Si la revolución de Luis Alberto Spinetta con Artaud había encarnado en la búsqueda de intimidad, la de Sui Generis, con Pequeñas anécdotas sobre las instituciones, podría pensarse en un sentido casi contrario, el de la apertura al mundo circundante. Ambos discos fueron publicados en 1974 y tienta laposibilidad de leer allí los remezones de la violencia política de entonces: la Triple A, la militarización de parte del peronismo y de la izquierda, los decretos de exterminio, las persecuciones y exilios forzados, los asesinatos a plena luz del día y la agonía democrática. Abundan los trabajos universitarios que recorren ese camino. Y hubo también periodistas que, a partir de datos modestos e interpretaciones ampulosas, construyeron para el rock argentino una leyenda de politización y resistencia que contrasta con la escasez de ejemplos comprobables.

Sin embargo, existe, alrededor del último disco de estudio de Sui Generis, una historia verídica que lo sitúa en una posible polémica atinente a la politización —o su falta— de aquello que se englobaba como “rock nacional”. Y el nexo volvió a ser Jorge Álvarez, aquel editor de la obra de Rodolfo Walsh cuya mano derecha era la pareja del escritor, Pirí Lugones, y que, al mismo tiempo, fundó Mandioca, el primer sello discográfico dedicado exclusivamente a la música juvenil argentina, en sus vertientes más contestatarias, por lo menos desde el punto de vista musical. El catálogo de aquel sello incluía, junto a nombres olvidables y olvidados, a Moris, a Miguel Abuelo, al primer Vox Dei y a Manal, un grupo que, por lo menos en sus comienzos, circuló por ambientes más amplios que los del rock —actores, cineastas, escritores y artistas plásticos— y más permeables a la política y sus definiciones.

En rigor, más allá de cualquier fantasía fundadora, el rock y la política eran como rectas alabeadas. No es que no se tocaran sino que transcurrían en planos diferentes. El propio Álvarez, que mantuvo contactos significativos con ambos mundos, reconocía esa incompatibilidad y era sumamente crítico con los músicos de rock. En una notable entrevista realizada por María Moreno, en 2012, para el suplemento Radar de Página/12, el creador de Mandioca y luego de Talent contaba: “Yo ayudaba en las letras si se cruzaba un disparate por el medio. Cambié muchas palabras de La Biblia de Vox Dei porque los músicos de rock en general, y estos en particular, no tenían formación literaria, ni leían los periódicos (no sé cómo hicimos un movimiento de rock con eso). Yo creo que, gracias al Di Tella, las Marta Minujín, los Roberto Villanueva, se habían filtrado entre los músicos de rock de cierto estamento. Y en la Argentina no había poetas en el rock. El único poeta que existió realmente en el rock fue Spinetta. Los músicos están muy poco interesados en la cultura. Chupar de ellos solo se puede en el caso de Spinetta o en el caso de Javier Martínez, que a veces se ponía creativo con las letras pero, si no, es imposible: no leen, no saben lo que pasa en la realidad. ¿Qué se debe pensar de unos tipos que se vanaglorian de que hace treinta días que no leen el diario o hace veinte años que no saben lo que pasa en el mundo?”.

Pero lo cierto es que esa preocupación tuvo por lo menos un efecto palpable. Álvarez esperaba que sucediera algo que, posiblemente, había intuido como posible al crear Mandioca. Que la rebeldía juvenil del naciente rock en castellano fuera menos solipsista. Que sus letristas se preocuparan menos por los cortes de pelo y más por los asesinatos de estudiantes o sindicalistas. Al menos, que registraran en sus canciones —como sí lo había hecho Moris en sus comienzos— tipologías urbanas y personajes más allá de Plaza Francia o el bar La Cueva. Y el editor apostó.

Su primera ficha fue David Viñas, el escritor que había recorrido en su obra narrativa los grandes temas de la historia argentina reciente, desde la Semana Trágica y las Guardias Blancas que destrozaban los negocios de los judíos (En la semana trágica), o los fusilamientos de la Patagonia durante el gobierno de Yrigoyen (Los dueños de la tierra), hasta la gestación del golpe del 66 (Hombres de a caballo), o, en otro registro, el mundo intelectual y artístico de finales de la década anterior (Dar la cara). Viñas era, además, quien había analizado la historia de la literatura argentina desde una perspectiva entonces inédita (en Literatura argentina y realidad política). Y era un militante político, ligado en ese momento al PCR (Partido Comunista Revolucionario), de tendencia maoísta. La otra apuesta fue Charly García, el más prometedor de los nuevos autores del rock, un joven de 22 años que llamaba la atención por dos motivos. Por un lado, había mostrado, además de imaginación en el aspecto musical, sensibilidad y una nada habitual ironía para hablar de cosas cercanas, incluyendo entre ellas sus miedos: la soledad; la vejez; la muerte. Por el otro —algo que a Álvarez no le pasaba desapercibido—, era el más vendedor de todos ellos.

Viñas y García se encontraron. Nadie sabe exactamente cuántas veces ni de qué hablaron. El músico nunca contó nada al respecto y el escritor le contó a alguien, que a su vez lo repitió —y vaya a saberse con qué grado de fidelidad—, que se había decepcionado. Algún periodista llegó a escribir que García fue a un par de reuniones del PCR, pero no existe prueba alguna de que tal cosa haya sucedido. Lo cierto es que en 1974 hubo un disco que surgió de esos encuentros y que, a la vez, tomaba como eje conceptual las instituciones argentinas —comenzando con el matrimonio y llegando al ejército y la censura— y ampliaba su horizonte musical al rock progresivo, entendido no simplemente como algo opuesto a “lo complaciente”, o sea los productos más comerciales —un sentido que había impuesto localmente la revista Pelo—, sino como indicador de una cierta complejidad —y de la complejidad aceptada como valor—, tal como se entendía esa nomenclatura en Inglaterra.

El disco se iba a llamar Instituciones, a secas, y Álvarez buscó suavizarlo con lo de “pequeñas anécdotas”. El disco tuvo, como diseñador de portada, al mismo de Artaud, Juan Gatti —un artista que venía del Di Tella—. El disco iba a incluir dos canciones que el sello decidió omitir, “Juan Represión” y “Botas locas”. Y varias de las letras que sí estuvieron fueron cambiadas. Fue el álbum más esperado de Sui Generis —se vendieron 25.000 unidades por anticipado— y fue el que menos éxito tuvo después. Fue para muchos —y para muchos más a lo largo de los años— lo mejor de Sui Generis. Y fue, también para muchos, una desilusión. El dúo adolescente ya no estaba. Había en cambio un cuarteto: se habían agregado Rinaldo Rafanelli en bajo y Juan Rodríguez en batería, más una serie de instrumentistas adicionales entre quienes se contaron Carlos Cutaia en órgano (en “Tema de Natalio”), León Gieco en armónica (en “Para quién canto yo entonces”) y David Lebón en guitarra eléctrica (en “Tango en segunda”). Había teclados de última generación en lugar de guitarras de fogón. Y había frases tajantes como “Caigan las balas sanas aquí / que las otras se harán gritos. / Algo anda mal señor / ¿Qué es eso rojo en su pantalón?”, en el final de una canción titulada “El show de los muertos”.

Sui Generis abordaba dos cambios a la vez y ambos fueron duraderos y sedimentaron a lo largo de la carrera solista de García. Uno tenía que ver con las temáticas abordadas y el otro con la estructura de las canciones y su tratamiento instrumental. Pensar en un endurecimiento en ambos campos lleva, casi obligatoriamente, a entender uno como consecuencia del otro o, al menos, como frutos de búsquedas orientadas en un mismo sentido. Pero se incurriría en un error. Si bien resulta indiscutible el endurecimiento de las letras y el abandono de cierta ingenuidad juvenil, la relación entre la radicalización literaria y el prog-rock es totalmente ajena a los propios valores y paradigmas de esa corriente y de su comunidad usuaria en la Argentina. Lo opuesto a ese folk acústico cultivado por Sui Generis hasta ese momento —un folk que podía ser muy duro en las letras, como lo demostraban Bob Dylan o Paul Simon— tal vez fuera el rock pesado. O el punk. Jamás el rock progresivo, y mucho menos Genesis, la fuente más evidente del nuevo estilo de García —la elección de los nuevos instrumentos de teclado que incorporó, por ejemplo—, que era visto en la Argentina como un grupo blando, consumido por chicos ricos. La verdad es más sencilla y se debe a la mera coincidencia en el tiempo de sus encuentros con Viñas, sea lo que sea que allí se haya hablado, y su deslumbramiento por Genesis y posiblemente, Return to Forever y el primer Weather Report. O mejor, entre la información y aquellos capaces de crear algo propio a partir de ella. A una de las tantas intersecciones entre universos paralelos que, a lo largo de los siglos, produjeron lo mejor de la cultura humana.

DF/MF