Muy pocos saben quién fue Alexandre Stavisky (y más de uno ha cantado Stravinsky), un francés nacido en Ucrania que había estafado al Crédit Municipal de Bayona en 200 millones de francos y que, en 1934, acorralado por la policía, se había suicidado en su chalet de Chamonix. 

Tampoco se menciona demasiado en la actualidad la canonización, ese mismo año, de Don Bosco, el sacerdote italiano que había fundado la orden de los Salesianos. Pero cuando Enrique Santos Discépolo recibió, en 1934, el encargo de escribir algunas canciones para un film de Mario Soffici, El alma del bandoneón, esos, junto a las andanzas santafesinas del mafioso siciliano Don Chicho –Juan Galiffi– y el campeonato mundial de box ganado en 1933 por el italiano Primo Carnera, eran los temas que ocupaban las tapas de los diarios. Y aunque no hacía referencia a nadie en particular, “la Mignon” era entonces una expresión bastante corriente para hablar despectivamente de una amante mantenida.

“Cambalache”, ese tango que debió haberse revelado al público con el estreno de la película hace noventa años, en febrero de 1935, pero por una avivada de Luis César Amadori se dio a conocer a fin de 1934 en el Maipo y con la voz de Sofía “La Negra” Bozán, es la canción más mencionada cuando se habla del valor testimonial del género. Y, posiblemente, la más imperecedera de todas, a pesar de estar cargada de alusiones a su propia época.

La famosa Biblia contra al calefón, por ejemplo, hacía referencia a las ediciones del famoso libro –y con su famoso, delgado y suave papel del mismo nombre– que frecuentemente se encontraba en los baños. En las primeras décadas del siglo XX, las Biblias protestantes se regalaban con afán proselitista. El papel higiénico era un lujo y las Biblias, como elementos destinados a la higiene, no tenían costo alguno y eran muy preferibles al otro sustituto habitual: el diario. Un clavo sin cabeza (el sable sin remache del que habla la letra) las fijaba sobre la letrina y junto al calefón, permitiendo arrancar las hojas sin romperlas, y la Biblia lloraba, literalmente, por el vapor de la ducha. Pero un libro sagrado junto a un calefón es una imagen suficientemente intemporal de los cambalaches, esos negocios donde se vendía de todo y todo amontonado. O de ese mundo moderno –y en crisis– de la década infame cuya mescolanza, incólume, no ha perdido vigencia. Una estrofa como “hoy resulta que es lo mismo ser derecho que traidor, ignorante, sabio, chorro, generoso o estafador. ¡Todo es igual, nada es mejor, lo mismo un burro que un gran profesor! No hay aplazaos ni escalafón, los inmorales nos han igualao” o la contundente conclusión, “Es lo mismo el que labura noche y día como un buey que el que vive de los otros, que el que mata o el que cura o está fuera de la ley”, se convirtieron en el extracto más preciso de lo que sería para siempre una “canción de protesta”. El texto, sin embargo, no fue bien valorado por la izquierda orgánica de la Argentina. Como señala Sergio Pujol en su excelente biografía de Discépolo (Discépolo: Una biografía argentina, Emecé 2017), parecía reflejar más las aversiones de la clase media (la mezcla; el igualamiento entre el bruto y el profesor) que las del proletariado. Y, claramente, le faltaba optimismo revolucionario.

Podría pensarse que “Cambalache” es eterno y algo de esa intemporalidad se trasladó a su propia historia. En El alma del bandoneón, la primera película protagonizada por Libertad Lamarque, lo cantó Ernesto Famá junto con la orquesta de Francisco Lomuto. Y ambos lo grabaron pero por separado: Lomuto en diciembre de 1934 pero con la voz de Fernando Díaz –con una amplia sección instrumental en el comienzo y en el final, que incluye golpes rítmicos en las cajas de los bandoneones, y omite las dos últimas estrofas– y Famá con la orquesta de Canaro –más melódica y menos marcada, con inflexiones, silencios y un tono por momentos más hablado y teatral en el canto, y con su letra completa– en abril del año siguiente. La censura radiofónica, a partir de la cruzada anti lunfardo –y de paso contra cualquier tango más o menos contestatario– impuesta a partir de 1943, hizo que la suerte discográfica de “Cambalache”, en la década de 1940, no reflejara cabalmente la popularidad de la pieza. La orquesta de Di Sarli, con el cantante Roberto Rufino, la tenía en su repertorio habitual, por ejemplo, pero jamás la registró.

A pesar de que un disco que no se difundiera en la radio no tenía mayores posibilidades comerciales, Juan D’Arienzo y el cantor Alberto Echagüe lograron un gran éxito en 1947. “Cambalache”, no obstante, encontró su intérprete definitivo, el más popular –y el que modeló cualquier versión posterior– en Julio Sosa, que, además, lo grabó dos veces, en 1958 –quince años después de su creación– y antes de morir, en 1964, para Firulete, su disco póstumo, que se convirtió en una de los grandes fenómenos de la industria argentina del disco.

Más allá de las dos excelentes orquestas que participan en cada uno de estos registros, la de Armando Pontier en la primera y la de Leopoldo Federico en la segunda, y de la voz y la personalidad interpretativa de Sosa, que en rigor no cambió sustancialmente en los seis años transcurridos entre una y otra, en ambas hubo aportes llamativos. En la de 1958, quizá a partir de la posible confusión entre Stavisky y Stravinsky y buscando un sustituto afín pero más conocido, su nombre es reemplazado por el de Toscanini, cambiando además, por razones rítmicas, el plural original de la primera enumeración de nombres. Ese es solo el primer cambio. La estrofa completa, en esa versión, es “Mezclao con Toscanini va Scarface y Napoleón, Yatasto y Marimón, Gatica y San Martín” en lugar de “Mezclaos con Stavisky van don Bosco y la Mignon, don Chicho y Napoleón, Carnera y San Martín”. Las celebridades incorporadas por Sosa son un caballo pura sangre (Yatasto) ganador de varios grandes premios y ostentador de innumerables récords entre 1951 y 1953, un corredor de autos (Onofre Marimón) y el boxeador José María Gatica. Hubo otras modificaciones menores –pero fijadas en muchas versiones posteriores– como poner la Biblia junto al calefón y no contra él, además de asegurar que en el horno “se vamo ‘a encontrar” en lugar del “nos vamo ‘a encontrar” original. También, el año 506 se adelantó al 510. Pero más trascendente resulta el cambio de “el que vive de los otros”, una declaración anarquista de Discépolo, por “el que vive de las minas”, de cosecha propia. La palabra “ya”, en la frase “ya no hay quién lo niegue”, se continúa en una breve risa sardónica. Y “generoso” troca en “pretencioso” uniéndose en el sentido a la palabra siguiente, “estafador”.

La grabación postrera tiene un comienzo espectacular, ayudada por una tecnología de grabación muy superior: Un movimiento repentino y ascendente de las cuerdas que desemboca en una pequeña detención suspensiva seguida por un veloz glissando descendente en el piano que desemboca en la melodía de la canción llevada por bandoneones, con el piano ornamentándola y, luego, acompañada por el derroche melódico de un notable contracanto de los violines. Después, todo es de Sosa hasta el maravilloso solo de bandoneón de Federico, entre sus dos secciones.

El cantante mantiene sus cambios en la letra, salvo en la estrofa de los nombres propios, donde siguen estando Toscanini y Scarface, pero restituye a los originarios Don Bosco, Carnera, San Martín y La Mignon, aunque esta intercambia su lugar con Napoleón. Y hay algo más. Una acotación; la expresión de un pensamiento íntimo. Algo que en un libreto de ópera aparecería entre paréntesis y que muchos intérpretes posteriores se sintieron obligados a incorporar. En el estribillo, después de cantar “no hay aplazaos”, Sosa agrega, casi para sí, “¡qué v ‘haber!”.

La muerte trágica de Sosa, en un accidente automovilístico, casi al mismo tiempo que el LP se publicaba, no fue un dato menor en la leyenda ni en el hecho de que este “Cambalache” se convirtiera en canónico. Pero si hay una interpretación que además de respetar rigurosamente el texto de Discépolo es un modelo de mesurada sabiduría, ironía apenas sugerida por alguna inflexión o por el color de los graves, utilizados por ejemplo al decir “cualquiera es un señor”, es la que Edmundo Rivero, con el acompañamiento orquestal de Héctor Stamponi, tan rico e imaginativo como ajustado, incluyó en Edmundo Rivero canta a Discépolo. El disco, además, fue el primer LP publicado por el intérprete, en 1959 y, con certeza, el primer disco conceptual del tango, no sólo con un tema unificador sino grabado especialmente para esa publicación (y no una selección de éxitos ya editados anteriormente en placas de gomalaca de 78 revoluciones por minuto), con arreglos originales y por una misma orquesta.

Entre los cambios que unos y otros hicieron a la letra se destacan los de Caetano Veloso, que registró el tango en 1969 e incluyó allí a Ringo Starr y John Lennon (convertido en Lenno por razones rítmicas). Roberto Goyeneche, por su parte, siempre tuvo algo que decir con “Cambalache”. En 1970 y en la plenitud de sus facultades vocales de la segunda época –tan diferentes de las de la primera, con Salgán y con Troilo en la década de 1950–, el tema fue incluido en el LP Mano a mano con Goyeneche, junto con la Orquesta Típica Porteña dirigida por Raúl Garello –de manera inexplicable, la reedición en CD fue rebautizada como Cambalache y cambió el orden de los temas–. El texto es el de Discépolo salvo por el trueque entre Stavisky y Stravinsky (imposible saber si debido a un error o a una decisión). Doce años después, en vivo con el Quinteto de Astor Piazzolla –un arreglo sumamente original y variado en sus matices– y en el medio de la Guerra de Malvinas, Goyeneche cantará “Stavisky” y hará un cambio significativo: después de La Mignon y antes de Napoleón, aparecerá, aplaudida por el público, la mención a “La Thatcher”. La Biblia seguía –y aún lo hace–  llorando contra el calefón y una canción retrataba un siglo –y al que le sigue– o, más bien, un mundo, desde siempre y hasta siempre, problemático y febril.

Diego Fischerman es autor del blog “El sonido de los sueños”: https://xn--sonidodesueos-skb.com/