Charles Mingus, el hombre que en su autobiografía dijo de todo menos la verdad, llegó a Buenos Aires en junio de 1977. Lo aquejaba una enfermedad degenerativa, aunque aún no lo sabía. Caminaba con dificultad. Estaba de mal humor. Dio una conferencia de prensa a la que no fue casi nadie. Los diarios principales no se enteraron –o no quisieron hacerlo– de que aquí estaba uno de los músicos más importantes de su época, el mismo que había tocado con Charlie Parker, el que con Ah Um había llegado a una de las posibles –no sería la última– cimas del jazz y al que apenas dos años después Joni Mitchell rendiría el más extraordinario de los homenajes.

Al frente de un quinteto fantástico, Mingus dio dos conciertos, el 2 en el Teatro Coliseo y el 3 en el SHA, el auditorio de la Sociedad Hebraica Argentina, donde, en esos años de dictadura, se refugiaban los ciclos de la Cinemateca Argentina y el Cine Club Núcleo. La grabación de lo que sucedió en esas dos noches porteñas acaba de publicarse en disco por primera vez. El sello Resonance, el mismo que editó los memorables registros de Bill Evans en esta ciudad, y gracias a la misma fuente –el acceso a las cintas guardadas por Carlos Melero, quien fue el sonidista de aquellas presentaciones, y las gestiones realizadas por el periodista Roque Di Pietro–, editó un lujoso álbum de tres LPs, Mingus in Argentina. The Buenos Aires Concerts, con una versión en 2 cds –que aquí pueden conseguirse en la disquería especializada Minton’s, en la Galería Apolo– , también obtenible, en su versión virtual y en alta resolución, en la plataforma Bandcamp –que incidentalmente también permite el streaming–: https://charlesmingusmusic.bandcamp.com/album/in-argentina-the-buenos-aires-concerts.

La grabación realizada por Melero recoge el sonido de la consola y, como era habitual para él, es de una ejemplar claridad de planos, timbres y matices. Y la restauración sonora y masterización del vinilo, realizada a partir de las cintas originales por Matthew Luthans, es excelente. La sección de vientos –el gran Ricky Ford en saxo tenor y uno de los mingusianos más fieles, el trompetista Jack Walrath– suena como la versión reconcentrada y esencial de una big band. El grupo se completaba con Robert Neloms en el piano, en batería Dannie Richmond (compañero de ruta de Mingus desde los fundantes The Clown y Mingus Three, ambos registrados veinte años antes) y, en contrabajo y dos improvisaciones al piano, a la estrella, el hombre que mentía y que inmortalizó al sombrero de Lester Young en la pieza que, el 2 de junio de 1977, abrió el primer concierto en Buenos Aires, “Goodbye Pork Pie Hat”.

En su autobiografía, Menos que un perro, publicada en castellano por Mondadori, Mingus dialoga, entre otros, con su psicoanalista –un invento– y le dice: “Yo soy tres. Un hombre que permanece siempre en medio, despreocupado, inmóvil, observando, esperando a que le sea permitido expresar lo que ve a los otros dos. El segundo hombre es como un animal asustado que ataca por miedo a ser atacado. Luego está la persona extremadamente cariñosa y amable que admite a la gente en el templo más sagrado de su ser y soporta los insultos y es confiado y firma los contratos sin leerlos”. Joni Mitchell, en su homenaje, llamado simplemente Mingus, cantaba, con la música de “Dios debe ser el hombre de la bolsa” y partiendo de esa frase: “¿Cuál va a ser, Mingus uno, dos o tres? ¿Cuál de ellos pensás que él querría que el mundo viera?”.

Pero si se busca una biografía confiable, el texto obligado es Mingus: A Critical Biography, escrito por el crítico inglés Brian Priestley, que es quien escribió las notas originales para la edición de Resonance, que se completa con un extracto de Grandes del jazz internacional en Argentina (1956-1979), el libro de Claudio Parisi publicado por la editorial Gourmet Musical en 2019, y nuevas entrevistas a Ford y Walrath.

El repertorio incluyó clásicos como el del adiós al sombrero pastel de cerdo y “Fables of Fablus”, temas recientes como “Three or Four Shades of Blues”, dos declaraciones de fe ellingtoniana –“Duke Ellington’s Sound of Love” y “For Harry Carney”, dedicada al célebre saxo barítono de la orquesta de Duke Ellington, un homenaje a Charlie Parker con “Koko/ Cherokee), un largo fragmento (16 minutos”) de “Sue’s Changes”, dos breves improvisaciones y la notable pieza que el hombre con insomnio, el mismo que compuso un tema llamado “Extraña pesadilla”, ideó a partir de un sueño y de una película fallida: “Cumbia & Jazz Fusion”.

El film, que no llegó siquiera a rodarse, se trataría del tráfico de drogas entre Colombia y los Estados Unidos. El asesor musical latino fue Justo Almario, un saxofonista colombiano que había llegado a los Estados Unidos a los 16 años como parte de un proyecto fracasado, Cumbia Colombia, pergeñado por el empresario Chucho “el Conga” Fernández, que había sido becado en el célebre Berklee College de Boston y que dirigía musicalmente la banda del conguero cubano Mongo Santamaría. Hubo varios encuentros, en los que participaron tres percusionistas latinos, y donde se escuchó música: Los Gaiteros de San Jacinto, la orquesta de Lucho Bermúdez. Y, como resultado, hubo un disco, Cumbia & Jazz Fusion, grabado también en 1977.

Pero allí no hubo gaitas –el oboe indígena del Caribe colombiano que se convirtió en marca de fábrica de porros y cumbias– ni cañas de millo –otro instrumento folklórico con una caña vibratoria que ocasionalmente reemplaza a la gaita–. A cambio, se utilizaron oboe, corno inglés, clarinete bajo y fagotes y, en lugar de la percusión tradicional colombiana, congas centroamericanas. Y, pese al enojo de Mingus, tampoco estuvo Almario, que debió partir de gira con Santamaría. La versión del quinteto que llegó a Buenos Aires, tal vez el grupo de Mingus menos conocido, omite los rasgos más pintoresquistas de lo tímbrico y acentúa, en cambio, la aventura rítmica.

Hay, en este Mingus tardío, tres o cuatro sombras de blues. Seis meses después de su gira le diagnosticaron esclerosis lateral amiotrófica y apenas un año más tarde, el 5 de enero de 1979, murió a los 56 años. En la música, no obstante, hay una vitalidad y una alegría asombrosas. No se trata solo de grandes intérpretes tocando a la perfección un material excepcional sino de algo que estuvo presente desde los tempranos workshops que Mingus dirigió (y que grabó en su propio sello, Debut) y que permaneció en su herencia, tanto en la Mingus Dinasty como en la Mingus Big Band y, por supuesto, en ese inigualable Mingus de Joni Mitchell donde el hombre que inventaba ya no toca pero inunda todo con su espíritu. Contrabajista, compositor y pianista genial y, probablemente, uno de los músicos más intelectuales y reflexivos del jazz, supo rescatar algo de las viejas raíces –y, claro, de Ellington–: la fiesta. Una clase de improvisación donde lo más intrincado de los ritmos o las armonías jamás se impone al mero placer. Al disfrute de tocar e improvisar en conjunto. Ese antiguo secreto.

DF/MF

No hay nada más falso que una autobiografía. Pero, como saben los detectives de las novelas negras –y, tal vez, los psicoanalistas–, no hay verdad más profunda que la que se cuenta con mentiras. Charles Mingus escribió Menos que un perro, donde se cuenta a sí mismo inventando casi todo –al fin y al cabo de eso se trata el jazz–. Y Joni Mitchell, a quien el músico le compuso seis piezas para que ella escribiera las letras –y las cantara–, que conversó con él, que grabó esas charlas, y que construyó Mingus, un álbum magistral publicado en 1979, a partir de esas piezas, de esas falsas memorias y de las verdades que allí anidaban, también recorre y reconstruye su pasado en su notable serie de Archives. Acaba de publicarse el cuarto volumen, el que abarca el lapso entre 1976 y 1980. El período de dos discos revolucionarios –Hejira y Don Juan’s Reckless Daughter– y el de otros dos en que la heroína del folk que jamás había pertenecido al folk se convertía en la mejor cantante de jazz posible, Mingus y uno de los registros en vivo más extraordinarios de todos los tiempos, Shadows and Light.

Los libros de memorias, las cartas, los apuntes y borradores de los escritores, los bocetos de los pintores, los demos o las partituras inconclusas de los músicos –o las maledicencias de Borges acunadas por Bioy– funcionan como una especie de Lado B. Resignifican al Lado A y se resignifican con él. De alguna manera son incapaces de funcionar si no es en tándem con La Verdadera Obra. Y, desde ya, escuchar los demos de “Amelia” (¿es que hay palabras para hablar de esas palabras: “Amelia, fue sólo una falsa alarma”?), de “Black Crow” –con Chaka Khan en segunda voz– o de “Furry Sings the Blues” opera de esa manera. Como si se espiara a través de la cerradura el momento exacto en que la obra maestra ya estaba esculpida pero aún no había empezado a ser la que sería. Pero, a diferencia de otros conjuntos de rarezas, intentos fallidos o esbozos encontrados –e incluso del material de los tres volúmenes de Archivos de Mitchell publicados con anterioridad–, en este caso –como en ese tratado de Aristóteles sobre la Comedia que Umberto Eco, en El nombre de la rosa, imagina silenciado por la Iglesia– la revelación de ciertas piezas faltantes cambia la totalidad del rompecabezas.

La versión en vivo de “A Chair in the Sky”, en dúo con Herbie Hancock, no es un mero apunte a la incluida en Mingus.

Las disonancias del comienzo en el piano, la manera en que Hancock se balance entre las funciones armónicas y percusivas y hasta colorísticas de los acordes, el scat de Mitchell, la asombrosa conexión entre ambos, hacen de esta una verdadera revelación. Y lo mismo sucede con el dúo siguiente: nada menos que “Pork Pie Hat”, el tema que Mingus había compuesto en homenaje a Lester Young, con una letra de Mitchell que parece haberle pertenecido desde el primer momento. “¿Cuál va a ser, Mingus 1, 2 o 3/ ¿Cuál de ellos pensás que él querría que el mundo viera?/ Bueno, la opinión del mundo no es de mucha ayuda/ cuando un hombre sólo está intentando saber/ como sentirse acerca de sí mismo./ En el plan/ (en ese borrador de un plan) Dios debe ser el Hombre de la Bolsa”, se canta en “God Must Be A Boogie Man”, aquí en una versión primitiva del disco, con un plantel totalmente distinto del que finalmente vio la luz, con Jan Hammer en un solo en sintetizador, el prominente contrabajo de Eddie Gomez y Tony Williams en batería.

El tema siguiente, con la misma base, es una secuencia instrumental, un solo de Phil Woods en saxo alto, previsto para “Old Fat Girl’s Soul”, un tema que no se incluyó en la edición definitiva del disco. Tampoco es un simple apunte al margen la versión temprana de “Sweet Sucker Dance”. La que formó parte del álbum, con Jaco Pastorius en primer plano y Wayne Shorter en esas pequeñas pinceladas, como ráfagas fugaces, de los agudos del saxo soprano que caracterizaron sus intervenciones a lo largo de su prolongada colaboración con Mitchell, es genial. La incluida aquí no lo es menos, es absolutamente distinta y tiene como coprotagonista a Gerry Mulligan, uno de los músicos más inmediatamente reconocibles por su sonido, recorriendo las zonas más graves del saxo barítono, su gravísimo instrumento. ¿Cuál va a ser, Mingus 1, 2 o 3? Cabe la pregunta, y múltiples respuestas, frente a la revelación de estas grabaciones de toda una versión diferente de un disco famoso. En las notas de Mingus se mencionaba a estos músicos, que habían participado de las sesiones del disco pero que jamás hasta ahora habían sido escuchados.

La culminación de estos archivos invaluables es la grabación de una actuación anterior en pocos días a la de septiembre de 1979 en el Santa Barbara Bowl de California, que quedó fijada en la película y el álbum Shadows and Light, publicado exactamente un año después.

En este caso, el mismo grupo ­–un equipo irrepetible, conformado por Mitchell en guitarra rítmica, Pat Metheny en guitarra eléctrica, Michael Brecker en saxo tenor, Pastorius en bajo sin trastes, Lyle Mays en teclados y Don Alias en batería y percusión– toca prácticamente el mismo repertorio. Pero nada es igual. Con esos músicos hubiera sido imposible. Y la sutileza –y la contención– de virtuosos de ese nivel contrasta con el nivel de energía que son capaces de poner en escena, por ejemplo en un final que anuncias como “un poco de rock’n roll”, con “Why The Fools Fall in Love”. Todo eso sucedió el 25 de agosto en Forest Hills. Y el volumen 4 de los archivos tiene una pequeña coda. La canción “Woodstock”, tres días después en Philadelphia y, como cierre, nuevamente Mitchell con Hancock –esta vez en piano eléctrico– , el 13 de septiembre, con “A Chair in the Sky”. Esa silla en el cielo para el hombre con insomnio que, en 1960, compuso un un tema llamado “Extraña pesadilla”. La voz de Mingus, inventada y cantada por Mitchell –memorias de falsas memorias que cuentan verdades– dice, como para sí misma, “Manhattan me retiene en una silla en el cielo, con un pájaro pasando por mis oídos, y barcos por mis ojos”.

Diego Fischerman es autor del blog “El sonido de los sueños”: https://xn--sonidodesueos-skb.com/