En el atardecer del 26 de septiembre de 2023, durante las “Jornadas Saer” de la Biblioteca Pública “Dr. Joaquín Menéndez”, de Pergamino, Beatriz Sarlo dio una charla abierta en un auditorio con gente sentada en los pasillos, después de haber fumigado la planta alta con un pedido muy amable de evacuación (tan amable que produjo una llovizna de terror generalizado), para poder concentrarse en una breve víspera de anotaciones y anticipaciones mentales sobre la excitante aventura del “qué decir”.

Los diversos anillos de expectativas acordes a la inminencia de su presencia magnética se alinearon rápidamente. La dureza teatral de Sarlo, y su firmeza discursiva, persistían aún en los fondos de una fragilidad inédita, en la que confluían la viudez reciente, un agua molesta que manaba de sus ojos obligándola a un molesto mantenimiento de carilinas, algunos achaques motrices y un umbral de irritabilidad más bajo que de costumbre. 

Ya en el escenario, al que llegó transportada por una ovación, se manejó como un boyero eléctrico. Casi no hubo pregunta del público a la que no reaccionara con fastidio. Un cierto hartazgo, y en una proporción invisible pero excluyente algo que podía reconocerse como un dolor (el que no se confiesa) dominó la conferencia. Entretanto, se iban deslizando convicciones antiguas, revisiones recientes, nombres, años, materias disímiles reunidas en el largo curso de la vida.

Pero de ese entramado que honró al género autobiográfico en lo que este tuvo de vivo (es decir de imperfecto y, en cierto modo, antisarlista), dijo dos frases memorables por lo concretas, aunque la segunda haya sonado abstracta.

La primera: “Saer era muy gorila”. Hubo unos codazos en la primera fila, y un comentario susurrado: “Es como escuchar a Isaac Rojas decirle gorila a Eduardo Lonardi”. La segunda, hablando de la experiencia de lectura fue seguida de un silencio que su propia autora instauró para llamar a la reflexión o a la adhesión: “¿Para qué voy a leer un libro si no es para que me haga pensar?”.

En esa pregunta ronronea el motor de la máquina de leer llamada Beatriz Sarlo. Que se la haya hecho mediante una provocación retórica, en el marco de un encuentro que se deslizó naturalmente hacia una demostración general de afecto a ella, atornilló su modo de experimentar la lectura como una causa cuya única consecuencia es el acto de pensar. Leer para pensar. Para sentir está la vida (que también puede leerse pensando).

Si se sigue la ruta de Beatriz Sarlo mediante las estaciones en las que detuvo su interés, habrá que señalar que los escritores que lucho por consagrar, de los que Juan José Saer fue bandera de guerra y fantasía de perfección, se inclinaban por los libros pensados para pensar. Es cierto que Manuel Puig, antimateria formal de Saer, también atrajo a Sarlo de entrada, pero el “tratamiento” que ella le dio fue, justamente, el del compositor de libros que la hacía pensar las intuiciones artísticas como programaciones de máquina, aun cuando Puig haya sido por definición el escritor que siente.

De las influencias disponibles a las que Beatriz Sarlo evitó ceder para construir su prodigiosa aspiradora de lecturas, han quedado para vestir santos grandes lectores como Samuel Johnson o G.K. Chesterton (los que ensamblaron la máquina de leer llamada Borges) o, yendo menos lejos, Harold Bloom. Es que ellos leían tanto para pensar como para no negarse a sentir. Como Roland Barthes, otro lector de los “cálidos”, del que Sarlo extrajo con guantes de amianto la sabiduría pensada, tratando de no quedar pegada de los cables del sentimentalismo, al que Barthes nunca dejó de caer prácticamente de cabeza, una y otra vez.

En Borges, un escritor en las orillas (Ariel, 1995), resultado de un curso dictado en Cambridge en 1993, Sarlo dice que “Funes el memorioso” es un cuento en el que la memoria está “esclavizada por la experiencia directa”. Dice que, así como puede recordar “infinitamente”, es “incapaz de pensar”. Y agrega que la literatura “corta, pega, salta, mezcla”, operaciones “que Funes no quiere realizar” (o no quiere realizarlas Borges) pero que tampoco puede alcanzar con sus percepciones ni con sus recuerdos.

Uno podría decir, ¿por qué habría que pensar cuando lo que se quiere es recordar? ¿Por qué habría solo una literatura de pegar, cortar, saltar o mezclar, si también existen los recursos de las percepciones y los recuerdos, por fallidos que sean, y en buena hora?

Y aquí ya aparece el gran logro de Beatriz Sarlo, que es el de llamar a la lucha de ideas. Peleadora como ella sola, su aporte a este mundo fueron menos sus ideas generalmente leídas (que también fueron un gran aporte) que las ideas que les sacó a los demás. Hubo en ese régimen de extracción una actividad incesante a lo largo de casi sesenta años. Desde que surgió como texto impreso y nombre civil en las páginas de Punto de vista (sin que supiéramos qué imagen se escondía detrás de ese ligustro letrado), hasta su presencia rutilante en lo que le gustaba llamar, como Alexandre Kluge, la “esfera pública”, el chiquero en el que se dedicó a traficar literatura (la arrogancia bien ganada, la paciencia y el poder invisible de la literatura) a escala de menudeo. Con tanto éxito, que Alejandro Fantino salió corriendo a leer a Saer luego de su recomendación de dominatrix.

Hasta lo que se le podría achacar en todos los niveles en los que decidió defender una posición (y tenemos para elegir, porque fue muchas cosas, aunque por suerte ninguna de ellas al 100%) debería ser inventariado como un beneficio. El secreto de ese poder quizás radique en la seriedad con que salía a competir en las disputas de sentido y lenguaje, aun cuando el sentido (tanto o más que el lenguaje) no sea otra cosa que un vapor con el que se hacen artesanías fantasmas.

Y hay otra cosa, el verdadero misterio de su persona, que fue el de hacerse querer a pesar de sus escasos dones para la entrega más o menos directa de afecto (¿o eran sus tremendos dones para contenerlos?). Es que, en el vivo de la intimidad, esa cosa de piedra que la envolvía se dejaba reblandecer, generalmente bajo las balas infalibles del humor.

En fin, alguna anécdota debería contar, ¿no? Tengo varias, y muchas de ellas me dan risa cuando las recuerdo (ah, la Sarlo cómica: tan, pero tan hija de puta). Pero la que más me gusta es una que me contó Daniel Guebel, porque pone en el centro de gravedad del recuerdo una imagen que descarta el lastre esponjoso de la figura pública y le da el peso que tiene a una vida dedicada a leer literatura. 

Daniel Guebel, que acababa de publicar Un crimen japonés (Mondadori, 2020), entra a un vagón de subte, vamos a decir que de la Linea D. Entre los pasajeros, sardinas paradas en la lata, alcanza a ver a una mujer sentada, casi aplastada, leyendo un libro, y reconoce tanto a una como al otro. Es Beatriz Sarlo, y está leyendo, en condiciones ideales, Un crimen japonés, de Daniel Guebel.

JJB/MF

Escribo prólogos y contratapas bastante seguido y, sin embargo, casi nunca reparo en el hecho de que esos textos suelen ser el primer acercamiento de un lector a la crítica literaria. A los escritores siempre les preguntan cómo llegan a la literatura; pero rara vez cómo se llega a la crítica, y la crítica (además de que también es literatura) les enseñó a leer, escribir y pensar a prácticamente todos los autores que me interesan. Algunos habrán llegado en la universidad, otros en el colegio o en la biblioteca de sus padres. Yo fui a un buen secundario, pero por alguna razón que desconozco en el colegio casi nunca te dan crítica para leer (ni siquiera cuando te dan libros bastante complejos, el tipo de libros que es más fácil leer con bibliografía secundaria que sin), de modo que esos textos aparecieron en mi vida gracias a los prólogos de las ediciones caras. Los prólogos de Cátedra, de Alianza y de Losada, de algunos otros sellos que recuerdo menos.

Pienso también en las entrevistas a Borges, en sus prólogos y en sus libros de ensayos que cada tanto aparecían, casi por error, en la biblioteca de mi abuelo. Recuerdo cuando empecé a darme cuenta de que todos esos textos formaban parte de una conversación en común, hacían referencias a autores que se suponía que una debía conocer. Con el tiempo fui entendiendo, también, que a esas bibliotecas de los críticos no las había leído casi nadie. La mayoría de los lectores de Borges no habían leído a Hawthorne, aunque él lo nombraba muy seguido como si todos los conociéramos. Los prólogos de Madame Bovary (antes de saber que existían los libros de crítica yo me compraba varias ediciones del mismo libro para tener muchos prólogos) solían mencionar a Lord Byron y a Chateaubriand, pero la gente culta que yo conocía no los tenía demasiado leídos a ellos. Dos conceptos fueron imprimiéndose en mi mente a partir de estos descubrimientos: los escritores que solo leían otros escritores, por una parte, y la pregunta por los escritores que lograban ser leídos en épocas muy distintas a las suyas (Shakespeare, Cervantes, Tolstoi o Emily Brontë) y los que por alguna razón o por otra, incluso habiendo pertenecido al canon, quedaban en el camino.

Hace unas semanas me puse a leer a uno de esos escritores que viven en los prólogos: Samuel Richardson, estrella de todos los prólogos a libros de Jane Austen que leí en mi vida, autor de unos cuantos clásicos que jamás llegué siquiera a tener en mis manos. Me crucé con un texto en el que Harold Bloom, uno de mis críticos favoritos, decía que Clarissa de Richardson era la mejor novela escrita en inglés, y pensé que, aunque seguramente me costara mucho, valía la pena darle una oportunidad. Me costó más que mucho leer una quinta parte de la novela (200 páginas; tiene como mil), y no sé si valió particularmente la pena, pero me sirvió para pensar en qué clase de obras sí tienen sentido en esta época, y por qué.

Llegué a entender, en lo poco que leí, lo que le ven de parecido a Jane Austen, y también las tres o cuatro diferencias centrales que hacen que a Richardson ya no lo lea casi nadie, y que cada diez o quince años tengamos que vivir para otra pascua de resurrección de Orgullo y prejuicio. La longitud, por supuesto, primero y principal pero, sobre todo, una cuestión de tono. Clarissa Harlowe, la protagonista de Clarissa, termina no mal sino pésimo: engañada, secuestrada, drogada, violada y luego muerta. Recuerda un poco a algunas chicas deshonradas en la periferia de las novelas de Austen: sobrinas, primas o conocidas de los personajes principales que dan el mal paso y terminan embarazadas de hijos bastardos en algún pueblo lejano, sobreviviendo gracias a la misericordia de algún tío. En las novelas de Austen, igual que en las de Richardson, esas son pobres chicas, que por mala suerte o mal juicio o una combinación de ambos (las violadas en las novelas inglesas casi siempre pecan de esto último) terminaron fuera de la buena sociedad a diferencia de las heroínas, que encuentran el equilibrio entre el deseo y la virtud.

Austen se ríe de su propio tiempo de una manera en que a Richardson jamás se le ocurriría hacerlo. Es curioso, porque es bastante probable que Austen haya sufrido mucho más las limitaciones de su contexto que Richardson y, sin embargo, es ella la que logra establecer la distancia crítica necesaria para burlarse un poco de todo

Se casan vírgenes con un tipo que les gusta y que tiene una buena posición, y entonces resuelven el dilema: no tienen que elegir entre ser felices y ser normales. Seguimos leyendo a Austen entonces, en parte, porque aunque hable de otro mundo y de otra época los finales de sus novelas son una buena metáfora de los finales que nos gustaría que nos toquen: integradas a las demandas sociales, pero sin sacrificar nada de lo que pensamos que nos hace únicas (o casi nada, porque hasta Bloom, que de progre no tenía un pelo, escribe siempre que habla de Austen que a todos nos resulta un poquito triste ver a las más picantes de las heroínas austenianas convertidas en esposas bien comportadas).

Pero hay algo incluso más importante, creo, una fuerza que cumple un rol extraño en nuestro lenguaje cultural, y que está presente en Austen y no en Richardson: la liviandad, el humor y la ironía respecto de la propia época. Austen se ríe de su propio tiempo de una manera en que a Richardson jamás se le ocurriría hacerlo. Es curioso, porque es bastante probable que Austen haya sufrido mucho más las limitaciones de su contexto que Richardson y, sin embargo, es ella la que logra establecer la distancia crítica necesaria para burlarse un poco de todo.

Digo que el humor cumple un rol extraño en nuestra contemporaneidad porque a veces parece que viviéramos en la más solemne de las épocas, un mundo donde todos se toman todo demasiado en serio, y otras veces parece exactamente lo contrario. Cuando voy al teatro, por ejemplo, y siento que es imposible construir un código que no se trate de reírse, que ya nadie va a sentarse a ver una tragedia o un melodrama.

Antes de abandonar por completo a Clarissa me lamenté un poco por no tener en mi la sensibilidad para disfrutar de la muerte de una santa. Más allá de la cuestión de la violación y de que parezca que la novela la castiga a ella por ser violada, realmente eso no me afecta tanto. No es un problema de ideas, puedo leer ideas de toda clase. El problema es el modo en que esas ideas se sostienen. Algo en mi educación sentimental se niega a tomarse las cosas tan en serio, incluso cuando se trata de cosas serias como la vida y la muerte. Quizás es un asunto mío, pero creo que es algo que va más allá, un mal del que participamos todos o muchos: una forma de protegernos, tal vez, de no mirar a la experiencia a los ojos como a la luna en un eclipse. O una sensibilidad que perdimos de tanto mirar tragedias todo el día en Internet, un músculo que sencillamente ya no logramos activar, una atención que aprendió a desviarse automáticamente de lo insoportable para soportar y seguir mirando. 

TT/MF