les preocupa conseguir que todo el mundo cante sus estribillos como sucede con ese “son mis amigos, en la calle pasábamos las horas”?

J.A: Cuando escribimos nos olvidamos absolutamente de todo lo que hemos grabado antes. Llevamos ya tiempo malacostumbrados en cuanto a que hay mucha gente que ha aceptado que vamos haciendo discos diferentes y que evolucionamos hacia distintas sonoridades. Estamos en una posición increíble que no nos evita saber que el mundo de la música es difícil, tenemos muchos compañeros que tienen una situación mucho más precaria. Dedicarse a hacer algo personal en el mundo de la expresión artística no es fácil.

E.A: Es precioso y nos encanta que haya toda una generación que eran niños o adolescentes cuando sacamos Marta, Sebas, Guille y los demás, El universo sobre mí o Revolución, todas estas canciones que marcaron una época muy dulce y bonita de la vida de muchas personas. Es muy difícil que esa huella quede a un lado, pero también es precioso ver que a la vez que ha sucedido eso, ha sucedido otra cosa mucho más difícil, que haya gente que nos esté descubriendo ahora con canciones nuevas. No sé muy bien cuál es el motivo, pero nos parece increíble.

Vídeo de la entrevista completa

Vídeo: Lourdes Jiménez, Adrián Torrano

Jennifer López lleva desde 2019 buscando un equilibrio extraño en su carrera. Aquel año, una película producida por ella (y en la que también interpretaba un papel secundario) le hizo rozar la nominación el Oscar. Estafadoras de Wall Street parecía su oportunidad de reivindicarse. De recordar al mundo que más allá de la diva del pop, de la estrella mundial que acapara flashes en la alfombra roja y portadas de revistas de sociedad, había una actriz. Aquella que cuando empezó dejó a todos con la boca abierta y logró la nominación al Globo de Oro como Mejor actriz en comedia o musical en 1998 gracias a Selena.

Había algo de la película de Gregory Nava en aquel filme, y hay algo también en varios de los proyectos que eligió posteriormente, que se balancean entre las apuestas claras para reventar el algoritmo de las plataformas (La madre o Atlas, ambas en Netflix) y aquellas que suponen retos más interesantes y que incluso, en un año de suerte, pueden colocarla en la senda de los premios

En esa trama coinciden en el tiempo dos de sus propuestas más personales. Por un lado, presentará en el Festival de Sundance el remake de El beso de la mujer araña que ha producido y protagoniza. Una nueva versión ―William Hurt y Raul Julia protagonizaron la anterior en 1985, dirigida por Héctor Babenco― de la novela de Manuel Puig que escribió y dirigió Bill Condon. Por el otro llega Unstoppable, drama deportivo que estrena Prime Video este 16 de enero y por el que López llegó a sonar en algunas quinielas de los Oscar.

Unstoppable tiene todo lo que le gusta a Hollywood. Una historia real de superación, la de Anthony Robles, que con una sola pierna pero que terminó convirtiéndose contra todo pronóstico en campeón de la división futbolística NCAA. Una historia que a la vez es elogio del sueño americano y denuncia de las grandes desigualdades a las que se enfrenta una familia latina, que tiene que pelear el triple por llegar al mismo lugar que una blanca. Jennifer López interpreta a la madre coraje del protagonista, al que da vida Jharrel Jerome, la revelación de la miniserie Así nos ven.

Ambos atienden juntos una de esas jornadas maratonianas de promoción para hablar del filme que ha dirigido William Goldenberg ―habitual montador de los filmes de Ben Affleck como Air o Argo― y que a pesar de no contar ya en las apuestas de los premios de la Academia, puede convertirse en un pequeño fenómeno en la plataforma gracias a sus buenas intenciones y una de esas historias ‘bigger than Life’ que tanto emocionan (sobre todo en EEUU). 

Ninguno de los dos conocía la historia de Anthony Robles. Jerome reconoce que ni siquiera tenía ni idea esa de lucha. “Gracias a esta historia he aprendido sobre ética de trabajo, aprendí a impulsarme y a poder superar los estados mentales más bajos en los que puedas estar”, cuenta el actor. Para Jennifer López este papel fue “muy divertido”, pero sintió que había una conexión entre ella y el personaje real que interpreta. “Sentí que la conocía y la entendía. En el momento en que empezamos a hablar, creo que conectamos en el hecho de que ella era madre y yo era madre. En lo que significa tener un hijo y querer lo mejor para ellos y ayudarlos con sus luchas. Fue algo con lo que conectamos de inmediato”, dice del inicio del proyecto.

Por difícil que sea de ver en algunos momentos, cualquier cosa se puede lograr si trabajas y crees en ti mismo

Jennifer López — Actriz

Goldenberg juega a la equidistancia con la película, que, por un lado, es elogio del sueño americano, pero, por otro lado, muestra sus grietas, la desigualdad estructural que la conforma y que hace que una familia latina no tenga derecho ni a soñar con una vida mejor. Para Jennifer López el filme no muestra “el otro lado del sueño americano, sino que en realidad el sueño americano es así”. “La gente siempre ha venido a EEUU en busca de una vida mejor, pero sí que es cierto que hay personas a las que les cuesta más que otras, eso es 100% cierto, personas que son menos privilegiadas. Pero para mí, la fuerza de esta historia es que esta familia empieza con un tipo de dificultades económicas, por el hecho de dónde vienen, y eso hace que todo sea más inspirador al final”, opina.

Para su compañero, Unstoppable es más una visión que ofrece las dos caras de la moneda, “los dos lados del sueño americano” y esa considera que “es la belleza de esta película, porque podría hablarle a todo el mundo”. “No solo se dirige a las clases más humildes, o no solo se dirige a los latinos, no solo se dirige a las personas que son luchadoras, puede dirigirse a cualquiera que sienta que el peso del mundo está sobre ellos y esté tratando de superarlo”.

Por eso Jennifer López cree que el título, Unstoppable (imparable) actúa como metáfora sencilla de lo que habla finalmente la película, “esa idea de ser imparable, no importa contra lo que estés luchando”. “Es una gran metáfora, porque todos estamos luchando contra algo. Todos tenemos nuestros obstáculos que superar y nuestras dificultades, pero si trabajas duro, crees en ti mismo y tienes gente a tu alrededor que te ama y te apoya, puedes superar cualquier cosa. Creo que esta película es una película muy conmovedora en ese sentido. Por difícil que sea de ver en algunos momentos, cualquier cosa se puede lograr si trabajas y crees en ti mismo”. Una defensa de la meritocracia made in EEUU que López defiende con uñas y dientes aunque la sociedad, cada vez más desigual, a pesar del esfuerzo, se empeñe en llevarle la contraria. 

El anfitrión será ni más ni menos que El Bloque Depresivo, comandado por el carismático Macha, el alias del cantante chileno Aldo Asenjo. 

Un concierto que promete una travesía por los entretelones de corazones rotos, esperanzas viciadas, amores truncos, el desaliento en la punta de la lengua, amores marchitos y más. Como un corolario de culebrones pero en clave de cumbia hipnótica y boleros chirriantes.

Pero en el principio hubo un desprendimiento. Como si fuese un iglú. A comienzos de estos dos mil, en medio de los conciertos de la aplanadora fiestera de Chico Trujillo –un blend de cumbia clásica, bolero, música latinoamericana, balcánica y reggae, con la voz de Macha adelante; en activo desde 1999–, el cantante y alguno de los músicos se tomaban unos minutos para honrar a esa estirpe denominada en el país trasandino “música cebolla”. Canciones para cortarse las venas, canciones para pegarse un corchazo, canciones que se llevan algo de uno cuando terminan. De ahí el nombre del conjunto, el Bloque Depresivo.

El combo está integrado por Macha en voz y guitarra, Joselo (José Osses) en voz, piano y guitarra, Raúl (Raúl Céspedes) en guitarra acústica, Machi (Mauricio Barrueto) en guitarra acústica, Fede (Pedro Terranova) en violín, Carlos (Carlos Rodríguez) en trompeta, Tocori (Simón Berrú) en voz, bajo y guitarrón nicaragüense, Pezoa (Daniel Pezoa) y Pegafix (Christian Duarte) en percusión. 

Una orquesta con todas las luces, acostumbrada a navegar con potestad las aguas turbulentas de clásicos de Víctor Jara, Zambo Cavero, José José, Chavela Vargas, el Trío Matamoros, Sandro o Jorge “Negro” Farías. Como así también de nuestros Sumo (“Los viejos vinagres”) y Los Encargados (“Trátame suavemente”).

La poeta uruguaya Cristina Peri Rossi escribió: “El amor existe como un don solo para quienes están dispuestas a renunciar a cualquier otro don”. Algo de eso recorre el extenso repertorio que el Bloque ha llevado por muchas ciudades del mundo. Desde Londres, París, Lyon, Berlín, Hamburgo, Milán, Bologna, Bergamo, Madrid, Barcelona hasta Ciudad de México, Bogotá, Lima, Buenos Aires, Rosario, San Luis, Concepción, Valparaíso y Santiago de Chile.

Fue justamente en la capital francesa, en 2012, donde se disparó el Bloque como fenómeno global a partir de la grabación del concierto en el Théâtre de la Ville. Alguien la subió a internet y esto dio origen a otra historia, otro devenir. No solo los ayudó a que más gente los conociera, sino que se transformó en “el primer disco-no disco del grupo”, como señalaron en una entrevista a la prensa mexicana. 

Sin embargo, en 2018 llegó finalmente la edición del álbum debut 100% lúcidos, un trabajo en vivo, el escenario (en todo sentido) predilecto de la banda. Entre las voces invitadas, sobresale nuestra Juli Laso, quien contó en su último y quinto disco, Pata de perra (2023), con Macha Asenjo como productor e invitado.

Al respecto, Laso despliega una serie de razones en torno a este fenómeno cultural de la música chilena: “Macha es un referente absoluto, una persona que admiro muchísimo y con la que quisiera hacer música toda la vida. Es un juglar, un chamán, el brujo chileno. Es tan mágico lo que sucede cuando él y el Bloque suben a un escenario que realmente tocan el corazón de la gente. Cuando estás ahí, en esa misa, en ese ritual, en ese concierto, vivís un amor por Latinoamérica que deberíamos sentir siempre”.

En entrevista exclusiva para Eldiarioar, nos sentamos a conversar unos minutos con el Macha en una parrilla de Almagro, recién llegado de Santiago de Chile junto con sus compañeros para el show en el Gran Rex.

- ¿Por qué la diversidad de proyectos en que estás involucrado? Chico Trujillo, La Floripondio, el Bloque Depresivo…

- A mí me gusta mucho juntarme con gente, ver cómo piensan esas personas, cómo viven. Y empezamos a tocar y a tocar. Y salen proyectos. Al Bloque lo creé con la sensación de tocar en lugares chiquititos todo un repertorio de canciones que son de bares. Porque nosotros lo que hacemos es pasar por el “cedazo” del puerto: somos de Valparaíso. Hasta el año dos mil, el puerto de Valparaíso era nuestra internet: la música llegaba a través de él. Entonces, esa información hacía a las personas mucho más tolerantes, mucho más abiertas de cabeza, porque estaban acostumbradas a ver más cosas. Al puerto habían arribado los marinos gringos, que traían discos y casetes de rock and roll, guitarras eléctricas, amplificadores. Y eso se fue mezclando con nuestra cultura y los instrumentos que teníamos a mano, como una guitarra española y un bongó. Ese aspecto lúdico es lo que me gusta a mí.

- ¿Tal vez esta diversidad de proyectos sea una forma de hacer catarsis por vivir en Chile?

- ¡Pero claro! Yo creo que hago mucha música y me muevo mucho porque de alguna manera uno quiere vivir experiencias. Tener bandas con estilos diferentes me lleva a lugares diferentes, a tener experiencias diferentes. Y se agradecen. Es que andar con diferentes bandas, hace que me gusten también diferentes músicas. Este sábado próximo, por ejemplo, tocamos con La Floripondio en Santiago (de Chile) junto a Los Espíritus. Yo me lo tomo con tranquilidad esto de tener en la cabeza muchos compartimentos. Si esto me hubiese pasado a los veinticinco años, estaría muerto. (Risas)

- Los discos del Bloque Depresivo son todas grabaciones producto de conciertos o de sesiones en vivo. Está presente en el sonido eso de seguir tocando en pequeños bares que originó a la banda.

- Es que lo que perdura es el toque, el vivo. Es música fresca. Es el poder del lenguaje callejero, con una rítmica potente y con instrumentos que te permiten tocar en cualquier parte.

- ¿Cómo incorporaron al cancionero del Bloque algunos clásicos del rock argentino (“Trátame suavemente”, “Viejos vinagres” y las cita a Charly García en “Apaga la tele”), llevándolos a su terruño con tanto sabor y amor? 

- Los chilenos somos en parte colonizados por la industria de la música argentina y mexicana. Imagínate que en Chile en el año 85 - 86 había un programa en la radio que se llamaba Argentina Rock, conducido por Lalo Mir. ¡Argentina, rock! ¡Argentina, rock! ¡Argentina, rock!¿Qué pasaría si ustedes hubiesen tenido un programa llamado Chile Rock? (Risas) En esa emisión pasaban cosas no muy normales: desde Los Twist y Don Cornelio y la Zona a Los Encargados y Sumo, cosas muy poderosas. La elección de esos temas de Sumo y (Daniel) Melero se dio de manera natural. Como todo nuestro repertorio: es más un juego que algo racional o pensado. Pero somos admiradores de la música argentina, desde Atahualpa Yupanqui a Mercedes Sosa. Y grupos como Los Violadores nos mostraron ciertas cosas en momentos en que Chile era amargo. Bueno, lo sigue siendo. (Risas) 

- Han venido varias veces con el Bloque a la Argentina. Como que se sienten en casa. Es emocionante ver el video de ustedes tocando en un vivero luego de un show en Villa Mercedes, San Luis. Eso habla de la familiaridad y el arraigo con las audiencias de aquí.

- Ese día una persona nos invitó a un asado y después nos dimos cuenta de que había un vivero al lado. Un lugar increíble, hasta había una tortuga dando vueltas. La dueña de la casa decía que la tortuga era más vieja que toda la gente que vivía ahí. (Risas) 

- ¿Qué debe esperar el público este miércoles? 

- Como no venimos muy seguido, vamos tocar las canciones que todos y todas conocen. Aunque habrá algunas nuevas que venimos probando en vivo.

No obstante, qué mejor que las palabras convocantes a esta fiesta de la música latinoamericana de la cantante ganadora del último Premio Gardel al Mejor Álbum de Tango. “Estoy muy feliz por toda la gente que podrá ir a verlos este miércoles. Porque pese al momento que estamos atavesando, siempre que Macha y el Bloque tocan es un subidón espiritual. Es algo que nos hace muy bien a todas y a todos”, asegura Laso.

Miércoles 11 de diciembre, Macha y El Bloque Depresivo en el Teatro Gran Rex, Av. Corrientes 857, Caba. A las 20:30 hs.

El Festival Pleamar anunció su programa de contenidos para la X Edición, a orillas del mar argentino. En el Museo MAR, se ofrecerán performances audiovisuales en vivo, cruces de improvisación, una selección de obras de arte sonoro, proyecciones de obras audiovisuales, conversatorios, una visita acompañada por la muestra Todo lo que nos queda es un diario (Sala 3) que forma parte del festival, una instalación de realidad aumentada y un segmento nocturno en Hops Galería.

El pronóstico, según los organizadores, anuncia 48 horas de incesante oleaje electrónico, con el aporte de artistas avant-garde de Mar del Plata y distintas regiones del país.

Pleamar es un colectivo de profesionales impulsados por la promoción del uso de medios tecnológicos en la producción artística. La plataforma se centra en la organización del festival anual que se lleva a cabo en el Museo Provincial de Arte Contemporáneo MAR en Mar del Plata, pero va más allá. El propósito central es generar actividades de formación y brindar experiencias que fomenten y fortalezcan la colaboración entre profesionales de diversas comunidades creativas, creando una red de artistas en la región.

Este proyecto, una producción colaborativa entre La Siesta del Fauno Estudio - Laboratorio y Aldegani Estudio, ha crecido a lo largo de los años gracias al apoyo de socios como Arturia, una empresa francesa dedicada a la investigación y desarrollo de instrumentos musicales electroacústicos, y la producción técnica de Uncable Multimedia.

Pleamar se ha destacado en la escena artística desde sus inicios. En 2018, se realizaron los primeros cursos en la ciudad, y en 2019 se recibió el apoyo del Fondo Nacional de las Artes para llevar a cabo la primera edición de la Beca Pleamar.

En 2020, el trabajo fue reconocido como de Interés Cultural por la Secretaría del Municipio de Gral. Pueyrredón. Durante la cuarentena, se generaron contenidos de alta calidad disponibles de forma gratuita para más de 15 mil personas en diferentes ciudades de Latinoamérica. Además, se fortalecieron los lazos entre artistas y organizaciones de diversas comunidades creativas.

En 2022, contó con el apoyo del Programa Internacional Ibermúsicas a través del Ministerio de Cultura de la Nación, el Instituto Nacional de la Música y el Instituto Cultural de la Provincia de Buenos Aires.

En 2023, recibió el fondo federal del Programa Gestionar Futuro del Ministerio de Cultura de la Nación, el apoyo del Instituto Cultural de la Provincia de Buenos Aires y nuevamente la Beca de Formación del Fondo Nacional de las Artes. Pleamar sigue avanzando en su compromiso de fomentar la producción artística, la colaboración y la formación en la comunidad creativa regional.

Durante 2023 y 2024, Pleamar se propuso expandir su territorio de trabajo con el objetivo de llevar su propuesta a diferentes regiones del país. Esa expansión comenzó en la ciudad de Buenos Aires, organizando programas en Artlab, Centro Cultural Recoleta, La Manzana de las Luces, CCK y Cultural San Martín.

Festival Pleamar está dirigido por Ernesto Romeo y Luciana Aldegani.

Programa

Sábado 2 de noviembre

Domingo 17 de noviembre

El pasado martes la editorial cARTEm anunció en su perfil oficial de Instagram la portada de su nuevo libro Tolkien Legendarium: Héroes. El anuncio levantó de inmediato revuelo en redes sociales por un gran detalle en su elaboración. La portada y el resto de ilustraciones del libro están hechas a partir de inteligencia artificial, herramienta que atenta contra el trabajo de ilustradores y demás profesionales del sector. 

De inmediato y al ver la respuesta de los usuarios en redes, Pedro Iribarnegaray, uno de los propietarios de cARTEm, emitió un comunicado para dar a conocer sus explicaciones y su posición al respecto del uso de esta herramienta en el mundo editorial. Tal y como argumenta en esta carta “la IA generativa no roba”, puesto que sus ilustraciones no se parecen a ninguna ya existente, “no hay ninguna igual”. 

Afirma que la IA “crea basándose en los trillones de imágenes que ha visto” y lo hace “a una velocidad y amplitud que genera miedo”. “Y eso es lo que veo yo aquí: miedo. Algo muy humano que ya sintieron los entintadores y coloristas a finales de los 90, cuando el entintado digital empezó(...) Los que supieron adaptarse al cambio, aquí siguen, y trabajan con nosotros en nuestros cómics y libros”, argumenta Iribarnegaray en el comunicado. Una explicación que atribuye el empleo de la IA a una evolución natural de la tecnología y la sociedad a la que sería necesario “adaptarse”.

El inicio de este proyecto, tal y como expresa su editor, se debe a haber echado en falta una mayor profundidad en los personajes del mundo de Tolkien, que sí abordarían en este nuevo libro. De ahí que hayan decidido “usar todo lo que nos permite la tecnología actual, exprimida por gente que sabe muy bien lo que hace”, apunta. El uso íntegro de herramientas de inteligencia artificial se constata al ver que el responsable de los diseños e ilustraciones del libro es Carlos del Corral, que no es ilustrador, sino director y profesor de IA en una academia.

El comunicado publicado, en defensa de las críticas suscitadas a raíz del anuncio de su último libro, también incluye el posicionamiento que toma la editorial con respecto a estas herramientas. “La IA generativa ha venido para quedarse. Adaptaos, aprended, usadla y explotadla y dadle vuestro toque (...). Entiendo vuestro miedo y preocupación, y os deseo la mejor de las suertes, de corazón, pero la caja ya se ha abierto, y no se va a cerrar”, concluye el escrito.

Quejas desde el sector

Una vez publicadas las explicaciones de la editorial, el revuelo en redes se volvió incluso mayor. Lectores, ilustradores y demás profesionales del sector se posicionaron claramente en contra de esta postura. De hecho, David Rubín, ilustrador que colaboraba con la editorial, explicó en redes su decisión de romper relaciones profesionales con ellos. “Acabo de cancelar una colaboración con la editorial cARTEm al leer la carta explicativa que han hecho pública en la que defienden, de un modo insultante y desinformado, el uso de la IA generativa”, explica.

El ilustrador compartió también el correo electrónico que envió a la editorial y en el que explica los motivos de esta ruptura. “Cómo imaginarás soy contrario al uso de la IA, algo que considero firmemente que atenta contra mi profesión y que empobrece la oferta editorial”, dice Rubín. “Considero inadmisible que vosotros apostéis por producir y editar un libro enteramente ilustrado mediante IA generativa, y considero un verdadero insulto hacia toda mi profesión el comunicado publicado (...). Mi ética no me permite colaborar con una empresa, cARTEm, que contribuye a empeorar aún más la situación por la que actualmente está pasando mi profesión”, concluye Rubín.  

Una ruptura contractual que se sumó a las decenas de críticas y reivindicaciones que están circulando en redes sociales en torno a una decisión y unas palabras que ponen en peligro la profesión de miles de ilustradores en España.

La ópera es una de las expresiones artísticas más sofisticadas y completas que la cultura ha dado. Involucra la música, la literatura, la actuación, las artes visuales, la danza, la iluminación y el vestuario entre otras ramas del arte. En este contexto, Resurrecta/Unusual Puccini aparece como un espectáculo escénico y musical que toma fragmentos de cuatro óperas de Giacomo Puccini, (Tosca, Il Tabarro, La Boheme y Manon Lescaut) hilvanados por una dramaturgia de corte disruptivo y contemporáneo, y se pone a disposición del público.

Se podrá volver a disfrutar el 1 de septiembre a las 17, en Teatro Empire, ubicado en Hipólito Yrigoyen 1934 de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

Se trata del proyecto ganador en rubro creación del Fondo Metropolitano de la Cultura, las Artes, y las Ciencias en dos oportunidades, primero para la realización del disco y luego para la obra, y reconocido por el Honorable Senado de la Provincia de Buenos Aires.

Históricamente, los argumentos de las óperas reflejan una preponderancia de finales trágicos para la protagonista femenina. Resurrecta plantea una reivindicación hacia la mujer por estos reiterados desenlaces, jugando a pensar un nuevo final para la protagonista, de modo poético y metafórico, pero con un cuestionamiento agudo. La mirada está puesta en las problemáticas femeninas de orden social y vincular. Ópera y género dialogan, intentando plantear nuevas subjetividades. El impacto sociocultural de este proyecto basa su intencionalidad en ofrecer un formato que permita también la creación de nuevas audiencias que no necesiten conocimientos previos para ver estas obras. Se trata de horizontalizar el acceso a la ópera, su divulgación, a su vez contribuir a que el espectador desarrolle una nueva mirada sobre las construcciones del romanticismo y los estereotipos femeninos que fomente una reactualización del género e invite a la reflexión.

Esta propuesta trae en sí como diferencia que la ópera, para un primer acercamiento, es planteada en un formato breve, coherente, de fácil asimilación, con un mensaje conectado a la realidad de las audiencias de hoy con el fin de que los espectadores puedan ingresar de manera paulatina en su lenguaje, y a la vez conectar sus historias a la vida cotidiana.

Reparto y equipo

MM

Juan Cirerol, un nombre destacado en la escena del rock independiente, ha forjado su trayectoria a lo largo de 16 años con un estilo único que combina influencias de la poesía beat y el punk. Su música, caracterizada por letras ingeniosas y un sonido crudo que evoca a artistas como Johnny Cash y Los Ramones, le ha permitido resonar tanto en México como en el extranjero.

Armado únicamente con su guitarra y armónica, Cirerol ha logrado llenar escenarios donde pocos músicos solistas lo hacen. Su capacidad para mantener la energía y capturar la atención del público lo ha convertido en una figura relevante en la música independiente, capaz de generar euforia y reflexión en cada presentación.

Además de su propuesta musical, Cirerol ha marcado una influencia significativa en una nueva generación de músicos, quienes encuentran en su obra un referente de autenticidad y compromiso artístico.

El próximo jueves 22 de agosto de 2024, Cirerol se presentará en el Café Berlín, ubicado en Av. San Martín 6656, Villa Devoto, Ciudad Autónoma de Buenos Aires. El show comenzará a las 23 y las entradas, con un valor de $17000, están disponibles en la plataforma Livepass.

Este recital representa una oportunidad para los seguidores en Buenos Aires de disfrutar en vivo de la propuesta de un artista que, sin grandes artificios, ha sabido mantenerse vigente y relevante en la escena musical.

MM

A los 94 años murió este miércoles la aclamada actriz Gena Rowlands, ganadora de tres premios Emmy y candidata a dos Oscar por sus retratos de mujeres fuertes y atormentadas en los dramas policiales Gloria y Una mujer bajo la influencia.

La noticia fue informada por Entertainment Weekly que citó al hijo de la actriz, Nick Cassavetes.

Rowlands protagonizó decenas de películas durante una carrera que comenzó en el teatro y la televisión en la década de 1950 e incluyó papeles premiados en películas dirigidas por su primer marido, el actor, escritor y director John Cassavetes.

Nick Cassavetes reveló en junio que Rowlands padecía Alzheimer, como la madre de la actriz y como el personaje que interpretó en la película de 2004 “Diario de una pasión”. “Está en plena demencia. Y es una locura: nosotros lo vivimos, ella lo interpretó, y ahora recae sobre nosotros”, dijo a Entertainment Weekly su hijo, quien dirigió la película.

Rowlands y John Cassavetes fueron la pareja de oro del cine independiente en Estados Unidos en las décadas de 1970 y 1980. Cassavetes fue pionero del cine de realidad y Rowlands su musa.

La actriz rodó 10 películas con Cassavetes antes de su muerte en 1989, entre ellas el drama psicológico “Noche de estreno” de 1977, la saga matrimonial “Rostros” de 1968 y “Corrientes de amor” de 1984.

“Siempre hubo una energía maníaca en las interpretaciones que hizo en las películas de su difunto marido, un miedo al fracaso, un deseo de amar”, dijo el sitio web de premios Golden Derby sobre Rowlands.

En “Una mujer bajo la influencia”, que Cassavetes escribió originalmente como una obra de teatro y que se considera una de sus mejores interpretaciones, Rowlands interpretó a Mabel Longhetti, un ama de casa que lucha contra una enfermedad mental.

En el papel de la dura y decidida protagonista de la película de Cassavetes “Gloria” de 1980, rescató y protegió a un niño huérfano de unos mafiosos decididos a matarlo.

“La sublime interpretación de Rowlands está impulsada casi sin precedentes por el 'ello': sus atribuladas heroínas operan desde reservas tan profundas de necesidad a las que solo puede acceder Rowlands, que no se limita a reclamar momentos, sino que lucha con ellos para extraer capas aún más duras de autenticidad”, dijo el crítico Matthew Eng en el sitio web Tribeca News en 2016.

Aunque no ganó un Oscar por ninguno de los dos papeles, Rowlands recibió un Premio Honorífico de la Academia en 2015.

MM con información de agencias.

Por sexto año consecutivo la Fundación de Periodismo Patagónico (FPP) organiza el concurso que visibiliza historias de no ficción contadas desde el territorio patagónico argentino y el sur de Chile. El premio, que otorgará 300 mil pesos a la mejor crónica, busca fortalecer el periodismo narrativo en la región. 

No hay límite de edad para participar ni es necesario demostrar ser periodista. El único requisito excluyente es que los y las cronistas vivan en la Patagonia argentina, que abarca Tierra del Fuego, Santa Cruz, Chubut, Río Negro, Neuquén, La Pampa y el Partido de Carmen de Patagones de Buenos Aires, o en el sur de Chile: en las regiones de Ñuble, Bío Bío, Araucanía, de Los Ríos, de Los Lagos, Aysén, y Magallanes y de la Antártica chilena.

Las crónicas que participen del concurso deben ser inéditas, su extensión no puede superar los 45 mil caracteres con espacios. Las bases y el formulario de inscripción se encuentran en la web www.cronicapatagonica.com.ar. Los textos deberán enviarse de modo anónimo hasta el 15 de septiembre de 2024. 

Luego de ese plazo las crónicas serán evaluadas por un jurado integrado por la periodista chilena Bárbara Tupper, el cronista argentino Alejandro Seselovsky y la poeta patagónica Liliana Campazzo. El jurado tendrá en cuenta la calidad narrativa del texto, el trabajo de investigación y contraste de fuentes, la presencia del cronista en el lugar donde ocurre el hecho narrada. Emitirá su dictamen durante el mes de octubre y el ganador o la ganadora se conocerá en el marco de NAVE de No Ficción, el Festival Iberoamericano de Periodismo Narrativo, que organiza la FPP los días 28, 29 y 30 de noviembre de este año.

El Concurso de Crónica Patagónica, en sus ediciones anteriores, recibió más de 400 textos escritos por cronistas de la región. Los ganadores y las menciones especiales fueron publicados en importantes medios de comunicación de Argentina y América Latina e integran el libro “18 Crónicas Patagónicas”.

En 2019, Bruno Oliva, de Neuquén, obtuvo el primer premio con la crónica De la cerveza al gin tonic. Al año siguiente el galardón también se quedó en Neuquén con un texto de no ficción de Emiliana Cortona titulado Vejez trans: el derecho de una generación que nunca existió. En 2020, Las chapuceadoras de la felicidad fue la crónica premiada, escrita desde Tierra del Fuego por Alicia Lazzaroni. En 2021 el Concurso pasó a ser binacional y el texto favorito fue Aguas turbias de Malena Landoni, de Chubut. En la quinta edición, el primer premio fue para el chileno Juvenal Rivera Sanhueza que escribió Los Ángeles de Bolaño.

Promover la federalización de los contenidos es clave para la Fundación de Periodismo Patagónico. Por eso este Concurso es tan valioso para el trabajo que construye desde el sur. Todas las crónicas que participan son leídas con atención e incluso son una puerta para los y las participantes que desean acercarse a los proyectos de la FPP. Muchos de ellos luego se suman a la Red de Cronistas del Sur y colaboran con la revista digital www.enestosdias.com.ar. Para sostener el espacio del concurso, este año, la Fundación cuenta con el acompañamiento de la Legislatura de Río Negro.

Yo debería estar muerto es el título de las memorias del músico, productor y exvocalista de Tequila, Alejo Stivel. “Es una realidad que no podía eludir. A lo largo de mi vida estuve varias veces al borde de ir al otro barrio”, explica sobre la elección del título. La última hace poco tiempo, a causa de un cáncer, del que ya se recuperó.

“Exiliarte a otro país es una marca a fuego que te queda y condiciona para mal y para bien”. El cantante llegó con su madre a España desde su Argentina natal cuando tenía diecisiete años. Le hizo falta muy poco tiempo para triunfar con Tequila. “Llegar a un país donde no conoces a nadie y en un año estar vendiendo discos y tocando para miles de personas, es algo completamente inexplicable”, reconoce a este periódico sobre los inicios de la banda de rock que lideró junto a Ariel Rot. Tras la separación del grupo, pasó los que en su libro ha denominado como “The dark years [los años oscuros]” entre drogas, alcohol y mucha fiesta. Tras dejarlas centró su carrera en la producción.

A esta etapa le debemos el cante rasgado de Sabina, varios discos de M Clan, el debut de El Canto del Loco y el de La Oreja de Van Gogh. Grabación para la que, como reveló este periódico, hizo falta que grabaran otros músicos porque los integrantes originales de la banda –a excepción de Amaia Montero–, “no tocaban bien”. “Era algo que se ocultaba para no perjudicar el prestigio del grupo”, valora, “ahora ya no les hace daño porque están muy establecidos. Queda como una especie de anécdota del pasado”.

Tequila fue definido como la “banda sonora de la Transición”. ¿Qué opina al respecto?

En cierto modo sí. Rompimos mucho con lo que había en ese momento, que era una escena muy casposa, de cantantes melódicos. Todo era muy impostado y hortera; y llegamos nosotros con una actitud irreverente, desmadrada y con un rock en castellano que puso medio patas arriba la escena musical del país. El final de la dictadura fue como si se hubiera abierto la jaula y todo el mundo saliera a pasarlo bien, a desmadrarse. La gente tenía muchas ganas de divertirse y esa era la propuesta con la que veníamos. De “vamos a tocar un rock and roll en la plaza del pueblo” y esa chispa prendió.

Salta es otra de sus canciones que permanece en el imaginario, cuyo origen fue algo accidentado.

El día que íbamos a grabarla no estaba muy inspirado. Estábamos en Londres y me fui al cine a ver si mejoraba. Llevaba la letra en uno de los bolsillos del pantalón y la perdí. Me di cuenta cuando llegué de nuevo al estudio. Intenté recuperarla pero me dijeron que no habían encontrado nada. Solo recordaba que decía: “Salta, salta conmigo”. Me comprometí a escribirla otra vez por la noche para poder cantarla a la mañana siguiente, temprano. No teníamos más días. Compuse una letra alternativa, nunca sabremos qué decía la original. Quiero creer que el destino obró a mi favor y que esta es mejor que la otra. Quizás no hubiera sido un hit.

Dedica uno de los capítulos a los que define como sus “años oscuros”, que pasó en Nueva York. ¿Cuán presentes estuvieron las drogas en su vida?

He tenido mucho cariño a las drogas. Me he llevado muy bien con ellas, hasta que en un momento vi que la cosa se podía complicar y me retiré, sin tratamiento ni nada. De un día para otro dije: “Ya está”. Y las dejé. Tras la separación de Tequila, estuve tres años sin hacer nada más que drogarme, beber, salir todas las noches y dormir todo el día.

Todo mi entorno estaba muy preocupado. Me decían que si “ya iba siendo hora” y si pensaba en hacer “algo”. Un trabajo, ir a una oficina, pegar sellos, ser camarero en un bar... Y no, tenía que estar ahí. No tenía ni idea de que iba a escribir un libro, pero siempre decía que, si lo hacía, aquellos serían los “dark years” porque me sonaba muy mitológico. Como si fuera la vida y obra de Bob Dylan o de un artista muy importante que pasó sus años oscuros.

A partir de ahí entró de lleno en la producción, ¿qué aplicó de su experiencia en Tequila al desarrollar su faceta como productor?

En Tequila nos producíamos nosotros. Nadie nos había enseñado cómo se hacía, pero desde el comienzo teníamos muy claro cómo teníamos que sonar. Soy 120% autodidacta. Empecé a producir porque alguien me lo propuso y fui aprendiendo sobre la marcha. Del trato con los artistas aprendí más en mis años de psicoanálisis que en los de grabar en un estudio, porque te conviertes en una especie de terapeuta del artista.

Tienes que tratar de sacar lo mejor de ese cantante, ese guitarrista. Aprender a visualizar hasta dónde puede llegar y no pedir de más porque no lo va a hacer. Y tratar de hacerlo de una manera amable pero también realista. A veces tienes que ser un poquito duro pero se saca mejor resultado con más mano izquierda. Tratando bien a la gente. No soy partidario de la tortura.

Un grupo al que no torturó pero sí que tuviste que decirle que necesitaban ayuda para grabar fue La Oreja de Van Gogh. ¿Por qué no se sabía hasta ahora que podía ocurrir un productor llegara al estudio y no pudiera grabar por falta de nivel?

Con un grupo entero solo me ocurrió esa vez. Me ha pasado que fuera un miembro suelto, el batería, el guitarra o el bajista, que no dieran la talla y planteáramos llamar a otro porque no estuviera a la altura. Esa fue la única ocasión en la que realmente vi que había que llamar a otros músicos porque había que grabar sí o sí.

También había una especie de pacto de silencio tácito. Nadie dijo: “No hablemos de esto”. Pero realmente, hasta que yo no te lo conté a ti, nadie hablaba de ello. Fue hace poquito tiempo que me tiraste de la lengua y te lo conté. Pero nunca lo había hecho porque entendía que no era lo mejor para el grupo. Todos los que lo sabíamos preferíamos callar. De hecho, en los créditos no vienen los músicos que tocaron. Era algo que se ocultaba para no perjudicar el prestigio del grupo. Tú eres la culpable de toda esta situación.

¿Cree que, una vez descubierto, los fans deben cambiar su manera de pensar sobre el grupo?

Quizás en ese momento sí, porque estaban labrándose un futuro y podía haber perjudicado su credibilidad. En EEUU ocurrió con Los Monkeys, que no tocaban. En ellos era más dramático todavía porque cuando actuaban había una banda detrás de la cortina. No sabían tocar. El día que se descubrió fue definitivo. La banda se acabó, la gente se sintió estafada. Podía haber pasado algo así si tú me hubieses entrevistado esos años y me hubieras tirado de la lengua. No sé si lo hubiese dicho, pero no lo decíamos porque éramos conscientes de que al grupo le iba a perjudicar mucho.

Ahora pasaron muchos años. Lo hice sin la menor intención de perjudicarlos porque realmente me lo preguntaste muy bien y te contesté. Pero creo que ya no les hace daño porque es un grupo muy establecido y con mucho éxito, porque luego aprendieron a tocar y hace mucho tiempo que son ellos. Queda como una especie de anécdota del pasado.

Se ocultaba que los músicos de La Oreja de Van Gogh no pudieron grabar su primer disco para no perjudicar su prestigio. Había una especie de pacto de silencio tácito. Ahora ya no les hace daño porque están muy establecidos y tienen mucho éxito. Queda como una anécdota del pasado

Alejo Stivel — Músico, productor y excantante de Tequila

¿Qué supuso para su carrera 19 días y 500 noches? ¿Cuánto influyó en la manera de cantar de Sabina?

Es el disco que más tiempo tardé en grabar. Y visto lo visto, fueron dos años muy bien invertidos. Veía que en sus discos anteriores le llenaban la voz de efectos. Intentaban hacerla más bonita. Yo le dije que no iba por ahí, que ni con una montaña de mil metros de efectos iba a tener una voz bonita. Su encanto es otro. En su casa le oía cantar a las cuatro de la mañana, con algunos tragos encima y le decía: “Tienes que grabar así”. Pero yo no pensaba ni que iba a producir su disco ni que tenía posibilidades. Él tenía a su equipo de gente y fue un comentario completamente desinteresado. Era mi opinión.

Él se la quedó y a las semanas me dijo que por qué no le producía el disco. Básicamente le quité todos los efectos y le pegué al micro para que se oyera hasta la última arruga de su voz. El día que vino el director de la compañía al estudio a oír por primera vez el disco, se sentó y dijo: “¿Pero no canta nada? ¿Se quedó sin voz?”. Le dije que era otra voz y que esperara. Al oírlo entero me dijo que sí, que tenía que acostumbrarse al cambio. Y hasta el día de hoy.

¿Por qué estuvo a punto de ser 'chico Almodóvar' en Laberinto de pasiones?

Pedro y mi madre eran muy amigos. Ella se llamaba Zulema. En Dolor y gloria hay un personaje que se llama como ella en homenaje. Cuando estábamos pegando con Tequila me dijo que tenía el guion de una película y que le gustaría que hiciera el papel protagonista. Yo me asusté. Estaba en plena efervescencia de la banda. No descansábamos ni un día de ensayos, grabaciones, giras, conciertos; y aquello supondría dejar al grupo tirado dos meses. ¿Quién sabe qué hubiera sido de mi vida su hubiera hecho la película? No tengo ni idea. De vez en cuando digo: “Tendría que haber dicho que sí”. Pero bueno, así está escrita la historia.

En el libro se define como internacionalista y dice que no cree ni en las banderas ni en las nacionalidades. ¿Por qué?

Las banderas y las naciones están creadas por ricos, dueños de la tierra, de la economía, que empezaron a poner fronteras, límites. Y normalmente mandan a los pobres a morir en una guerra contra otros pobres de otro pueblo, con otra bandera que los identifica. Comerle el coco a la gente para que sienta esa bandera como algo suyo, y esté dispuesta a dar la vida por las tierras de un señor. Ahora el mensaje se ha sofisticado mucho pero estamos más o menos en lo mismo.

Hay alguien en un despacho. Un lugar muy cómodo, confortable y mullido, que decide hacer la guerra contra otra gente. Y nos manda a nosotros, que somos los pringados, la clase media, a pelear por algo que no es nuestro. Es un cuento macabro. Yo creo que soy igual que un etíope, un americano, uno de Alaska o de la Patagonia. Todos tenemos dos patas, dos ojos, dos manos, dos brazos. Me parece una estupidez defender algo que no es tuyo. La patria es de quien tiene la pasta. Como dice el gran Jorge Drexler, “ningún trapo vale una vida”, y las banderas son trapos pintados de un color.

La patria es de quien tiene la pasta y las banderas son trapos pintados de un color

Alejo Stivel — Músico, productor y excantante de Tequila

¿Cómo ve Argentina desde la llegada de Milei?

Para mi es muy difícil hablar de esto porque no comparto para nada la idea de desmontar el Estado de bienestar. El suyo es muy precario, no es como el que hay aquí o en Suecia; pero dentro de Latinoamérica es en el que hay más tejido educacional y sanitario. Aunque los han destruido bastante, todavía es un país donde la clase media tiene mucho peso. Milei defiende el modelo neoliberalista de Estados Unidos, donde cada uno se busca la vida y el mercado se rige solo. Él está en un lugar muy cómodo, a él no le afecta. Su falta de empatía y la insensibilidad es tan grande que no puedo estar de acuerdo.

Por otro lado, salió votado por la mayoría. Hitler ganó las elecciones, aunque fuera de una manera un poco rara. Trump también, Bolsonaro también. Puedes dar tu opinión, pero no puedes decir “ojalá se muera o acabe” porque se le votó. Espero que mucha de la gente que lo hizo, lo sufra en carne propia, se arrepienta y cambie su voto en las próximas elecciones. Sería la única manera de aliviar un poco, si es que el daño que hace en estos años de periodo gubernamental no dejan unas secuelas que sean tan difíciles de reparar. Si tú privatizas y le das todo a los empresarios y la gente que controla la economía, pasas los servicios que eran públicos a lo privado, después tendrás que ir a quitárselos. Y ahí se arma el lío, ya que lo defenderán con armas si es necesario.

¿Le preocupa que en España pueda ocurrir algo parecido?

Claro que me preocupa. Si ocurrió en Italia, que es el país donde los partidos de izquierda eran los más grandes de toda Europa Occidental, puede pasar en cualquier lado. Según leo, la economía va bastante bien, el paro y la inflación bajan, estamos a la cabeza de Europa en tema económico. Creo que Nadia Calviño fue la mejor ministra de Economía de la Democracia. Espero que la gente se de cuenta de esto y no vote opciones radicales absurdas que lo que proponen son delirios.

¿Qué se podría hacer desde el estado para mejorar la industria musical del país?

Es difícil, porque el Estado está muy presente en el cine. Si no lo estuviera, no se harían todas las películas que se hacen ni el cine español tendría la entidad que tiene. Como en Francia, donde el Estado participa mucho más que en España. En algún momento propuse que se estableciera una similitud entre las ayudas al cine con las de la música. No prosperó.

Es difícil porque a la música se la tiene a ver con que si eres bueno te va a ir bien. Y si no, no. Que no es real. No hay una clase media. Se ha abierto una brecha muy grande entre los artistas fuertes. Están los que llenan el Bernabéu y los que tocan en bares. No es fácil que el Estado entre ahí. Justamente la música es un lugar donde se deja un poco más que regule el mercado el liberalismo económico.

VÍDEO: Javier Cáceres

Richard Ford estuvo durante las dos últimas semanas en España prestando su nueva novela, Sé mía (Anagrama, 2024). Primero en Madrid, en la Feria del Libro, y posteriormente en Barcelona, donde participó en el ciclo de conferencias y debates alrededor de la exposición Suburbia, organizada por el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB), donde ayer tuvo un encuentro con sus numerosos seguidores en la ciudad.

A sus ochenta años, quiso regalar una última novela al personaje que lo acompañó a lo largo de su carrera al igual que Harry “Conejo” Angstrom acompañó la de John Updicke –a quien venera y considera un maestro–: Frank Bascombe. El antiguo periodista deportivo y agente inmobiliario, ahora es un hombre de 74 años que adquiere conciencia de que su tiempo se acaba a causa de la enfermedad de su hijo Paul.

Bascombe recibe, tras esparcir desde un cerro las cenizas de su ex esposa, la noticia de que Paul padece la variante más terrible, si cabe, de la Esclerosis Lateral Amiotrófica (ELA). Decide entonces acompañarle a Minnesota, donde se encuentra la Clínica Mayo, para un tratamiento pionero que de todos modos no va a evitar su muerte. Tras el mismo, padre e hijo se embarcan en un viaje a Dakota del Sur para visitar el monte Rushmore, que Frank visitó de niño con sus padres en los 50 del siglo pasado.

Sé mía es una novela tan redonda como cualquiera de las anteriores dedicadas a Frank Bascombe (El periodista deportivo, El día de la independencia y Acción de gracias, todas en Anagrama), un hombre que aprendió a ver el lado positivo de una vida especialmente dura, muchas veces dejándose llevar por sus imperfecciones. Pero tal vez tiene un aroma diferenciado de las otras, tanto por ser la última en la que aparecerá Bascombre –ya que así lo quiere Ford– como por mostrar un potente amor sin cortapisas, sin las clásicas “elusiones Bascombe”, hacia un hijo que se marcha del mundo y le ofrece unas lecciones vitales que le servirán para afrontar la vejez.

Estuvo ayer conversando con sus lectores para cerrar el ciclo de debates de la exposición Suburbia ¿Cómo le fue?

Muy bien. Mis lectores catalanes son muy expresivos, muy entusiastas y amables. No suelo reparar en estas cosas, pero en esta ocasión debo decir que fue muy bonito y me sentí muy afortunado por su interés y su agradecimiento.

¿Tuvo tiempo de ver la exposición?

¡Ya lo creo! Y me pareció muy notable: detallada, imaginativa, llena de arte, incluso había fotografía artística de artistas muy notables que no había visto antes... El único “pero” es que, siendo americano, había ciertos aspectos que no veo tan necesario resaltar, pero entiendo que el de aquí es un punto de vista distinto al nuestro y eso siempre es interesante de conocer.

¿A qué se refiere?

Me refiero a que se da una cierta sensación de que el suburbio es un lugar pesadillesco y lúgubre donde se sufre mucho. Tal vez se exageran los aspectos, que pueden parecer negativos, sobre la soledad, la naturaleza que los rodea, los miedos, el aislamiento, etc. Y lo cierto es que los norteamericanos estamos encantados de vivir en suburbios y no en ciudades, es un estilo de vida muy nuestro y nos gusta; a mí me gusta particularmente. Vivir en el suburbio es una elección voluntaria y satisfactoria para muchísima gente.

Pues leyendo sus novelas, especialmente Sé mía, se diría que la exposición contiene todos los ingredientes que usted describe cuando trata tanto la América del suburbio como la de los estados del Medio Oeste.

Es cierto, pero mira: yo describo esos ambientes y esos detalles, que puedes pensar que son bastante raros para ti, no te diré como normales, pero sí como corrientes. Para mí son los detalles que conforman el telón de fondo donde suceden mis ficciones. Son lo que es América para mí, ni en blanco ni en negro, ni como crítica no como alabanza; simplemente es lo que veo, así somos.

Sé mía es la última novela que usted va a escribir con Frank Bascombe de protagonista, ¿es cierto?

Es cierto. Sigo escribiendo novelas, por supuesto, pero Frank ya no me interesa; podría decir todavía un montón de cosas sobre él, pero se ha vuelto un viejo y la gente mayor no tiene nada interesante que decir a mi juicio. Y lo digo porque yo también soy un viejo [en febrero cumplió 80 años] y aunque haya mucha gente que pueda pensar lo contrario.

Hemos visto a lo largo de cuatro décadas y cuatro novelas a Frank Bascombe sorteando una cantidad de desgracias impresionante: la muerte de un hijo pequeño, el divorcio de sus dos esposas, un cáncer, un disparo, una depresión... Ahora acompaña a su hijo Paul, que tiene ELA en sus últimos días. Y en cambio usted le describe como un hombre feliz.

Lo es. Frank pasa por las cosas que todos pasamos a lo largo de una vida, las encaja y sigue viviendo.

Se podría añadir que “sigue viviendo con una actitud budista” para encajar tantos palos.

Esa es una observación interesante, porque yo soy budista. No quiero que hagas un titular con esto, no vaya a pensar nadie que lo soy en un sentido de seguir la religión, lo cual no es cierto, pero si he adoptado e integrado muchos de los principios filosóficos del budismo, sobre todo a medida que me he hecho mayor.

Me considero budista; no religioso pero si he adoptado e integrado muchos de los principios filosóficos del budismo

Recuerdo cuando leí en 1997 El periodista deportivo que me sorprendió la capacidad del Frank de entonces para eludir una realidad terrible como era la muerte de su primer hijo y su divorcio de la madre del mismo. Era un ser en perpetua huida hacia adelante, en la línea del Harry “Conejo” Angstrom de John Updike. En cambio, cuatro décadas después, Frank Bascombe parece haber madurado, no elude ya el sufrimiento que supone la enfermedad terrible de Paul, su segundo hijo.

Es que no puedes eludir los últimos días de la vida de un hijo con ELA, es tan terrible lo que le sucede que tiene que viajar ese tramo final con su hijo, y a la vez verse acompañado él también, porque es plenamente consciente de que, como viejo, también está muriendo, aunque lógicamente a un plazo más largo. El ver a su hijo muriendo le hace pensar en su propia muerte y le enseña a ser paciente y aceptar su propio destino tal como ve que su hijo se resigna al suyo.

Un hijo que él considera que no ha hecho nada con su vida...

Es cierto que es un hijo de 47 años que nunca ha tenido un trabajo ni estable ni notable, que no ha madurado, se mantiene semiadolescente, lo que hace más terrible su muerte, porque no había alcanzado muchos de los objetivos que pretende una persona adulta. Pero quise que en realidad Frank no sintiera solo lastima y compasión por Paul, sino también que obtuviera algo de él, más allá de por cómo Paul encaja su enfermedad, que es de las más terribles que pueda haber. Y por tanto, Frank termina admirando el modo de vida de Paul, aprende cosas de su hijo que nunca había apreciado. Aunque esté lleno de muerte, Sé mía no es un libro sobre la muerte sino sobre la vida, sobre cómo vivir.

Aunque esté lleno de muerte, Sé mía no es un libro sobre la muerte sino sobre cómo vivir.

Y es un libro que destila además un gran amor entre un padre y un hijo.

Por eso el libro se llama Be mine [en inglés]; porque tanto Frank como Paul quieren poseer al otro, ese ser que ha sido tan importante y tan amado, a pesar de todo, durante sus vidas. Significa: “sé mi hijo”; “sé mi padre”.

En el libro Frank tiene una serie de encuentros pagados más bien difusos con una masajista de estadounidense origen vietnamita, Betty, que navegan entre el sexo y una relación de conocimiento mutuo entre dos personas que empatizan. Son unos pasajes un tanto impactantes. ¿Le han generado críticas?

Pues como no leo las críticas, no sabría decirte.

¿Pero era consciente cuando escribía de que podían ser polémicos?

Sí lo era, sabía que determinada gente podía ponerse en contra mía, pero eso no me detuvo.

Se refiere al movimiento woke.

Sí.

¿Está en contra?

De cómo están las cosas ahora sí; de los fundamentos no, porque en sus inicios llevaban toda la razón en las denuncias que hacían en temas de racismo, machismo, etc. Pero aquí ha pasado como en todas las revoluciones culturales: llega un momento en que se pierde el control y cae todo en manos de los más intransigentes, o bien de los que tienen oscuros intereses.

Volviendo al libro, la relación con Betty nos muestra a un Frank imperfecto, que en lugar de esperar a su hijo en las instalaciones de la Clínica Mayo, se va a que una joven le dé un masaje y fantasea con llegar a algo más, si bien ahí queda todo. ¿Son esas “perdiciones” las que dan contenido a la obra y dimensión humana al personaje?

Bueno, él se dice: “estoy horas sentado en la sala de espera que es lo que tiene que hacer un padre, pero quiero estar en otro sitio, necesito vivir, placer...” Para mí, no haber escrito esta parte hubiera sido huir de lo que realmente quería hacer, que era mostrar a un Frank vivo, real, como somos todos. Hubiera sido aceptar los límites que me marca una parte de la sociedad que aborrezco.

Hablemos también de esos paisajes, primero de Minnesota, de la Clínica Mayo donde va a tratarse Paul, y después de Dakota del Sur, a donde viajan padre e hijo para ver el monte Rushmore. Son una América que desde Europa nos parece un tanto grotesca, pero usted sitúa a Frank con toda naturalidad en ellos, incluso cuando se ríe de los ejemplos más caricaturescos, como el Palacio del Maíz, el casino de la reserva nativa o el mismo monte Rushmore.

Así es como veo yo EEUU, o si quieres esa parte de mi país que corresponde al centro, es lo que hay; lo describo así porque creo que América es así, y Frank es americano, vive en ese escenario.

Parece tener una relación de amor odio con esa parte tan americana de él...

Yo prefiero llamarlo una relación de amor intenso y amor menos intenso; me refiero a que, como americano, ama el entorno que conoce, lo cual no quiere decir que sea ciego y no vea las cosas que no van bien o son grotescas, como ahora el Palacio del Maíz de Dakota del Sur, que es algo muy peculiar, aunque hay otras personas a las que seguramente les encante...

¿Por qué no reírte de Medio Oeste? Quiero decir que siempre que tengas en cuenta que tú formas parte de eso, que también eres un norteamericano como ellos

Respecto al casino de la reserva, mi editora me dijo que no puede existir un casino con sala de strip-tease dentro. Yo le dije que aunque había salido de mi imaginación, seguro que hay uno así, porque yo no puedo inventarme nada que no exista ya.

Creo recordar que en Resacón en las Vegas 3 aparece un casino en una reserva nativa con strip-tease...

¿Ves? [Risas]

¿No cree que hay ciertos intelectuales de las costas que critican el centro sin darse cuenta de que precisamente ahí esta la esencia americana?

Había en mi juventud un disc jockey de la radio muy famoso en EEUU, llamado Wolfman Jack, que decía que no puedes asegurar que una canción será un éxito hasta que no triunfa en el Medio Oeste. Es decir que la música se creaba en las costas, pero era el centro quien decidía si eso podía funcionar o no. Precisamente por lo que comentas de que el alma de EEUU reside en buena parte ahí.

¿Qué piensa, por ejemplo, de películas como Fargo, de los hermanos Coen, que directamente se reían de esa realidad, en su caso en Dakota del Norte?

La primera vez que la vi no me gusto, incluso me molestó por lo que comentas: la saña caricaturesca contra ese modo de ser y entender el país. Luego la he visto unas diez veces más y la encuentro divertida. ¿Por qué no reírte del Medio Oeste? Quiero decir que siempre que tengas en cuenta que tú formas parte de eso, que también eres un norteamericano como ellos, es un humor sano.

Para terminar: ¿Por que hay tanta gente en EEUU manteniendo una fe ciega en Trump?

Supongo que no les gusta la realidad que les rodea y buscan un argumento más acorde con sus gustos. No encuentro otra explicación, porque EEUU va económicamente bien, ha dejado muy atrás la crisis del 2008 y los que votan a Trump son además gente que financieramente está bien. No veo otra explicación.

Frank Bascombe es un demócrata convencido...

Así es.

¿Qué tendría que pasar para que terminara votando a Trump?

Parafraseando a Larkin, que no fuera Frank Bascombe. [Risas]