Conversaba el otro día con algunas amigas, como ya hemos tratado en esta columna, sobre el furor de la menopausia. Está en las series, en las películas, en las novelas. No es solamente una cuestión subjetiva, que una escuche hablar más del tema porque las balas ya pican cerca. Es que los millennials (sobre todo los mayores, que casi se caen de la categoría), la generación que se hizo a sí misma en los blogs, los que encontraron sus voces escribiendo diarios íntimos a cielo abierto, han oficialmente pasado los cuarenta. No es extraño, entonces, que vayan apareciendo también las versiones masculina: relatos de la andropausia, como dicen explícitamente en El resto bien, la nueva serie de Flow que protagoniza Benjamín Vicuña, dirigida por Daniel Burman y Daniel Hendler.

No tengo conocimientos de medicina y todavía ni siquiera fui a una consulta con endocrinólogo, así que desconozco las cuestiones químicas, pero creo que más allá de los procesos biológicos la menopausia y la andropausia aparecen hoy como metonimia o sinécdoque de lo que podríamos llamar la primera vejez. Ahora que la vida dura tanto y ser viejo es “ser viejo en serio” hay que ponerle un nombre a esa etapa en la que tus hijos ya son grandes pero tus padres todavía están vivos (los viejos en serio), una edad en la que nadie te caracterizaría como “joven” (si alguien lo hiciera, tu propio cuerpo te recordaría que es solo un piropo) pero la sensación es que todavía te queda mucho por delante, sobre todo porque es cierto. Un momento en el que falta para retirarse, para darse por hecha, pero al mismo tiempo hay que reconciliarse con el fin de la potencia infinita imaginaria de la juventud, con que hay cosas que una ya no va a hacer si no hizo; que hay tiempo, todavía, pero no tanto como para realmente hacerlo todo de nuevo. Estos términos fríos y hormonales vienen, entonces, a hablar de todo eso. 

Ariel, el protagonista de El resto bien, tiene una vida objetivamente maravillosa: éxito profesional y económico, una segunda esposa divina (interpretada con frescura por Violeta Urtizberea), cinco hijos divinos (un casi adulto aficionado al stand up, una adolescente que lo descansa, un púber freak que toca el piano y bebés mellizos) y un porvenir que, todo indica, seguirá siendo así de próspero gracias a Cocho, un dibujito que creó hace unos años con su mejor amigo. No es, a todas luces, el cincuentón promedio: le va mucho mejor, y ha incursionado también en la rejuvenecedora (pero enloquecedora) práctica de volver a ser padre de grande. Es, además, un perfil de varón en peligro de extinción: en un mundo de apáticos y fóbicos, Ariel es uno de esos entusiastas del compromiso que subliman su apreciación por el sexo opuesto no siendo mujeriegos sino casándose muchas veces, siempre con la misma alegría y esperanza. 

Todos estos privilegios no lo salvan, sin embargo, de la ya mentada andropausia. Están las señales del cuerpo; los dolores, la pérdida de tono muscular. Está el reconocimiento, también, de la relación, en los hombres, del paso del tiempo con una merma en la masculinidad; ya no se puede cargar peso para asistir a las damas, ni correr más rápido que nadie. En ese sentido, entonces, que el personaje sea un tocado por la varita (un tipo de buen pasar, fachero e históricamente exitoso con las mujeres) no resulta ya una desventaja sino una buena decisión: así como las mujeres sabemos que son nuestras amigas más lindas las que más sufrirán el paso del tiempo, son los tipos que supieron vivir en la cúspide de la masculinidad los que peor llevan la caída. 

Pero quizás lo más interesante de la serie es el modo en que este fin de la juventud se vive, también (y quizás especialmente para un hombre, aunque no exclusivamente) como una salida del centro de la escena. Su mujer, sus hijos, sus achacados padres y hasta las múltiples mujeres que trabajan en sus casas le viven recordando a Ariel que no es importante. Él parece genuinamente sorprendido de que a nadie le importe mucho si va a hacerse una vasectomía o si van a darle un premio. Se habla mucho de la euforia de los veintipico, pero no lo suficiente de eso que pasa a los treinta y a los primeros cuarenta; para bien y para mal, estás en el medio de todo. Ya no estás, como los de veintis, en la antesala de la vida, esperando que las cosas pasen. Son años que te acostumbran a cierto protagonismo; tanto las cosas buenas como las cosas malas te pasan a vos. Conseguir un trabajo nuevo, quedarse sin trabajo, tener un hijo, perder un embarazo. En algún momento, parece decir El resto bien, las cosas empiezan a pasar a tu alrededor. La vida te empuja a un costado: tus hijos pueden vivir sin vos, los amigos van tomando sus caminos, tu éxito o tu fracaso ya no sorprende a nadie. La decisión que tiene que tomar Ariel, incluso en las cosas más simples, es qué va a hacer con esa nueva realidad. Está la opción de enojarse, de seguir demandando amor y atención como un chico. Y está la otra (la que, sin spoilear demasiado, toma el personaje): aprovechar que ya nada es tan crucial, y que uno lo sabe, para correrse del centro y estar para lo que realmente importa. 

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Un amigo me preguntó, cuando quise convencerlo de leer la memoir de Lena Dunham, qué hacía ella escribiendo sus memorias tan joven. Lo gracioso es que Famesick, publicado a meses de que Dunham cumpliera los cuarenta, no es ni siquiera su primer libro de memorias; los auténticos fans ya habíamos leído No soy ese tipo de chica, la colección de ensayos que publicó en 2014, casi cuando Girls acababa de salir. Yo, que amaba Girls, leí el libro con un entusiasmo que se me fue desinflando a medida que avanzaba. Me pareció que no le hacía justicia a su autora, a su talento e inteligencia. Me dio la sensación de que la forma del libro no le quedaba bien a Dunham. La tradición del ensayo personal norteamericano es peligrosa; tiende demasiado a la moraleja y la educación, y hay que estar muy inmunizado contra el optimismo y las conclusiones para evitar terminar sonando como la versión sexy y millennial de un manual protestante. Todo eso era cierto, pero leyendo Famesick entiendo otra cosa: el problema central es que, en 2014, a Lena Dunham todavía no le había pasado nada. El libro no tenía acontecimiento, en el sentido más metafísico de la palabra de algo que irrumpe y transforma mundos y subjetividades, y por eso tampoco tenía tesis: dos cosas que Famesick, y deberán aceptarlo incluso sus detractores, tiene de sobra.

Famesick es una palabra inventada, un neologismo construido a imagen y semejanza de la palabra carsick (que se arma con las palabras car —auto— y sick —enfermo— para referirse al mareo que algunas personas sufren en medios de transporte) y en cruza con la palabra fame, fama: significa algo así, entonces, como “enferma de fama”. Y el libro se trata de eso, en varios sentidos: de la enfermedad y la fama, de cómo la fama puede enfermar o ser una enfermedad, de cómo pueden llevarse la enfermedad y la fama, y quizás, sobre todo, de lo que la enfermedad y la fama tienen en común. 

En las redes sociales se estuvo comentando, más que nada, el chisme; que si Jack Antonoff engañó a Lena Dunham con Lorde, que quiénes serán los actores y directores a los que refiere sin nombrar, que si Adam Driver le tiró una silla a Dunham durante una grabación de Girls, que si su socia Jenni Konner habrá sido tan manipuladora como el libro la pinta o por qué no aparece mencionada Taylor Swift (si será, tal vez, la única persona a la que Dunham auténticamente le tiene miedo). El chisme solo es divertido; hay que decir que poca gente viva y trabajando tiene tan poco pudor con los nombres propios como ella, y hay algo valioso, en este momento del mundo en que todos quieren quedar bien con Dios y con el diablo, en ese desparpajo. Es parte de lo que hizo que Girls fuera tan buena como fue: una verdadera exposición de las miserias millennials, y no solamente una serie más sobre cuatro amigas.

Pero más allá del exhibicionismo, o más bien, ahondando en él con más profundidad, aparece entonces lo más interesante que tiene Famesick: la tesis central del libro, según la cual la fama y la enfermedad serían experiencias más similares de lo que puede parecer a primera vista. Esta idea puede sonar absolutamente banal; incluso irrespetuosa del sufrimiento de la amplia mayoría de las personas que sufren padecimientos crónicos y que, a diferencia de Dunham, no tienen para compensarlas los recursos que proporcionan la fama y la fortuna. Es probable que lo sea, banal e irrespetuosa; pero también parece incluir algo cierto, profundo, y bastante difícil de explicar.

Hay dos líneas narrativas dominantes en el texto: el nacimiento de Girls y la carrera profesional que Dunham construye a partir de esa serie, por un lado, y el deterioro de su salud y la búsqueda de explicaciones y soluciones, por el otro. En el relato de los problemas en torno a su endometriosis, es muy interesante seguir el vínculo con el productor musical Jack Antonoff, su novio de esos años. Mientras gente que conoce menos a Dunham la va juzgando por hacerse famosa (cada persona que la vio dos veces en la vida y le escribe pidiéndole un favor piensa que ella se hace “la importante” si no satisface su demanda), Antonoff, que sí la conoce, parece ir tomándole bronca por sus malestares sempiternos. Hay algo en común en esos dos roces que a primera vista son tan distintos: es el resentimiento contra quien se pone en el centro de la escena, sea por algo “bueno” o por algo “malo”. En el primer caso, la implicancia es que en el fondo Dunham no se merece su éxito; en el segundo, que está mintiendo o exagerando sobre su dolor, o que incluso si no lo estuviera, ella goza de la atención en algún sentido. Algunos críticos y lectores en internet dan por hecho que Dunham deja mal parado a Antonoff en el texto; yo creo que no es así. Creo que efectivamente ella le concede, a él y a todo el mundo, que es insoportable; no insoportable y encantadora como un personaje de Diane Keaton, insoportable en serio. Dunham afirma varias veces que su dolor es real frente a la desconfianza a la demás; y así y todo, acepta también que eso te puede convertir en alguien que, hacia el afuuera, no puede evitar unos despliegues de hipersensibilidad y egocentrismo que la hacen difícil como amiga, como colega, como hija o como novia. Dunham no culpa a Antonoff por ir abandonándola a medida que ella se enferma cada vez más; por el contrario, se venga como una persona de bien, engañándolo con un amigo de la infancia. Es un final desprovisto de moralina para una relación que se merecía exactamente eso: todos estuvimos un poco mal, a otra cosa mariposa. Creo que es en el relato de esta relación donde se despliega la tesis sobre la doble cara de la exposición, el modo en que exponerte, en tu arte y en la vida, te hace al mismo tiempo vulnerable y narcisista. 

Hay más cosas valiosas en Famesick, un libro muy bien escrito: grandes retratos de Adam Driver y Jemima Kirke, la radiografía de una una relación madre e hija tremenda, plagada de codependencias, complicidades y envidias, y un fresco completísimo de la clase cultural de NY (Lena no es nepobaby en el sentido de hija de millonarios, sino en el de hija de artistas, más como lo son acá los niños criados a clases de teatro con padres sociólogos que como lo sería la hija de una celebridad; ella hace mucho hincapié en la diferencia, y Bourdie le daría la razón). Pero lo profundo de Famesick es esa exploración de la figura de la víctima, el tropo millennial por excelencia, valiéndose de la intersección entre notoriedad y padecimiento; en esa investigación está la inteligencia y la capacidad de observación que hizo posible Girls, y que hace que sí, que a pesar de ser infumable, Lena Dunham sea la voz de una generación.

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Siempre me gustaron los cuentos de hadas, y no tengo muy en claro por qué. No me refiero solo a las versiones de Disney; hablo también de las versiones clásicas, las de los Hermanos Grimm, Charles Perrault o Hans Christian Andersen. En mi casa había muchísimas ediciones, las primeras compradas por mis abuelos o mi mamá, las siguientes por mí o al menos para mí. Rara vez aparecían las más sangrientas, las más fieles a los originales, salvo por error, pero recuerdo muy bien esos errores: la primera vez que leí el cuento de los zapatos bailarines con el final en el que a la nena le cortan los pies (y los zapatos siguen bailando igual, con los pies amputados adentro) o la versión de La sirenita que termina cuando ella se queda primero sin voz, y después se convierte en espuma de mar. A través de los años, son relatos que me siguen fascinando, en parte porque no tengo muy en claro, ni siquiera después de haber leído sobre el tema, qué es un cuento de hadas: no todos tienen hadas, por supuesto. No todos tienen magia, o elementos sobrenaturales; no todos tienen princesas tampoco. No todos terminan bien; de hecho la mayoría termina mal. Muchos empiezan bien, aunque no todos; sí, quizás, siguen algún tipo de curva parecida. En casi todos las cosas están muy bien antes de llegar a estar muy mal.

La hermanastra fea, opera prima de la noruega Emilie Blichfeldt (MUBI), le cambia el punto de vista al cuento de La cenicienta, uno cuya versión clásica yo no conocía; aparentemente tiene muchísimas encarnaciones, incluso previas a la que recogen los Hermanos Grimm, que es claramente la que toma Blichfeldt. Iba a escribir que Blichfeldt convierte La cenicienta en un cuento de terror sobre la belleza femenina, pero no sería cierto; más bien lo retoma. El relato de los Grimm ya tiene todos esos elementos: una Cenicienta que es primero rica, luego pobre y después rica de nuevo (no tenemos, entonces, una protagonista que asciende socialmente, sino una que vuelve al lugar aristocrático que le pertenece legítimamente, por nacimiento); un premio a la belleza, la mano del príncipe, que organiza un baile para encontrar a la chica más linda de la comarca; y, lo más importante, un pueblo de mujeres desesperadas, dispuestas a arruinarse la salud y la vida para entrar en el zapato estrechísimo de la hegemonía estética.

El tema de sufrir por la belleza, y asociado al género cinematográfico del horror corporal, estuvo de moda hace relativamente poco a raíz del éxito de La sustancia, de Coralie Fargeat. La sustancia es divertida e ingeniosa, pero sus tesis sobre la belleza tienen poca novedad: la relación de la hermosura con la juventud, la pócima mágica que termina siendo una trampa. La hermanastra fea, en cambio, tiene tanto para decir sobre la belleza que es hasta difícil escribirlo (mejor hacer una película). Está la crueldad de la belleza de Agnes (Thea Sofie Loch Næss, la Cenicienta de esta historia), la belleza natural, espontánea e involuntaria que la hermanastra Elvira (la protagonista, Lea Myren, fantástica) no puede comprar ni con todo el oro ni con todo el dolor del mundo; me encanta cómo está contada visualmente esa idea, mucho más interesante y dura que la de que no hay chicas feas, solo chicas pobres. Digo que se cuenta visualmente porque más allá de que es parte del tema de la película, sobre todo la vemos en la imagen: en la luz cálida y poco teatral que ilumina a Agnes, una luz pensada para un rostro que no tiene nada que esconder, en contraste con la cara llena de sombras de la hermanastra fea. 

La injusticia insalvable de esa diferencia natural: la injusticia de que Elvira no solo tenga que ser fea, sino, encima, verse tonta y ridícula por sufrir por ser fea, por querer ser linda. La incerteza perversa sobre si todo ese dolor vale la pena, porque La hermanastra fea no es una película reconfortante, que venga a decirte que no, que no te conviene arruinarte la vida para ser linda; si te sale bien, de hecho, quizás te convenga bastante. Elvira termina pésimo (no es un spoiler; pase lo que pase, ya sabés desde el principio que va a terminar pésimo) pero eso no dice nada sobre su belleza interior, o sobre cómo las cosas podrían haberle salido mejor de otro modo. Tiene algo muy contemporáneo, creo, La hermanastra fea, en su fe que tiene en el concepto de nacer con buena estrella; a Agnes le toca eso, ese derrame de hermosura, carisma y sensualidad sin esfuerzo. A Elvira, en cambio, le toca ser una trabada, una sin gracia a la que todo le cueste. Es dulcísimo elegir una protagonista así; no hay nada más generoso, en el fondo, que meterse con amor y oscuridad en el alma de esa chica sin virtudes.

Lo mejor, sin dudas, de La hermanastra fea, es que es un auténtico cuento de hadas: un cuento de hadas que no tiene moraleja, un relato al que no le han agregado a posteriori ninguna enseñanza para los niños o los adultos. Hay algunos villanos, pero ninguna heroína; no ganan ni los buenos ni los malos, no hay premios ni castigos. Solo la arbitrariedad bruta de la suerte y la belleza que viene de la verdad, de ese buceo profundo que los cuentos de hadas hacen desde tiempos inmemoriales en las miserias más oscuras de la naturaleza humana.

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Una mujer en pantalones y suéter despliega su cuerpo en toda su extensión; para nadie, para el sol nomás. Está descalza, en medias, con los ojos cerrados y una pierna flexionada, formando entre la rodilla y la superficie sobre la que está acostada en una azotea un ángulo perfecto, glorioso, un ángulo de escultura helenística. Su sombra proyecta un rayo perfecto. En el fondo, la ciudad: sus techos y una chimenea sacando humo. Seguro viste esta foto, y pensaste que era Nueva York en los 60, pero no hay rascacielos ni edificios famosos, solo los bloquecitos anodinos, todos parecidos y a la vez desparejos, anárquicos, que se ven desde las terrazas de los edificios del centro porteño, las terrazas que no son ningún rooftop, que no son lo suficientemente altas para darte lo que se dice una vista. La foto se llama “Veraneando en la ciudad” y es de Annemarie Heinrich, la más famosa fotógrafa argentina.

Hace dos días se estrenó Annemarie, el documental que Mariana Sanguinetti, bisnieta de Heinrich, hizo sobre su bisabuela. Era un desafío por muchas razones: primero, son siempre difíciles estos documentales sobre gente fallecida, en los que se trata no solo de hacer buenas entrevistas a los que quedan si no, y quizás sobre todo, de encontrar la manera de darle vida al archivo, de armar un relato que te haga sentir todo lo que hay y no todo lo que falta, disfrutar de lo que ves y no lamentar lo que no se puede ver. Segundo, la complicación del vínculo familiar: hay que ser fría para poder distinguir entre lo que a una le gusta y le interesa porque es objetivamente valioso, y lo que una quiere porque es pariente. Requiere mucha entereza, también, hacer una película que tu familia va a entender como un homenaje, porque de hecho lo es, y al mismo tiempo hacer una película tuya, tuya para el mundo. Annemarie logra todo eso, y una cosa más: reflejar en el tono liviano y emotivo de la película, en su falta de grandilocuencia que jamás es falta de ambición, el tono mismo de su protagonista. 

Creo que son tres preguntas simples, interesantes y efectivas las que recorren el documental. La primera es una pregunta práctica: ¿cómo reunir y cuidar todo el archivo de la obra de Annemarie? La película abre con esta cuestión: vemos a Sanguinetti, la directora y narradora, muy chiquita en una muestra de su bisabuela, y acto seguido a una especialista discurriendo sobre la cuestión de todo el material que dejó Heinrich, su valor y la dificultad para preservarlo. La pregunta es, de nuevo, simple, pero tiene un doblez cuando justamente se trata de una fotógrafa, alguien cuya obra consistía, de alguna manera, en dejar testimonio de su tiempo. Esa foto preciosa, “Veraneando en la ciudad”, es exactamente eso: la imagen de una época, de una femineidad fresca y sin remordimientos que la época empezaba a inventar. También son eso, por supuesto, las fotos de Evita, de Mirtha, de Graciela Borges o de Mercedes Sosa.

Esto me lleva a la segunda pregunta que, creo, anima a la película, desde un lugar mucho más sugerido pero igualmente presente: la de la relación de Annemarie con la belleza, y en particular con la belleza femenina. Me gusta que efectivamente este tema no esté explicitado: sería muy poco elegante y muy poco Annemarie haberlo “dicho”, pero a la vez resulta imposible no pensar en eso escuchando el amor, la calidez y la felicidad con la que Graciela Borges y Mirtha, porque son las que quedan, hablan de ser fotografiadas por Annemarie. Tantas veces escuchamos hablar de fotógrafos predadores y femme fatales que recuerdan con dolor fotos que la memoria popular ha consagrado como epítomes de sensualidad, de la male gaze o la idea de que en el mundo del espectáculo las mujeres solo pueden relacionarse con la belleza a través de la envidia, la inseguridad y la competencia; y ahí están esas divas, hablando con lágrimas en la voz de la mujer que gozaba de hacerlas brillar en el momento en que menos lo esperaban, la mujer que lejos de jugar a que ese momento tuviera que ser rimbombante no paraba de hablar mientras las fotografiaba, porque la belleza femenina no tiene por qué ser callada, quieta o solemne. 

Y por último, la pregunta que lleva a la tesis que Sanguinetti explicita en el off más brillante y emotivo de la película: ¿qué es lo que lleva a una persona, a una mujer, a esa mujer, a convertirse en una artista? No solo el cúmulo de acontecimientos: llegar a un país en el que una no entiende el idioma y elegirse un oficio para el cual no hacen falta muchas palabras; tener la picardía para comprar una cámara, empeñarla para revelar las fotos, cobrar las fotos y volver, con esa plata, a comprar la cámara, y así sucesivamente. No solo el cúmulo de acontecimientos, sino lo que la lleva a ella a hacer todo eso, además de la subsistencia: cuáles eran las razones desde su punto de vista, cuál era el relato de su vida y su obra. La verdad, dice Sanguinetti, es que para Annemarie parecían ser casi indistinguibles la necesidad de trabajar y la pasión por trabajar. Todo indica que a fotografiar bebés por encargo le ponía el mismo amor que a sus experimentos surrealistas; que para ella el arte y el oficio no eran cosas tan diferentes. El concepto que usa Sanguinetti es el de sentido común: para Annemarie, ser feminista era sentido común; ser fotógrafa en una época en la que casi no había (Annemarie, de todos modos, cuando le pregunta, contesta hablando de las que sí existían, maestras como Melitta Lang y Rita Branger; en lugar de aceptar el mito de su propia individualidad que le propone el periodista que la entrevista, responde mencionando a otras) era sentido común. Hacer obra, en el fondo, no era más que sentido común. Annemarie es un perfil excelente de un personaje singular, pero se siente también como la radiografía de una generación de mujeres que fueron feministas de casualidad, grandes artistas de casualidad; o no estrictamente de casualidad, pero sí sin buscarlo, solamente porque les gustaba mucho su trabajo.

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Supongo que si una estuviera en el business de los clics lo lógico sería escribir, esta semana, alguna reflexión (idealmente “en contra”; lo saben todos los noticieros, ser opositor siempre es más fácil que ser oficialista) sobre el premio Aena que acaba de ganarse Samanta Schweblin: orgullo nacional, la mejor cuentista de nuestra época, la heredera absoluta del fantástico rioplatense. Lo que yo tengo para decir sobre ella es eso: leyendo Pájaros en la boca hace unos quince años entendí lo que era la técnica, el significado de una frase como el oficio del cuentista. Sobre el premio, qué hay para decir: todos nos merecemos todo y nadie se merece nada. Todos nos merecemos un millón de dólares, y nadie se lo merece. Que se lo den a una escritora que trabaja tanto y tan bien y que, encima, es argentina, no puede parecerme otra cosa que una buena noticia. Samanta, además, usó su plataforma para hablar lindo y claro. Me gustó que recordara el desfinanciamiento de la Universidad de Buenos Aires, quizás porque sé, de leerlo en algún lado, que ella estudió Diseño de Imagen y Sonido, y representa una de esas trayectorias no lineales que hay que defender cada vez que hablan de la gente que se cambia de carrera tres veces como si fueran ellos los culpables de alguna tragedia educativa.

Pero si algo me interesó de todo el revuelo fue, bueno, justamente, el revuelo. Me divierte que haya gente que piense que es obsceno recibir tanto dinero, que use esa palabra; gente de buen pasar, gente a la que le va bien, gente que podría pensar también que es obsceno ser propietario de un departamento de 100 o 150 mil dólares mientras otros viven en la calle. Me divirtió, también, en el contexto de la otra discusión tuitera de las últimas semanas, la de la importancia de “hablar de plata” entre mujeres y ahorrar e invertir en lugar de gastar en tonterías. Más allá del sesgo de género (que dudo que se verifique en datos: al menos en principio una puede suponer que los videojuegos o las plataformas de contenido erótico mueven tanto la economía como los zapatos y las pulseras), es notable que el lenguaje del dinero siga tan atado al medioevo: lo obsceno, lo sucio, lo ominoso. Lo interesante es que el polo opuesto (el de obtener placer en hablar de dinero, que en el siglo XXI es hablar de “inversiones”) en el fondo participa de la misma moral: de hecho, me recuerdan a la acusación de Foucault contra los hippies y las feministas en el primer tomo de la Historia de la sexualidad. Foucault dice allí que los cultores de la liberación sexual que se autofelicitan por “romper tabúes” se engañan. Hablamos de sexo todo el tiempo, y en mil registros: la pregunta, en cualquier caso, es cómo lo hacemos, qué mundos inventan o subrayan nuestros discursos. Con el dinero pasa exactamente lo mismo: no solo es falso que hoy no hablamos de dinero, es falso cien veces, y más en la Argentina. Nos la pasamos hablando de plata. Es agotador todo el tiempo y la energía que le dedicamos los ricos, los pobres y los de mitad de tabla a hablar de plata. Préstamos de Mercado Pago, plata en negro y plata en blanco, deudas de tarjetas, fondos comunes de inversión, cuánto pagás de expensas, de alquiler o de prepaga. Que me lo merezco, que guardar para la urgencia, que si dejás la plata quieta desaparece, que si no diversificás tu inversión estás expuesto. En todo caso, la pregunta es cómo deberíamos hablar de estas cosas; qué influencia tiene sobre el mundo si hablamos de una manera o de otra, si tiene alguna, o si en el fondo son todos espejitos de colores para jugar a qué podemos tocar estructuras intocables. Como siempre, la responsabilidad individual es un terreno pantanoso. No es cierto que no exista; todos conocemos gente que gana lo mismo que uno y se maneja mejor o peor, lo que sea que eso signifique. Gente que gasta más porque ahorra menos, y entonces parece estar disfrutando más; gente que ahorra más y gasta menos y un día cambia el auto cuando vos todavía no juntaste para cambiar el calefón. Dicho eso, casi nadie se hace rico o pobre por manejarse bien o mal, de nuevo, lo que sea que eso signifique para cada cual.

Lo que es yo, a mí me encanta hablar de plata porque me encantan los chismes. Esa pregunta que hizo viral Oriana Junco, de qué viven, es una ventana a los secretos más oscuros y patéticos de las personas; ya lo decía Discépolo también, en Cambalache, cuando hacía referencia a “el que vive de las minas” como arquetipo humano. Es gracioso, me doy cuenta, cuando se trata de gente de una escala social parecida a la de uno: el que tiene un laburo que oculta en la empresa del hermano mientras pone en la vidriera de las redes sus kioscos más glamorosos, la que alquila una cochera de los padres, el que no recibe nada en la mano pero tiene una extensión de la tarjeta que nadie le controla, la que lleva un par de años invirtiendo una indemnización. Siento que se pone menos divertido cuando las diferencias se vuelven demasiado grandes; es profundamente incómodo hablar de que te aumentaron la prepaga con gente que jamás tuvo una. También es incómodo estar del otro lado; se siente una vergüenza extraña cuando alguien mucho más rico que vos te cuenta, por caso, sus historias con el manejo de un campo heredado; una no sabe si hacer como que entiende o dejar en claro que ni idea, pero de todos la sensación es rara, como un pudor que no se sabe de dónde viene. Supongo que eso es porque el verdadero tabú es el de la desigualdad, no el del dinero. El dinero es simpático si estamos todos en la misma, pero cuando nos confronta con diferencias injustas la incomodidad es única e inconfundible, como siempre que un chusmerío divertido desemboca en una historia violenta.

TT/CRM

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No siempre entro en la banalidad de la temporada (hace años que no me subo, por ejemplo, a ningún reality), pero esta vez sí sucumbí al encanto de Love Story, la serie sobre John John Kennedy y Carolyn Bessette. Empecé a mirarla, como todo el mundo, por la ropa, y me quedé por el culebrón. La historia no reviste demasiado interés, sobre todo para quienes no crecimos en Estados Unidos con el misticismo de la familia Kennedy; supongo que lo mismo le pasaría a un gringo con las series de Menem o Coppola, pero la insistencia de la serie en intentar un tono de melodrama que se toma en serio en sí mismo me terminó convenciendo. Sí, lo afirmo, terminé comprando por eso: por la falta total de autoironía en un producto que tenía todo para reírse de sí mismo.

De todos modos, me quedé pensando en que aunque lo que más circula en internet sigue siendo la locura con los looks y el minimalismo chic de Carolyn Bessette (ya hace veinte años que caigo periódicamente en la psy-op de ponerme una remera blanca y un jean a ver si parezco una “modelo de civil”, y no, una nunca parece una modelo de civil), es evidente que algo en la historia de amor que da título a la serie toca alguna fibra de época con más precisión de la que una podría imaginar a priori. Intento, antes que nada, encontrar el arquetipo, y es bastante sencillo: Love Story revisita, como lo hicieron incontables telenovelas, el tropo de La Cenicienta. Es, como suele ser en las reversiones contemporáneas, una Cenicienta empoderada: una chica que no necesita casarse con el príncipe, que es, justamente, la única que no está yendo a buscarlo desesperada, y por eso mismo lo atrapa (pienso, por ejemplo, en la Cholito de Muñeca brava). Carolyn trabaja en Calvin Klein; se hizo de abajo, tiene calle y sofisticación; sabe colarse en una fiesta, sus amigos diseñadores le consiguen ropa de diseñador que aún si no podría pagarla, su jefe la pondera. Todo el asunto de la primera parte de la serie es que John John es el soltero más codiciado de la Nueva York de los 90, el último momento en el que el mundo fue mágico, parece decir la serie; el último momento antes de la algoritmización de todo, el fin del azar y así de las historias de amor que solo pueden nacer de la suerte, aunque la misma serie te contesta que la suerte siempre necesita que la ayudes haciéndote amiga de Calvin Klein para que él te presente a John John. Este soltero codiciado se encuentra, por primera vez, teniendo que cortejar a una chica que le rehúye: una chica a la que no le interesan el dinero ni la fama (curioso, para ser una estilista que trabaja en una casa de moda vistiendo celebrities, pero quiénes somos para juzgar), que es fina sin intentarlo, cancherísima sin pensar. 

Después viene el casamiento y la lucha de Carolyn por ser aceptada por los Kennedy, antes del final trágico, que es relevante para el melodrama pero quizás de lo que menos me interesó. Lo que me resultó muy llamativo, muy sintomático en términos del discurso que la serie viene a encarnar, es el modo en que el relato de Cenicienta se convierte en una fantasía postfeminista contada con el vocabulario del feminismo. No lo noté hasta el capítulo 6, en el que planifican y llevan a cabo la boda. Carolyn nota que los Kennedy no están demasiado entusiasmados, y entonces decide pedirle a la hermana de John John que sea su dama de honor, relegando, así, a su propia hermana. La hermana (que es, irónicamente, la que terminará muriendo con ella y John John en la avioneta) se enoja, y la serie, sin embargo, quiere que estemos del lado de Carolyn, porque ella está, pobrecita, tratando de que los Kennedy “no se sientan alienados” (las telenovelas latinoamericanas tenían, al menos, el buen tino de pintar como arbitrarios, ridículos y maliciosos los caprichos de los ricos). Flaco favor le hace la serie, realmente, al personaje de Caroline Kennedy, que acepta el rol agradecida por la deferencia sin nunca preguntarle “che, ¿pero no se ofenderán tus hermanas o tus amigas de toda la vida?”. 

El punto es que aunque su madre y su hermana la acusen a Carolyn de estarse dejando gobernar por la familia de su marido, la serie no solo quiere, como dije hace un rato, que estemos del lado de ella: quiere que creamos que ella es la sensata, que ella es sutil y elegante y por eso trata de armonizar todo. El lenguaje es el de ese feminismo de los 90, el de “tenerlo todo”, pero en este caso “tenerlo todo” ni siquiera es tener el marido y la carrera: es solamente tener el marido. De hecho, esto de la fantasía postfeminista lo entendí en una escena rarísima en ese mismo capítulo, cuando Carolyn va a la oficina de Calvin Klein a decirle que va a renunciar porque claramente, con la notoriedad que está experimentando, no está pudiendo serle útil a la empresa. Más allá del texto concreto de la conversación, el hecho es que Carolyn renuncia a un trabajo que supuestamente le encantaba porque se casa, y la serie realmente intenta venderlo como un “momento empoderado”: discursivamente sería imposible, de manera que lo ponen en términos visuales. La caminata de Carolyn hasta el ascensor recuerda muchísimo, y claramente a propósito, a la de Peggy Olson cuando renuncia a la agencia en Mad Men. Es secundario, para la serie, que Carolyn renuncie para ser esposa y Peggy Olson para cortarse sola: lo importante es la cara de girl boss, no si efectivamente vas a ser la jefa de alguien, ni siquiera tu propia jefa. 

Cuando empecé a escribir esta nota pensé que el sueño con el que Love Story estaba seduciendo a millennials y centennials era el del amor antes de los algoritmos, conocer a alguien de casualidad y que las cosas fluyan; pero mientras pensaba y tomaba notas me di cuenta de que no, es un poco más perverso. Lo que enamora de esta historia y este personaje es la idea de que una puede ir por ahí haciendo la mímica de la independencia y que en algún momento, si sos suficientemente canchera, va a aparecer por arte de magia el príncipe que te rescate de tu propia autonomía. La parte importante de la autonomía no es gobernar tu propia vida: es vender el physique du rol. Quedate tranquila, te dice Love Story: podés tener lo mejor de los dos mundos, ser una tradwife vestida de jefa. 

TT/MG

Algo Prestado es un podcast de elDiarioAR realizado por Tamara Tenenbaum, junto a un invitado cada semana. Está alojado en Spotify, plataforma líder para la publicación de podcast, y también en otras aplicaciones de streaming.

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El origen verdadero de la metáfora de la fricción (tal como la usan hoy los críticos culturales que hablan de “una vida sin fricción” como el ideal contemporáneo) es, por supuesto, la física: la fricción es esa fuerza que impide que las cosas se deslicen con suavidad, ese roce que va desgastando los objetos. De ahí, la metáfora pasa primero a la economía, y luego a la tecnología: la fricción como esos costos (de tiempo, de dinero) que entorpecen los intercambios, o como esos clics de más que hay que hacer en una aplicación y traban tu experiencia de usuario. En su aplicación a la vida cotidiana, creo que la mejor imagen al respecto la leí en El primer hombre malo, de Miranda July, mucho antes de todos los ensayos sobre cómo esa aspiración a una existencia sin desgastes está destruyendo el mundo. Parafraseo de memoria a propósito, para ponerla como me la acuerdo, pero era algo así como pasar días y semanas usando y lavando siempre el mismo plato, y la sensación de control y tranquilidad que daba eso, armarse un cosmos diminuto, infinitamente abarcable en su pequeñez.

Este fin de semana me vine a Uruguay de viaje por primera vez con mi pareja y nuestra bebé de cuatro meses. Hablé mucho del tema, en todas sus aristas: de la diferencia entre viajar con y sin bebé, de cuándo cada una de mis amigas se había “animado” a tomarse vacaciones con hijo y en qué términos, de qué había que esperar de un viaje así. Descansar: sí, más o menos, en algún punto. En este viaje de cinco días (que no habrá terminado cuando salga esta columna) vengo dedicando no más de una hora por día a resolver asuntos de trabajo, exceptuando las horas que me tomó esta columna. Eso es poco, para mí; en ese sentido, tener una hija te ayuda a desconectar, básicamente porque te obliga. El tiempo tiene otro valor: las horas que paso yo en la computadora se las robo al sueño o a mi pareja en un sentido muy literal. Tiene que estar muy justificado resolver el problema ahora y no a la vuelta, y eso te enseña algo sobre la urgencia relativa de las cosas. En otro sentido, no, no se descansa casi nada: mi hija duerme bien de noche pero sus siestas son muy erráticas, y salvo que mágicamente coincidan con el momento en que uno, que no viaja en cochecito, también podría acostarse a dormir, el día es más bien tener siempre las manos un poco ocupadas, estar un poco atenta. 

Pero más allá de ese balance, pensé muchísimo en las ventajas que hubiera tenido quedarse en casa; no haber venido, no haber hecho ningún viaje. De hecho, cada día que fuimos a la playa, o a caminar, o comer, o a tomar vino, pensé en las innumerables ventajas que hubiera tenido eso también: no haber hecho nada de eso, no hacer nada. Quedarnos quietos. La verdad es que bebé es muy chiquita, registra muy poco: para “cambiar de aire” le alcanzaría recorrer apenas el jardín de la casa, o dar una vuelta a la manzana. Llevarla a lugares, sobre todo a lugares que nos interesan más a los adultos que a ella (y, a los cuatro meses, esos lugares son todos) es básicamente una molestia para todos los involucrados con algunos chispazos de felicidad maravillosos en los que parece, por el segundo más breve, que todo se acomoda en su lugar, o al menos en algún lugar.

Recuerdo que en la serie Fleischman is in Trouble (basada en la novela homónima de Taffy Brodesser-Akner) el personaje de Claire Danes tenía una narrativa interna dirigida a las amas de casa que la miraban en menos a ella por tratar de criar y tener una carrera: las mamis exclusivas le dedicaban a ella una clase muy específica de desprecio, en la cual la miraban en menos por hacer las cosas peor, al tiempo que daban a entender que ella había elegido “el camino fácil”. La voz que narraba la serie, que era de otro personaje, decía que Rachel (el personaje de Claire Danes) sabía que había que decir que ser mamá tiempo completo era lo más difícil del mundo, aunque ella supiera que lo más difícil del mundo era ser mamá y además tener un trabajo. Yo honestamente no creo ninguna de las dos cosas: lo único objetivamente más difícil en esta vida, seas madre o no, es tener menos plata y menos salud; a igual nivel de ingreso y ninguna discapacidad, todo es cuestión de gusto y circunstancias. 

Pero pienso que la frase esa del personaje de Claire Danes, así como la imagen de la novela de Miranda July y la chica que usa y lava todos los días el mismo plato, hablan de una neurosis de época: quedarse en tu carril. No organizar nada para ir a ninguna parte, no adaptarse a nada ni a nadie; si tuviste hijos, limitarte, como mucho, a construir tus rutinas en torno de ellos, y nadie más, ya está, no estar para nadie; ni siquiera para vos misma, ni siquiera para tu propio deseo cuando se vuelve demasiado incómodo, demasiado inconveniente. Lo mismo si no tuviste hijos: no hacer ningún esfuerzo por mantener en tu vida a la gente que los tuvo, no acomodar nada, no meterse en líos que no son imprescindibles, porque no te da “el ancho de banda”. Uso estos ejemplos, pero va mucho más allá de esa discusión; no juntarse con nadie distinto, o directamente no juntarse con nadie, manejar los vínculos como se pueda desde tu propia casa, es hoy la enfermedad de gente jovencísima que ni se está preguntando todavía por su futuro reproductivo. 

En términos políticos, en términos comunitarios, esta especie de conservadurismo energético es la realidad a la que están tratando de adaptarse todos los que quieren conseguir posiciones de liderazgo: nadie quiere ocupar lugares incómodos, en ningún sentido. Ya casi nadie quiere ser el más laico del grupo de religiosos, o el religioso que trata de estirar un poco los límites de la religión; el religioso tampoco quiere organizarse para acomodar a su amigo el laico. Nadie quiere ya construir comunidades mixtas, política o socialmente; antes quizás tampoco lo queríamos pero no había remedio. Hoy, en cambio, es cada vez más fácil elegir la homogeneidad, juntarse solo con gente que ha elegido los mismos caminos para no tener que resolver nada. El problema, por supuesto, es que esa vida sin fricción es una pendiente que, justamente por la falta de roce, resbala muchísimo: es sorprendentemente fácil pasar de ir solo a las casas de la gente que te cae fantástico a no ir a la casa de nadie, no ir a ninguna parte, de hecho, porque desorganizar las rutinas es demasiado agotador. Es sorprendentemente fácil pasar de invitar a tu casa solo a tus íntimos a no invitar a nadie, a “resguardarnos”, con algún argumento mal hecho sobre salud mental, para después preguntarse por esas madres que e iban al cine o al teatro, esas familias caóticas, esos grupos de amigos llenos de tíos borrachos y chicos durmiendo entre dos sillas, esos lazos basados todos en cosas que te da demasiada fiaca hacer.

El desafío es escribir sobre la muestra de Fernanda Laguna en el MALBA sin nostalgia, porque la obra de Fernanda Laguna no tiene nada que ver con la nostalgia. La muestra tampoco: la curaduría de Miguel Ángel López para Mi corazón es un imán (1992-2025) resiste incluso la etiqueta de “retrospectiva”. La disposición de la obra en el espacio y el uso de las paredes que sortea con elegancia el problema de poner en un museo una obra que fue pensada prácticamente en su contra; pero sobre todo, la decisión de no organizar la muestra en términos cronológicos alimenta la sensación de que, aunque en el inconsciente colectivo porteño tengamos a Laguna tan asociada a los años 90 de Belleza y Felicidad, su obra está viva y en pleno proceso. 

Insisto con lo de la nostalgia, entonces, pero no por Fernanda sino por mí, por mis amigas y por mí. Siento que todas tenemos en la punta de la lengua la idea de que hoy no podría nacer una Fernanda Laguna, de que ese arte efímero, sexy, local, ingenuo y oscuro que le da la vuelta a la ironía para ofrecer una forma inteligentísima de la inocencia representa a una Buenos Aires que ya no existe, o está dejando de existir. Pero la propia muestra, reitero, te contesta que eso no es cierto: que Fernanda Laguna siguió hasta mucho después de la década del 90 buscando “locales”, como les dice ella a los diversos espacios en los que fue produciendo y exhibiendo su obra, siempre mezclando esa función de galería escondida con la idea del comercio (que es interesante: no aparece, en la obra de Laguna, como el germen del capitalismo salvaje, sino un poco como apareció en el mundo real, una forma de intercambio entre personas, una manera de acercarse a mundos) y la diversión; lugares que eran regalerías, que eran tugurios, y que recién después eran “espacios culturales”. ¿Qué distingue a una obra de arte contemporáneo de una chuchería? Eso que otros contestarían con la ansiedad institucional de quien necesita afirmar su lugar en un sistema Fernanda lo contesta con una sonrisa: absolutamente nada. Mientras otros nos quejamos de la gentrificación y de internet y le echamos la culpa de lo desangelado de nuestras vidas a las redes sociales o al conformismo social, Laguna sigue buscando locales, y encontrándolos. 

No quiero decir, con esto, que la obra de Fernanda Laguna escape de la crítica social, porque no lo hace en ningún sentido: en las siete secciones de la muestra podemos encontrarnos no solamente con su experimentación con los formatos y los objetos (alambres, puntillas, CDs, lo que sea, hechos collage y belleza callejera), sino también con sus compromisos con el feminismo y la creación colectiva, su búsqueda permanente de un arte por fuera de las clases dominantes, su trabajo en espacios como Belleza y Felicidad Fiorito en los que la diferencia entre arte y práctica política se vuelve, otra vez, como la diferencia entre arte y chuchería, invisible e irrelevante.

Pero sin ser nostálgica, entonces, quiero hacer igual una reflexión sobre el tiempo: qué bien le han quedado los años a la obra de Fernanda Laguna. Cómo le ha dado la razón el presente a su forma femenina de entender el arte político, a su forma monstruosa de entender lo femenino, a su forma ridícula de entender lo monstruoso. Paseando por el museo y sus paredes garabateadas, por entre esas obras que estaban ahí cerca, ahí nomás, listas casi para ser toqueteadas como en una exhibición para niños, pensé en los debates que recuerdo haber vivido y leído sobre la intimidad y la profundidad, lo serio y lo importante, y cómo Fernanda Laguna salió por la tangente de todos, con un lenguaje propio, sin pedir perdón ni permiso. No pienso solo en ella sino también en muchos de sus compañeros de generación, en Cecilia Pavón y Gabriela Bejerman, en maestros como Gumier Maier, y es difícil ahí sí no ser romántica y pensar en la última vez en que el mundo fue mágico. Pero la verdad es que ninguno de ellos hablaría así y saben más que una y deben tener razón, que la magia siempre fue algo que había que conseguir con esfuerzo en un mundo que insistía en ser aplastante y gris, y que sigue siendo posible entrar a ver una muestra y salir pensando que si una deja de lado el individualismo y el exitismo y el catastrofismo hay un afuera del mainstream y la estupidez, o más bien, que hay una estupidez mejor. 

Algo Prestado es un podcast de elDiarioAR realizado por Tamara Tenenbaum, junto a un invitado cada semana. Está alojado en Spotify, plataforma líder para la publicación de podcast, y también en otras aplicaciones de streaming.

Vi Hamnet en su avant premier en Argentina: desde ese día hasta el día en que saldrá esta columna, cuando se decidirá su suerte en los Oscar, siento que la película pasó por muchísimas conversaciones. El privilegio de verla antes de leer casi cualquier cosa fue clave: pude disfrutarla antes de escuchar que Chloé Zhao no sabe filmar o, peor todavía, que la película es “porno del duelo”, lo que sea que eso signifique.

Hamnet es una especie de caja china de derivaciones: fue primero una novela de la británica Maggie O’Farrell, pero que es a su vez una suerte de ficcionalización de la vida de William Shakespeare en la que él es un personaje completamente lateral y la protagonista es su esposa, particularmente el modo en que ella lidia con la muerte de su hijo Hamnet (que, en esta lectura, sería la inspiración para la obra maestra Hamlet). Esta novela, que es entonces una especie de adaptación de la historia de la literatura, es luego adaptada al cine por la cineasta china Chloé Zhao. Zhao debutó en el cine como documentalista, de modo que no es extraña al trabajo con la realidad; y sin embargo, en la película se sumerge en la fantasía con una libertad refrescante y casi inocente. 

Habiendo leído el libro, me pareció que la película no hacía tanto énfasis en lo que para mí era lo más notable de la novela original de O’Farrell: Agnes, la protagonista (una versión ficcional de la esposa de Shakespeare), es una mujer del siglo XXI atrapada en el siglo XVI. El duelo, y sobre todo el duelo de un hijo, son experiencias intraducibles de una época a la otra. O’Farrell intenta todo el tiempo, a lo largo de su texto, mostrarnos la cercanía que existía en la época isabelina con la muerte, y quizás sobre todo entre la muerte y los niños.

Los hijos de Agnes y Shakespeare viven sumergidos en la violencia de la naturaleza: sin tutores ni miedos, sin medicina moderna, en una forma de vida cuasi autónoma, sucia y salvaje que no se parece en casi nada a lo que hoy entendemos por infancia. La muerte de los hijos, entonces, era ciertamente triste, pero sería raro decir que era trágica: definitivamente no era considerada, como lo es hoy, como “lo peor que puede pasarle a una persona”. Era más bien, quizás, análoga a lo que hoy sería la muerte de un padre, o de una pareja; una de las durezas de la vida, pero de esas que le tocan más o menos a todo el mundo y que se espera que una pueda sobrevivir. Agnes, en cambio, lo trata como lo trataríamos nosotros: a ojos de todo su entorno, entonces, enloquece.

En la novela, este contraste entre lo que se espera de una madre (que siga adelante con su vida) y lo que Agnes de hecho hace es uno de los temas centrales. En la película, en cambio, esta diferencia entre Agnes y su entorno está mucho menos clara; de alguna manera, la película aprovecha el hecho de que su protagonista tenga la sensibilidad de una chica “de ahora” para sencillamente contarnos la historia como si sucediera “ahora”. Entonces Agnes no solo es una madre del siglo XXI; es también una esposa del siglo XXI. El modo en que Agnes se molesta con la insensibilidad de su esposo, con el hecho de que él sí siga adelante con su vida y su carrera luego de la muerte del pequeño Hamnet, es claramente extemporáneo.

Pocas cosas me producen tanta curiosidad como las emociones de hace siglos: cómo era ser mujer, hombre, padre, madre, amigo, amiga, hijo o hija antes de que las familias fueran eso que son hoy. Cómo era enamorarse; cómo era criar; cómo era separarse; cómo era duelar. Hamnet es una película preciosa y sensible; me resultó admirable, sobre todo, el modo en que Zhao narra la naturaleza, y la importancia de los tiempos y los colores de lo silvestre para el personaje de Agnes. Es virtuoso, también, el trabajo de Jessie Buckley construyendo una protagonista al mismo tiempo opaca y transparente. Pero si la película tiene algo imperdonable es su falta de curiosidad por la sensibilidad de la época que retrata: Zhao abraza esas contradicciones que están en el texto de O’Farrell, pero un poco para suavizarlas y pararse firmemente de un lado, el lado de nuestra manera de entender los sentimientos. Se pierde, entonces, de preguntarse por lo situado de nuestra manera de sentir, lo contextual y lo temporal del modo en que entendemos cosas supuestamente tan eternas como la vida y la muerte, el duelo y el amor.

Pienso que hay un solo vínculo en la película que escapa a este problema: la relación entre Agnes y su suegra, la madre de Shakespeare, encarnada por Emily Watson. Creo que tanto en lo que ponen las actrices como en el texto, o sobre todo en la falta de él, ahí se construye una camaradería femenina antigua en el mejor de los sentidos, una complicidad basada solamente en la suerte compartida, o más bien en la falta de ella, que estaba más a flor de la piel cuando la vida de todas las personas, pero quizás ante todo la de las mujeres, estaba más determinada por la naturaleza. Dos mujeres que en principio se tratan con frialdad y desconfianza se vuelven hermanas no, como lo haríamos en el siglo XXI, compartiendo experiencias a través de las palabras, sino compartiéndolas porque la gente vivía demasiado cerca, porque no existía la privacidad ni la higiene anónima de los hospitales tal como hoy la conocemos. En esos pocos momentos que ellas comparten está escondida, en mi humilde opinión, la película que podría haber sido.

TT/MF

Algo Prestado es un podcast de elDiarioAR realizado por Tamara Tenenbaum, junto a un invitado cada semana. Está alojado en Spotify, plataforma líder para la publicación de podcast, y también en otras aplicaciones de streaming.

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11) Me negué a comprar ropa de embarazada porque gastar en algo que me iba a durar meses me parecía indignante, y porque tampoco me parecía muy canchera. Compré solamente tres pantalones con elástico, dos polleras y un vestido y me arreglé con eso, más mis remeras de siempre calzadas un poco más arriba. Me gustó lo que me puse, pero recomiendo no engañarse con la idea de que si no comprás ropa de embarazada sí la vas a usar después: queda estirada en lugares rarísimos. 

12) Antes de que lo diga nadie más, lo diré yo: mi rechazo a la ropa de embarazada fue parte de un rechazo más amplio a las cosas de embarazada y de mami en general. Trabajé hasta en el sanatorio y volví a hacerlo por etapas ni bien pude organizar los cuidados de la bebé, entrené con autorización de la obstetra hasta el último día y volví a hacerlo ni bien volvieron a darme permiso, salí siempre que me sentía con ganas de hacerlo y modifiqué mis hábitos, en general, lo menos posible, tanto durante el embarazo como durante el puerperio y ahora que tengo una bebé de tres meses. Fue y es mi forma de ser feliz como madre, mujer y ser humano. Leo y escucho mucho sobre abrazar el embarazo y la maternidad. Yo no creo que haya que abrazar las cosas para que sucedan. Tenés una hija, sos madre. Mientras te ocupes de que la criatura esté sana, feliz y alimentada, ¿quién es quién para decirte si estás “entusiasmándote” o no con tu nueva vida? Aferrarse a las cosas de tu existencia previa que te gustaban y defenderlas todo lo que puedas dentro de los límites de lo razonable es una forma tan buena de ser madre como cualquier otra. No hay nada inherentemente “mejor”, en términos éticos o de crianza, en ser “fan” de la maternidad y su parafernalia. 

13) Siempre te dicen que no recibas visitas en el sanatorio porque vas a querer estar tranquila, y yo tenía pensado eso, pero la verdad: depende. Como tuve un parto fácil y una recuperación rápida aproveché para recibir visitas en el sanatorio porque francamente me aburría, y en el fondo fue más fácil recibir gente en un lugar donde no tenía que ocuparme de ninguna otra cosa y estar más “en la intimidad” en la vuelta a casa. 

14) Hay mucha neurosis con el tema de la actividad física. El imperativo de volver a estar flaca rapidísimo convive con la idea de que si te “apurás” en eso sos idiota o descuidada; mismo durante el embarazo, te critican si entrenás y si no entrenás. Diré lo que creo: si no tenés ningún impedimento médico, moverse siempre es mejor, embarazada o no, puérpera o no, mami o no. A mí me hizo muy bien, no solo para la autoestima (y no hablo de estar flaca: hablo de tener el tono muscular para sentarte derecha y sentirte una persona en vez de una piltrafa) sino objetivamente para el dolor de espalda, la digestión, el sueño, la salud mental y la fuerza que necesitás para mantener viva a una criatura. Yo también prefiero mirar tele antes que trotar, pero creo que vale la pena no caer en la trampa de pensar que descuidando tu salud te estás “dando permisos” o algo así. Mejor darse el permiso de tener la casa detonada, de no ir a ese cumpleaños del cuñado que te aburre soberanamente o comer lo que sea que te den ganas, pero ir a entrenar. 

15) No hay ningún mérito en tener un parto vaginal, lo digo como persona que tuvo uno y que escuchó mil relatos de “no pude” o “no llegué” o “no aguanté”. Fue una cuestión de suerte. No hice nada para garantizarlo, no se me jugaba nada en hacerlo; tuve solamente la fortuna de que sucediera, y de que eso me permitiera estar caminando y haciéndome un café a las tres horas de parir. Ningún mérito, ningún asunto moral, ninguna cosa de madraza. Ni una palabra de amor a ninguna loca que te quiera convencer de lo contrario. 

16) En mi breve experiencia con la división de tareas de cuidado, creo que vale más la pena ser prácticos que precisos. Doy un ejemplo: en mi casa establecimos más o menos desde el principio que combinaríamos teta y fórmula para equilibrar responsabilidades y para que fuera más fácil también dejar a la bebé no solo con su papá, sino también con sus abuelas, con una niñera o alguna amiga (sí, todas mujeres salvo el papá). Antes de que naciera Estrelicia yo pensaba, sobre todo para las noches, en hacer un par de tomas de teta y otras de mamadera para que no tuviera que levantarme siempre yo. A varias amigas mías les funcionó esa dinámica, pero la verdad es que nosotros lo hicimos una noche y nunca más: levantarse a armar una mamadera implicaba más tiempo, Estrelicia se sobregiraba llorando y terminaba siendo más difícil lograr que se volviera a dormir, y encima si ella lloraba, de todos modos, no es que yo durmiera, de modo que nadie ganaba nada. De noche, finalmente, le doy teta siempre; mi novio se levanta un minutito a hacerle provechito o acomodarla en la cuna, y luego se despierta con ella a la mañana para que yo tenga una o dos horas más de sueño. Nos resultó mejor eso que lo de dividir despertadas, y hubiera sido peor para todos si nos hubiéramos obstinado en esa exactitud. 

17) Está muy bien tener viandas o comida en el freezer (es un buen regalo grupal, de hecho: que a la puérpera la espere en su casa un freezer lleno de milanesas y empanadas, con una heladera llena de hojas verdes, tomates y cualquier otra guarnición que se pueda resolver en minutos), pero en las primeras semanas hasta que contraté asistencia paga y le fuimos encontrando el ritmo y la rutina al asunto me costaba hasta el concepto de “sentarme” a comer, aunque me muriera de hambre; sobre todo a la madrugada, en los horarios raros que impone la “libre demanda” del recién nacido. Por eso, además de la heladera llena de comida, creo que hay que tener un par de snacks que se puedan agarrar sin ninguna preparación ni ceremonia: galletitas, queso, maní, pasas de uva. 

18) No sé qué tan universal es esta experiencia: mi bebé durmió muchísimo de día y de noche los primeros días. Muchísimo muchísimo nivel que yo no entendía qué era tan complicado de tener un bebé. Después se despabilan, e incluso una bebé fácil como la mía tiene días o noches de estar insoportable. No hay que dejarse engañar por esas primeras semanas. En relación con esto:

19) Es importante no perder de vista lo impredecible de todo a la hora de intentar organizarse. Si vas a tener que trabajar desde tu casa, por ejemplo, como es mi caso, no podés confiar en que “bebé igual duerme así que no necesito a nadie”, porque quizás mañana bebé no duerme. Si efectivamente tenés que entregar algo o estar en una llamada vas a necesitar sí o sí que haya una persona que pueda atender a bebé ese rato. No importa si al final bebé duerme todo el día o toda la noche: es por las dudas, porque justamente nunca se sabe. En relación a esto:

20) Estuve pensando mucho en el tema del trabajo, la maternidad y la caída de la natalidad de la que se habla tanto en esta época. No pienso hacer ninguna aseveración demasiado firme sobre un tema tan complejo y con tan poco espacio, solo reflexionar en voz alta algo sobre esto a partir de mi propia experiencia. En principio se supone (y supongo que está estudiado) que el trabajo, la vocación y las ganas de una mujer de dedicarle tiempo a su carrera profesional son enemigas de la maternidad: te llevan a postergarla o incluso evitarla. Lo entiendo, pero en mi caso, y en los de mucha gente que me rodea, creo que tener una pasión y poder ejercerla te serena: te saca mucho de cierta ansiedad por aquello de lo que te perdés, sobre todo, quizás, la ansiedad por la juventud y la libertad que supuestamente dejarías de disfrutar. Las mujeres de mi generación y la que viene después a las que las crisis de empleo local y global no las dejan soñar con una profesión no van a ir corriendo a tener hijos: por el contrario, van a aferrarse al consumo, a internet, a todas esas cosas chiquitas que todavía podemos pagar para olvidarnos de lo incierto del futuro. Que quede claro: creo que las vidas sin hijos son tan plenas como las vidas con, lo creo cada vez más desde que tengo una hija, y no creo que el Estado tenga que hacer más difícil llevar una vida sin hijos o coaccionar a la gente para tenerlos por ningún mecanismo. Lo que pienso es que, más allá de lo que digan los conservadores, alentar a las mujeres a desarrollarse profesionalmente y ayudarlas (mediante políticas públicas concretas, que vayan incluso más allá de las licencias) a ver ese desarrollo como parte posible y feliz de una vida con hijos puede ser una política más pronatalista de lo que parece a primera vista. Vuelvo a mi experiencia: desde que tuve una bebé, trabajar es una manera de seguir conectada con el mundo adulto, con una validación que no sentiría de otra manera. Incluso las semanas en que no logro organizarme para ir al cine o a comer a lo de una amiga, trabajar me salva de la claustrofobia. No sé si será así para todas, pero tampoco creo que sea así solo para mí

TT/MG