El apellido Ongania, acentuado en la primera “a”, provenía de Lombardía, en Italia. Un militar argentino nacido en 1914, hijo de un almacenero de Marcos Paz, en la provincia de Buenos Aires, se agregó una tilde en la “í” para parecer vasco y, de resultas, ganadero. Entró al colegio militar en 1931 y egresó tres años después como subteniente de caballería y jamás completó el curso de oficial para el estado mayor. Juan Carlos Onganía no era afecto al estudio y se dice que lo que prefería de la caballería era jugar al polo. No obstante, hubo dos factores que se sumaron a la tilde sobre la“I” para favorecer su carrera: la participación en el cursillismo, junto con el Opus Dei uno de los movimientos ultracoservadores de la Iglesia Católica ligados a las clases altas y el poder económico, y su casamiento con María Emilia Green Urien.

Eran épocas en las que parecer culto era importante hasta para los dictadores y Onganía, recientemente ascendido a Teniente General, introductor en el ejército de la Doctrina de la Seguridad Nacional, que daba prioridad a la lucha contra el comunismo sobre cualquier otra consideración y asumido en junio de 1966 como presidente de facto, a partir del golpe contra el gobierno de Arturo Illia –al que consideraban socialdemócrata y, por lo tanto, afín al odiado marxismo internacional–, debió asistir, como obligación protocolar, a la función de gala del 9 de julio, en el Teatro Colón. El espectáculo era un ballet: La Consagración de la primavera, con música de Igor Stravinsky.

La coreografía era de un brillante artista de 25 años llamado Oscar Aráiz, con vestuario de Renata Schussheim: mallas color carne que simulaban la desnudez, cubiertas en parte por barro. La primera función había sido el 4 de julio y formaba parte de un ciclo organizado por la Asociación de Amigos de la Danza. En la conmemoración de los 150 años del primer congreso constituyente de la Argentina, el dictador concurrió con su familia y dijo que, después de la función, todos debieron ir a confesarse. Esa fue su verdadera confesión.

Y aunque esa Consagración de la primavera no fue expresamente prohibida tuvo una larga interdicción de 24 años en el Colón. Y, de paso, sí tuvo que ver con una prohibición: la del estreno, el año siguiente, de la ópera Bomarzo, de Alberto Ginastera sobre un texto de Manuel Mujica Láinez. Fue el único caso de censura previa por parte de esa dictadura autodenominada “Revolución Argentina” y, vaya a saberse por qué, en ese entonces eso se veía como algo más grave que la censura a secas. La causante, como detalla el investigador Esteban Buch en su notable The Bomarzo Affair, publicado por Adriana Hidalgo Editora, fue una operación de prensa diseñada por la propia dictadura.

Onganía no necesitó esperar a ver la obra para decidir llamar al Coronel Eugenio Schettini, a quien había designado intendente de la ciudad de Buenos Aires, y exigirle que llamara al Colón y prohibiera el estreno. Le alcanzó con ver el número de la revista Panorama, que le mostraron, orgullosos, los funcionarios de Cancillería. El debut de Bomarzo en la Opera Nacional de Washington había obedecido también, en gran medida, a un arreglo gubernamental y a la gestión de quien era entonces el embajador argentino en los Estados Unidos, un subteniente de infantería, ingeniero militar y aeronáutico y economista amateur llamado Álvaro Alsogaray.

Como cuenta Buch, la recepción posterior al estreno fue supervisada por la hija del embajador en persona, la joven María Julia, que ordenó disponer las langostas mimando la forma de claves de sol. El gobierno de facto invitó a todo un equipo periodístico de la revista publicada por Editorial Abril, que dedicó una amplia cobertura al evento. Allí estaba las fotos de Bomarzo, Y allí estaba el nombre del coreógrafo, Oscar Aráiz. “Otra vez no”, dicen que dijo el falso vascuence.

“En cada producción nueva, aunque los pasos fueran los mismos, hubo un vestuario distinto, otra lectura, otro tipo de interpretación por parte de los bailarines”, contaba Aráiz en una entrevista publicada por el diario Clarín en 2020. “Al principio era más abstracta y después se humanizó. En una puesta que hice en Canadá, el vestuario era con prendas deportivas, ropa interior, vendajes en las manos. En la época de la guerra de Malvinas la hice en Ginebra con los bailarines vestidos de soldados y el prólogo era un basural. La segunda vez que la hice en el Colón, en el 2000, el vestuario estaba inspirado en pinturas corporales de tribus patagónicas”.

Desde el jueves pasado y hasta el próximo domingo 17 de mayo, con funciones todos los días salvo el lunes 11 (las de los domingos son a las 17; el resto, a las 20), la vieja Consagración, siempre nueva y mucho más en esta ciudad, donde ni siquiera es frecuente como obra de concierto, se presenta en el Teatro Colón. Uno de los atractivos, además del trabajo de Aráiz, desde ya, y la participación del Ballet Estable del Teatro, es el hecho de que la música es interpretada en vivo por la Filarmónica de Buenos Aires, con dirección de Matthew Rowe. Y otro es el resto del programa: Aftermath (Secuelas), del argentino radicado en Alemania Demis Volpi con música de Michael Gordon, uno de los compositores del colectivo Bang on a Can, poco o nada escuchado en Buenos Aires (la obra fue estrenada por el Ballet de Stuttgart en 2014), y Come in, de la canadiense Aszure Barton con música de Vladimir Martynov, uno de lo referentes del posmodernismo y repetitivismo –o minimalismo, que en música significa algo distinto que en el resto de las artes– ruso de las últimas décadas.

DF/MF