Los créditos iniciales de Torrente presidente consisten en una secuencia animada al ritmo de Habla, pueblo, habla, y son una declaración de intenciones modélica. El grupo Vino Tinto lanzó esta canción en 1976 para alentar el primer proceso democrático vivido en España desde la II República, adquiriendo sus derechos comerciales la misma UCD desde la que Adolfo Suárez iba a consolidarse como principal actor político de la Transición. Con lo que, si hablamos de imaginarios nacionales, sería fácil recordarla como algo parecido a la inauguración musical de la democracia española.

¿La recuerda así Santiago Segura como director, guionista y protagonista total de Torrente presidente? Lo que desde luego debe haber intuido es que con Habla, pueblo, habla empezaba algo, y de cara a retomar a su personaje más famoso tras más de 10 años ausente se acordó de una de esas cosas que la Transición bien pudo haber dejado sin fuerzas: la sátira política directa, de ambición totalizante, que durante la dictadura y algo después representó quien es en las propias palabras de Segura su gran maestro, Luis García Berlanga. Segura siempre ha querido ser Berlanga. Pero para poder serlo, curiosamente, no ha dispuesto de un contexto tan socorrido como él.

Es decir. La sátira de Berlanga creció en las ambigüedades, los dobles sentidos, la ira coartada y la violencia que convertía el carácter español en algo menos consumible de lo que el franquismo de los 60, más amable y receptor incipiente de turismo, quisiera exportar. Berlanga mostró lo peor de nosotros mismos y Segura ansiaba hacer lo propio, ¿pero cómo hacerlo en democracia? ¿Cómo hacerlo durante la Cultura de la Transición, caracterizada por la armonía y el disenso controlado? Pues exacerbando toda la bilis que supuestamente seguía existiendo dentro de un único personaje caricaturizado al máximo. Un policía inspirado en Antonio Tejero (fallecido dos semanas antes del estreno de Torrente presidente) que se inmolaría para catalizar las sombras de nuestra idiosincrasia.

Nos habíamos quedado sin sátira política, pero nos quedaba Torrente. Torrente era el fantasma franquista que acechaba la normalidad democrática en son de burla, convencido de simbolizar un ello freudiano que seguiría circulando incluso entre los cómicos más progresistas. De El Gran Wyoming a Miguel Maldonado; a todos les gusta sacar el facha a pasear para hacer reír. Porque es un facha reconocible, y a eso se había venido limitando todo… Hasta que algo se torció. Algo se rompió en algún punto, y lo interesante de Torrente presidente —mal que nos pese, es una película bastante interesante— es captar cómo y desde qué punto responde a esa ruptura. 

La destrucción de la Cultura de la Transición

La cuestión es que Segura quiere que Torrente presidente sea una sátira política de altos vuelos, que intente aguantarle la mirada al Berlanga de La escopeta nacional. Así que el título no engaña a nadie: Torrente se mete a político, y no le va mal, y esto bien puede valer para radiografiar la España de hoy. Volver en sus primeros minutos a 1976, al establecimiento del marco sin el cual sería imposible entender a Torrente, indicaría, por otra parte, que Segura es consciente de haber descuidado algunas partes de su discurso en todo este tiempo. Estaría invocando un reinicio. O un mea culpa.

Al cineasta se le echó en cara muchas veces que lo que empezó como una crítica al español más reaccionario se había ido convirtiendo en apología o, al menos, en un espectáculo al que no le quedaba otra que simpatizar con Torrente, de pronto reconfigurado como antihéroe entrañable. Y lo cierto es que Segura se acomodó. Las secuelas se limitaron a encadenar gags y cameos sin más orden que el desfile de gañanadas del personaje, lo que sirvió para garantizar la taquilla a la vez que le dejaba al margen de la tarea histórica que en teoría había reclamado. Quedó especialmente claro durante la crisis económica de 2008. Cuando la Cultura de la Transición, glups, se derrumbó.

Mientras surgía el 15M, mientras nacían subjetividades que desafiaban esos consensos tanto a la izquierda del PSOE como a la derecha del PP, Torrente alternaba con Paquirrín o se burlaba del abortado Eurovegas sin violentar a nadie. La aspereza, la ira desordenada que esos tiempos iban macerando, hubo de limitarse entonces a títulos como Murieron por encima de sus posibilidades (2014) o Rey gitano (2015). No es casual que el director de esta última, Juanma Bajo Ulloa, busque fortuna ahora en los mentideros de ultraderecha. Porque las energías despertadas entre los escombros de la Cultura de la Transición iban a pertenecerle a quien más hábilmente las reclamara.

Primero parecía que sería Podemos —Torrente 5: Operación Eurovegas (2014) planteaba un futuro cercano donde Pablo Iglesias era el líder de la oposición a Mariano Rajoy— y ahora evidentemente es Vox, aupado por toda una internacional ultraderechista. Que Segura haya retomado a Torrente ahora con nuevos ánimos —ánimos suficientes para alzarse sin problemas sobre las penosas últimas entregas— se debe mínimo a dos razones. Una: que se aburrió de su propia sumisión al imperativo socialdemócrata, encadenando durante las dos legislaturas de Pedro Sánchez las comedias familiares más insípidas que nunca se hayan sufrido en suelo español. 

Y dos: que mientras se hallaba atrapado en Padre no hay más que uno —convertida ahora en una serie de Amazon porque pese a todo nunca ha dejado de dar ingentes beneficios— Segura no perdió de vista cómo todo se enrarecía. Cómo esa contención que había mantenido a raya al español oscuro —a quien también podríamos llamar, en su versión afable a lo Leo Harlem, españolito cuñao— saltaba por los aires, y acumulaba capital político. Eran circunstancias tan extraordinarias que tenía que revivir a Torrente y hacer lo más lógico: colocarlo como líder de Vox.

Buenas intenciones, mediocres resultados

Es decir, Nox. Todos los partidos principales de la política española aparecen en Torrente presidente con los nombres suavemente cambiados —Podemos ahora es “Pudimos”—, aunque naturalmente esto no le va a librar de la polémica. Ya la hubo, de hecho. Segura estrenó la película sin apenas promoción ni pases de prensa porque, posiblemente, quedó escarmentado con la que se lio en X cuando Vox vio que aparecía representado en una foto robada del rodaje. Ahora que la película ya está en cines, quiere tener alborotos los justos y que se enoje quien se tenga que enojar.

Va a lidiar con una recepción interesante, sin duda, porque Torrente presidente no traiciona los postulados de la primera entrega y esto implica que Nox/Vox es el partido que más gags suscita en el filme —con trasuntos de toda su plana mayor—, alineado con un retrato tan inmisericorde del personaje como el que trazaron los años 90. El filme se limita al accidentado paso de Torrente por esta estructura y al atractivo que inspira entre las masas, trazando una panorámica mayormente acertada de los egoísmos y las cutreces del neofascismo. El problema es… que nada resulta demasiado gracioso. Y ahí se nota que ha pasado el tiempo.

Que el clima sociopolítico sea excepcional no enderezó la anemia expresiva que el cine de Segura —desde los Torrentes hasta los Padres pasando por aquella triste comedia con Maribel Verdú que se las daba de feminista— lleva años arrastrando, y cuesta mucho hallar algún chiste verdaderamente punzante o ejecutado con mínimo nervio en Torrente presidente. Todo es de lo más previsible y la distancia frente a Berlanga termina por ser insalvable cuando cede a las guerritas culturales de turno —el machaque con el lenguaje inclusivo, el retrato de cierta exministra de Igualdad— o a las satisfacciones inmediatas de los cameos. Esos cameos que, supuestamente, son el motivo por el que el cineasta ha querido salvaguardar la sorpresa para el estreno en cines.

Lo que evidencian estos cameos es puro presentismo. Y, si acaso, algún apunte sugerente sobre qué figuras de nuestro panorama cultural y político están dispuestas ahora mismo a reírse de sí mismas —es decir, quién quiere seguir fingiendo que la Cultura de la Transición resiste—, sin atinar a sacar al filme, junto a una insufrible metralleta nostálgica hacia entregas anteriores, de un lugar bastante inocuo. Las intenciones son las que son, sin embargo, e igual es con lo que hay que quedarse.

Ahí donde la vemos, Torrente presidente es capaz de sintetizar la hipocresía y oportunismo que siempre latió bajo ese patriotismo que promulga la ultraderecha —hay chistes sobre su patético vasallaje a Donald Trump, e incluso un gag en cuanto a cierto episodio de su última campaña presidencial tirando a ocurrente—, y cae en las retóricas populistas de la socialdemocracia — “todos los políticos son iguales”— bastante menos de lo que cabía esperar. 

Al final, con sus referencias a élites siniestras —que hoy ya no suenan tan trasnochadas en absoluto como hace diez años— y con su voluntad de fortalecer a base de tratamiento de choque un sentido común nacional, se podría decir que Torrente presidente no es lo más pocho que podríamos echarnos a la cara. Aunque no deja de ser triste en cierto sentido. Al día de hoy, Torrente presidente parece la herramienta más valiosa de la que disponemos para que la gente se sienta ridícula votando a Vox.

El hecho de que el teatro sea una disciplina fundamentalmente física e imposible de digitalizar genera unos efectos que no sé si son curiosos para mí por una cuestión de época o si siempre fueron curiosos a secas. El imperialismo cultural sigue funcionando en muchos niveles: es verdad que el arte producido en países periféricos puede hoy tener muchísimo peso (la literatura latinoamericana y la importancia que tienen sus autoras en el mundo de las letras a nivel global es prueba viva de eso). Es igualmente cierto que la financiación con la que cuenta el primer mundo para producir cultura y hacerla circular sigue siendo infinitamente superior, y que de esa superioridad se derivan otras superioridades.

La posición económica de la Argentina y la desvalorización de su moneda refuerza estas dinámicas: un autor argentino, de la disciplina que sea, necesita ser exitoso en el exterior para poder vivir de su arte con cierta tranquilidad. Su arte, entonces, tiene que gustar en las editoriales europeas, en los festivales europeos, a los programadores europeos: y hablo de programadores porque empecé hablando de teatro y me fui de tema, pero vuelvo a esos efectos curiosos sobre los que quería escribir.

Leo literatura de otros países muy a menudo, veo cine y series de otros países: me doy cuenta cuando algo se está por poner de moda porque lo han puesto de moda en los mercados centrales. Con el teatro, en cambio, me pasa un poco al revés: no viajo tanto como para vivir en tema con el teatro europeo, y entonces lo que me sucede es que cuando veo algo de pronto entiendo ciertas obras o ciertas conversaciones que, en general, me pasan desapercibidas. Entiendo que ciertas obras que he visto en Argentina tomaban lenguajes teatrales que se pusieron de moda en Europa y que agradan a los programadores europeos. Cuando, cada dos o tres años, logro efectivamente ver una obra chic europea, veo los mecanismos por los cuales el mainstream de los festivales se infiltra en una escena que, en Buenos Aires, percibo sencillamente como algo que pasa a la vuelta de mi casa. Todo esto para decir, entonces, que vi en Madrid Dämon. El funeral de Bergman, de la conocida dramaturga catalana Angélica Liddell.

Los recursos que Liddell pone en escena con eficacia y soltura ya los he visto en otras obras posdramáticas europeas: el monólogo carismático y descarnado, las coreografías de cuerpos desnudos y antihegemónicos, la intención de asquear e impresionar en un mundo en el que ya nada asquea e impresiona (que en realidad terminan siendo, entonces, intentos de entretener), los ocasionales textos magistrales, las citas a diversos niveles de la alta y la baja cultura con igualmente diversos niveles de ironía.

Me resulta siempre valioso e interesante ver un espectáculo de esas proporciones. Otra vez, en Argentina no hay plata para hacer eso y siempre es educativo ver lo que sí se puede hacer cuando uno tiene los recursos para poner muchísima gente en escena a hacer muchísimas cosas. Pero lo que tocó mi corazón, para bien o para mal, fue la tesis que Liddell desarrolla en la primera parte de la obra: una tesis en contra de la crítica de arte. La propia Liddell lee en escena varias reseñas demoledoras que algunos críticos franceses hicieron sobre su obra y les contesta a uno por uno a corazón abierto.

Supongo que a mí me resultó insoportablemente apolítico y burgués el argumento en contra de la crítica porque atiendo los dos lados del mostrador. Escribo crítica a veces (como hoy), y lloro por lo que algún crítico dice de las cosas que escribo, otras veces

Los artistas, en su tesis, desnudan sus vísceras. Los críticos, en cambio, derraman su maldad de manera anónima por el solo goce de hacer daño. Es una ironía bastante graciosa (una pena que la obra no la tome) que Liddell exponga a los críticos con nombre y apellido en un escenario gigante del que ella es dueña al tiempo que los acuse de no exponerse a nada. “No defiendo mi arte”, dice, “sino mi derecho a hacerlo”. ¿En qué mundo o en qué sentido la crítica viola los derechos de los artistas? ¿Qué derecho? ¿El derecho a sentirse amados incondicionalmente? ¿El derecho a no angustiarse?

Supongo que a mí me resultó insoportablemente apolítico y burgués el argumento en contra de la crítica porque atiendo los dos lados del mostrador. Escribo crítica a veces (como hoy), y lloro por lo que algún crítico dice de las cosas que escribo, otras veces. Entiendo que así es la vida, y que ser suficientemente conocido como para que tus obras se reseñen ya es una suerte enorme por la que no cabe pedir la misericordia de nadie. Entiendo, también, que la crítica engrandece la conversación y el debate, incluso cuando es agresiva, incluso cuando se pasa dos pueblos: que cualquier crítica de 5 mil caracteres es una prueba de amor más grande que un “me gusta”, aunque te destruya; y que de todos modos lo importante de la crítica no es el sentir del autor, sino lo que pasa con las audiencias, con la relación del arte con el mundo: que la pelota siga girando.

Pero más allá de la tesis de Liddell, me hizo pensar en algo sobre lo que todavía no sé bien qué decir. Liddell habrá estado unos veinte minutos leyendo y comentando malas críticas: son, por lejos, los mejores veinte minutos de la obra. Mientras los veía pensé que podría pasar horas escuchando eso, reseñas violentas de obras que ni sé de qué se tratan. En eso quizás Liddell tiene algo de razón: tenemos un goce macabro en ver a un crítico destrozar a un autor, el mismo que podemos sentir cuando dos personas se agarran a trompadas en la calle. Sobre todo, o quizás incluso exclusivamente, cuando es un autor exitoso (y europeo, mirando desde este lado del mapa). Se siente como una diversión inofensiva ver a un tipo que nadie conoce destrozar a una celebrity, y más si sabemos que esa celebrity puede tener fans, teatros llenos, fama y fortuna, y así todo va a sufrir como una condenada el embate de teclados de un periodista al que probablemente el sueldo no le alcance ni para entrar a una hipoteca. Así y todo, reitero, en esto tiene razón Liddell: es misterioso y probablemente perverso el goce que tenemos en ser testigos de esa violencia. Es bello, también, que esto todavía se pueda hacer con palabras. 

TT/MF