Algo Prestado es un podcast de elDiarioAR realizado por Tamara Tenenbaum, junto a un invitado cada semana. Está alojado en Spotify, plataforma líder para la publicación de podcast, y también en otras aplicaciones de streaming.

Nunca posteo cosas importantes en Instagram; me refiero a cosas serias, reivindicaciones políticas, reclamos, homenajes o declaraciones. A quién le importa, dirán ustedes, y yo les juro que digo lo mismo; lo llamativo es que le termina importando a mucha gente. Un femicidio, un escándalo, una efeméride, lo que sea: en un mundo sin intimidad, en el que se espera que una muestre todo lo que dice, hace y piensa, no mostrar es no decir, no hacer, no pensar. Es común, entonces, que ante lo que se entiende como un “silencio” (“no posteaste nada sobre esto”), una persona medianamente pública reciba una catarata de comentarios indignados. Escribo columnas, libros, a veces, si me invitan y creo que sirve para algo, hablo en algún medio o doy una charla, o una entrevista. “No postear”, sin embargo, se lee como una marca de indiferencia, e incluso de soberbia; de estar “más allá”. 

Quiero ser clara: no es por proteger mi intimidad que no subo ese tipo de posteos. De hecho sí pongo fotos de mi hija, por ejemplo, o de mi novio o mis amigas. Es sobre todo porque soy anticuada, soy solemne, y no me acostumbro a este mamarracho que vivimos en el que en el mismo soporte y en el lapso de treinta segundos veas las fotos del casamiento de alguien, una publicidad de zapatos, una protesta contra un genocidio y un plato de fideos moñito. Me encanta la banalidad: mi Instagram, justamente, es un festín de banalidad. Pongo cosas de mi trabajo, fotos saliendo a comer con mis amigas, muchas fotos usando ropa que me gusta, mi hija hamacándose en la plaza, alguna actriz de Hollywood diciendo una frase que me resulta interesante, pavadas de toda clase. Pero por eso mismo me resulta incómodo mechar, en el medio de todo eso, algo serio. Puedo hacer una excepción si se trata de convocar a alguna marcha, algún evento en lo que la difusión en tiempo real es importante, pero es eso, una excepción. Lo que pasa con la banalidad, o con la boludez, que es lo mismo, es que tiene un efecto impregnante sobre todo lo que lo rodea. Creo que con lo serio, lo solemne o lo sagrado sucede lo contrario: un comentario ceremonial en un ámbito liviano destaca, resalta, genera una sensación de extrañeza, pero no vuelve importante lo liviano. En cambio, lo liviano, justamente, aliviana: por eso nos gustan los chistes en los funerales, porque le sacan seriedad a un evento que nos gustaría que fuera menos serio. Nos permiten pensar, por un rato, que todo fue en joda, que esto no está pasando en serio. Ese efecto aplanador de lo ligero, lo ridículo o lo boludo puede ser fantástico, en un contexto de calidez: pero así suelta, silvestre, la mezcla de lo banal con lo serio es cínica. Banaliza. Le resta importancia a lo importante. Es lo que antes se solía llamar una falta de respeto, y hoy no tiene nombre porque ya ni nos llama la atención. Al contrario: a mucha gente le parece bien. Mirá qué admirable, se acordó de meter un reclamo por los femicidios en el medio de sus vacaciones en la playa. 

Creo que ya está todo dicho sobre la falsa noticia de la muerte del padre de Messi, pero ayer leí en X algo que me llamó la atención: el periodismo siempre ha cometido errores; periodistas formados, con muchos productores trabajando y gente supuestamente entrenada en el chequeo de información. Pero Dolina, por caso, no hablaba de ciertas cosas en el medio de sus monólogos divertidos. Si estábamos boludeando, estábamos boludeando. El problema de los canales de streaming, o uno de ellos, al menos, es que viven en esa lógica de Instagram en la que todo tiene el mismo valor: una muerte, una anécdota estúpida sobre sexo, un chivo, un caso de corrupción, una denuncia de violencia. Todo da exactamente igual, y lo que eso termina significando no es que todo es importante, sino que nada es importante. Es un efecto que parece ser una forma de la buena onda y en realidad es una forma del cinismo: una variante de ese optimismo cruel del que hablaba la teórica Lauren Berlant. Es eso lo que nos incomoda del asunto de la muerte en Luzu, incluso más allá del chequeo o de la verdad o falsedad de la noticia. Es bueno que nos incomode; significa que nos queda algo de esos pudores anticuados, esos filtros de otra época que nos dicen que no toda formalidad es una paquetería que hay que sacarse de encima, que los límites entre una cosa y otra cumplen una función que va más allá de lo ceremonial, que no puede ser que todo sea siempre una tremenda boludez.

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Hace un par de años, cuando empezaron a circular las traducciones de Nora Ephron editadas por Libros del Asteroide, volví a leer sus libros de ensayos, que había leído en inglés de adolescente y en la universidad: hablo sobre todo de mis dos preferidos, Ensalada loca y No me gusta mi cuello. Desde esa primera relectura vuelvo a ellos cada tanto, más como una suerte de oráculo azaroso que todas las veces va a mostrarme algo distinto. Uno de mis últimos hallazgos fue “La crianza en tres etapas”, un ensayo sobre mapaternidad que, para sorpresa de nadie, mi yo de veintitrés había pasado por alto. Volví a recordarlo estos días, después de leer esta entrevista que le hicieron en El País a Santiago Gerchunoff sobre su libro En la era de los niños cosa, que tengo muchas ganas de conseguir y leer.  

Gerchunoff en la entrevista y Ephron en su ensayo (que es de 2006) hablan de un mismo fenómeno: la crianza como un saber profesional, algo en lo que hay que perfeccionarse como si se tratara una carrera universitaria o un nuevo puesto laboral. La palabra en inglés que usa Ephron en su ensayo es parenting, que está muy bien traducida como crianza en su uso contemporáneo (compramos libros sobre crianza, hablamos con expertos en crianza) pero que podría traducirse también como “paternar”, para recoger el matiz verbal del original; especialmente porque Ephron lo diferencia de lo que había antes, dice ella, que era madres y padres. Madre y padre son sustantivos, no verbos; ser madre o ser padre describe una situación o una posición, no una actividad. El parenting, en cambio, es como el running o el spinning o el trekking o el journaling: cosas serias, no salir a caminar ni a andar en bici o anotar cositas. Son actividades solemnes, y sobre todo exclusivas: no algo que hacés mientras hacés otras cosas, sino algo a lo que se supone que deberías dedicarle toda tu atención.

En las respuestas que Gerchunoff da a El País, el acento está puesto (como en el título de su libro, que todavía no leí) en el supuesto resultado que se espera de esta crianza intensiva. Los niños, en su hipótesis, son tratados como “cosas” a ser optimizadas, mejoradas, tuneadas. Le agrego a este niño inglés, robótica o comida orgánica. Ephron también habla de eso: el parenting supone, escribe Ephron, que un hijo es una pedazo de arcilla que podemos modelar. Los pediatras que hacían de guías de la paternidad en su época, dice Ephron (habla del célebre Doctor Spock, primero, y luego de un tal Berry Brazelton que habría estado de moda en los 80), tendían a explicar que los niños eran de una manera o de otra y que uno como madre o padre podía hacer un par de cosas, pero no demasiadas, para llevarlos hacia un lado o hacia otro. Estaba, dice Ephron, la idea de que un hijo tenía su propia personalidad. Luego, dice Ephron, llegó el parenting, que no se trataba ya de criar un hijo, sino de transformarlo, manipularlo, pulirlo: tal como dice Gerchunoff, mejorarlo. Creo que Ephron se engaña un poco: es cierto que la novedad es la tendencia a la optimización, pero no creo que antes de eso hubiera un respeto tan supremo a la individualidad de los hijos. De hecho, se esperaba que tus hijos te siguieran en tus costumbres, tu cultura, tu religión, a veces hasta tu profesión. Sí está claro, sin embargo, que a estas expectativas se les dedicaba mucho menos tiempo y atención que la que dedican hoy la mayoría de los padres a sus hijo; en parte, probablemente, porque alcanzaba con la disciplina, que en no pocos casos era solo una palabra elegante para la violencia. 

Así y todo, yo creo que el parenting no se trata tanto de los resultados: de hecho, los resultados son lo menos importante, incluso para los propios padres que lo ejercen (¿lo ejercemos? Pongamos). Nora Ephron hace mención a algo de esto, en un par de párrafos breves que representan la parte más políticamente incorrecta de su ensayo: para Ephron, la profesionalización de la crianza está íntimamente relacionada con el feminismo. Cuando las mujeres ingresan al mercado de trabajo y los hombres empiezan, gradualmente, a formar parte de la crianza, se hace necesario convertir a la paternidad en algo difícil, desafiante, algo que sea suficientemente complejo y respetable como para que lo haga un hombre. Conversamente, dice Ephron, el antifeminismo necesita hacer lo mismo: hace falta afirmar que la maternidad es dificilísima, infinitamente compleja, que requiere tu atención completa 24 horas, para justificar que la mujer que se dedica a eso no pueda hacer ninguna otra cosa (justificación que puede venir tanto de una mujer que quiere hacer eso, dice Ephron, pero se siente culpable por no trabajar, como de quien quiere convencer de ser madre tiempo completo a una mujer que preferiría otra cosa). Tanto al antifeminismo como al feminismo, entonces, dice Ephron, les sirve el parenting. 

Pienso que Ephron tiene razón, y que ese debería ser el núcleo del texto: al menos por lo que puedo ver desde afuera, conversando con padres y madres de niños de todas las edades, la profesionalización de la crianza se trata mucho más de la subjetividad de los padres que de lo que sea que pase con los hijos. De hecho los rendimientos escolares de los chicos no parecen haber mejorado mucho, en términos colectivos, ni siquiera entre los hijos sobrecriados de los sectores medios y altos (basta, para eso, hablar con los docentes, que no sentimentalizan los logros ni los fracasos de los niños como hacemos sus propios padres); tampoco parece haber más pianistas prodigio o niños matemáticos, accidentes de la naturaleza que siguen ocurriendo con tanta excepcionalidad como siempre. A diferencia de lo que a veces se quiere decir, la paternidad intensiva no es una excepción al individualismo salvaje de la época, sino una extensión de él, una manifestación curiosa. Me gustó, de hecho, una frase de Ephron sobre esto: al “tiempo de calidad” del que tanto se habla hoy ella le opone el “tiempo de cantidad”. En eso solía consistir fundamentalmente, y sigue consistiendo, dice Ephron, la paternidad: un tiempo cantidad, repetitivo, desprovisto las más de las veces de la creatividad y glamour. Hacer cosas mientras uno piensa en otra cosa, hacerlas mal, hacerlas lo más rápido posible, hacerlas y no mucho más.  

TT/MG

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“Pero claro, ¿no viste la película?”, le pregunto a un amigo cuando, en una conversación sobre el edificio que están construyendo al lado de mi PH, noto que no sabe que es ilegal construir ventanas en medianera. Mucha gente no vio Medianeras: los que piensan que antes de la pandemia era fácil conocer gente, o que internet fue siempre esta nafta de la angustia que es hoy, y no un bálsamo para la soledad en el mejor de los sentidos, de acompañarla o enmendarla según correspondiera.

Yo vi Medianeras en el cine hace quince años, y la volví a ver hace unos días en HBO. Para quienes nunca oyeron hablar de ella, es una especie de Tienes un e-mail porteña; naturalmente salió más de diez años después que la película de Nora Ephron con Meg Ryan y Tom Hanks, porque las personas normales que protagonizan Medianeras no hubieran conocido a nadie por internet en 1998 en Buenos Aires. Lo gracioso, o lo interesante, es que Medianeras tiene otra similitud con Tienes un e-mail: ambas ponen a la ciudad, su funcionamiento y sus transformaciones, en el centro del romance.

En Tienes un e-mail, el crecimiento económico de Nueva York era uno de los motores de la trama. Kathleen Kelly, el personaje de Meg Ryan, tiene una pequeña librería para niños cuando una cadena inspirada en Barnes & Noble decide instalarle enfrente un local que la va a fundir. El personaje de Hanks, Joe Fox, es el dueño de la cadena, y los dos empiezan una relación por internet sin saber quién es quién. En Medianeras, el tema de la ciudad está todavía más al frente: ya desde el título, por supuesto, pero también desde el principio de la película. Los personajes de Martín (Javier Drolas) y Mariana (Pilar López de Ayala) reflexionan en off, en monólogos casi teatrales, sobre la vida en Buenos Aires y los pequeños departamentos oscuros que habitan. Las historias de amor, desamor, sexo y falta de sexo que van atravesando están profundamente marcadas por la geografía: lugares provisorios, un poco anodinos, marcados por una precariedad que no llega a ser pobreza pero da pena igual. La sensación es que esos lugares son el espejo de sus vidas: son espacios de mientras tanto, que a los veintipico son una suerte de promesa de que alguna vez llegará algo mejor y a los treinta y pico ya parecen una condena a una existencia en borrador, un boceto mal hecho, una joda que era joda y quedó. Así son también los trabajos de estos personajes; sus días, sus rutinas e incluso sus relaciones. En ese sentido, Medianeras es bastante distinta de Tienes un e-mail. Algo en la oscuridad del lugar del que parten los personajes, aunque después lleguen al final feliz, delata los trece años que separan a ambas películas. Medianeras todavía tiene alguna esperanza en el mundo, pero ya va quedando menos que en los tardíos 90: menos fe en la economía, menos ilusión en las relaciones, menos confianza en que la adultez nos deparará algo mejor, o al menos algo distinto.

Pero algo quedaba, y por eso creo que Medianeras es la última comedia romántica verosímil. Lo que me hizo pensar este regreso a la película es que el género romcom está mucho más atado de lo que una podría suponer a una cierta experiencia del espacio público. Estas últimas romcoms, las que empiezan a hacer aparecer a internet, siempre terminan o empiezan en un encuentro fortuito en la vida real. Pienso en los intentos posteriores que vi de incursiones en el género y veo que tienden a obviar casi por completo a internet: nadie quiere ver la historia de una pareja que se conoce por Instagram. Hacen una suerte de vuelta atrás: la gente se conoce en recitales, en casamientos, como si fueran los 80. En el internet de las redes sociales donde todos tenemos nombre y apellido para forzar lo fortuito hay que sacar a los celulares del medio: nadie puede decirle “¿sos vos?” como si fuera un misterio a alguien a quien ya ha stalkeado hasta verle las fotos del secundario. Cuando pienso, entonces, en por qué es difícil escribir una comedia romántica que no se sienta retro pienso sobre todo en esto: no que internet sea frío porque se trate de máquinas, sino que lo que mata al romance, tal como lo conocemos, es el poco espacio que la vida atravesada por la información y el cálculo deja a la casualidad. Para conocer a alguien en la calle, o en un bar, o en la universidad, hay que tener tiempo desorganizado en espacios igualmente desorganizados. Hay que hacerle un lugar al caos que internet supo tener, en sus inicios de anonimato, pero que ya no tiene hoy. Ya no queda nada anónimo en el mundo, ni el de los átomos ni el de las pantallas; todas las cosas han sido nombradas, como en el Génesis cuando termina la creación del mundo y solo queda vivir.

No es solo un tema del romance, o al menos del romance en sentido literal. Estos días estuve leyendo los relatos de duelo por el Indio que me crucé en las redes sociales. Casi todos están contados como una historia de amor: se cuenta cuándo conoció el narrador o narradora a los Redondos, y por supuesto, nunca es por internet. Siempre es por casualidad. Te lo presenta un amigo o una amiga. Un novio te lleva a un recital o te comparte un cassette. Te lo muestran tus padres, o al revés, se los mostrás vos a tus padres, buscando algo para compartir. Hay muchas razones por las que es imposible pensar que hoy surja una figura como la del Indio, pero una es esta, la misma por la que es difícil escribir un cuento de amor con cierta épica que no suene extemporáneo: no es la calidad, no es el mainstream, ni siquiera es el capitalismo. Es la muerte casi total del azar, esa especie en extinción que no estamos teniendo el tiempo ni la energía para proteger.

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No sé si es de mala feminista (¿se sigue usando el concepto? Se siente profundamente extemporáneo, como cuando se había reapropiado el concepto de mala madre), pero la realidad es que no sigo las noticias policiales, y no suelo hacer una excepción con los femicidios. No soy experta en el tema, no tengo grandes cosas para decir ni para pensar; trato de leer la data que se produce sobre violencia, eso sí, sobre tendencias o políticas públicas, pero no siento que le sume a nada a nadie mi consumo del minuto a minuto de un crimen. Quizás me equivoco. Quizás es una responsabilidad cívica amplificar esa información aunque una no tenga nada que sumar, o al menos leerla. Realmente no lo veo. De hecho me pregunto, cada vez más, por la pertinencia de la comunicación de los detalles sobre una chica, una familia, un barrio o un pueblo; detalles que se nos comunican como si debieran decirnos algo, pero que sin la mediación de un especialista rara vez dicen nada, y a menudo ni con eso. En la era de la sobreinformación, decir que la información es poder es como mínimo engañoso. No cualquier información es poder; alguna ni siquiera es más que un chisme, un alimento para una conversación de ascensor morbosa en la que la muerte y la violencia sexual se vuelven de pronto un tema posible cuando una se ha cansado del clima o el tránsito.

Creo que a veces nos salteamos demasiado rápido esta discusión. Decimos que lo que hace falta es más periodismo feminista, o una perspectiva feminista; lo digo en primera persona porque seguramente lo he hecho yo misma. Es probable que esas afirmaciones sean ciertas, pero solo en un sentido trivial, en el mismo sentido en que es cierto que para no hacer sensacionalismo hace falta hacer buen periodismo. He leído guías de buenas prácticas, he ido a talleres, y creo que no tenemos un consenso firme ni satisfactorio sobre qué sería una perspectiva feminista sobre un caso policial; cuando digo satisfactorio me refiero, concretamente, a que a mí no me satisface. Se habla de comunicar “el contexto” de un crimen, el “contexto” de cada mujer, de manera respetuosa: pero incluso sin ir a buscar nada escabroso, ¿qué información nos da cómo vivía una víctima? ¿A qué colegio iba, de qué trabajaba, si sus padres estaban juntos o separados, si tenía buena o mala relación con sus hijos, sus ex maridos, sus vecinos, si ganaba poco, mucho, o ningún dinero? 

En relación con el caso de Agostina, la chica asesinada cuyos restos fueron hallados estos días por la policía, la discusión aparece dominada por la pregunta de quién es más responsable de lo que le pasó a ella, si su madre o su padre. Más allá del revoleo acusaciones me pregunto de qué me sirve saber todo lo que sé sobre ellos; aunque esa información esté chequeada, aunque sea pública. Pienso en las entrevistas a la madre, en que incluso si solo se le hicieran preguntas bien intencionadas la gente que no trabaja de dar entrevistas se enmaraña (a veces incluso lo hace la gente que sí trabaja de eso), sobre todo si está pasando el peor momento de su vida. Entiendo que es un valor el darle voz a las víctimas, pero no puedo evitar preguntarme si lo entiendo en serio o si es solo una frase hecha que no sé qué significa.

Pienso que el concepto de contexto es una trampa. ¿Qué nos dicen los contextos de las víctimas sobre algo? No lo digo por pacatería ni por prurito progresista: realmente hay víctimas de todos los perfiles, incluso en los casos mediáticos. Yo, que ya dije que ni siquiera sigo el tema con demasiado rigor, puedo pensar en chicas asesinadas de clase alta y de clase baja, buenas alumnas que no salían de noche y “fanáticas de los boliches”. Se habla de prevención, pero ¿en qué nos puede ayudar a prevenir algo, de verdad, tener toda esta “información”? No me refiero, por supuesto, a datos valiosos y constructivos sobre el funcionamiento de las denuncias y el accionar de la Justicia, sino a estos coloridos perfiles personales, que hasta cuando se hacen sin juicios de valor parecen responder más a la curiosidad y la necesidad de generar interacción que a algo de lo que podamos aprender.

Supongo que los modus operandi de los asesinos deberían darnos alguna información que valga la pena, pero eso también termina siendo muy limitado. Se les enseña a las chicas a no confiar en los extraños, aunque las mate, las más de las veces, gente que las conoce; se les enseña todo lo que no deberían hacer, todo aquello a lo que no deberían “exponerse”; se les enseña, entonces, más a mentir que a pedir ayuda, a cubrirse entre ellas para no meterse en problemas con los adultos, antes que a decir la verdad. La verdad es que si realmente intentáramos tomar lecciones de los femicidios que circulan habría que dejar de saludar a los vecinos, a los amigos de tus padres, quizás también a tus padres; no salir de noche, ni de día, ni quedarse en tu casa. No irse de vacaciones sola, ni con familias amigas, ni con tu propia familia. No habría que salir a trabajar, ni enamorarse, ni casarse, ni criar hijos, ni vivir con un tipo, ni vivir sola, ni vivir con tus tíos, ni con tus abuelos. Digo que el concepto de contexto es una trampa, y digo que es una trampa en la que caemos todos, no solo los machistas que siempre quieren inculpar a alguna otra mujer o familiar humilde. Los progresistas también, creo, y a veces sobre todos, terminamos cayendo en el juego de buscar a los verdaderos culpables, que nunca son el asesino, tiene que ser algo más abstracto, más interesante, algo que nos dé un poco más que hablar.

TT/MG

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Las polémicas estéticas parecen, en un mundo al borde de ciento cincuenta ataques de nervios, un divertimento tan extravagante como lo eran las discusiones sobre el peso del alma entre filósofos medievales. Así y todo, creo que justamente por eso tienen valor: cuando todo se vuelve mercancía y obsesión utilitaria, los debates abstractos e inútiles se convierten en un fuego sagrado que más que nunca hay que mantener encendido. O es la excusa que me inventé para interesarme por dos conversaciones sobre crítica, gusto y cultura que vi pasar en estos días.

La primera, un poco más alejada de nuestro hemisferio: hace casi un mes, el New York Times publicó una lista de “los treinta compositores de canciones americanos vivos más grandes de los últimos treinta años”. Más allá de que estas listas estén hechas para pelearse, me interesó sobre todo la discusión que se dio entre Jon Caramanica, uno de los autores del ranking, y Brad Mehldau, tal vez el pianista de jazz vivo más importante (¿con la sola competencia de Keith Jarrett?). El debate está bien resumido en este textazo de Mehldau , que se revela como un crítico cultural y autor de un nivel como para humillar a los que nos dedicamos teóricamente a escribir y encima no sabemos tocar en el piano más que el feliz cumpleaños. Mehldau está muy enojado porque Caramanica no solo no puso en la lista a Billy Joel (uno de los cantautores favoritos de Mehldau), sino que encima tuvo el tupé de justificarse diciendo, en pocas palabras, que Billy Joel es reiterativo, que está todo bien con él, a “mucha gente que quiero le gusta” (frase que Mehldau interpretó, creo que correctamente, como una acusación de que se trataba de un gusto poco sofisticado) pero no le parecía suficientemente innovador como compositor como para que valiera la pena incluirlo en la lista. Mehldau es músico, y de los más exitosos de su medio: está en una posición bastante rara en el siglo XXI, que es que realmente no necesita ya quedar bien con ningún crítico ni con ningún medio, ni siquiera con músicos mainstream. Lena Dunham no se animó a criticar a Taylor Swift en nada en su memoir; Mehldau no se priva de hacerlo, no por alguna animosidad contra ella, todo indica, sino por lo que para él representan esos críticos de cincuenta años que se creen demasiado cool para Billy Joel pero se pasan la vida glorificando a artistas pop casi adolescentes para demostrar que, aunque sean críticos de rock de cincuenta años, están en la onda.

Más allá del chusmerío y lo bueno que es Mehldau insultando (yo si fuera Caramanica cambiaría de trabajo, de país y de planeta después de semejante paliza), lo interesante es el argumento central: a Mehldau no le molestaría si a Caramanica le gustaran mucho las canciones de Taylor Swift, o si realmente considerara que Young Thug es mejor compositor que James Taylor. Lo que le molesta a Mehldau es que Caramanica se pase el día escribiendo sobre pop, o sobre rap, o sobre lo que sea que se vea joven y canchero en el momento correspondiente, sin que quede claro que genuinamente le interesen esos géneros o autores como manifestaciones musicales. Para Mehldau, Caramanica incurre en un pecado muy frecuente hoy en la crítica musical y en la crítica cultural en general: pensar que su trabajo consiste en un análisis sociológico, frío y supuestamente refinado de “fenómenos culturales”, que prescinde no solo del análisis formal sino, y mucho peor, de una relación real, afectiva y entusiasta con la obra en cuestión. Está perfecto escribir una, dos, o tres notas, digo yo parafraseando a Mehldau, sobre por qué se pone de moda tal artista, quiénes lo escuchan y cuál es su atractivo, incluso si uno no lo vive en carne propia: pero ¿cuándo se volvió poco cool, efectivamente, estudiar y analizar con placer las cosas que a una efectivamente le gustan? Me parece particularmente interesante la relación que Mehldau establece entre este gusto personal y emotivo y la crítica musical que vale la pena: si a una efectivamente no le gusta, por caso, Romeo Santos, es obvio que lo que escriba sobre Romeo Santos va a ser externo y frío. Lo que dice Mehldau es que además de externo y frío ese análisis será chato. Hacer crítica musical no es hacer ciencia: la distancia con la obra no siempre “suma”. Lo pienso en términos de mi propia práctica, en las veces en que he caído en eso que dice Mehldau, y me pregunto si alguna vez escribí algo interesante sobre algo que no me interesara, o que me interesara “como fenómeno”, que es casi decir lo mismo. Creo que efectivamente Mehldau tiene razón: cuando dejamos de confiar en nuestro propio oído o nuestras propias lecturas, en los que realmente nos emociona y lo que no, terminamos refugiados en una sociología de café que quizás nos sirve a algunos adultos para entender “en qué anda la juventud”, pero rara vez le sirve a nadie para pensar mejor en la música que escucha. Que no sé si es lo único que debería hacer la crítica, pero seguro es parte de su tarea: más en un momento en que todo está cerca y disponible, y quizás lo mejor que puede hacer el periodismo por nosotros es ayudarnos a curar y pulir la sensibilidad propia, el criterio personal.

Y después estuvo la polémica de Fito: hace unos días, también, Rodolfo Páez recibió una respuesta hostil en el Movistar Arena cuando, en lugar de tocar los hits que la audiencia esperaba, dedicó toda la primera parte de su concierto a una presentación audiovisual de su nuevo disco Novela. Hay mil detalles y mil lecturas disponibles: para algunos, Fito rompe el pacto con el público haciendo un concierto muy distinto de lo que venía ofreciendo; para otros, la gente tiene derecho a aburrirse, sacar el teléfono, levantarse e irse, aunque no a silbar o abuchear. Más allá de todas estas posibilidades, que tienen cada una su grano de verdad, me dan ganas de pensar, sobre todo, en esta idea del contrato con el artista: ¿cambió ese contrato en los últimos años? Los “Flaco, tocá muchacha” existieron siempre; las redes solo los amplifican. Me cuesta, sin embargo, no pensar que efectivamente la palabra contrato no es inocua en este contexto: que si antes era metafórica, se vuelve una palabra con mucho peso en un mundo cada vez más transaccional, en el que el cliente siempre tiene la razón. De hecho la gente entró al Instagram de Fito a dejar sus insultos en vivo, como si se tratara de reseñas en Google Maps: muchas respuestas hacían alusión al precio de las entradas, o a “vine con mis hijos y se durmieron”, como si eso tuviera alguna relación con el artista. No sé si está bien o mal, pero si me atrevo a aventurar esta intuición: yo no creo que Fito le haya faltado el respeto a su audiencia, pero incluso si lo hubiera hecho, antes nos aguantábamos las locuras de los artistas con mucha más entereza, y eso tenía un valor. Pasarla mal en un concierto, aburrirse o asquearse tenía un valor, y hoy ya no lo tiene; sobre todo comparado con “valores reales” como el dinero de la entrada o una salida en familia que solo tenía que dejarnos a todos de buen humor. Lo curioso es que la conversación de Mehldau pone el acento en lo que te gusta, y la de Fito en lo que no te gusta, pero en el fondo, y quizás hasta en la superficie, los dos están hablando de lo mismo.

TT/MG

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Conversaba el otro día con algunas amigas, como ya hemos tratado en esta columna, sobre el furor de la menopausia. Está en las series, en las películas, en las novelas. No es solamente una cuestión subjetiva, que una escuche hablar más del tema porque las balas ya pican cerca. Es que los millennials (sobre todo los mayores, que casi se caen de la categoría), la generación que se hizo a sí misma en los blogs, los que encontraron sus voces escribiendo diarios íntimos a cielo abierto, han oficialmente pasado los cuarenta. No es extraño, entonces, que vayan apareciendo también las versiones masculina: relatos de la andropausia, como dicen explícitamente en El resto bien, la nueva serie de Flow que protagoniza Benjamín Vicuña, dirigida por Daniel Burman y Daniel Hendler.

No tengo conocimientos de medicina y todavía ni siquiera fui a una consulta con endocrinólogo, así que desconozco las cuestiones químicas, pero creo que más allá de los procesos biológicos la menopausia y la andropausia aparecen hoy como metonimia o sinécdoque de lo que podríamos llamar la primera vejez. Ahora que la vida dura tanto y ser viejo es “ser viejo en serio” hay que ponerle un nombre a esa etapa en la que tus hijos ya son grandes pero tus padres todavía están vivos (los viejos en serio), una edad en la que nadie te caracterizaría como “joven” (si alguien lo hiciera, tu propio cuerpo te recordaría que es solo un piropo) pero la sensación es que todavía te queda mucho por delante, sobre todo porque es cierto. Un momento en el que falta para retirarse, para darse por hecha, pero al mismo tiempo hay que reconciliarse con el fin de la potencia infinita imaginaria de la juventud, con que hay cosas que una ya no va a hacer si no hizo; que hay tiempo, todavía, pero no tanto como para realmente hacerlo todo de nuevo. Estos términos fríos y hormonales vienen, entonces, a hablar de todo eso. 

Ariel, el protagonista de El resto bien, tiene una vida objetivamente maravillosa: éxito profesional y económico, una segunda esposa divina (interpretada con frescura por Violeta Urtizberea), cinco hijos divinos (un casi adulto aficionado al stand up, una adolescente que lo descansa, un púber freak que toca el piano y bebés mellizos) y un porvenir que, todo indica, seguirá siendo así de próspero gracias a Cocho, un dibujito que creó hace unos años con su mejor amigo. No es, a todas luces, el cincuentón promedio: le va mucho mejor, y ha incursionado también en la rejuvenecedora (pero enloquecedora) práctica de volver a ser padre de grande. Es, además, un perfil de varón en peligro de extinción: en un mundo de apáticos y fóbicos, Ariel es uno de esos entusiastas del compromiso que subliman su apreciación por el sexo opuesto no siendo mujeriegos sino casándose muchas veces, siempre con la misma alegría y esperanza. 

Todos estos privilegios no lo salvan, sin embargo, de la ya mentada andropausia. Están las señales del cuerpo; los dolores, la pérdida de tono muscular. Está el reconocimiento, también, de la relación, en los hombres, del paso del tiempo con una merma en la masculinidad; ya no se puede cargar peso para asistir a las damas, ni correr más rápido que nadie. En ese sentido, entonces, que el personaje sea un tocado por la varita (un tipo de buen pasar, fachero e históricamente exitoso con las mujeres) no resulta ya una desventaja sino una buena decisión: así como las mujeres sabemos que son nuestras amigas más lindas las que más sufrirán el paso del tiempo, son los tipos que supieron vivir en la cúspide de la masculinidad los que peor llevan la caída. 

Pero quizás lo más interesante de la serie es el modo en que este fin de la juventud se vive, también (y quizás especialmente para un hombre, aunque no exclusivamente) como una salida del centro de la escena. Su mujer, sus hijos, sus achacados padres y hasta las múltiples mujeres que trabajan en sus casas le viven recordando a Ariel que no es importante. Él parece genuinamente sorprendido de que a nadie le importe mucho si va a hacerse una vasectomía o si van a darle un premio. Se habla mucho de la euforia de los veintipico, pero no lo suficiente de eso que pasa a los treinta y a los primeros cuarenta; para bien y para mal, estás en el medio de todo. Ya no estás, como los de veintis, en la antesala de la vida, esperando que las cosas pasen. Son años que te acostumbran a cierto protagonismo; tanto las cosas buenas como las cosas malas te pasan a vos. Conseguir un trabajo nuevo, quedarse sin trabajo, tener un hijo, perder un embarazo. En algún momento, parece decir El resto bien, las cosas empiezan a pasar a tu alrededor. La vida te empuja a un costado: tus hijos pueden vivir sin vos, los amigos van tomando sus caminos, tu éxito o tu fracaso ya no sorprende a nadie. La decisión que tiene que tomar Ariel, incluso en las cosas más simples, es qué va a hacer con esa nueva realidad. Está la opción de enojarse, de seguir demandando amor y atención como un chico. Y está la otra (la que, sin spoilear demasiado, toma el personaje): aprovechar que ya nada es tan crucial, y que uno lo sabe, para correrse del centro y estar para lo que realmente importa. 

TT/MG

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Un amigo me preguntó, cuando quise convencerlo de leer la memoir de Lena Dunham, qué hacía ella escribiendo sus memorias tan joven. Lo gracioso es que Famesick, publicado a meses de que Dunham cumpliera los cuarenta, no es ni siquiera su primer libro de memorias; los auténticos fans ya habíamos leído No soy ese tipo de chica, la colección de ensayos que publicó en 2014, casi cuando Girls acababa de salir. Yo, que amaba Girls, leí el libro con un entusiasmo que se me fue desinflando a medida que avanzaba. Me pareció que no le hacía justicia a su autora, a su talento e inteligencia. Me dio la sensación de que la forma del libro no le quedaba bien a Dunham. La tradición del ensayo personal norteamericano es peligrosa; tiende demasiado a la moraleja y la educación, y hay que estar muy inmunizado contra el optimismo y las conclusiones para evitar terminar sonando como la versión sexy y millennial de un manual protestante. Todo eso era cierto, pero leyendo Famesick entiendo otra cosa: el problema central es que, en 2014, a Lena Dunham todavía no le había pasado nada. El libro no tenía acontecimiento, en el sentido más metafísico de la palabra de algo que irrumpe y transforma mundos y subjetividades, y por eso tampoco tenía tesis: dos cosas que Famesick, y deberán aceptarlo incluso sus detractores, tiene de sobra.

Famesick es una palabra inventada, un neologismo construido a imagen y semejanza de la palabra carsick (que se arma con las palabras car —auto— y sick —enfermo— para referirse al mareo que algunas personas sufren en medios de transporte) y en cruza con la palabra fame, fama: significa algo así, entonces, como “enferma de fama”. Y el libro se trata de eso, en varios sentidos: de la enfermedad y la fama, de cómo la fama puede enfermar o ser una enfermedad, de cómo pueden llevarse la enfermedad y la fama, y quizás, sobre todo, de lo que la enfermedad y la fama tienen en común. 

En las redes sociales se estuvo comentando, más que nada, el chisme; que si Jack Antonoff engañó a Lena Dunham con Lorde, que quiénes serán los actores y directores a los que refiere sin nombrar, que si Adam Driver le tiró una silla a Dunham durante una grabación de Girls, que si su socia Jenni Konner habrá sido tan manipuladora como el libro la pinta o por qué no aparece mencionada Taylor Swift (si será, tal vez, la única persona a la que Dunham auténticamente le tiene miedo). El chisme solo es divertido; hay que decir que poca gente viva y trabajando tiene tan poco pudor con los nombres propios como ella, y hay algo valioso, en este momento del mundo en que todos quieren quedar bien con Dios y con el diablo, en ese desparpajo. Es parte de lo que hizo que Girls fuera tan buena como fue: una verdadera exposición de las miserias millennials, y no solamente una serie más sobre cuatro amigas.

Pero más allá del exhibicionismo, o más bien, ahondando en él con más profundidad, aparece entonces lo más interesante que tiene Famesick: la tesis central del libro, según la cual la fama y la enfermedad serían experiencias más similares de lo que puede parecer a primera vista. Esta idea puede sonar absolutamente banal; incluso irrespetuosa del sufrimiento de la amplia mayoría de las personas que sufren padecimientos crónicos y que, a diferencia de Dunham, no tienen para compensarlas los recursos que proporcionan la fama y la fortuna. Es probable que lo sea, banal e irrespetuosa; pero también parece incluir algo cierto, profundo, y bastante difícil de explicar.

Hay dos líneas narrativas dominantes en el texto: el nacimiento de Girls y la carrera profesional que Dunham construye a partir de esa serie, por un lado, y el deterioro de su salud y la búsqueda de explicaciones y soluciones, por el otro. En el relato de los problemas en torno a su endometriosis, es muy interesante seguir el vínculo con el productor musical Jack Antonoff, su novio de esos años. Mientras gente que conoce menos a Dunham la va juzgando por hacerse famosa (cada persona que la vio dos veces en la vida y le escribe pidiéndole un favor piensa que ella se hace “la importante” si no satisface su demanda), Antonoff, que sí la conoce, parece ir tomándole bronca por sus malestares sempiternos. Hay algo en común en esos dos roces que a primera vista son tan distintos: es el resentimiento contra quien se pone en el centro de la escena, sea por algo “bueno” o por algo “malo”. En el primer caso, la implicancia es que en el fondo Dunham no se merece su éxito; en el segundo, que está mintiendo o exagerando sobre su dolor, o que incluso si no lo estuviera, ella goza de la atención en algún sentido. Algunos críticos y lectores en internet dan por hecho que Dunham deja mal parado a Antonoff en el texto; yo creo que no es así. Creo que efectivamente ella le concede, a él y a todo el mundo, que es insoportable; no insoportable y encantadora como un personaje de Diane Keaton, insoportable en serio. Dunham afirma varias veces que su dolor es real frente a la desconfianza a la demás; y así y todo, acepta también que eso te puede convertir en alguien que, hacia el afuuera, no puede evitar unos despliegues de hipersensibilidad y egocentrismo que la hacen difícil como amiga, como colega, como hija o como novia. Dunham no culpa a Antonoff por ir abandonándola a medida que ella se enferma cada vez más; por el contrario, se venga como una persona de bien, engañándolo con un amigo de la infancia. Es un final desprovisto de moralina para una relación que se merecía exactamente eso: todos estuvimos un poco mal, a otra cosa mariposa. Creo que es en el relato de esta relación donde se despliega la tesis sobre la doble cara de la exposición, el modo en que exponerte, en tu arte y en la vida, te hace al mismo tiempo vulnerable y narcisista. 

Hay más cosas valiosas en Famesick, un libro muy bien escrito: grandes retratos de Adam Driver y Jemima Kirke, la radiografía de una una relación madre e hija tremenda, plagada de codependencias, complicidades y envidias, y un fresco completísimo de la clase cultural de NY (Lena no es nepobaby en el sentido de hija de millonarios, sino en el de hija de artistas, más como lo son acá los niños criados a clases de teatro con padres sociólogos que como lo sería la hija de una celebridad; ella hace mucho hincapié en la diferencia, y Bourdie le daría la razón). Pero lo profundo de Famesick es esa exploración de la figura de la víctima, el tropo millennial por excelencia, valiéndose de la intersección entre notoriedad y padecimiento; en esa investigación está la inteligencia y la capacidad de observación que hizo posible Girls, y que hace que sí, que a pesar de ser infumable, Lena Dunham sea la voz de una generación.

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Siempre me gustaron los cuentos de hadas, y no tengo muy en claro por qué. No me refiero solo a las versiones de Disney; hablo también de las versiones clásicas, las de los Hermanos Grimm, Charles Perrault o Hans Christian Andersen. En mi casa había muchísimas ediciones, las primeras compradas por mis abuelos o mi mamá, las siguientes por mí o al menos para mí. Rara vez aparecían las más sangrientas, las más fieles a los originales, salvo por error, pero recuerdo muy bien esos errores: la primera vez que leí el cuento de los zapatos bailarines con el final en el que a la nena le cortan los pies (y los zapatos siguen bailando igual, con los pies amputados adentro) o la versión de La sirenita que termina cuando ella se queda primero sin voz, y después se convierte en espuma de mar. A través de los años, son relatos que me siguen fascinando, en parte porque no tengo muy en claro, ni siquiera después de haber leído sobre el tema, qué es un cuento de hadas: no todos tienen hadas, por supuesto. No todos tienen magia, o elementos sobrenaturales; no todos tienen princesas tampoco. No todos terminan bien; de hecho la mayoría termina mal. Muchos empiezan bien, aunque no todos; sí, quizás, siguen algún tipo de curva parecida. En casi todos las cosas están muy bien antes de llegar a estar muy mal.

La hermanastra fea, opera prima de la noruega Emilie Blichfeldt (MUBI), le cambia el punto de vista al cuento de La cenicienta, uno cuya versión clásica yo no conocía; aparentemente tiene muchísimas encarnaciones, incluso previas a la que recogen los Hermanos Grimm, que es claramente la que toma Blichfeldt. Iba a escribir que Blichfeldt convierte La cenicienta en un cuento de terror sobre la belleza femenina, pero no sería cierto; más bien lo retoma. El relato de los Grimm ya tiene todos esos elementos: una Cenicienta que es primero rica, luego pobre y después rica de nuevo (no tenemos, entonces, una protagonista que asciende socialmente, sino una que vuelve al lugar aristocrático que le pertenece legítimamente, por nacimiento); un premio a la belleza, la mano del príncipe, que organiza un baile para encontrar a la chica más linda de la comarca; y, lo más importante, un pueblo de mujeres desesperadas, dispuestas a arruinarse la salud y la vida para entrar en el zapato estrechísimo de la hegemonía estética.

El tema de sufrir por la belleza, y asociado al género cinematográfico del horror corporal, estuvo de moda hace relativamente poco a raíz del éxito de La sustancia, de Coralie Fargeat. La sustancia es divertida e ingeniosa, pero sus tesis sobre la belleza tienen poca novedad: la relación de la hermosura con la juventud, la pócima mágica que termina siendo una trampa. La hermanastra fea, en cambio, tiene tanto para decir sobre la belleza que es hasta difícil escribirlo (mejor hacer una película). Está la crueldad de la belleza de Agnes (Thea Sofie Loch Næss, la Cenicienta de esta historia), la belleza natural, espontánea e involuntaria que la hermanastra Elvira (la protagonista, Lea Myren, fantástica) no puede comprar ni con todo el oro ni con todo el dolor del mundo; me encanta cómo está contada visualmente esa idea, mucho más interesante y dura que la de que no hay chicas feas, solo chicas pobres. Digo que se cuenta visualmente porque más allá de que es parte del tema de la película, sobre todo la vemos en la imagen: en la luz cálida y poco teatral que ilumina a Agnes, una luz pensada para un rostro que no tiene nada que esconder, en contraste con la cara llena de sombras de la hermanastra fea. 

La injusticia insalvable de esa diferencia natural: la injusticia de que Elvira no solo tenga que ser fea, sino, encima, verse tonta y ridícula por sufrir por ser fea, por querer ser linda. La incerteza perversa sobre si todo ese dolor vale la pena, porque La hermanastra fea no es una película reconfortante, que venga a decirte que no, que no te conviene arruinarte la vida para ser linda; si te sale bien, de hecho, quizás te convenga bastante. Elvira termina pésimo (no es un spoiler; pase lo que pase, ya sabés desde el principio que va a terminar pésimo) pero eso no dice nada sobre su belleza interior, o sobre cómo las cosas podrían haberle salido mejor de otro modo. Tiene algo muy contemporáneo, creo, La hermanastra fea, en su fe que tiene en el concepto de nacer con buena estrella; a Agnes le toca eso, ese derrame de hermosura, carisma y sensualidad sin esfuerzo. A Elvira, en cambio, le toca ser una trabada, una sin gracia a la que todo le cueste. Es dulcísimo elegir una protagonista así; no hay nada más generoso, en el fondo, que meterse con amor y oscuridad en el alma de esa chica sin virtudes.

Lo mejor, sin dudas, de La hermanastra fea, es que es un auténtico cuento de hadas: un cuento de hadas que no tiene moraleja, un relato al que no le han agregado a posteriori ninguna enseñanza para los niños o los adultos. Hay algunos villanos, pero ninguna heroína; no ganan ni los buenos ni los malos, no hay premios ni castigos. Solo la arbitrariedad bruta de la suerte y la belleza que viene de la verdad, de ese buceo profundo que los cuentos de hadas hacen desde tiempos inmemoriales en las miserias más oscuras de la naturaleza humana.

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Una mujer en pantalones y suéter despliega su cuerpo en toda su extensión; para nadie, para el sol nomás. Está descalza, en medias, con los ojos cerrados y una pierna flexionada, formando entre la rodilla y la superficie sobre la que está acostada en una azotea un ángulo perfecto, glorioso, un ángulo de escultura helenística. Su sombra proyecta un rayo perfecto. En el fondo, la ciudad: sus techos y una chimenea sacando humo. Seguro viste esta foto, y pensaste que era Nueva York en los 60, pero no hay rascacielos ni edificios famosos, solo los bloquecitos anodinos, todos parecidos y a la vez desparejos, anárquicos, que se ven desde las terrazas de los edificios del centro porteño, las terrazas que no son ningún rooftop, que no son lo suficientemente altas para darte lo que se dice una vista. La foto se llama “Veraneando en la ciudad” y es de Annemarie Heinrich, la más famosa fotógrafa argentina.

Hace dos días se estrenó Annemarie, el documental que Mariana Sanguinetti, bisnieta de Heinrich, hizo sobre su bisabuela. Era un desafío por muchas razones: primero, son siempre difíciles estos documentales sobre gente fallecida, en los que se trata no solo de hacer buenas entrevistas a los que quedan si no, y quizás sobre todo, de encontrar la manera de darle vida al archivo, de armar un relato que te haga sentir todo lo que hay y no todo lo que falta, disfrutar de lo que ves y no lamentar lo que no se puede ver. Segundo, la complicación del vínculo familiar: hay que ser fría para poder distinguir entre lo que a una le gusta y le interesa porque es objetivamente valioso, y lo que una quiere porque es pariente. Requiere mucha entereza, también, hacer una película que tu familia va a entender como un homenaje, porque de hecho lo es, y al mismo tiempo hacer una película tuya, tuya para el mundo. Annemarie logra todo eso, y una cosa más: reflejar en el tono liviano y emotivo de la película, en su falta de grandilocuencia que jamás es falta de ambición, el tono mismo de su protagonista. 

Creo que son tres preguntas simples, interesantes y efectivas las que recorren el documental. La primera es una pregunta práctica: ¿cómo reunir y cuidar todo el archivo de la obra de Annemarie? La película abre con esta cuestión: vemos a Sanguinetti, la directora y narradora, muy chiquita en una muestra de su bisabuela, y acto seguido a una especialista discurriendo sobre la cuestión de todo el material que dejó Heinrich, su valor y la dificultad para preservarlo. La pregunta es, de nuevo, simple, pero tiene un doblez cuando justamente se trata de una fotógrafa, alguien cuya obra consistía, de alguna manera, en dejar testimonio de su tiempo. Esa foto preciosa, “Veraneando en la ciudad”, es exactamente eso: la imagen de una época, de una femineidad fresca y sin remordimientos que la época empezaba a inventar. También son eso, por supuesto, las fotos de Evita, de Mirtha, de Graciela Borges o de Mercedes Sosa.

Esto me lleva a la segunda pregunta que, creo, anima a la película, desde un lugar mucho más sugerido pero igualmente presente: la de la relación de Annemarie con la belleza, y en particular con la belleza femenina. Me gusta que efectivamente este tema no esté explicitado: sería muy poco elegante y muy poco Annemarie haberlo “dicho”, pero a la vez resulta imposible no pensar en eso escuchando el amor, la calidez y la felicidad con la que Graciela Borges y Mirtha, porque son las que quedan, hablan de ser fotografiadas por Annemarie. Tantas veces escuchamos hablar de fotógrafos predadores y femme fatales que recuerdan con dolor fotos que la memoria popular ha consagrado como epítomes de sensualidad, de la male gaze o la idea de que en el mundo del espectáculo las mujeres solo pueden relacionarse con la belleza a través de la envidia, la inseguridad y la competencia; y ahí están esas divas, hablando con lágrimas en la voz de la mujer que gozaba de hacerlas brillar en el momento en que menos lo esperaban, la mujer que lejos de jugar a que ese momento tuviera que ser rimbombante no paraba de hablar mientras las fotografiaba, porque la belleza femenina no tiene por qué ser callada, quieta o solemne. 

Y por último, la pregunta que lleva a la tesis que Sanguinetti explicita en el off más brillante y emotivo de la película: ¿qué es lo que lleva a una persona, a una mujer, a esa mujer, a convertirse en una artista? No solo el cúmulo de acontecimientos: llegar a un país en el que una no entiende el idioma y elegirse un oficio para el cual no hacen falta muchas palabras; tener la picardía para comprar una cámara, empeñarla para revelar las fotos, cobrar las fotos y volver, con esa plata, a comprar la cámara, y así sucesivamente. No solo el cúmulo de acontecimientos, sino lo que la lleva a ella a hacer todo eso, además de la subsistencia: cuáles eran las razones desde su punto de vista, cuál era el relato de su vida y su obra. La verdad, dice Sanguinetti, es que para Annemarie parecían ser casi indistinguibles la necesidad de trabajar y la pasión por trabajar. Todo indica que a fotografiar bebés por encargo le ponía el mismo amor que a sus experimentos surrealistas; que para ella el arte y el oficio no eran cosas tan diferentes. El concepto que usa Sanguinetti es el de sentido común: para Annemarie, ser feminista era sentido común; ser fotógrafa en una época en la que casi no había (Annemarie, de todos modos, cuando le pregunta, contesta hablando de las que sí existían, maestras como Melitta Lang y Rita Branger; en lugar de aceptar el mito de su propia individualidad que le propone el periodista que la entrevista, responde mencionando a otras) era sentido común. Hacer obra, en el fondo, no era más que sentido común. Annemarie es un perfil excelente de un personaje singular, pero se siente también como la radiografía de una generación de mujeres que fueron feministas de casualidad, grandes artistas de casualidad; o no estrictamente de casualidad, pero sí sin buscarlo, solamente porque les gustaba mucho su trabajo.

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Supongo que si una estuviera en el business de los clics lo lógico sería escribir, esta semana, alguna reflexión (idealmente “en contra”; lo saben todos los noticieros, ser opositor siempre es más fácil que ser oficialista) sobre el premio Aena que acaba de ganarse Samanta Schweblin: orgullo nacional, la mejor cuentista de nuestra época, la heredera absoluta del fantástico rioplatense. Lo que yo tengo para decir sobre ella es eso: leyendo Pájaros en la boca hace unos quince años entendí lo que era la técnica, el significado de una frase como el oficio del cuentista. Sobre el premio, qué hay para decir: todos nos merecemos todo y nadie se merece nada. Todos nos merecemos un millón de dólares, y nadie se lo merece. Que se lo den a una escritora que trabaja tanto y tan bien y que, encima, es argentina, no puede parecerme otra cosa que una buena noticia. Samanta, además, usó su plataforma para hablar lindo y claro. Me gustó que recordara el desfinanciamiento de la Universidad de Buenos Aires, quizás porque sé, de leerlo en algún lado, que ella estudió Diseño de Imagen y Sonido, y representa una de esas trayectorias no lineales que hay que defender cada vez que hablan de la gente que se cambia de carrera tres veces como si fueran ellos los culpables de alguna tragedia educativa.

Pero si algo me interesó de todo el revuelo fue, bueno, justamente, el revuelo. Me divierte que haya gente que piense que es obsceno recibir tanto dinero, que use esa palabra; gente de buen pasar, gente a la que le va bien, gente que podría pensar también que es obsceno ser propietario de un departamento de 100 o 150 mil dólares mientras otros viven en la calle. Me divirtió, también, en el contexto de la otra discusión tuitera de las últimas semanas, la de la importancia de “hablar de plata” entre mujeres y ahorrar e invertir en lugar de gastar en tonterías. Más allá del sesgo de género (que dudo que se verifique en datos: al menos en principio una puede suponer que los videojuegos o las plataformas de contenido erótico mueven tanto la economía como los zapatos y las pulseras), es notable que el lenguaje del dinero siga tan atado al medioevo: lo obsceno, lo sucio, lo ominoso. Lo interesante es que el polo opuesto (el de obtener placer en hablar de dinero, que en el siglo XXI es hablar de “inversiones”) en el fondo participa de la misma moral: de hecho, me recuerdan a la acusación de Foucault contra los hippies y las feministas en el primer tomo de la Historia de la sexualidad. Foucault dice allí que los cultores de la liberación sexual que se autofelicitan por “romper tabúes” se engañan. Hablamos de sexo todo el tiempo, y en mil registros: la pregunta, en cualquier caso, es cómo lo hacemos, qué mundos inventan o subrayan nuestros discursos. Con el dinero pasa exactamente lo mismo: no solo es falso que hoy no hablamos de dinero, es falso cien veces, y más en la Argentina. Nos la pasamos hablando de plata. Es agotador todo el tiempo y la energía que le dedicamos los ricos, los pobres y los de mitad de tabla a hablar de plata. Préstamos de Mercado Pago, plata en negro y plata en blanco, deudas de tarjetas, fondos comunes de inversión, cuánto pagás de expensas, de alquiler o de prepaga. Que me lo merezco, que guardar para la urgencia, que si dejás la plata quieta desaparece, que si no diversificás tu inversión estás expuesto. En todo caso, la pregunta es cómo deberíamos hablar de estas cosas; qué influencia tiene sobre el mundo si hablamos de una manera o de otra, si tiene alguna, o si en el fondo son todos espejitos de colores para jugar a qué podemos tocar estructuras intocables. Como siempre, la responsabilidad individual es un terreno pantanoso. No es cierto que no exista; todos conocemos gente que gana lo mismo que uno y se maneja mejor o peor, lo que sea que eso signifique. Gente que gasta más porque ahorra menos, y entonces parece estar disfrutando más; gente que ahorra más y gasta menos y un día cambia el auto cuando vos todavía no juntaste para cambiar el calefón. Dicho eso, casi nadie se hace rico o pobre por manejarse bien o mal, de nuevo, lo que sea que eso signifique para cada cual.

Lo que es yo, a mí me encanta hablar de plata porque me encantan los chismes. Esa pregunta que hizo viral Oriana Junco, de qué viven, es una ventana a los secretos más oscuros y patéticos de las personas; ya lo decía Discépolo también, en Cambalache, cuando hacía referencia a “el que vive de las minas” como arquetipo humano. Es gracioso, me doy cuenta, cuando se trata de gente de una escala social parecida a la de uno: el que tiene un laburo que oculta en la empresa del hermano mientras pone en la vidriera de las redes sus kioscos más glamorosos, la que alquila una cochera de los padres, el que no recibe nada en la mano pero tiene una extensión de la tarjeta que nadie le controla, la que lleva un par de años invirtiendo una indemnización. Siento que se pone menos divertido cuando las diferencias se vuelven demasiado grandes; es profundamente incómodo hablar de que te aumentaron la prepaga con gente que jamás tuvo una. También es incómodo estar del otro lado; se siente una vergüenza extraña cuando alguien mucho más rico que vos te cuenta, por caso, sus historias con el manejo de un campo heredado; una no sabe si hacer como que entiende o dejar en claro que ni idea, pero de todos la sensación es rara, como un pudor que no se sabe de dónde viene. Supongo que eso es porque el verdadero tabú es el de la desigualdad, no el del dinero. El dinero es simpático si estamos todos en la misma, pero cuando nos confronta con diferencias injustas la incomodidad es única e inconfundible, como siempre que un chusmerío divertido desemboca en una historia violenta.

TT/CRM