Grande, muy grande como creadora de ficciones para la escena y la narrativa. Pequeña físicamente y desprovista de toda forma de solemnidad o de presunción. Es un privilegio para Damiselas haber podido conversar un par de horas con Griselda Gambaro, escucharla discurrir, entre otros temas, sobre el descubrimiento de su conciencia de género, algunas de sus numerosas obras, el lugar de las mujeres en el teatro argentino, el derecho al aborto (“un tema tapado, negado, que ningún candidato encara ni de lejos, un tema que quema”). Y lo último pero no lo menos importante, oírle declarar su amor agradecido por la naturaleza, por sus plantas que reverdecen una vez más en esta primavera.

Jovial, generosa, espontánea, Griselda no se apura, el diálogo es distendido. Solo se preocupa por el trabajo que dará la desgrabación de esta entrevista que en algunos momentos se desvía hacia temas más personales que quedarán afuera. La frescura del diálogo hace que en ciertos tramos la cronista se olvide de las formalidades propias del reportaje a esta importantísima escritora, entre los/as mayores autores/as de dramaturgia y narrativa locales. Porque Gambaro produce esa conexión verdadera y no tiene intenciones de vender nada.

La nobleza e integridad de esta artista se trasluce en toda su literatura, en su tratamiento de temas a veces terribles que aluden a la condición humana, pasados por el cedazo de su inteligencia, su sensibilidad, su compresión, su compasión. Por fortuna, casi siempre hay una pieza teatral de Griselda Gambaro en cartel, y varias de sus novelas, además de ensayos y otros textos para profundizar mejor en la magnitud de su rica, copiosa obra.

–El libro El teatro vulnerable, recientemente editado, que reúne artículos, ponencias y otros textos con tu firma, empieza con una conferencia que diste en Santa Fe en 1972 donde decías: “Personalmente, sé que me debo resarcir de un largo silencio, el que han tenido las mujeres en el teatro, y que, por eso mismo, mi voz deberá ser más intensa”.

–Es que ya en ese momento era una preocupación para mí la situación de las mujeres en el teatro. Y debo decir que las cosas cambiaron bastante desde esa fecha, aunque no lo suficiente. Me parece que a esta altura las mujeres tienen que entrometerse, si hace falta, un poco por la fuerza, por autoridad de presencia. No esperar a ser llamadas, a ser elegidas. Generar sus propios proyectos, trabajarlos bien, presentarlos.

–Aun cuando es progresivo el avance de las mujeres en el teatro, en algunos casos no se nota la asunción del propio género, de sus genuinos intereses como mujeres.

–Es cierto. Pero sin duda hay algunas autoras y directoras que se preocupan, que les importa la historia y la experiencia femeninas, aunque quizás no sean la mayoría. Por lo que yo conozco, las cuestiones de género están un poco relegadas. Por otra parte, es raro encontrar a una directora, a una actriz que te diga: yo no hago esta obra porque no estoy de acuerdo ideológicamente. Creo que hay unos cuantos autores que deberían resultarles detestables a las mujeres concientizadas. Pero hay que considerar que se puede tratar de oportunidades de trabajo que no les conviene dejar pasar. También es cierto que no todas saben reconocer la misoginia, que está muy instalada, se ha vuelto “natural”.

–Bueno, si encendés la radio o el televisor, si mirás las tapas de las revistas en el quiosco o las secciones de chismes de la farándula en cualquier diario, la imagen de la mujer que predomina es realmente lamentable…

–Sí, a mí me avergüenza profundamente esa categoría de mujeres desde mi propio género. Me da como vergüenza ajena verlas sobre todo en la televisión, vendiendo el cuerpo de esa manera tan miserable, alimentando el machismo. Y me parece bastante asombroso que eso ocurra durante el día, que no haya límites que protejan a los chicos de semejantes exhibiciones. Porque se supone que acá hay una institución que debería hacerlo, si no me equivoco es el Comfer. ¿Por qué ese miedo de señalar lo que es tan denigrante, sexista y dañino en los medios? Como si hubiera un temor de ser acusado de censores cuando se trata de proteger a los niños, de cuidar un poco el lenguaje.

–Hay burlas, expresiones discriminatorias que ya nadie se atrevería a hacer con respecto a los gays, a otras etnias o religiones, pero cuyo equivalente se sigue aplicando a las mujeres.

–Es cierto, cuando se trata de las mujeres, no se registra como agravio sino como gracia.

–Cuando empezaste a ser conocida como escritora en los ’60, ¿no había en vos todavía una conciencia clara y definida de que, desde tu condición de mujer, podías tener un enfoque diferente del de los autores varones?

–Oh, no. Absolutamente no. Es que no tenía elementos en ese entonces, aunque padecía las circunstancias, diría. Pero sin tomar esa conciencia. Tuvo que pasar una década, dos para que yo empezara a reaccionar, a ver esa situación con mayor claridad. Tampoco la desigualdad estaba reconocida en la sociedad. Al menos, no en el medio donde yo me movía.

–¿Te sentías una rareza, sobre todo como dramaturga, no tanto como escritora de narrativa, considerando que el mundo de los autores de teatro era casi exclusivamente masculino?

–Sí, claro. Pero yo aún no indagaba en mí misma, te diría. Por supuesto que lo mío era raro, eso lo percibí desde el comienzo. Más incluso: tenía la voluntad de escribir en un ámbito donde no se acostumbraba que lo hicieran las mujeres. Casi podría decir que por una cuestión de clase quería ser escritora, ganar espacio en ese campo que me interesaba. Y cuando lo hice, por supuesto que padecí la situación de ser mujer en un ámbito masculino donde los hombres decidían, tomaban la palabra. Yo callaba y escuchaba: esta manera de proceder, en resumidas cuentas, finalmente me sirvió, me vino bien. Porque me dio un tipo de experiencia, de conocimiento que no habría obtenido si no hubiera escuchado. Yo no tenía un mundo de mucha aventura, de mucha amplitud, y tampoco te puedo decir que era atrevida: hacía una vida muy familiar, iba a trabajar y volvía a mi casa; iba al cine los sábados… En fin, no tenía aventuras de ningún tipo: ni de sexo ni de droga ni de relaciones particularmente interesantes. Para nada. Así que me vino bien estar atenta, escuchar las voces de mi padre que era muy, muy autoritario; observar la sumisión de mi madre, la pelea de mis hermanas mayores por llegar un poquito más tarde cuando iban a bailar por la noche los sábados… Creo que fui sumando y procesando esa forma de prestar atención.

–Pero a la vez tenías otro tipo de aventuras: las intelectuales, las de la imaginación.

–Creo que era Nietzsche el que decía: “Mis grandes aventuras son mis pensamientos”. Bueno, digamos que lo mío no era para tanto. (risas)

–Sin embargo, tenías esa vida paralela…

–Sí, claro, la vida de la imaginación, la vida de la escritura que me interesaba mucho. Porque siempre quise escribir, empecé pronto a hacerlo. Ese impulso guiaba mis apetitos. Era muy grande el deseo de ser escritora.

–Y lo fuiste realizando con una formación autodidacta. Porque en esos tiempos no abundaban los talleres como ahora.

–Creo que no había talleres en esa época, o yo no los conocía. Cursé solamente el secundario, el nacional. Mis amigas siguieron distintas carreras, aunque la mayoría de las mujeres elegía letras en la universidad. Yo no. Primero, porque mi familia no me podía costear una carrera universitaria; y segundo, porque yo tenía la idea de que si iba a la facultad no iba a poder escribir. Así que me dediqué a leer y a escribir, que son dos actividades que, como vos sabés, van juntas: no podés ser escritor si no sos lector.

–¿Empezaste a escribir por tu cuenta, en forma solitaria?

–Mirá, en esa época me alentó bastante una profesora del secundario que siempre me ponía 10, en primero o segundo año. Después, en tercer año, tuve una profesora de castellano, como se llamaba la materia, que actuó muy distinto. Escribí una composición muy barroca pensando que la iba a deslumbrar como a la otra, pero no la impresioné tan favorablemente: me puso un 3. Eso me vino bárbaro porque me obligó a ser escueta, sobria, económica; a no decir con 10 palabras lo que podía decir con una. Las dos me fueron útiles: una, porque me alentó muchísimo; la otra, porque me dijo: “Bueno, hasta aquí llegaste, pero ahora te doy con un palo”. Eso fue en el ámbito del colegio, después empecé a ir mucho a la biblioteca, y bastantes años más tarde tuve algunos amigos que querían leer lo que escribía.

–Cuando encarás la dramaturgia, ¿no tuviste el reflejo de arrugar un poco frente a ese mundo masculino, con muchos autores consagrados que dominaban la escena?

–¿Sabés que pasaba? Resulta que yo era muy inconsciente: pensaba en lo que tenía que escribir, y lo escribía. Después, cuando ya me había casado, mi marido Juan Carlos Distéfano trabajaba en el Instituto Di Tella y conocía al director de la parte audiovisual, que era Roberto Villanueva. Me ofreció llevarle mi obra, y se dio que le gustara a Villanueva, y a Jorge Petraglia que la dirigió. Así se estrenó El desatino en el Instituto, en 1965. Pero yo estaba muy ajena a la situación de ser una rareza en un ambiente masculino. Además, tenía una nena muy chiquita, andaba muy ocupada. Cuando supe que les había interesado mi obra y que se iba a representar, alimenté esperanzas de que anduviera bien, de que fuera comprendida. De modo que cuando se estrenó para mí fue una gran sorpresa el escándalo que El desatino había provocado.

–Pero ese alboroto tuvo voces en contra y voces a favor…

–Sí, voces muy en contra, y voces muy a favor. Lo cual fue lindo, debo reconocerlo. Pero todo bastante virulento: o grandes elogios, o casi diatribas. Desagradable, procaz, pornográfica… Imaginate: El desatino con esos adjetivos que hoy no se pueden entender.

–¿Te parece que tu condición de mujer puede haber incidido en rechazos tan tajantes?

–Creo que sí, porque estaban los autores de la vereda de enfrente que, como ya lo he contado, tenían una posición de izquierda. Y parece que pensaron que yo, como estrenaba en el Di Tella –por esas cuestiones de prejuicio político- era de derecha. ¡Qué sé yo! Entonces, ni necesitaban ver la obra, ya me tenían bronca previa, estaba fichada: no se interesaron en conocerme, en saber cuál era mi pensamiento, cómo era mi pieza teatral. Y yo, que era muy tímida en ese momento, no me atreví a acercarme a ellos. Con el único que pude hablar una vez fue con Germán Rozenmacher, que era más abierto.

–No solo era una mujer que venía a irrumpir en ese pequeño universo de dramaturgos instalados, sino que además era una autora rompiendo formas dramatúrgicas en vigor.

–Claro, sí. En verdad, nunca supe si esa reacción de tanta animadversión fue por mi condición de mujer o porque rompía las formas habituales en el teatro argentino en ese momento. Sin embargo, antes de este estreno en el Di Tella, ya había ganado un premio de la Secretaría de Cultura de la provincia de Santa Fe con Las paredes.

–Algunos críticos rápidamente se lanzaron a asociarte con otros autores de afuera, una manera de encasillarte y no advertir la originalidad de tu texto.

–Ah, sí: primero, con el teatro del absurdo, con Ionesco, Beckett. Bueno, eso pasa todavía ahora; parecería que algunos no pueden aceptar que se genere nada nuestro, o inspirado en escritores argentinos. No me parece mal que se encuentran influencias, pero mejor mirar antes lo que proviene de nuestro teatro, de nuestra propia sociedad antes de mirar automáticamente para afuera. Recuerdo que con Las paredes me decían que era una copia de Pinter, y en ese momento, desgraciadamente, yo aún no lo había leído. Igualmente, aunque lo hubiese conocido, bienvenida semejante fuente de inspiración, ¿no?

–Siendo una lectora tan asidua y curiosa, es obvio deducir que algunos escritores te habrán servido de estímulo, te habrán iluminado el camino… Pero lo que no se puede negar son los rasgos propios, singulares que aplicaste a tu escritura escénica desde tu propia visión de mundo.

–Mis acentos autóctonos, digamos. La experiencia que podía tener yo, una mujer de alrededor de 40, acá en la parte sur del mundo, respecto de un señor inglés como Pinter. ¿Qué parentescos, qué similitudes? Sin embargo, se inscribía esa influencia como ineludible. Quizás sea más fácil encasillar que hacer otro tipo de análisis.

–Algo que también sucede con la crítica de cine, seguramente resulta más cómodo y tranquilizador…

–Sí, porque una cosa son las grandes coordenadas que unen las obras de artistas de diferentes partes del mundo. Y otra es decir: esta obra no existiría si no fuera por la influencia de aquella otra que se generó en Europa o los Estados Unidos. Porque se pueden producir espontáneamente esas similitudes. El desatino tenía algunos elementos del absurdo, eso lo acepto.

–Pero procesados por un tamiz muy personal.

–Mirá, recuerdo que cuando publiqué la novela Una felicidad con menos pena, Miguel Briante –que era muy apasionado- me hizo un comentario en una revista de ese entonces donde básicamente decía que yo me basaba en una novelista alemana, en Cortázar, en varios otros. Pero él hablaba de copiar y, entre los autores, citaba a varios que yo no había leído. Debo decir en su honor que años después me hizo una entrevista y se disculpó por aquella crítica que era casi una acusación.

–Tus primeras obras teatrales están pobladas por personajes masculinos.

–Sucede que yo venía de un mundo muy masculino. Sobre todo en mi primera juventud, muy regido por las leyes, los comportamientos típicos de los hombres. Además, siempre fui un tanto fuera de la norma: nunca me gustaron los juguetes que estaba determinado que era para las nenas: ni las muñecas ni las ollitas de cocina. Prefería jugar a las bolitas, a la pelota, a juegos de varones según la construcción cultural. Quizás ahí ya aparecía mi primera manifestación de feminismo, un impulso de salirme del estereotipo fijado para las chicas. Yo quería entrar y actuar en el campo de los varones.

–Evidentemente, ya demostrabas esa independencia un poco salvaje, indómita que has tenido a lo largo del tiempo. Y que te permitió animarte a escribir teatro en un momento en que prácticamente no lo hacían las mujeres, y hacerlo lejos de lo que se consideraba “femenino” en las artes en general. Viniste a remover el avispero en un gran gesto de autonomía.

–Puede ser que haya habido algo de eso, aunque sin exagerar. Porque decidí intuitivamente apropiarme de un espacio donde los hombres decían cómo eran las mujeres. Y yo te podría decir sin falsa modestia que me atreví a decir en ese entonces cómo eran los hombres desde mi punto de vista de mujer. Se me ocurre ahora que lo estamos hablando, antes no lo había mirado así…

–Siempre con una mirada crítica, punzante, irónica cuando no paródica. Nunca condescendiendo ni tratando de conformar a nadie.

–Nada complaciente: mostraba un mundo de hombres autoritarios.

–Está claro que la conciencia de género siempre estuvo en vos, aun de manera embrionaria, aunque no lo verbalizaras…

–Creo que es como decís. Porque desperté abiertamente a una conciencia de género bastante grande, cuando las Éditions de Femmes publicaron en París Ganarse la muerte. Viajé y te diría que me lavaron bien la cabeza.

–¡No, no: te pusieron en evidencia lo que vos ya habías descubierto y trabajado por tu cuenta!

–Ahí está, tenés razón. Pero sí hice conscientemente una especie de viraje en esa dirección. Me interesé más en los personajes femeninos, lo cual no significó que descartara los masculinos protagónicos, si hacía falta. Siempre desde mi enfoque de género, claro, cada vez más consciente.

–El acceso a la cultura, a la técnica fue sistemáticamente negado a las mujeres hasta el siglo pasado. Salvando ciertas excepciones: las de la nobleza, las que ingresaban al convento y podían cultivarse al menos en el campo religioso, y desde luego, algunas mujeres e hijas de pintores que pudieron arrimar un poco el bochín.

–-¡Imaginate lo que sería una Santa Teresa de Ávila en esta época, si con la limitada biblioteca del convento llegó a esas alturas! Qué lindo hubiera sido tenerla hoy para los que dicen que no hay genios femeninos. Andá a saber lo que hubieran hecho en nuestros días una Santa Teresa, una Sor Juana Inés de la Cruz con tantísimo talento. No podemos proyectarlo, pero sí sabemos de su enorme inteligencia, de su creatividad, de su condición de revolucionarias. Muchas veces me pregunto por este impulso de los hombres de sojuzgar a la otra mitad, así como se sojuzgó a los negros, a los chinos, a otros pueblos oprimidos. ¡Ese afán de colonizar al otro! Aunque en la actualidad las mujeres estudien y ocupen espacios, en las fotos de los encuentros de políticos, mandatarios, las mujeres suelen ser 2 entre 50 hombres. Y te digo que la categoría mujer no me da a priori ninguna virtud, pero que nos dejen demostrar si valemos en cualquier espacio.

–En tiempos anteriores, aparte de la falta de educación, las mujeres no podían dedicarse a la creación porque tenían que ocuparse de la casa, los hijos; y carecían del cuarto propio del que habla Virginia Woolf. ¿Vos cómo te las arreglaste con tus chicos en la primera infancia?

–Tuve mucha disciplina, y también suerte. Mi hermana mayor, separada, con un hijo chiquito, me ayudó muchísimo con los míos. Gracias a ella, pude tener las mañanas libres. Después, los chicos fueron al colegio. Y antes de estar casada tuve un trabajo a la tarde, así que aprovechaba mis mañanas. Siempre pude organizarme porque fui muy celosa de mi tiempo. Recién ahora que estoy vieja lo pierdo, gozo del ocio sin culpa…

–En el transcurso del tiempo los personajes de mujeres van apareciendo cada vez más en tus obras.

–Cuando empiezo a escribir, no pienso en ninguna teoría ni en demostrar nada. Me surgen personajes que tienen algo para decir, y siento que tienen que decirlo por boca de una mujer. No es algo premeditado, pero ya llevo varias obras seguidas con protagonistas femeninas. Lo cual me alegra, además, porque en la historia del teatro argentino hay muy pocas heroínas. Por supuesto, no hablo de las nuevas autoras que proponen papeles interesantes de mujeres, algo que me parece buenísimo.

–Vos te permitiste partir de autorazos como Sófocles, Shakespeare, Ibsen para hacer tu propia escritura de Antígona, Macbeth, Casa de muñecas. Ni adaptando ni versionando.

–Las adaptaciones las odio, ¡cómo adaptar a semejantes autores! Lo que sí me gusta es sacarles el personaje y darle otra mirada, quizás otra oportunidad. La mirada de una mujer del siglo XX más que del XXI, que siente, piensa, ve el mundo de otra manera.

–En el caso de La señora Macbeth elegís a un personaje femenino bien negro, una femme más que fatale…

–Claro, porque tampoco es el caso de idealizar a las mujeres sino aceptar que son capaces de todo, en lo bueno y en lo malo.

–Querido Ibsen propone al escritor como personaje observado, interpelado, reclamado por la propia Nora en el transcurrir de la obra.

–Tomo distancia a través de Nora que se hace preguntas que me surgieron al releer la obra y que me parecieron oportunas.

–Tu producción no cesa: recientemente presentaste El don.

–Me interesó particularmente escribir esta obra. Me gusta el personaje de Márgara, la protagonista, porque hay pocas viejas en el teatro argentino. Y también me gustaba lo que surgía de la acción escénica: que en general la bondad es como un imposible, pero que siempre se puede tener un gesto solidario. Que es también el gesto materno de amor desinteresado. Pero no puedo desprender la obra de la visión de la puesta que se estrenó en el Cervantes, que me pareció completamente equivocada. Que iba por otro camino, de teatro entre comillas moderno, que no tenía nada que ver con mi texto. Y no porque un director no tenga derecho a hacer algunos cambios al sumar su propia mirada: eso es inevitable en el teatro, y se agradece. Pero en este caso creo que no hubo el menor punto de contacto entre la autora y el director. Yo no digo lo que digo en el escenario por narcisismo o por capricho: quiero que eso tenga un sentido, social en este caso.

–En otra anterior, que presentaste en 2009, El misterio de dar, había un personaje femenino grande que se sorprendía a sí misma con un gesto generoso, solidario.

–Ah, sí. Una vieja que regalaba casi toda su jubilación. En El don el acento está puesto en la facultad de predicar que tiene la protagonista. Lo del personaje de El misterio de dar me pasó un poco a mí: una vez, a la salida de un banco, después de cobrar una plata. ¿Viste esa gente cuya necesidad urgente la percibís en el cuerpo, que intuís no te están haciendo el cuento? Bueno, me acuerdo que le di mucho, y eso que soy medio tacaña. Me conmovió mucho esa sensación de gran desamparo.

–Y un poco antes, en 1999, te adelantaste al tratar con auténtica naturalidad la problemática entre una pareja de lesbianas en De profesión maternal, que protagonizó María Rosa Gallo, y que años después dirigiera Alicia Zanca.

–Me gustó hacerlo de esa manera, como una relación de pareja más, con todos los conflictos habituales, sin subrayados. En ese momento, una revista gay nos dio un premio en una ceremonia muy linda. Había mucho agradecimiento, que yo no busqué por cierto, pero que lo entendía por toda la marginación que los homosexuales han sufrido en el teatro, también en el cine. Me dieron un diploma a mí y a Alicia Zanca. Es una obra que quiero porque creo que le decía algo a la gente sobre los vínculos, los sentimientos entre las personas. Quizás por eso se ha hecho muchas veces. En cambio, hay obras que me gustan mucho como Penas sin importancia, que nunca volvió al escenario. Mientras que Las paredes regresa cada tanto. Y por supuesto se ha reestrenado en distintas oportunidades La malasangre, una pieza que se volvió casi arquetípica, que a menudo compruebo que la gente la recuerda mucho.

–Entre las que no se han vuelto a poner en escena está La persistencia, un texto altamente perturbador que, en ocasión de su estreno en el San Martín, contó con la impresionante actuación de Carolina Fal.

–Cristina Banegas, que la dirigió, dice que entra dentro de la tragedia. Sí, a esa obra me gustaría volver a verla en escena, quizás con otra mirada para saber qué cosas nuevas puede generar. Lamentablemente, ya no trabaja más Carolina Fal, una actriz verdaderamente extraordinaria, una enorme pérdida para el teatro que se haya alejado. Puede que los haya y yo no los conozca, pero no he visto nunca a actores tan jugados, tan entregados como Carolina, como Belén Blanco.

–En Damiselas entrevistamos hace pocos meses a Juana Hidalgo, quien actualmente, por su enfermedad, está con pocas posibilidades de movimiento. Y cuando empezó a rememorar su vida teatral, se encendió. Y al llegar a Mi querida, esa obra que extrajiste de un cuento de Chejov, habló con mucho agradecimiento de tu gesto de escribirla especialmente para ella, que ya casi no podía trabajar. Para ella fue un regalo maravilloso, que se completó con la acertada puesta de Rubén Szuchmacher.

–Sí, ella ya pensaba que iba a dejar de trabajar, pero cuando llegaba la hora de actuar, sobre el escenario se olvidaba de su enfermedad, de sus dificultades. Se volvía sana y fuerte. Por suerte, la obra gustó, estuvo dos años en cartel. Aparte de ser muy buen director, Rubén estuvo muy cariñoso, muy respetuoso. Muy buena persona Juanita, tan apasionada por el teatro.

–Le diste una razón para vivir una etapa de felicidad en un momento arduo para ella.

–Creo que es una de las cosas buenas que pude hacer en la vida: escribir esa obra y que a ella le haya dado tantas satisfacciones.

–¿Cómo está tu jardín?

–Hoy me anda fallando un poco la máquina de cortar pasto, esta tarde me voy a dedicar. Ahora está despertando el jardín, qué maravilla, qué generosa es la naturaleza pese al maltrato que ha recibido. Prosigue con sus ciclos, ya está de nuevo todo verde.

–¿Tenés huerta también?

–Ay, no llego a tanto. Pero con tres plantas, tengo tomates todo el verano: por eso hablo de generosidad. Planté ajíes también. Y bueno, están los zapallos que vienen solos, los dejo crecer. Aparte, tengo hierbas aromáticas: orégano, tomillo, perejil. En una pequeña franja me crecen bien algunas plantas, me da tanto gusto cuidarlas… Sacar un tomate maduro de la planta es como comprar un libro que se desea. Es lo mismo: lo tenés en la mano con igual expectativa que un libro para leer. Al tomate te lo comés, y al libro, en cierta forma, también.

Artículo originalmente publicado en Damiselas en apuros N° 31

“Soy lo que escribo y escribo lo que soy”, decía Griselda Gambaro. La frase puede funcionar como una síntesis de una vida dedicada a la literatura y al teatro, pero también de una obra que nunca quiso permanecer al margen del tiempo que le tocó vivir. La dramaturga y narradora murió este martes a los 98 años y dejó detrás una producción que modificó profundamente la escena argentina.

Gambaro fue una renovadora desde su irrupción misma en el teatro. En un ámbito dominado entonces por hombres y por las formas del realismo social, apareció con un lenguaje que incorporaba el absurdo, la crueldad, la amenaza y unos vínculos atravesados por mecanismos de sometimiento que podían comenzar en una familia y extenderse hasta abarcar a toda una sociedad.

“Yo creo que no le pedí permiso a nadie”, diría muchos años después al recordar aquellos comienzos. Y tampoco parecía dispuesta a hacerlo. “Siento que aparecí en el momento oportuno con la voz oportuna”, explicó alguna vez sobre el lugar singular que terminó ocupando en la dramaturgia argentina.

Había nacido en 1928 en el barrio porteño de La Boca, en una familia de inmigrantes. Allí hizo la escuela primaria y luego cursó el secundario en Barracas. Desde muy chica fue una lectora voraz y pronto descubrió que quería escribir. Pensó en estudiar Letras, pero finalmente descartó la universidad porque necesitaba tiempo para dedicarse a la escritura.

Trabajó en la biblioteca socialista Sociedad Luz y sus lecturas fueron ampliándose: Rudyard Kipling, Robert Louis Stevenson, Jack London, Anatole France, Horacio Quiroga y, más tarde, Silvina Ocampo. Cuando el teatro comenzó a interesarle, se sumergió en Chéjov, Ibsen, Pirandello, Eugene O’Neill, Armando Discépolo y Florencio Sánchez, entre otros autores. Pero cuando llegó el momento de escribir teatro, Gambaro no se pareció demasiado a nadie.

El escándalo de El desatino

En 1965 estrenó El desatino en el Instituto Di Tella, con dirección de Jorge Petraglia. La obra produjo una conmoción. Los sectores ligados al realismo social la rechazaron, mientras otros críticos vieron en aquel estreno la aparición de un lenguaje nuevo.

La polémica fue intensa. Gambaro recordaría años después que los autores de su generación le tuvieron “mucha inquina” y que nunca supo del todo si el rechazo se debía a que había aparecido “con un lenguaje diferente” o a que era “una mujer en un mundo de hombres”.

A El desatino le siguieron Las paredes (1966), Los siameses (1967), El campo (1968), Nada que ver (1972) y Sólo un aspecto (1974), entre otras piezas. En ellas fue construyendo un territorio propio, poblado por relaciones desiguales, víctimas y victimarios, silencios, amenazas y formas de violencia que muchas veces se instalaban sin necesidad de ser nombradas.

Su teatro podía hablar profundamente de la Argentina sin recurrir al costumbrismo ni a la representación literal de la coyuntura. Esa capacidad se volvería todavía más significativa a medida que el país ingresaba en sus años más oscuros.

La censura y el exilio

Durante la última dictadura cívico-militar, su novela Ganarse la muerte, publicada en 1977, fue prohibida por considerarse contraria a la “institución familiar y al orden social”. Gambaro partió entonces al exilio junto con su marido, el artista plástico Juan Carlos Distéfano, y sus dos hijos. La familia se instaló en Barcelona.

El desarraigo fue difícil y también afectó su escritura. Gambaro contó que durante aquellos años le costaba escribir narrativa y todavía más teatro: desconocía la historia del país en el que estaba viviendo y la relación que podía establecer con ese público.

En 1981 formó parte de Teatro Abierto, el movimiento que reunió a dramaturgos, directores y actores en un desafío cultural a la dictadura. Participó con Decir sí, protagonizada por Jorge Petraglia y Leal Rey.

Un año después llegaría una de las obras que terminarían de convertirla en una referencia insoslayable del teatro argentino.

“Yo me callo, pero el silencio grita”

La malasangre se estrenó el 17 de agosto de 1982 en el Teatro Olimpia, dirigida por Laura Yusem y protagonizada por Soledad Silveyra y Oscar Martínez, junto con Laura Murúa, Susana Lanteri y Patricia Contreras.

Ambientada durante el gobierno de Juan Manuel de Rosas, la pieza construye una casa sometida al poder de Benigno, un padre que impone sobre su familia una lógica de violencia y obediencia. Ese universo doméstico funciona a la vez como resonancia de un territorio dominado por el autoritarismo.

En el centro está Dolores, su hija, y el amor prohibido que establece con Rafael. Frente al sometimiento aparece entonces la posibilidad de resistir. “Quise contar una historia que transitara esa zona donde el poder omnímodo fracasa siempre, si los vencidos lo enfrentan con coraje y dignidad, si se asumen en el orgullo y la elección”, explicó Gambaro. Y hay una frase de Dolores que atravesó las décadas: “¡Yo me callo, pero el silencio grita!”.

El silencio es, precisamente, uno de los grandes materiales de La malasangre. Lo que no se dice, los gestos de sumisión, el miedo, la humillación y las palabras que finalmente consiguen pronunciarse construyen una obra sobre la violencia privada y pública, pero también sobre la posibilidad de enfrentarla.

Las mujeres y el poder

La situación de las mujeres fue otra preocupación persistente en la obra de Gambaro. No solamente porque muchas de ellas ocuparon el centro de sus textos, sino porque la autora interrogó las formas de poder que determinaban sus vidas. “La mujer tiene que meterse sin pedir permiso. Cuando puede, tiene que hacer lo que quiere”, decía.

Gambaro desconfiaba incluso de la idea de que la liberación femenina estuviera definitivamente conquistada. Señalaba la persistencia de la violencia familiar y advertía que la llegada de mujeres a lugares importantes de decisión no implicaba necesariamente una transformación si se continuaban reproduciendo “los modelos masculinos de poder”.

En ese sentido, encontraba una experiencia política diferente en las Madres y las Abuelas de Plaza de Mayo, cuya forma de lucha consideraba capaz de cuestionar el viejo orden patriarcal.

Ese interés atravesó también sus relecturas de los clásicos. En Antígona furiosa dialogó con Sófocles; en La señora Macbeth, con Shakespeare; en Penas sin importancia, con Tío Vania, de Chéjov, y en Querido Ibsen, soy Nora volvió sobre Casa de muñecas para interrogar desde el presente a uno de los grandes personajes femeninos del teatro occidental.

Una escritura llevada a escena

A lo largo de su carrera, los textos de Gambaro encontraron interlocutores decisivos entre los directores argentinos. Laura Yusem fue una de sus grandes socias artísticas y llevó a escena cerca de una docena de sus obras. También trabajaron sobre su escritura Augusto Fernandes, Alicia Zanca, Roberto Villanueva, David Amitín, Rubén Szuchmacher, Pompeyo Audivert y Silvio Lang, entre otros.

Uno de los encuentros más singulares se produjo en 1986, cuando Alberto Ure dirigió Puesta en claro en un sótano del Teatro Payró, con Cristina Banegas como protagonista. Ure alteró el tono que Gambaro había imaginado, modificó modos de decir y llevó la pieza hacia un territorio inesperado. Ella, extremadamente cuidadosa de sus textos, aceptó aquella transformación. “Sentía que la obra estaba dicha como yo quería en algún sentido muy oculto, impredecible, incluso para mí”, explicó después.

Su escritura, decía Laura Yusem, poseía una “perfección insólita” y excedía ampliamente los límites de la dramaturgia. Porque Gambaro nunca fue solamente dramaturga. Escribió novelas, cuentos y literatura infantil. Entre sus obras narrativas sobresale El mar que nos trajo, publicada en 2001, donde recuperó parte de la historia de su propia familia.

Una autora fundamental

Los reconocimientos acompañaron una trayectoria de más de seis décadas. Recibió el Premio Municipal, varios premios Argentores, el Premio Nacional de Teatro, el María Guerrero, distinciones de la Academia Argentina de Letras y numerosos Konex. En 2016, el Instituto Nacional del Teatro le otorgó el Premio a la Trayectoria y en 2023 la Biblioteca Nacional la distinguió con La Rosa de Cobre.

En 2005 se convirtió además en la primera escritora en inaugurar la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires. Cinco años después, cuando la Argentina fue país invitado de honor en la Feria del Libro de Frankfurt, estuvo a cargo del discurso inaugural en representación de los escritores argentinos.

Sin embargo, su personalidad parecía estar en las antípodas de cualquier solemnidad. De perfil extremadamente bajo, no disfrutaba de las entrevistas ni de las sesiones de fotos. Seguía escribiendo a mano, después pasaba sus textos a máquina y otra persona los llevaba a la computadora. Vivía en Don Bosco y cuidaba con especial dedicación su jardín.

Tal vez por eso resulte especialmente apropiada una de sus reflexiones sobre la trascendencia. Cuando alguna vez le preguntaron si pensaba en ella, Gambaro eligió una imagen sencilla: el mar. “Cuando estoy frente al mar, pienso: si la Tierra no se destruye, el mar va a estar. Cuando yo no esté, el mar va a estar. Esa es la trascendencia. El mar va a estar”.

Griselda Gambaro ya no está. Quedan El desatino, El campo, Decir sí, La malasangre, Antígona furiosa, Puesta en claro y tantas otras obras. Queda, sobre todo, una manera de entender el teatro: como un territorio en el que aquello que una sociedad intenta callar puede, finalmente, hacerse escuchar.

Cuando vi La señora Macbeth, encarnado por Valeria Cohen en el cálido Teatro Azul de Villa Crespo, un frío corrió por mi cuerpo. Me sorprendió y no pude dejar de relacionar el personaje de Shakespeare, en este caso la criatura que habita la dramaturgia de nuestra Griselda Gambaro, con unas cuantas mujeres patológicas que están hoy en el poder político de la Argentina.

Decimos patológicas y pareciera que desculpabilizamos a esas sujetas, como si fueran enfermas, No es así. Alterado o no su estado mental, les cabe toda la responsabilidad de sus hijaputeces. Son hijas sanas del patriarcado. Psicópatas, desde el punto de vista de los diagnósticos tradicionales de la psiquiatría. A veces germen y siempre aliciente de los asesinatos que perpetra el poder contra les ciudadanes, por ambición, desidia, ignorancia.

Es difícil encontrar cómo llamarlas sin caer en el insulto o el diagnóstico por la falta de salud en sus cabezas. Son mujeres que manejan con total banalidad los hilos y los destinos de millones de conmatriotas y compatriotas como si fuéramos marionetas. Nos contaminan con sus peores venenos, a nosotres y a los territorios donde residimos. Niegan los hechos, acumulan bienes porque sí, reparten tiros y palos. Reprimen, persiguen, encarcelan.

Gambaro rearma la historia original para explorar la dependencia femenina en una relación condicionada por la ambición del poder, el delito y la culpa. La mancha del asesinato reaparece una y otra vez y enloquece de culpa a la protagonista. ¿Por qué ocurre esto? ¿Acaso, por los crímenes de su esposo, que mata hijos porque no puede engendrarlos, porque el hombre se confiesa culpable en la intimidad, porque no puede amarla? ¿O la hace cargo de la culpa por el deseo de ser mujer y gozar como tal?

Una metáfora despiadada de la sumisión cómplice frente al poder y de los dispositivos de silencio que intentan imponerse después para silenciar las voces que buscan sentido, entendimiento, reflexión.

La memoria colectiva se revisa desde personal de la Señora Macbeth: Sus años de acallar por temor, porque era conveniente, se pulverizan y se rompen los velos del encubrimiento cuando emerge esta señora Macbeth que trae sus heridas.

La señora Macbeth puede equipararse a la sociedad en su lucha por la desmemoria, por asumir el pasado y avizorar que, sólo recuperando la conciencia de lo ocurrido, saliendo de la anestesia, se puede construir.

Gambaro le da una vuelta de tuerca a la pieza emblemática y Cohen, junto a un elenco sólido y coral, chorrea violencia y exalta las locuras que causa la ambición ilimitada de poder.

Con muy pocos elementos en escena, la dirección de Gustavo Volpin reelabora de un modo más que interesante el clásico británico. La lucidez de esta creación explora sin concesiones los aspectos más oscuros de la condición humana.

Un lenguaje delirante, por momentos absurdo, casi surrealista trasluce cómo el encierro en las propias ideas, la desarticulación con lo real, generan un aislamiento peligroso y pueden devenir en la creación de dispositivos tanáticos. La represión sexual y la destrucción parecen estar a disposición de esos poderes nefastos.

¿Cómo no pensar, frente a esta obra canónica, en la hermana del presidente, en la vicepresidenta amiga de los represores de otrora, en la ministra de-capita humanes, y en su colega de (in) seguridad que aplaude y premia a los que disparan, tiran gases y encarcelan inocentes

“Vendrán épocas de crímenes felices donde el poder ignorará las muertes que ocasiona, las decidirá sin imaginar y sin perder el sueño”, dice la señora Macbeth.

Cualquier semejanza con la realidad argentina no es casual: “Que arda el fuego, que hierva el caldero, que aumenten la fatiga y la confusión”, se escucha en la escena. “Arduo es no dormir cuando el sueño no da aliento a la conciencia”.

La psicóloga e investigadora teatral Lydia Di Lello, especialista en Gambaro, señala que Lady Macbeth, protagonista de la tragedia, está instalada en el imaginario colectivo “casi como un mito. Este personaje teatral ha atravesado cuatrocientos años para configurar la imagen misma de la mujer fálica. El sesgo de ese casi mito es el de la instigación. No comete el asesinato de Duncan con sus propias manos, pero induce las acciones de Macbeth. Y lo sostiene cuando flaquea”.

¿Cómo no pensar, frente a esta obra canónica, en la hermana del presidente, en la vicepresidenta amiga de los represores de otrora, en la ministra de-capita humanes, y en su colega de (in) seguridad que aplaude y premia a los que disparan, tiran gases y encarcelan inocentes?

Arpías esotéricas forman una red, rodean como un coro a la Lady y la confrontan con los gestos y hechos de su esposo. La señora Macbeth está poseída por las palabras de su señor, no tiene una voz propia. O, mejor dicho, su voz singular, queda aniquilada o sometida por amor. Habla por su hombre, habla, como tantas otras mujeres de este país y de este mundo, por el machismo, los medios hegemónicos, esos hombres que las convirtieron en objetos para su uso y goce.

Son las que apoyan la reducción y disolución de las políticas de género y de derechos humanos, las que compran el discurso de la corrupción de dichos organismos, las que igualan todas las violencias, las que equiparan femicidios con los eventuales malos tratos o asesinatos de algunos hombres.

Pero, a diferencia de lo que ocurre en la ficción del teatro, acá la pasión por el mal no proviene de las acciones de tres brujas, no es un complot de espectros, ni un acto de amor hacia un hombre, sino el resultado de un plan de despojo y entrega de un gran país para ser convertido en otro pequeño y pobre, sin identidad, que ha encontrado en estas mujeres las herramientas para realizarse.

Como siempre Shakespeare y Gambaro, dos épocas, dos realidades. Su arte, adelantándose a su tiempo, nos habla de hoy. ¡Son clásicos! Y están a la vanguardia.

“La señora Macbeth” estará el 31/8 en el Teatro Maipú, de Banfield, a partir de setiembre vuelve los sábados a las 19 horas al teatro Azul y en marzo de 2025 desembarcará en el XXII Festival Iberoamericano Cumbre de las Américas, en Mar del Plata.