Entró por primera vez a un estudio de grabación hace sesenta años, cuando tenía 23. Había comenzado su carrera profesional como pianista –tocaba ese instrumento desde los 4 años– y solo ocasionalmente en el papel de baterista. Uno de sus primeros trabajos fue con el saxofonista Eddie Harris, en su Chicago natal. “Él me dijo que tocaba muy bien el piano pero que era un baterista nato, y eso me cambió la vida”, contó a la revista Down Beat poco antes de morir, en una pausa entre las actuaciones en trío con el contrabajista Dave Holland y el pianista Jason Moran, su participación como percusionista en vivo en una obra teatral de Sam Shepard y sus presentaciones con el bailarín de tap Savion Glover. Jack De Johnette falleció el pasado 26 de octubre. Alcanzaría, para definir su legado, con los 31 años como integrante del trío con Keith Jarrett y Gary Peacock. Pero, por supuesto, hubo mucho más.  

Con ese trío llegó a Buenos Aires, por primera vez, en 1994. En esa ocasión dio una clínica y allí deslizó una frase, aparentemente casual: “Creo que mi mayor talento fue poder escuchar”.  Y su exposición, amplia y brillantemente ejemplificada desde la batería, rondó una idea poderosa: “No se trata de un instrumento sino de un conjunto de instrumentos”. Algo que se complementó con su afirmación acerca de la relación entre sus dos instrumentos amados. “La batería y el piano son, al fin y al cabo, dos instrumentos de percusión. Y no habría que olvidar lo que dijo Cecil Taylor: ‘un piano son 88 instrumentos de percusión afinados’”. Ambas sentencias, en todo caso, se verifican en la complejidad y riqueza del lenguaje de DeJohnette. Un idioma en que la idea de que un instrumento es, a la vez, una posible orquesta, resulta central.

En aquella primera sesión de grabación, en julio de 1965, con el grupo del saxofonista Jackie Mclean y el trompetista Charles Tolliver, DeJohnette tocó en dos temas, que permanecieron inéditos. Pero dos meses después, también con McLean y Tolliver pero con el agregado de otra trompeta, Lee Morgan, esas dos piezas, “Climax” y “On the Nile” volvieron a registrarse, junto con otros tres temas, “Soft Blue”, “Blue Fable” y “Jacknife”, que le dio título a todo el disco, una de las gemas del sello Blue Note. La última grabación del baterista, entre las 526 registradas en el exhaustivo catálogo de Tom Lord (The Jazz Discography Online) fue el año pasado, con el trío del pianista Ivan Farmakovsky y el contrabajista Christian McBride. Entre uno y otro punto se despliega una carrera ejemplar, junto a varios de los músicos más importantes del género –Miles Davis, Bill Evans, McCoy Tyner, Chick Corea, Charles Lloyd, entre muchos otros–, como líder –con New Directions y con Special Edition–, en algunos de los mejores discos de las décadas de 1970 y 1980 y, desde ya, con Jarrett, cuya relación comenzó en 1966, como integrantes del cuarteto de Lloyd (aquí se los puede ver y escuchar en vivo, DeJohnette y un deslumbrante Jarrett, ambos de 24 años) y el primer álbum donde aparecen juntos es Dream Weaver– y cuyo último registro en conjunto es el del concierto del 11 de julio de 2009 en Lucerna (recogido en el disco Somewhere).

La trayectoria de DeJohnette como instrumentista tuvo que ver, por otra parte, con dos sellos en los que, a lo largo de los 70 y los 80, fue algo así como un baterista emblema, CTI y ECM. Y hubo, claro, dos capítulos aparte: Evans y Davis. Con el primero se destaca la grabación de la actuación en el festival de Montreux el 15 de junio de 1968 (con el contrabajista Eddie Gomez). Y, con Miles, Bitches Brew, un clásico de su (nueva) ruptura con los moldes del jazz del momento.

Forces of Nature, con McCoy Tyner y Joe Henderson (1966), Is, con Chick Corea y Woody Shaw (1969), Super Nova, de Wayne Shorter (también del 69), el notable Joe Farrell Quartet (Joe Farrell en saxo, flauta y oboe, también con Corea que alterna su lugar con el guitarrista John McLaughlin) y Straight Life, de Freddie Hubbard (ambos de 1970), y el fundante Ruta and Dailtya, en dúo con Jarrett (1971)constituyen una buena muestra del momento en que el baterista cristaliza un leguaje propio, que lleva la vieja y buena polirritmia de Roy Haynes y Elvis Jones, a un nivel de refinamiento, limpieza técnica y precisión inéditos en la historia del instrumento.

Entre los casi infinitos discos en que actuó con el sesionista estrella de ECM, todos ellos excelentes, no pueden dejar de considerarse Gateway, con John Abercrombie y Dave Holland, Timeless, con Jan Hammer y Abercrombie, Cloud Dance, con Col https://open.spotify.com/intl-es/album/6bI8mDUAPYawREmbySOc0Wlin Walcott, Holland y Abercrombie, Batik, con Ralph Towner y Eddie Gomez, el trío con el guitarrista Terje Rypdal y el contrabajista Miroslav Vitous y, con el trompetista Kenny Wheeler, Deer Wan, Gnu High y Double, Double You.

El DeJohnette compositor, por otra parte, requiere una atención particular, sobre todo el que se nuclea a partir de un disco llamado Special Edition y toma ese título como nombre de un grupo –o grupo de grupos– que, con distintas formaciones encarnó un mismo proyecto. Ese estilo, surgido de una improbable y originalísima amalgama entre improvisación colectiva a la manera del jazz primitivo de Nueva Orleans y Chicago, free, desenfado y el rescate de la tradición de las big bands generó una de las propuestas más personales y originales –e inmediatamente reconocible– de su época. El primero de esos discos, con dos de los mejores saxofonistas existentes, David Murray y Arthur Blythe, un creador genial que murió muy joven, Album Album, que entendió el espíritu festivo como una de las bellas artes, e Inflation Blues, donde DeJohnette se da el gusto de cantar un reggae, conforman una galería indispensable, agrupada junto con Tin Can Alley en una caja de 4 Cds, a la que deben agregarse los dos discos con el trompetista Lester Bowie y Abercrombie, New Directions y New Directions in Europe, un álbum con un comienzo más que inusual: un extraordinario solo de batería de casi 5 minutos e imaginación desbordante.

DF/MF

La melodía a la noche, con vos, podría ser el título de un standard. De una de esas canciones que nacieron en otra parte, casi siempre en viejas comedias musicales, y de las que el jazz se apropió como su material esencial. Pero no. Es, en cambio, el nombre de un disco extraordinario en el que Keith Jarrett, de vuelta de uno de sus brotes psicóticos –él los llamó “fatiga crónica”– dejó de ser quien había sido para convertirse en una versión más profunda –e inasible– de si mismo. Lo grabó en su casa. Lo registró a solas. Y fue, de alguna manera, una obra conceptual.

Allí (se) respondía varias preguntas, una de ellas acerca de lo que el título enunciaba. La relación con la melodía. Y, la otra, sobre qué era –o qué podía ser– el jazz. Era, por otra parte, una obra que, como algunos cuadros de Yuyo Noé, se escapaba de su marco. Era un disco cuya escucha resultaba totalmente diferente si se ignoraba quién era el que tocaba que si se sabía que se trataba de Jarrett. El refugio en la melodía –su aparente ausencia de improvisación– de quien había edificado un tratado sobre la variación y sus límites. Un álbum que, como ida, podía ser irrelevante pero, como vuelta, era deslumbrante.

Adrián Iaies acaba de publicar un nuevo disco, que ya puede escucharse en las plataformas y que próximamente tendrá su edición en vinilo. Es, también, un conjunto de canciones a solas, en su casa y con su piano, que plantea, ya en su título (también un nombre largo y con un inciso final, en este caso entre paréntesis y no después de una coma), la idea de las preguntas y las respuestas que el jazz (se) hace. Y, desde ya, la relación con la melodía. Sur (como respuesta a todas las preguntas) es, también un regreso. Como en Nostalgias y otros vicios, su primer disco, que vio la luz hace ya 27 años, editado por Acqua Records –en ese entonces un sello también muy joven–, su material es el tango y su lenguaje es el jazz. Como entonces, su auténtica sustancia es la memoria, algo esencial para la nostalgia, para el jazz y para otros vicios. También, en este caso, no se trata de cualquier tango sino de algunos de los melódicamente más inspirados –“Nieblas del Riachuelo”, “Nunca tuvo novio”, “Nada”, “Sur” (claro)–. La mirada, o la escucha, si se prefiere, es, no obstante, otra. Es la construida a lo largo de tres décadas de trayectoria ejemplar durante la cual Iaies, ese pianista porteño, cinceló la reconcentración como una de las bellas artes. Y construyó un lenguaje pianístico con una clase propia de virtuosismo, cimentada en fuentes reconocibles –Bill Evans y John Lewis, un artista a cuyos encantos al principio se había resistido, pero también Lucio Demare, en sus formidables versiones de tangos a solas, grabadas a fines de los 60s–, pero con un estilo que sólo le pertenece a él.

La melancolía entendida como estilo emparienta a Iaies con otro gran pianista, Gerardo Gandini, que también abordó –y bordeó– al tango desde otras tradiciones. Ambos partieron de la noción de que el jazz, mucho más que un género, podía ser un manual de operaciones. Y que, en ese sentido, tomar como materia prima a determinados tangos –en el caso de Iaies ese universo se amplió naturalmente a Charly García o a Joan Manuel Serrat–, lejos de ser una operación ajena al jazz, profundizaba su esencia. La de ser, parafraseando a Atahualpa Yupanqui, “sombra en la sombra”; la de referirse, permanentemente, a algo que está siempre –el tema– pero nunca acaba de estar del todo. Algo que funciona en sus juegos con la memoria. Y que necesita, para completarse de manera virtuosa, de un fondo conocido contra el cual dibujar su figura. Para el jazz, originalmente, fueron los standards, cuya constitución en tales, a partir de mediados de los 40s, tuvo que ver, casi siempre, con lo que grababa y popularizaba Frank Sinatra. Para los oyentes estadounidenses, eso es lo que estaba en la memoria. Y contra esa imagen era como se perfilaban esas extraordinarias variaciones y, a partir del be bop, de variaciones de las variaciones, que edificaban, nota sobre nota y acorde sobre acorde, Coleman Hawkins, Charlie Parker o Bud Powell. Para Iaies, lo que está en el recuerdo –o en el ADN– es todo eso pero, también, el tango. Esas melodías bellísimas, casi operísticas pero, también, su gesto. Su nostalgia y sus otros vicios. Esas preguntas a las que, tal vez, sólo el Sur es capaz de responder.

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El jazz es un lenguaje hecho de citas y relecturas. Ya desde sus comienzos, en que la materia prima tanto podía venir del canto en las iglesias como de las piezas de salón o de una marcha, siempre se trató del cómo más que del qué. La misma pieza podía tratarse o no de jazz dependiendo de cómo se la tocara. Y, aunque las reglas del género sean hoy muy distintas de las que regían el estilo de King Oliver o de los primeros grupos de Fletcher Henderson o Louis Armstrong, todavía, a un siglo de aquellos primeros pasos, algo es jazz cuando se lo toca como jazz. Y al jazz se lo toca, básicamente, dialogando con el jazz.

Cada solo es, voluntariamente o no, un comentario a los solos anteriores que el músico ya ha tocado y, también, a la historia de los solos que otros han hecho sobre ese tema. Todo aquel que interprete “Body and Soul” estará abrevando en, o bordeando a, la grabación de Coleman Hawkins en 1939 (que a su vez refería a la de Chu Berry, de un año antes, y la de Henry Red Allen en 1936).

En el jazz todo es, de alguna manera, un homenaje y, además, los homenajes explícitos –a Ellington, a Miles, a Bill Evans o a Coltrane– son frecuentes. Y, desde ya, a diferencia de los covers de otros géneros, los homenajes consistirán casi siempre en alejarse todo lo posible del objeto homenajeado, aunque –y ese es el secreto– rescatando aquel espíritu en su acepción más literal: lo esquivo, lo inmaterial, lo inasible.

Hace dos días, las plataformas publicaron uno de estos homenajes. Un cuarteto de intérpretes extraordinarios –el saxofonista Branford Marsalis, el pianista Joey Calderazzo, el contrabajista Eric Revis y el baterista Justin Faulkner– toma como objeto otro cuarteto virtuoso, exactamente con la misma conformación instrumental, y no ya un tema sino un disco completo y con sus piezas exactamente en el mismo orden. El álbum original se grabó hace 51 años, en dos sesiones, el 24 y el 25 de abril de 1974. Allí tocaban Jan Garbarek en saxo tenor y soprano, Keith Jarrett en piano, Palle Danielsson en contrabajo y Jon Christensen en batería. Aquel disco fue el primero de lo que se conoció como el Cuarteto europeo de Jarrett, para diferenciarlo del americano, que conformaba, en esos mismos años, con el contrabajista Charlie Haden, el saxofonista Dewey Redman (dos ex integrantes del grupo de Ornette Coleman) y el baterista Paul Motian (que había integrado el trío de Bill Evans). Fue inmensamente influyente y se llamaba Belonging. El de Marsalis se llama de la misma manera y, por supuesto, no podría ser más diferente y, obviamente, más fiel a su alma evanescente (una palabra que en el jazz tiene, forzosamente, varios significados).

El primer mérito que salta a la vista es el rescate de uno de los aspectos más importantes –y más olvidados, incluso por él mismo– de la carrera de Jarrett: su faceta como compositor. De hecho, en la década de 1970 fue uno de los autores más prolíficos y originales (e imitados) del jazz. En una línea de raigambre ornettiana, sus temas eran siempre asimétricos e imprevisibles, con respuestas que excedían ampliamente la medida de las preguntas. Suerte de danza en espiral, como se titula el primer tema del disco, con retornos nunca literales y recorridos que cambian a medida que son trazados.

A diferencia de lo que sucedía con Miles, no se trataba de meros riffs para dar pie a las improvisaciones del caso sino de verdaderas obras complejas. Y las había en cantidades. Todos los discos de Jarrett para los sellos Atlantic e Impulse estaban llenos de temas compuestos por él. Y él, simplemente, un día dejó de hacerlo. O, mejor dicho, se especializó, por un lado, en la composición instantánea de sus largas improvisaciones solo al piano, sin mapa y sin red de seguridad, y, por otro, en componer en los bordes, o en el interior, de los standards, los temas clásicos del jazz.

Las elipsis, en esos casos, se hacían aún más elípticas. A veces, el tema era tomado para llevarlo a su explosión en mil pedazos; en ocasiones no se trataba de un punto de partida sino de una posible llegada. Podría pensarse que Jarrett, un seguidor del sufismo y, en particular, de las enseñanzas de Gurdjeff, se auto imponía esa restricción como trabajo espiritual de superación. Él, el compositor, se obligaba a no componer más que a partir de las obras de otros. Pero, al fin y al cabo, de eso se trata el jazz. Y Branford Marsalis, con su cuarteto ejemplar, vuelve a hacerlo pero, paradójicamente, tomando como standards las composiciones de Jarrett, aquello que él dejó de lado para dedicarse a los standards. 

El estilo de Jarrett como compositor contradecía con frecuencia, por otra parte, la identificación fácil con el lado más intelectual y reflexivo del jazz. Eso estaba, desde ya –aun tratándose de un pianista siempre al borde de la efervescencia– pero no era lo único que había. Allí aparecían, con naturalidad, frases cercanas al rhythm & blues, pinceladas pop, inflexiones latinas y hasta alguna reminiscencia de calypso. Y Belonging, con el groove de “The Windup”, el lirismo de “Blossom”, “Belonging” o “Solstice”, el soul –casi gospel– de la base de “Long as you Know You’re Living Yours”, contrastando, nuevamente, con la espiral de la melodía principal, es un muestrario exquisito de ese talento creador y, al mismo tiempo, como lo demuestra el cuarteto de Marsalis, un desafío apasionante.

A primera vista, las genealogías de Branford Marsalis, de Jarrett y, claro, de Garbarek –aquel con el que se confronta de manera directa– son bien distintas. No obstante, tanto el primero como el segundo pasaron, en sus comienzos, por los Jazz Messengers de Art Blakey y ambos fueron parte fugaz de grupos de Miles Davis.

En cuanto al saxofonista noruego, si la técnica impecable lo une con el estadounidense, todo en el sonido los separa. Donde Garbarek practica una luminosidad incandescente y hasta encandilante, Marsalis habita, si se disculpa el oxímoron, una brillante oscuridad. Si, para ambos, Coltrane es una figura tutelar, a Marsalis le llega a través del filtro de Wayne Shorter y a Garbarek pasado por la lente (también espiralada) del Gato Barbieri. Jarrett, por otra parte, no había estado ausente de los homenajes de Marsalis a una tradición con la que siempre se mostró reverente aunque jamás sumiso, como lo demostró en sus revisitas a la “Freedom Suite” de Sonny Rollins y “A Love Supreme” de Coltrane en su disco Footsteps of Our Fathers, de 2002.

“The Windup”, esa extraña danza en espiral que aquí se despliega en un virtuosismo colectivo e individual –el trabajo del joven baterista, que estuvo en Buenos Aires en las dos últimas visitas de Marsalis a Buenos Aires, en 2015 y, con este mismo cuarteto, en 2018, ya había aparecido en el álbum The Secret Between The Shadow And The Soul, registrado en 2017, también con este grupo y en vivo en Australia. “The Windup”, eventualmente, tiene una pequeña historia propia y es, tal vez, el tema de Jarrett que más ha sido tocado por otros.

Pero hay algo más que une los mundos estéticos de Jarrett y Branford Marsalis: el culto a las largas sociedades musicales y la creación de grupos que trascienden ampliamente el mero rejunte de celebridades. Los cuartetos europeo y americano de Jarrett, al igual que su trío con Gary Peacock y Jack DeJohnette –o incidentalmente Paul Motian– hicieron historia. Menos notorios, pero no menos trascendentes, son los equipos que Marsalis fue uniendo y sosteniendo a lo largo de más de cuatro décadas de carrera, en la que no deberían olvidarse ni su quinteto junto al hermano Wynton ni su participación en el grupo de Sting. Con Joey Calderazzo grabó por primera vez en 1990, en un álbum a nombre del pianista (In The Door) y, en 1999, ya aparecían él y Eric Revis como miembros de su cuarteto. En ese entonces el baterista era Jeff Tain Watts y la aparición de Justin Faulkner, en ese entonces de 18 años, se remonta a 2009 (el primer disco grabado por este cuarteto fue Four MFs Playin' Tunes, de 2011). Belonging es una mirada al pasado, del jazz y del propio grupo de Marsalis –más de quince años tocando juntos se notan– pero el centro es la mirada y no el pasado. En algún sentido, la operación del cuarteto se asemeja a la del propio Jarrett cuando se focalizó –obsesivamente– en los standards. Una cuestión de figura y fondo: fijar el segundo para resaltar el primero. Mirar la historia para construir una historia nueva.

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No se trata de evitar el fuego sino de atravesarlo sin quemarse, escribió en uno de sus libros de enseñanzas Peter Demianovich Oupensky, uno de los discípulos y divulgadores del pensamiento de George Ivanovich Gurdjieff. La polilla y la llama, tituló uno de sus discos Keith Jarrett, un seguidor de Gurdjieff que construyó su obra atravesando el fuego y mostrando, como en un mapa excepcionalmente detallado, los caminos de la creación y, también, que quemarse era parte de la obra.

La polilla y la llama podrían haber sido Ícaros y el sol. La atracción por la luz –en un sentido gurdjeffiano– y las maneras de que ese trayecto hacia el saber y ese aprendizaje terrible no destruyan al aventurero. Al fin y al cabo Ícaros, el hijo de Dédalos, el constructor de sus alas y del laberinto de Tebas, y de la esclava Náucrati, no se quemó en el sol sino que llegó a Sicilia, donde construyó un templo dedicado a Apolo y exhibió las alas –ese instrumento del viaje iniciático– como ofrenda. Jarrett, el otro Ícaros, había empezado a tocar piano antes de los tres años, a los siete dio su primer concierto, donde incluyó, además de obras de Johann Sebastian Bach, Ludwig Van Beethoven y Camille Saint-Säens, dos composiciones propias, estudió con varios maestros, se familiarizó con el jazz en la Emmaus High School de Philadelphia, se fascinó con Dave Brubeck, se perfeccionó en la escuela Berklee de Boston y, dos meses antes de cumplir 21 años, el 1 y el 9 de febrero de 1966, grabó en vivo con The Jazz Messengers, el grupo del baterista Art Blakey, aquel junto a quien florecieron las carreras de varios de los nombres más importantes de la historia del jazz, desde Lee Morgan, Wayne Shorter o Benny Golson hasta los hermanos Wynton y Branford Marsalis.

Hubo un disco, Buttercorn Lady. Y, según se cuenta, numerosas peleas entre el gurú del hard bop y la estrella naciente. Jarrett estuvo allí cuatro meses y rápidamente voló hacia otro sol, el de San Francisco, el hipismo, el coqueteo con la psicodelia a través de la improvisación libre y el único grupo que tan valorado tanto por el público de jazz como por el de rock, el cuarteto del saxofonista Charles Lloyd. Quien lo recomendó fue el baterista, Jack DeJohnette. Con él lo unió una de las relaciones más duraderas del género. Jarrett se unió al grupo en 1966, estuvo de gira por Estados Unidos y Europa –en el concierto en la Royal Albert Hall tuvieron como público a The Beatles– y la primera grabación conjunta fue para el disco Dream Weaver, registrado el 29 de marzo de ese año. La última, con el famoso trío que incluyó, además de a DeJohnette al contrabajista Gary Peacock, fue medio siglo después, en la que también fue la última actuación registrada del pianista, el 16 de julio de 2016 en la Sala Filarmónica de Munich.

Hay ocho discos que registran el paso de Jarrett por ese cuarteto, que completaba en contrabajo Cecil McBee, y luego Ron McLure, entre 1966 y 1968. Y tres videos en Youtube, dos de 1966 – un recital completo, grabado por la televisión belga y un tema registrado en el Festival de Jazz de Molde, con una extraordinaria introducción del pianista– y el otro del final, filmado en San Francisco en el 68.  Allí aparece con claridad que Jarrett ya es Jarrett a los 21 años, y que a los 23 ya es alguien único. En el primero de ellos, a los 2’09“ comienza su solo, de un minuto y poco más, que le alcanzan para dar las señales de su estilo, que nunca sería dos veces igual pero siempre conservaría esa manera de hacer que cada idea fuera el motor, la célula madre, de la próxima. De hacer que un pasaje casual se convirtiera en tema. De lograr, en un tiempo limitadísimo, la erupción del volcán contada desde el mismísimo primer temblor hasta el último estertor.

En el último, se ve al pianista ya embarcado –para siempre– en la idea de la improvisación como viaje. Un singular viaje interior en el que parece no haber otra guía que un camino escuchado sólo por él y en el que, al mismo tiempo, la interacción con los otros músicos es asombrosa. Ya en el final del primer solo de Lloyd, alrededor de los 2 minutos, Jarrett empieza a seguir un camino propio que, sin embargo, proviene y se conecta con lo que el saxofonista está tocando. Y en su propio solo, que durará unos dos minutos y medio (y que comienza a los 2’30“), atraviesa un el descubrimiento, el asombro y el éxtasis. Y en ese momento, la culminación del periplo hacia sí mismo, la conexión con el grupo, y en particular con las escobillas de DeJohnette, ronda la magia. Tanto como la introducción del tema siguiente (desde 6’40”), tocada directamente con las manos en el encordado del piano.

Para ese momento, Jarrett ya había comenzado su carrera solista con un disco, Life Between The Exit Signs, grabado en 1967, con otros dos músicos con los que también establecería una larguísima colaboración, el contrabajista Charlie Haden, integrante durante más de veinte años de los grupos de Ornette Coleman, y el baterista Paul Motian, que había integrado el mítico trío de Bill Evans. 

Con Haden grabó por última vez en 2007, para el disco Jasmine. Con Motian se reunió en 1992 –la última grabación del trío con Haden había sido el álbum BopBe, de 1976– para tocar en el Deer Head Inn de Delaware. Fue una sola noche. La ocasión era especial. Se trataba del regreso del pianista a la escena de Pennsilvania, donde había comenzado. Y si el trío con Haden y Motian había estado caracterizado por abordar, principalmente, las composiciones de Jarrett, aquí el baterista se insertaba en el lugar de DeJohnette y en un grupo ideado para tocar standards, o sea temas clásicos del jazz –este grupo, incidentalmente, repetía la base del trío de Bill Evans en Trio ’64, con grabaciones realizadas el año anterior–. Un disco, llamado precisamente At The Deer Head Inn, publicado en 1994, había brindado un panorama de aquella actuación, con una selección de siete piezas.

Treinta años después, los otros ocho standards tocados en aquella ocasión acaban de aparecer esta semana en el nuevo disco de un músico genial que ya no toca más. The Old Country –el título es el de uno de los ocho temas incluidos, compuesto por Nat Adderley– es, por encima del mero prodigio del acontecimiento – toda grabación inédita de Jarrett lo es– el registro de una música maravillosa, tocada por un grupo que existió sólo para esa ocasión, que fue grabado con una fidelidad y un equilibrio perfecto entre los tres instrumentos, y en el que el principio gurdjieffiano según el cual el creador se abre a la inspiración –que tiene, eventualmente una resonancia cósmica (un principio al que Jarrett se ha referido en numerosas ocasiones)– aparece exhibido con todas las luces.

Uno de los misterios aparentes en la carrera de Keith Jarrett es su renuncia a componer nuevos temas, a partir de mediados de la década de 1980. No se trata de un gesto menor si se tiene en cuenta que hasta ese momento era uno de los autores más personales, creativos y prolíficos de la escena. Y, en rigor, de uno de los pocos seguidores de Ornette Coleman en la creación de esos temas asimétricos, sorpresivos, donde la respuesta nunca medía lo mismo que la pregunta y parecía tener múltiples adherencias. En un abanico que iba desde los vastos frescos abiertos a la improvisación libre, como el de la genial Survivors Suite de 1976 hasta el lirismo casi pop de piezas como “My Song”, grabada en ese mismo año junto con su cuarteto europeo (él, Jan Garbarek, Palle Danielsson y Jon Christensen). 

El recorrido, si se lo piensa, fue el de la polilla hacia la llama o, mejor, el de Ícaros hacia el sol y luego al suelo siciliano. El del viaje hacia la luz y, luego, el de encontrarla en las sombras terrenas. No otra cosa han sido las largas improvisaciones sin rumbo prefijado, cuyo rumbo fue marcado por un disco en estudio (Facing You, de 1971) y el álbum originalmente de tres LPs que recogía actuaciones en Lausanne (Solo Concerts, de 1973) y que encontró un pico de popularidad en la que, por lo menos según sus palabras, siempre fue su producción más odiada, el Köln Concert de 1975.

Y tampoco ha sido otra cosa su adscripción a los standards: la privación de la composición para, en realidad, ponerla en primer plano. Dónde, sino en aquello que todos han tocado, podría aparecer con tanta nitidez la propia voz. Como la isla de Chiard para los pintores impresionistas –todos pintaban más o menos el mismo lugar– el fondo en común no hace otra cosa que destacar la figura.

Diego Fischerman es autor del blog “El sonido de los sueños”: https://xn--sonidodesueos-skb.com/