Una mezcla de mujer y niña. Alguien que vestía vestidos cortísimos y a quien, en algunos de los cortometrajes que protagonizaba, se le llegaba a ver la ropa interior. Un personaje perverso, cuyos films, casi un siglo después, ganarían con facilidad el premio a la acumulación de incorrecciones políticas. Con sus grandes ojos de nena ribeteados por un abundante maquillaje de adulta, ella tarareaba, como para sí, unas pocas sílabas, “boop-boop-a-boop”. Imitaba, en su aspecto y en ese murmullo musical con voz aguda –de niña-mujer– a una estrella, Helen Kane, que acabó haciéndole juicio a sus creadores, el productor Max Fleischer y el dibujante Grim Natwick. Ella, Betty Boop, vestida de exploradora, era capturada por una tribu de antropófagos africanos, mientras la cara de otro negro, en este caso nacido en losEstados Unidos y llamado Louis Armstrong, corría tras sus posibles salvadores, Bimbo y Koko el clown, y cantaba desde el cielo, un blues: “Seré feliz cuando mueras”.

Betty Boop con Louis Armstrong, 1932

Helen Kane, la verdadera Betty Boop

La escena era terrorífica. El film era de 1932 y no fue la única vez en que ese género triste –la asociación entre la palabra blue y el color azul con la melancolía venía del romanticismo inglés– tuvo connotaciones ligadas al horror, lo diabólico o lo sobrenatural. En 1936, Robert Johnson grabó por primera vez “Cross Road Blues” (Blues del cruce de caminos) y aunque la letra nada decía al respecto todos supieron que allí, en esa encrucijada, era donde Johnson le había entregado al diablo su alma a cambio del talento. La canción se convirtió en un clásico de la cultura afro norteamericana y fue resucitada por el trío inglés Cream, como apertura del segundo disco del álbum Wheels of Fire –grabado en vivo–, en 1968. El guitarrista del grupo, Eric Clapton, volvió a tocar el tema infinidad de veces y otro trío, los canadienses Rush, revisitaron la versión de Cream en el disco Feedback, de 2004.

La película Sinners, nominada a 16 premios en la última edición de los Oscars –un récord–, ganó, finalmente, sólo cuatro, entre ellos a mejor banda sonora. Dirigida, escrita y producida por Ryan Coogler y protagonizada por Michael B. Jordan –que personifica a dos hermanos gemelos y ganó otro de los Oscars del año– es, entre muchas otras cosas, un film de terror. Transita, sin embargo, por cuanto género existe –y ese es uno de sus atractivos– aunque tiene un ancla: el blues. Los hay antiguos y nuevos; se mezclan con el gospel, con el rap y con otros géneros folklóricos del sur profundo de Norteamérica. Pero alcanzan para situar el mundo en el Mississippi de 1932 –el mismo año en que Armstrong aterrorizaba a Betty Boop– y, sobre todo, al blues como uno de los ingredientes fundamentales de la relación entre los seres humanos y el mal absoluto –una relación que ha sido abundantemente explorada por Stephen King–.

La música de Sinners incluye aquello que fue compuesto especialmente por Ludwig Göransson y lo que fue interpretado por artistas extraordinarios como Rhiannon Giddens y Justin Robinson (fundadores del grupo Carolina Chocolate Drops), una larga lista de grandes guitarristas, entre ellos Buddy Guy, Eric Gales y Christone “Kingfish” Ingram, más un ícono del Rhythm & Blues como Raphael Saadiq, la cantante Brittany Howard, de los Alabama Shakes, el autor y cantantebritánico James Blake, Jerry Cantrell, de Alice in Chains, y Lars Ulrich de Metallica.

Otra de las músicas originales nominadas al Oscar fue la que Jonny Greenwood creó para One Battle After Another, el film de Paul Thomas Anderson que ganó los premios a mejor película, mejor director y mejor actor secundario entre otros. La adaptación de la novela Vineland, de Thomas Pynchon, que los tiempos de Trump volvieron costumbrista, establece con la obra de Greenwood una clase de relación totalmente distinta que la habitual no sólo en Hollywood sino en casi toda la historia del cine. La música no ambienta –salvo en contadas ocasiones– sino que dibuja otra voz narrativa, uniendo escenas o fragmentándolas. El uso de una guitarra desafinada, del ostinato del piano o de las cuerdas y un tránsito fluido entre lo tonal y lo atonal –algo frecuente, no obstante, en los trabajos para el cine de quien fue socio fundador de Radiohead y del trío Smile– remite, eventualmente, a Muriel, de Alain Resnais, un film ejemplar –y por momentos incomodísimo– que puede verse en Mubi y en que la música, creada por el compositor Hans Wener Henze, corre con el mismo riesgo estético que el guion y la imagen.

Estrenada en 1963, Muriel, una película en que la música no puede no ser notada, fue festejada ampliamente por la revista Cahiers du Cinema, que ya había anticipado el estreno con dos artículos en el número de agosto de ese año –la relación entre esa publicación y la nueva ola del cine francés puede disfrutarse en la exquisita Nouvelle Vague, dirigida por Richard Linklater–. La extensa crítica asegura que no se trata sólo del film más bello de Resnais sino del único. “Los otros, si se quiere –dice–, son sólo bocetos, borradores, apuntes, anuncios”. Allí se hace un pormenorizado análisis de los aspectos simbólicos, de la relación del director y sus personajes con la memoria y con lo no dicho, del peso de la guerra de Argelia, de las imágenes y de las actuaciones. Como suele suceder, la música no se menciona ni una sola vez.

DF/MF

Me siento a escribir sobre Una batalla tras otra, la nueva película de Paul Thomas Anderson, y me doy cuenta de que hace varias semanas vengo viendo y escribiendo sobre películas y series que abordan la cuestión de la violencia política. Las otras dos obras que reseñé, Belén de Dolores Fonzi y Mussolini: hijo del siglo de Joe Wright, narraban historias reales: eso hacía un poco más fácil entender de quién hablaban, con quién discutían, contra quién filmaban.

Parte de la dificultad de Una batalla tras otra es que no solo se trata de una ficción: es prácticamente una película sci-fi, una suerte de ucronía en la que la izquierda revolucionaria global ha, por alguna suerte de milagro, sobrevivido a la caída del muro, y sigue poniendo bombas y organizando redes clandestinas para luchar por sus causas. Me sorprende un poco haber leído pocas críticas que pongan el acento en eso. Para mí es el elemento más llamativo y complicado de la película, la decisión de poner como protagonistas a una suerte de montoneros del siglo XXI que toman las armas por consignas de nuestra época, fundamentalmente la lucha contra las políticas antimigratorias en Estados Unidos.

Cuando la película empieza, estos revolucionarios millennials (Bob Ferguson, el personaje de Leonardo DiCaprio, dice haber nacido “en algún momento de los años 80”) están organizando una acción violenta en un centro estatal de detención para personas que intentan cruzar la frontera mexicana. Quince años después, en nuestro presente, todo indica, estos mismos exguerrilleros están viviendo con nombres inventados y, en el caso de Ferguson, criando solo a una hija adolescente que tuvo con su compañera Perfidia (Teyana Taylor), desaparecida muchos años atrás. DiCaprio es muy convincente como Ferguson, una cruza de Che Guevara con gran Lebowsky, pero cuando un tipo de cuarenta y pocos que militaba por las fronteras abiertas hasta hace quince minutos se desconcierta ante los amigos no binarios de su hija como un viejo cascarrabias del PC de los 70 no puedo evitar preguntarme, ¿de quién habla Paul Thomas Anderson? ¿Con quién habla? ¿Por qué pone a un tipo de su edad a criticar la pasividad de una juventud que ya no tiene huevos para tomar las armas, cuando la primera generación de progresistas sin huevos es probablemente la suya?

En la revista Otra Parte, Antonio Gómez aventura una hipótesis buena, interesante y mucho más generosa que la mía: a quien Paul Thomas Anderson reivindica es en realidad a los mexicanos que sostienen redes de ayuda más allá del efectismo de las bombas, ese grupo al que pertenece Sergio St. Carlos (Benicio del Toro) que rescata al personaje de Ferguson cuando vienen a buscarlo. Después de la desaparición de Perfidia, todo indica que Bob no volvió a involucrarse en política, ni en el mundo en general; más allá de la demanda de pasar a la clandestinidad, parece que la revolución le interesó cuando era para divertirse, cuando se trataba de poner bombas y salir corriendo. St. Carlos, en cambio, está claramente involucrado con el día a día de los migrantes, su supervivencia y sus redes de ayuda, más allá de la parte más glamorosa de la militancia. Creo que tiene razón, Antonio Gómez, en esta lectura, y quizás se complementa con la mía. Tal vez esto que yo leo como una reivindicación injusta que hace Paul Thomas Anderson de su generación, mezclándola demasiado con la de los 60 (la novela de Thomas Pynchon en la que se inspira, de hecho, se trata de militantes de los 60), es en realidad un mea culpa: quizás está diciendo, nosotros somos unos chantas losers, no llegamos ni a dar la vida por la revolución como nuestros padres ni a tener el coraje de abrazar la diversidad sexual como nuestros hijos.

La otra cuestión, que me hizo volver a pensar también en Belén y en Mussolini, es que Una batalla tras otra es una película que casi no habla del Estado. Supongo que es muy difícil ver todo esto desde un país que tuvo otra relación con la guerrilla. Nuestros montoneros no necesitaban viajar a Sierra Maestra a hacer turismo aventura, como los estadounidenses; acá, a la lucha armada la daban a la vuelta de sus casas, las pastillas de cianuro estaban en sus propios bolsillos; y la relación del Estado con la violencia paramilitar, sea de derecha o de izquierda, es una de las líneas narrativas más interesantes y polémicas para seguir en la historia de nuestro país.

En ese sentido quizás Una batalla tras otra es, y esto lo digo sin matices positivos ni negativos, una película profundamente norteamericana: más allá de las menciones a ICE y a la lucha migratoria, tanto los malos como los buenos de la película son todas personas actuando por fuera del Estado y su lógica; el Estado parece entenderse como una estructura vacía, sin poder y sin esperanza, cuyos devenires son menos importantes para el futuro del país que las luchas entre poderosos y desposeídos que se dan de alguna manera lejos de él. Sigo abusando de los “quizás”, pero puede que esta me parezca, en términos políticos, la idea más interesante de la película (las mejores ideas de Anderson, claramente, son cinematográficas, narrativas y estéticas, más que políticas).

Quizás (otra vez) Belén y Mussolini son obras pensadas a partir del siglo XX; y en el fondo, el gran logro de Una batalla tras otra como obra de cine político es el de dibujar el mundo del tecnofeudalismo, de una violencia que no solo se escurre por fuera de la lógica y el funcionamiento del Estado sino que lucha con ella de igual a igual; un mundo en el que la idea del Estado como el que ostenta el monopolio de la fuerza es una antigüedad, en el que el Estado, si tiene todavía algo de peso y legitimidad, lo tiene como esas empresas de rubros en decadencia que sobreviven a base de tradición e inercia pero están, en el fondo, a punto de fundirse.

TT/MF