Hace ya un buen rato que se habla de cine argentino en crisis. En relación a lo que se venía produciendo hasta que llegó Javier Milei al gobierno, el diagnóstico es preciso. Hoy es un sector con menos vigor y más incertidumbre que antes. Los resultados de ese abandono ya se insinúan en la magnitud de la presencia argentina en festivales internacionales, que empieza a reducirse y a estar mayormente relacionada con producciones financiadas por plataformas. 

En ese contexto, cobra relevancia el Premio de Honor que el Festival de Cine de Gijón, en su edición número 63, le entregó a Lisandro Alonso. El marco es esa situación indiscutiblemente crítica para el cine argentino generada por las decisiones de Carlos Pirovano, un ex militante de la UCeDé que es especialista en microeconomía, finanzas y planeamiento estratégico y fue colaborador de Patricia Bullrich y Federico Sturzenegger. Hasta que asumió como director del INCAA en 2024, su relación con el cine era desconocida.

Los resultados de su gestión hasta ahora no son alentadores, precisamente: una reducción de 550 empleados del Instituto, la pauperización del Festival de Cine de Mar del Plata, que empeoró notablemente su programación, perdió una cantidad sustancial de público y hasta generó la creación de un festival alternativo de cine argentino en la misma ciudad y las mismas fechas como señal de protesta, además de una parálisis en el sector que se niega descaradamente. 

La discusión sobre cómo se debe fomentar el cine nacional es larga y tiene muchos matices. Pero Pirovano debería preguntarse por qué la única persona que asegura que su gestión al frente del INCAA es un éxito es él mismo. Nadie que tenga algún tipo de relación con el cine argentino coincide con una política que tiene como horizonte principal los recortes presupuestarios escondidos detrás de las clásicas fachadas de la “reestructuración” y el “saneamiento”.

Si Pirovano hubiera estado al frente del INCAA en 2001, cuando Lisandro Alonso apareció en el panorama del cine argentino con una película que pronto cumplirá 25 años y este domingo fue proyectada en el coqueto Teatro Jovellanos de Gijón como parte de un cálido y merecido homenaje al director, es probable que La libertad no existiera. Es decir, La libertad no hubiese avanzado. Vaya paradoja... 

El cine de Alonso representa todo aquello que el INCAA actual parece decidido a desterrar: la búsqueda de renovación del lenguaje, la impronta personal por encima del cálculo del éxito a cualquier precio, la producción a una escala que no exige sistemas convencionales, que son adecuados para películas industriales pero complican los proyectos de menor volumen, los que normalmente cosechan premios en el exterior y necesitan del apoyo del Instituto para desarrollarse y conseguir con más sustento el aporte de coproductores internacionales. 

Con la actual política del INCAA, el cine argentino quedará reducido a producir en términos formales lo mismo que ya financian las plataformas de streaming, películas que aspiran fundamentalmente a encontrar un público masivo y no siempre llegan a ese objetivo porque está largamente demostrado que no existe una fórmula para lograrlo. Ninguna cinematografía seria y con prestigio se construye de ese modo.

El ejemplo cercano de Brasil es concluyente: su cine fue ahogado durante la gestión de Jair Bolsonaro con argumentos parecidos a los que suele usar el gobierno de Javier Milei, pero ahora, con un decidido apoyo del Estado, ha ganado el primer Oscar de su historia con Aún estoy aquí, de Walter Salles, también premiada en dos festivales de primer nivel, Cannes y Venecia. El gobierno de Lula ha anunciado una inversión de aproximadamente 300 millones de dólares en el sector audiovisual para este año, mientras que Pirovano anuncia para el 2026 “14 millones de dólares para convocatorias”. La inversión brasileña viene dinamizando la industria del sector a la vez que da aire para financiar proyectos más autorales, ese es el mix al que debería apuntar Argentina.     

La crisis del INCAA tiene muchas explicaciones, y su funcionamiento en los últimos años merece un análisis equilibrado para después reformular con seriedad sus políticas. La creación de un sistema que contemple un financiamiento ágil y fluido de proyectos que no necesitan el despliegue de una producción mainstream es importante, por ejemplo. Pero no parece estar dentro de las metas de esta gestión. 

En ese marco, Alonso eligió un camino alternativo: volver a las fuentes después de dos experiencias con producciones “caras” para los cánones de su cine -Jauja y Eureka, las dos con una estrella internacional (Viggo Mortensen) en el reparto- que implicaron también mucho esfuerzo y, sobre todo, demasiado tiempo para tener el financiamiento (entre las dos películas pasaron casi diez años).

El año que viene estrenará, muy posiblemente en Cannes, un festival que siempre le abrió las puertas, La libertad doble, continuación de aquella ópera prima que lo puso en el mapa del cine internacional y fue el despegue de una carrera con más de un hito: fue elegido en su momento como uno de los “cineastas de la década” por la mítica revista francesa Cahiers du Cinema, ganó en Cannes el premio de la asociación de críticos FIPRESCI por Jauja y en Gijón se llevó el premio principal en 2008 por Liverpool y ahora este Premio de Honor en una edición del festival que también lo tiene como jurado de la sección oficial Premiere, competición que reúne a “los grandes maestros del cine contemporáneo”, según definen los organizadores del evento, que empezó el viernes 14 de noviembre y termina el sábado 22.   

En Gijón, las motivaciones para premiarlo quedaron claramente explicitadas a través de un texto que el festival publicó en su web oficial: “El cine es el arte de salir a buscar. Y pocos cineastas han llevado esta premisa tan lejos como Lisandro Alonso. El director argentino ha forjado una de las obras más personales y respetadas del panorama contemporáneo, despojando la narrativa de artificios para encontrar la verdad en la observación, la austeridad y el silencio. Su filmografía, un recorrido áspero y poético por la América profunda, es un acto de resistencia estética que el Festival Internacional de Cine de Gijón/Xixón tiene el gran honor de reconocer con su Premio de Honor”. 

El último domingo, Alonso protagonizó dos conversaciones públicas con el cineasta catalán Albert Serra, otro director de gran prestigio internacional que en 2024 se llevó el premio más importante del Festival San Sebastián por su magnífico documental Tardes de soledad, y el crítico argentino Roger Koza. Una fue después de la proyección de La libertad en el Jovellanos, que terminó con un cerrado aplauso del público, y la otra en el bar/librería Toma 3, epicentro de eventos culturales en Gijón. 

En las dos habló, entre otros temas, de las razones por las cuales decidió filmar su próxima película con el mismo equipo reducido que participó del rodaje de su primer largo en apenas una semana y con un costo que no supera los 300 mil dólares. En este mismo Festival de Gijón hay dos películas argentinas más: Los bobos, de Sofía Jallinsky y Juan Basovih Marinaro, y Las corrientes, de Milagros Mumenthaler. Esta última se hizo con aportes del INCAA de la gestión anterior. Ninguna de las otras dos recibió absolutamente nada del actual INCAA, cuyo director aseguró hace unos días que su gestión “está recuperando al cine argentino”.

Algo ocurre con el viejo oeste. Algo que pasa por una mirada crítica a un género que fue tan importante en lo cinematográfico como en lo ideológico. El wéstern fue la forma en la que EEUU contó a sus ciudadanos y al resto del mundo su historia. Lo hicieron, como siempre, desde el lado de los ganadores. En su retrato los indios eran salvajes asesinos que merecían ser exterminados y arrinconados. Las mujeres, cuando aparecían, solían ser comparsas. Era un género que sudaba testosterona, y que poco a poco fue cayendo en desuso a pesar de haber dejado para el recuerdo varias de las películas más importantes del cine de Hollywood.

Esa mirada crítica ha venido desde diferentes cineastas. No ha sido algo generacional, ni siquiera geográfico. Directoras como Jane Campion o Kelly Reichardt, y veteranos como Martin Scorsese o Pedro Almodóvar lo han hecho, mostrando aristas que no estaban antes. La llegada del capitalismo a esos EEUU que empezaban a conformarse en First Cow; la masculinidad tóxica de El poder del perro; la homosexualidad reprimida y no mostrada en Extraña forma de vida o el genocidio de la comunidad Osage en Los asesinos de la luna son algunos de los ejemplos más recientes.

Quizás con esta última, o con esa forma de mirar a las comunidades nativas, es con quien entronca en lo temático Eureka, la personal propuesta de Lisandro Alonso, cineasta sobre el que la crítica ha dicho que reintentaba el wéstern y que con esta película lo hace de forma explícita con ese comienzo en blanco y negro que copia las normas (formales, morales y lingüísticas) del género con un Viggo Mortensen como justiciero en un poblado. Algo que descoloca para cualquier conocedor del cine de Alonso. Pronto todo se reajusta, y esto se demuestra como una primera muñeca de la matrioshka que ha preparado el director de Jauja.

Lo que hemos visto no es más que la película del oeste que ve una de las protagonistas, una mujer nativa de una comunidad de Dakota del Sur que trabaja como policía. Una segunda parte que, en un giro fantástico llevará el filme a una tercera en Latinoamérica donde veremos a otra comunidad nativa, lo que servirá para establecer un juego de espejos para reflexionar sobre cómo ha tratado cada comunidad a dichos poblados. Unos, arrinconados en un trozo de tierra cedido a regañadientes y obligados a aceptar unas tradiciones que no son las suyas en pos de un falso progreso. Los otros, también arrinconados, pero al menos disfrutando de su sitio y sus ritos.

Lisandro Alonso reconoce que este podría decirse que es “un wéstern con todas las letras”. O al menos “con todos los códigos o con todos los clichés”. No termina de entender por qué un cineasta cuyos abuelos por parte de madre eran españoles y por parte de padre de La Pampa se siente cómodo “haciendo un género que viene de una cultura que no le es cercana”. “Imagino que es lo suficientemente cercana para hacerme creer que me parezco más a lo que es un director cinematográfico si hago un wéstern en inglés, con Viggo Mortensen y rodado en Almería”, dice con ironía y aclara que en su película ese comienzo es “una farsa”.

Con el cine trato de darle cierta dignidad y valor a las cosas que que retrato y, sobre todo, a la experiencia del proceso, de filmar, de ir y poner el cuerpo. Tratar de escuchar y entender

Lisandro Alonso — Cineasta

Pero no es solo un juego caprichoso, sino que lo que hace es “plantear un género que de alguna manera mitificó e hizo usufructo de toda una comunidad nativa, que fueron los primeros que pisaron el suelo norteamericano y que fueron medio maltratados y que todavía son maltratados en todos los sentidos”. “El wéstern invadió el mundo entero a través de las películas que se proyectaron en todos los cines del mundo y que fueron formadoras cultural e ideológicamente de cierto tipo de estructura cinematográfica”, añade el director.

En esas narrativas había quienes no estaban representados, y son los que Lisandro Alonso cree que fueron “los verdaderos protagonistas de la película”. Esos nativos que él muestra en el presente en el segundo fragmento del filme. “Una comunidad que está medio olvidada, en el medio de una piedra y que parece que están esperando a que desaparezcan definitivamente para tener un asunto menos a resolver. Como si fuera un punto negro a resolver”, opina. 

Cita, precisamente, a Scorsese y Almodóvar como ejemplos de autores que vuelven al Oeste. Para él estas aproximaciones no son refutaciones: “No es necesario reinventar el género, porque hoy la mitad de los wésterns no se podrían haber filmado por cómo trataban a las mujeres, a los indios o a los negros. Si ves ahora Centauros del desierto, la parte en la que raptan a la india y la usan como un animal para divertirse… eso no se podría producir hoy. Podrías hasta tener problemas legales”.

Su película mira a los nativos desde otro punto de vista, y establece una simetría para mostrar cómo viven tanto en Latinoamérica como en EEUU, donde el cineasta cree que “están mucho más excluidos”. También cree que en su tierra tienen otra cosa que les ayuda a avanzar, la ficción, la tradición oral, esa forma de contarse: “Tenemos esta cosa de contarnos sueños de posibles realidades que no suceden. No solo en Argentina, sino en los países vecinos, y eso no es poco. Además, a pesar de estar arrinconados pueden tomar el agua del río, comer un animal o pescar. Los nativos norteamericanos no pueden casi ni salir de su tierra”.

Hay una frase que define muy bien la tesis de la película, cuando a un personaje de esa comunidad nativa de Dakota del Sur le preguntan que de dónde es, y ella responde que no lo sabe, que es algo que siempre se pregunta. Para Lisandro Alonso es una cuestión sobre lo que deberían ser y no son. “Lo que le contaron sus abuelos a ese personaje es que fueron los dueños de ese país y podían hacer lo que quisieran, pero la realidad es que ahora, en 2024, están muy lejos de sentirse dueños de algo, de tener libertad. Tienen una esperanza de vida de 50 años, pero si andan 10 kilómetros, hasta Nebraska, el promedio de vida sube a 70 años. 10 kilómetros. Para mí es algo cruel y criminal. Si EEUU quisiera resolver políticamente ese punto negro de su historia, lo podrían hacer”, zanja.

Pese a ello no se considera un “cineasta indigenista, social ni político”, sino alguien que “toma ejemplos radicales para intentar entender quiénes somos como seres humanos”. Algo que, de por sí, ya es eminentemente político, y que termina reconociendo a regañadientes para añadir la forma en la que entiende el cine: “Yo sugiero y propongo conexiones válidas que están dentro de la película. Depende de cada espectador tomarlas, procesarlas y reflexionarlas. Hay espectadores que prefieren no reflexionar, que prefieren ir, mirar algo más cerrado, entretenerse y pasar a otro tema. Yo, si busco entretenimiento, me voy a un bar y me pido una cerveza. Me divierto más. Con el cine trato de darle cierta dignidad y valor a las cosas que retrato y, sobre todo, a la experiencia del proceso, de filmar, de ir y poner el cuerpo. Tratar de escuchar y entender”.

DM