“El museo no es un escenario neutro, genera una política de la memoria”. Todos, sin excepción. Alberguen las obras que alberguen, sean de la época que sean, tengan la envergadura que tengan. Pinturas, esculturas, tapices, fotografías, joyas. No importa el material de las piezas. Ninguna pasa en balde a ojos del público. Ni tampoco de sus mentes e incluso corazones. Las galerías son espacios que funcionan como universos a explorar, reconocer, identificar, entender, acercarse o incluso alejarse. Por ello, cada decisión sobre qué y cómo se expone es tan relevante.

De ahí a que cuando el ministro de Cultura de España, Ernest Urtasun, anunció a principios de año su compromiso para descolonizar las pinacotecas estatales, su mensaje no pasó, ni mucho menos, desapercibido. Tranquilizó a muchos, levantó ampollas en tantos otros, generó curiosidad y está llamado a abrir muchos ojos. Por ahora el único paso que se conoce públicamente que dio es anunciar la creación de dos comités asesores que elaborarán el informe técnico que servirá de guía para la renovación del Museo de América y el Nacional de Antropología. También está en el aire saber qué pasará con el Tesoro de los Quimbayas, albergado en el primero, cuya devolución fue reclamada formalmente por Colombia el pasado mes de mayo.

El caso español no es aislado. Este es uno de los grandes debates que lleva fraguándose a nivel global desde hace años, porque no hay una fórmula desarrollada para llevar este proceso a cabo, pese a lo necesario que es. En España, una de las muestras más recientes es la valiosa exposición La memoria colonial del Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid, que propone una nueva mirada al catálogo del centro que rompe con el paradigma eurocéntrico, patriarcal y supremacista blanco que conformó –y sigue alimentando– el imaginario colectivo. Este es un ejemplo de lo que se puede hacer que, como explica la comisaria y profesora agregada de la Universitat Oberta de Catalunya María Iñigo, “es mucho”. “Es un proceso abierto del que todo el mundo está aprendiendo, desde nosotros a los comisarios indígenas”, comenta.

Junto a ella y a la historiadora y comisaria ecuatoriana Malena Bedoya recorremos el Museo de América para entender en qué se podría materializar la descolonización y ampliar las miras hacia qué se puede –y debe– pedir a las pinacotecas. “El museo no es un espacio donde tengas que sentir: '¡Oh, qué lindo!'. Es un espacio de conflictos, de tensiones, de pensar”, defiende la segunda. La institución, localizada en Madrid, cuenta con tres plantas flanqueadas por un monumental edificio situado al lado de la Universidad Complutense, bien cerca de la comunidad educativa.

La galería está dividida a su vez en salas en las que se abordan diferentes temáticas como 'La sociedad', 'La Realidad Americana', 'La Religión' y 'La Comunicación'. Las expertas comentan que esta división ya es en sí relevante y clave por cómo arma la narrativa del recorrido. La primera parada es el área 'El conocimiento de América', donde María Iñigo repara en un cocar indígena, expuesto en una de las vitrinas. “Se podría hablar del pueblo indígena brasileño Karaká al que pertenece, hacer un repaso histórico de sus luchas, de la situación política actual en cuestión de demarcación de tierras, la violencia de la que es víctima en su día a día, así como explicar cómo fue adquirido ese cocar, invitar a miembros de su comunidad para que puedan conocer los objetos que hay en el archivo, establecer un vínculo y colaboración con la comunidad”, propone, considerando escasa la escueta descripción que lo acompaña.

“Una de las grandes reivindicaciones que se hacen es que los pueblos se presentan como extintos cuando están vivos y luchando por mantener sus culturas”, comparte la profesora, “y que más allá de mostrar los objetos y una ficha técnica se reivindiquen los saberes”. El Museo de América, que dirige Andrés Gutiérrez, cambió el pasado mes de abril 200 cartelas para actualizar la narrativa que acompaña al catálogo. En su visita a la institución, Urtasun identificó como “anomalía” que “en 2024 aún se utilizaran palabras como 'indio' o 'mulato', en vez de utilizar el nombre y apellidos de las personas retratadas, o hablar de pueblos indígenas”.

De hecho, hay quienes se niegan a identificarse con el concepto indígena, como es el pueblo Shuar en Ecuador del que hay varias piezas en el centro. Las expertas consideran que, aunque haya sido positivo, el trabajo no debe quedarse ahí: “Esto es algo integral. Este espacio es gigantesco, hay que ir a los guiones, el programa educativo, el vínculo con la comunidad”.

Los mapas son uno de los grandes protagonistas del catálogo. Uno de ellos está expuesto en la zona dedicada a la ciencia. En ella hay instrumentos pero, para María Iñigo, falta contexto: “Se alinea con el conocimiento, pero aquí no está ni la dominación ni la colonización ni la violencia ni el genocidio ni nada. Y ahora ya se puede explicitar que los mapas eran una forma de cartografiar el terreno, para poder apropiarse de él y explotarlo”. “Esto también incluía a los indígenas a los que se presentaban en un estado natural –no civilizado– , y de esa manera se podía negar todo acceso a unos derechos civiles y a la política”, añade.

Desromantizar la colonización

Para ampliar el foco sobre la sala 'América entre mito y realidad', donde la profesora aplaude que enseñe la forma en la que “los seres humanos que se encontraban en América Latina se mostraban como si fuesen monstruosos”; agrega que habría que explicitar “por qué esta deshumanización de quienes estaban allí contribuyó a permitir y legitimar la colonización, cómo las representaciones fueron una tecnología que ayudó a la dominación”. “El dispositivo ya está hecho en el museo, solo habría que hablar de cómo la deshumanización ha sido una herramienta fundamental para la explotación y el exterminio”, insiste.

La comisaria española repara en otros óleos expuestos como Conquista de México. Recibimiento de Moctezuma, que data de 1698, y que forma parte de un conjunto de 24 tablas que representan la comitiva formada por el líder y sus nobles, para ir al encuentro con Hernán Cortés en su llegada a la ciudad de México-Tenochtitlán, la capital azteca. “Sería interesante explicitar cómo se ha explicado la colonización a través de estas pinturas que la han romantizado”, pide la profesora.

Al avanzar en el recorrido, las expertas reparan en la importancia de cómo se combinan los elementos que van copando las salas, dado que puede ser que ocurra que se mezclen aquellos que para los pueblos a los que pertenecen no deberían estar juntos o en la posición equivocada. “Imaginémonos qué efecto causaría en nosotros si nuestros objetos religiosos se expusieran boca abajo, ¿no nos parecería una falta de respeto?”, cuestiona María Iñigo. “Siempre me pregunto si es necesario mostrarlo todo. Y por qué deberíamos hacerlo”, plantea Malena Bedoya, “hay una relación afectiva desde ciertas maneras en las que se enseña la historia con determinados patrimonios que también es interesante ver”.

La suspensión del tiempo

Una de las salas del museo está decorada como si se tratara de un gabinete de coleccionismo de época. “Esta instalación es un interesante documento con el que trabajar para mostrar las complicidades entre las ciencias y la colonización. Por ejemplo, para cuestionar cómo se crea una temporalidad suspendida en la que no hay una narración histórica. De esa manera, ni se habla de dominación ni de resistencia ni de la historia política o desposesión”, reflexiona María Iñigo, “esta idea de clasificación funciona como estrategia de ocultamiento y la descontextualización y atemporalización ayudan a evitar hablar de la historia colonial, de una historia del sufrimiento”.

“Esta especie de temporalidad suspendida fue muy típica de la antropología en el pasado, pero muchos museos la mantienen, por eso es muy importante interrogar cómo se dio esta complicidad entre la ciencia y colonización; mucho más teniendo en cuenta que la organización actual del Museo de América se basa en el conocimiento científico, y que está situada dentro del conjunto universitario”, subraya. Malena Bedoya suma que “esta percepción del tiempo que está contenido implica que cuando visitas el museo, lo que haces es reafirmarte sobre esa lejanía”.

El Museo de América contiene varias pinturas de castas. “¿Por qué estos cuadros no están en el Prado? ¿Son peores? Al aislar las obras y crear una especie de convivencia de objetos raros, se crea una jerarquía entre lo producido en América Latina y lo que está en el Prado, como si esto no fuesen buenas obras de arte”, plantea María Iñigo, que por ello propone como estrategia “trasladar obras allí y tratarlas con la misma consideración y valía”.

Eso sí, uno de los principales reclamos de la colección del Museo de América es el Tesoro de los Quimbayas, una joya compuesta por 121 piezas doradas que el entonces presidente colombiano Carlos Holguín regaló a finales del siglo XIX a la reina María Cristina; en agradecimiento por haber intercedido en un conflicto fronterizo entre su país y Venezuela. El obsequio no estuvo exento de polémica, dado que Holguín lo entregó a España sin contar con la autorización del Congreso de Colombia. El ministro de Cultura del país, Juan David Correa, realizó una petición formal pidiendo su devolución en mayo. Se desconoce en qué punto están las negociaciones y no existe mención al respecto en el centro madrileño que todavía lo expone.

Situada frente a la imponente vitrina que lo alberga, María Iñigo recuerda que existe “una cultura del expolio” que permite reducir la información proporcionada a que fue un regalo o, en el caso de otros tesoros, “compras legales”. 

Malena Bedoya apunta que “en las relaciones humanas y sociales hay otras cosas que están mediando. Como por qué ciertas diplomacias se creían capaces, como es el caso de Quimbaya, de tomar objetos de determinados lugares para venderlos, fundirlos. De esto no ese habla porque son las mismas élites de poder que se repiten”. La comisaria y profesora española invita a “entender el expolio local”, dado que “gran parte de los expoliadores locales, los huaqueros, trabajaban para los científicos europeos”.

Decidir cómo ser representado

Tener en cuenta la opinión de los pueblos y nacionalidades indígenas negras es una de las grandes claves para las expertas. “Dónde queda la comunidad y lo que se dice. Aquí te encuentras una forma de representar este pasado pero la gente que está y es parte de ese pasado no está diciendo cómo quiere ser representado”, argumenta Malena Bedoya.

La reflexión en torno a la descolonización de los museos está abierta y es muy amplia. María Iñigo declara que “apoyar las luchas políticas que están reivindicando” estos pueblos es fundamental: “Si muestras piezas indígenas, muestra las luchas y apóyalas. Para eso no hace falta ni remodelar la colección. Si no se explicitan sus problemas reales y actuales, estás separando la cultura material de un pueblo de sus productores, como si estos valiesen menos que lo que los objetos que producen”.

Dónde queda la comunidad y lo que se dice. Aquí te encuentras una forma de representar este pasado pero la gente que está y es parte de ese pasado no está diciendo cómo quiere ser representado

Malena Bedoya — Historiadora y comisaria

Ambas debaten sobre qué hacer con aquellos objetos que contengan racismo. “Si vuelves a mostrarlos, ¿no estás de nuevo reforzando lo mismo que quieres borrar? ¿Cómo se puede trabajar con los registros que son difíciles?”, se preguntan haciendo alusión a representaciones del “negro violento, el indígena vago o melancólico y mujeres hipersexualizadas”. Para explicarlos, Malena Bedoya defiende como necesaria “una mediación que pasa por un trabajo museográfico que permita al visitante construir una visita distinta de estas obras a que si las pones 'en seco'”.

En referencia al racismo, la historiadora ecuatoriana sostiene que lo primero que hay que hacer es nombrarlo. “Dentro de él operan muchas cosas: la vergüenza, el dolor, el resentimiento, el duelo. Pero a la larga, no puedes negar que estas cosas están ahí. La responsabilidad del museo sería ver cómo hacer que se vea de esta manera o se interprete de otra. ¿Quién cuenta la historia y cómo lo hace? Que al menos haya un disclaimer [advertencia]”, propone, “aquí hay cosas que quizás sean ofensivas para ciertos públicos, o quizás no ofensivas, pero que hemos naturalizado verlas así”.

“El museo es una herramienta excelente para iniciar estos diálogos, para aprender a desaprender una forma de mirar”, comenta, “el museo es un espacio de institucionalización de discursos. Todo lo que empiece a nombrar, explicar y tratar de deshacer, la sociedad lo va a notar”.

Ambas expertas comparten la misma postura, tras recorrer y reflexionar en torno al Museo de América, pero invitan a realizar el mismo ejercicio en otros centros como el citado Museo del Prado, el Museo del Traje, el Museo Nacional de Ciencias, el de Antropología y el del Romanticismo dentro de un largo y nutrido etcétera, que debería pasar por abarcarlos a todos. Y que todo aquello que se comience a llevar a cabo sea con la perspectiva de sostenerse en el tiempo, con apoyo presupuestario, personal diverso y especializado, que incluya a las comunidades migrantes de las ciudades. Solo así se podrá garantizar que estas prácticas no queden relegadas a lo anecdótico, y que lleven implícita la palabra permanente.

LGH/CRM

“No podemos pensar el futuro sin pensar en el pasado que ha sido borrado”. Silenciado, sustituido, dejado fuera del foco. El Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid se propuso cambiar y ampliar el relato con su exposición La memoria colonial, que propone una nueva mirada al catálogo de la pinacoteca que rompe con el paradigma eurocéntrico, patriarcal y supremacista blanco que conformó –y sigue alimentando– el imaginario colectivo. La exhibición funciona como una nueva lente que ponerse para cambiar la manera en la que vemos el mundo, y poder así entender el presente.

Un presente en el que el colonialismo no solo expandió sus tentáculos en la pintura. Yeison García, uno de los comisarios del proyecto, pone como ejemplo lo ocurrido con la selección española de fútbol en su reciente victoria en la Eurocopa: “El racismo que habido contra Lamine Yamal y Nico Williams no es una cosa de ahora, es una construcción que lleva siglos inventando nuestro imaginario y nuestra identidad nacional como estado español”.

El director del centro cultural Espacio Afro alude también al concepto de amnesia colonial de Claudia Claremi para explicar una de las teorías de las que bebe la muestra: “Que no nos demos cuenta de las huellas que hay en el imaginario español sobre el pasado colonial se debe a una producción de amnesia colectiva que nos impide reconocerla. Hasta que no haya un planteamiento que nos lo ponga directamente en el espejo, es muy complicado que una mirada que se ha educado en un imaginario que niega esa realidad pueda reconocer estos gestos y huellas”. La propuesta artística opera precisamente como tal, como un espejo ante el que es imposible resistirse a reconocer los mecanismos del colonialismo que impregnaron la historia del arte.

Él es uno de los responsables que comisarió la exposición junto a Andrea Pacheco González, comisaria independiente y directora del espacio FelipaManuela; la historiadora de arte independiente Alba Campo Rosillo; y Juan Ángel López-Manzanares, comisario del museo y director del proyecto. Un equipo que lleva trabajando más de dos años en esta investigación que se puso en marcha antes de que Ernest Urtasun pusiera la descolonización de los museos en el centro del debate –y para algunos del huracán–, a principios de este 2024, tras anunciar el compromiso del ministerio de Cultura de llevarlo a cabo en los centros estatales.

El equipo de expertos pudo trabajar sobre todo el catálogo del Thyssen. Andrea Pacheco explica que el primer paso fue realizar una selección de obras en torno a dos criterios: las que mostraban “paisajes, objetos o personas no europeas, que vienen de esas tierras 'lejanas'” y las que retrataban a “personas blancas europeas en situaciones de clara supremacía”. En torno a ellas fueron articulando los seis bloques en los que se divide la exposición. En el primero, titulado Extractivismo y apropiación, se encuentran varios bodegones de Willem Kalf, uno de los grandes maestros de las naturalezas muertas. “La mayoría de los objetos que están representados vienen de otras tierras, Afganistán, distintos lugares de Oriente Medio, jarrones”, describe la comisaria.

En Bodegón con cuenco chino, copa nautilo y otros objetos, de 1662, se incluye un cuenco chino que perteneció a la dinastía Ming, usado en Europa como un azucarero. “Todos esos elementos que en sus tierras originarias tenían unos usos y que aquí son representados desde esa mirada eurocéntrica de aquello que no considera propio”, apunta. En cuanto a la extracción de recursos, sobre la que expone que “hay toda una construcción iconográfica a partir del arte, sobre todo desde el siglo XVII”.

La flota holandesa en Goeree, de Willem van de Velde II, realizado hacia 1672 y 1673, es un ejemplo de cómo la pintura se usó para “legitimar el paradigma europeo y de explotación que determina que los mares tienen que ser cartografiados para poder generar rutas marítimas para extraer recuerdos de lugares lejanos sin ninguna incidencia en la población local y explotar a las personas que habitaban esos lugares”.

La exhibición incluye en cada una de sus salas piezas contemporáneas de la Colección TBA21, como los Cóndores sin vida (2022) de la artista colombiana Nohemí Pérez, con los que alerta sobre la explotación forestal debida al narcotráfico y la pérdida de derechos de los pueblos originarios: “La suya es la mirada de una persona que realmente ha nacido y crecido en ese lugar; y ha visto cómo ha sido devastado por estos procesos”.

Del 'otro' al esclavismo

Yeison García señala que la pintura también participó en la “legitimización de la esclavización de las personas negro africanas”. En la muestra se comprueba en varios cuadros que representan un mundo árabe violento, salvaje y estereotipado, como en El rastro perdido (hacia 1856) de Charles Ferdinand Wimar; o la proliferación de esclavos como personajes dentro de los óleos. “Para muchos contextos europeos, tener a un sirviente negro africano era una manera de marcar su estatus social. Estas pinturas representan esa jerarquización racial de supremacía blanca pero antes no estaban relatadas así, sino desde la falsa neutralidad de la historia del arte”, especifica el director del centro cultural Espacio Afro.

Otro caso significativo es el Retrato de David Lyon (hacia 1825) de Thomas Lawrence, una de las más emblemáticas de la colección Thyssen. “De él se destacaba que era 'el guapo', 'el dandi', su elegancia, pero nadie se había puesto a investigar quién era y de dónde venía toda su riqueza, que resulta que venía de la esclavización de personas negro africanas en Jamaica”, expone. Conocer esta información permite que se “amplíe el relato”: “Ahora el dandi es el esclavista y te permite saber cómo se han construido una parte de las riquezas europeas”.

A este apartado pertenece uno de los lienzos estrella de la exhibición: Grupo familiar ante un paisaje (1645-1648) del holandés Frans Hals. Yeison García comparte que la investigación reveló que su protagonista es Jacob Ruychaver, el encargado del enclave desde donde se gestionaba la esclavización de personas negroafricanas“.

Cuerpos “a conquistar”

La sala Evasión a nuevas arcadias ejemplifica “cómo la representación del paisaje formó parte de esa narrativa de construcción idílica de ese mundo al que se había llegado”. “Gran parte de estas representaciones ocultan la violencia de la colonización”, reflexiona Yeison García. La muestra avanza hasta situar el Cuerpo y la sexualidad en el foco. “Durante la investigación, nos dimos cuenta de que no es posible hablar de descolonizar el pensamiento, el conocimiento del arte, sin hablar de despatriarcalizar”, reconoce Andrea Pacheco.

Esta lógica es la que determinó que “el cuerpo de la mujer racializada o no blanca sea vista como un cuerpo a conquistar, a representar únicamente la hipersexualización”. Algo que se ve en obras como Dos desnudos femeninos en un paisaje (hacia 1926) del pintor alemán Otto Mueller, que contrapusieron con la instalación de video de Inci Eviner Harén (2009).

La artista turca tomó como punto de partida uno de los grabados de Antoine Ignace Meilling (1763-1831), sobre uno de estos espacios, cuyas representaciones occidentales poco tuvieron que ver con lo que sucedía en sus interiores realmente. En su video, las atemporales figuras captadas por el artista alemán son sustituidas por personajes contemporáneos que, a través de sus movimientos alineados, se abren a la posibilidad de resistencia.

Resistencia

Uno de los únicos artistas no europeos presentes en los fondos del Thyssen es Romare Bearden, artífice de Domingo después del sermón (1969), que forma parte del último bloque de la exhibición, Resistencia, Cimarromaje y derechos civiles.

Un área que busca, como apunta Yeison García, “poner sobre la mesa que frente a la dominación colonial, las comunidades tanto negroafricanas como los pueblos originarios han generado siempre procesos de resistencia”. Esto se ve también en Sin título, de la serie Lluvia dorada/Pardo es el papel (2019), de Maxwell Alexandre, que “visibiliza las vidas de las personas negras en el contexto de fabelas, pero no en una posición de sufrimiento, sino de poder”.

Otro caso paradigmático, incluido igualmente en el tramo final de la exposición, es el Retrato de un hombre de la isla Dominica, pintado hacia 177-1780), cuyo autor se desconoce. “Hasta hace poco se llamaba al cuadro El cocinero de Washington, dando por hecho que una persona negra vestida de esta manera no podía ser otra cosa que un cocinero o un sirviente”, aporta el comisario, “las investigaciones empezaron a construir la hipótesis de que seguramente pertenecía a una clase social de personas negras libertad de la isla de Dominica”.

“El colonialismo no ha terminado”

Dentro del diálogo que el equipo del proyecto quiere generar a través de la exposición, Yeison García sostiene que no solo hay que tener en cuenta “no poder pensar el futuro sin pensar ese pasado que ha sido borrado”, sino también “no pensarlo simplemente desde el pasado colonial”. “Antes de la llegada de la conquista y de los europeos ya había toda una serie de civilizaciones. Hay que interrumpir el relato de considerar que la historia empezó ahí”.

A modo de cierre, la obra del artista palestino Taysir Batniji, que expone fotografías de casas de Gaza como si estuvieran en una inmobiliaria. “Plantea cómo su lugar, su hogar, está siendo expropiado por el colonialismo israelí”, indica el comisario, que insiste en que esta era la manera de dejar claro que “el colonialismo no ha terminado. En la actualidad se manifiesta de diferentes manera y una de las más flagrantes es el colonialismo israelí frente al genocidio del pueblo palestino”.

“Queríamos acercar pedagógicamente al público a que viera estas huellas, esta memoria colonial que tan evidente para nuestras miradas que han sido educadas en un prisma puramente eurocéntrico. Queremos que la gente entienda que hay que hablar de todo esto para enfrentar este problema y entender mejor nuestro presente”, describe.

El trabajo de este equipo fue sobre la colección del Museo Thyssen pero ambos responsables coinciden en que se podría repetir con los catálogos de todas las pinacotecas: “Se debería, de hecho”. Ambos seguirán involucrados en este proceso, ya que forman parte de los comités de expertos que el Ministerio de Cultura puso en marcha para elaborar el informe técnico que servirá de guía para la renovación del Museo de América y el Nacional de Antropología.

LGH/CRM