Finalmente sucedió: Argentina, 1985, la película de Santiago Mitre sobre el Juicio a las Juntas, es el estreno argentino más visto del año. Mientras sus productores esperan que llegue al millón de espectadores a lo largo de las próximas dos semanas, la película ya está disponible en Amazon Prime.

La película que Mitre escribió con Mariano Llinás ha generado unas cuantas discusiones y polémicas. Algunas, muy interesantes, acerca de los mecanismos de la ficción cinematográfica para representar hechos históricos. Otras, agrietadas y estériles, sobre cuán peronista o radical es la película según las decisiones estéticas de sus guionistas. Se la ha calificado de “necesaria”. Hay colegios que la adoptan como material educativo. Es la candidata que el país va a mandar a competir en los Oscar, dicen, con bastantes chances de quedar en la shortlist de las nominadas. Las redes están llenas de testimonios del público en la sala emocionado con escenas clave de la película, aplaudiendo y llorando. El presidente de la Nación, cuentan, ya la vio dos veces.

El fenómeno tiene incluso más mérito considerando las condiciones de su estreno. Recordemos: las grandes cadenas de cines –Cinépolis, Showcase, Cinemark y Hoyts, dueñas de la mitad de las salas del país y casi el 40% de la recaudación– decidieron no exhibir Argentina, 1985v en rechazo a la condiciones que impuso Amazon, co-productor de la película: una ventana de “apenas” tres semanas en salas hasta que sus suscriptores puedan en sus pantallas hogareñas. La ventana “habitual” entre salas y streaming era de 45 días, que antes eran 3 meses y, allá no tan lejos en el tiempo –cuando reinaba la TV por cable– era un año y medio. Es una disputa corporativa global que se está dando a niveles que exceden al cine argentino, y que acá tuvo la mala suerte de estallar con el blockbuster más “local” del año, lo cual resultó en un boicot que dejó algunas lecciones y abrió muchos interrogantes.

“Las condiciones en las que se estrenó hacían que cualquier proyección fuese bastante difícil, poco certera”, afirma Axel Kuschevatzky, coproductor de la película. “Nosotros estamos acostumbrados a hacer proyecciones en condiciones muy estándar y en realidad esta vez no tuvimos eso”, agrega. Para otros referentes de la industria, las expectativas eran evidentes. “Esta película nos trajo la evidencia de una discusión internacional, que evidentemente los CEOs argentinos no pudieron –o no quisieron, o quisieron y no los escucharon– explicar a los gerentes internacionales de Cinemark, Cinepolis, etc, y es que esta película tenía una relevancia importante y sin duda iban a ganar dinero, no iban a perder. Está haciendo más números que cualquier película estadounidense que hayan estrenado en esas semanas”, afirma Vanessa Ragone, productora de éxitos como El secreto de sus ojos y presidenta de la Cámara Argentina de la Industria Cinematográfica. “Se la perdieron, porque habrían hecho un número espectacular”, agrega.

El boicot a Argentina, 1985 tuvo, por otro lado, algunas consecuencias positivas inesperadas, como un alcance mucho más federal. Al haber sido estrenada en salas nacionales e independientes, muchas de ellas en las provincias, la película llegó a lugares que, si se hubiese estrenado solo en las grandes cadenas, quizás habría tardado más en llegar. Al mismo tiempo, cuenta un productor, la enorme demanda de público en algunas salas –con funciones agotadísimas– empujó el retorno de antiguos horarios que hace rato no se veían, como la mañana o la trasnoche. Argentina, 1985, entonces, quizás esté señalando que hay otros caminos posibles de exhibición más allá de los que el sector da por sentado. ¿Se aplica esta lógica para todas las películas? “Probablemente no”, responde Kuschevatzky. “Eso también es cierto. Pero por lo pronto sabemos que la posibilidad, aunque difícil, no es imposible”.

Hoy, con el diario del lunes, la decisión de no proyectar Argentina, 1985 parece efectivamente un paso en falso. En especial si consideramos que esta puja global por el tiempo de exhibición en salas es una negociación constante que no parece en absoluto resuelta, y la herramienta del boicot está resultando anacrónica. De hecho, hace poco más de una semana, los exhibidores más grandes de EE.UU –AMC, Regal y Cinemark– acordaron con Netflix que su próximo estreno Glass Onion: A Knives Out Mystery, secuela de la exitosísima Knives Out, será exhibido en salas por solo una semana, aprovechando el feriado del Día de Acción de Gracias, un mes antes de su estreno en la plataforma. Son las mismas cadenas que ya habían boicoteado estrenos de Netflix como Roma, de Alfonso Cuarón, en 2019, o The Irishman, de Martin Scorsese, en 2020. Días después de anunciado el deal, una declaración de Ted Sarandos, CEO de Netflix, sobre las prioridades de la plataforma, volvió a sacudir la paz que parecía sellada. Lo que está claro es que el tema –y la dinámica de la industria– sigue en movimiento.

El episodio es otro eslabón más en la mutación que está atravesando el modo en que vemos películas. “Argentina, 1985 más que dejarnos enseñanzas genera un montón de preguntas a futuro”, dice Kuschevatzky. “¿Cómo se relaciona el público con los contenidos? ¿Pueden los contenidos convivir en plataforma y en salas a la vez?”, se pregunta. Este fin de semana, por ejemplo, es el turno de El gerente, primera película original de Paramount+ en Argentina, dirigida por Ariel Winograd, que tendrá un estreno simultáneo en la plataforma y en los cines de la cadena Atlas durante una semana.

El cine argentino sigue buscando acomodarse en un escenario fluido, en el que las plataformas ocupan un lugar preponderante no solo en exhibición sino –principalmente y hace rato– en la producción audiovisual. En términos de financiamiento, las películas con aspiraciones de público masivo ya dependen de compañías como Netflix o Amazon para su existencia. “Hoy las plataformas son las únicas fuentes de financiamiento posible para hacer películas, sea del modo que sea”, sentencia Ragone. Una circunstancia agudizada por la desaparición del INCAA como instancia de financiación para películas que apunten a un público masivo, en gran medida por la devaluación de la moneda y una desactualización de los costos medios considerados para otorgar subsidios. De hecho, el sistema mismo de financiación pública del cine y otras artes corre riesgo de desaparecer por completo este mismo año si el Senado no aprueba la prórroga de asignaciones específicas para industrias e instituciones culturales que Diputados aprobó en junio. Un dato que Llinás se encargó de recordar en la proyección especial para funcionarios de gobierno y organismos de derechos humanos que se organizó en el cine Gaumont.

La producción local de cine en este contexto cambiante sigue llena de interrogantes. Y el caso Argentina, 1985, con su omnipresencia en la conversación social y mediática de las últimas dos semanas, también demuestra que para determinadas películas la exhibición en salas previa al streaming es también una manera de aumentar el volumen y la calidad de la conversación, un activo difícil de generar a puro marketing. Y una ventana muy pequeña también puede cortar esa circulación. “La discusión social es algo que a las plataformas les interesa mucho, que haya ruido alrededor de sus estrenos”, opina Ragone. Y si hay algo que esta película generó fue ruido. De periodistas, juristas, intelectuales, un premio Nobel y hasta uno de los jueces de la Cámara Federal que condenó a los jerarcas del terrorismo de Estado. El desafío para el cine argentino, hoy, quizás sea demostrar que la mejor caja de resonancia para ese ruido es, todavía, la sala de cine.

AM

El ritmo de vida en Cannes es frenético y sostenido. El día arranca temprano y termina tarde. Lo que hay en el medio es una sucesión más o menos organizada de proyecciones de películas, cafés al paso y trasnochadas para sentarse a escribir impresiones. Cuatro, cinco, seis películas por día, con el tiempo justo para ir de una sala a la otra, hacer la fila, etc, en una secuencia que se va armando en función de los deberes y los gustos. Es que sin ritmo no hay Cannes, del mismo modo que sin ritmo no hay música, ni poesía, ni cine. Y en las tres películas sobre leyendas de la música programadas en esta edición, el ritmo no es solo un elemento estructural del lenguaje, sino un recurso específico para narrar tres vidas –David Bowie, Elvis Presley, y Jerry Lee Lewis– y la más maravillosa música que nos dieron.

¿Qué se puede decir ya sobre el montaje en las películas de Baz Luhrmann? Desde su primera película Strictly Ballroom –estrenada en Cannes hace 30 años y proyectada a modo de homenaje en esta edición– el ritmo de Luhrmann es una marca personal: hiperquinético, desmesurado, apabullante y al mismo tiempo nos da la sensación de estar bajo control todo el tiempo. Elvis, la oversized biopic del Rey indiscutido del rock and roll, arranca con ese paso agitado desde el vamos, construyendo a su personaje desde las influencias musicales de su entorno –el gospel y el rhythm & blues negro en las iglesias y en los antros– usando elementos de los comics, de los que era fan. La voz narradora será la de su polémico manager, el “Coronel” Tom Parker (Tom Hanks con una superposición de acento y maquillaje marca Oscar), un empresario circense que dominó la vida y carrera de Elvis en una relación de dependencia psicológica y abuso económico que será determinante en su trágico destino.

Luhrmann estructura la película en etapas de la vida de Elvis: sus comienzos estallando de rock en los escenarios (y las películas) hasta su servicio militar en Alemania a principios de los 60, un alejamiento pensado para “frenar” los efectos de esa revolución pélvica que el director filma sin pudor, intercalando planos detalle de la entrepierna de Elvis con los primeros gritos de una adolescente de los 50. Luego, su retorno para el legendario especial televisivo en la NBC de 1968, y finalmente sus años como artista residente en Vegas, esa prisión de oro que marcaría su final.  

La performance de Austin Butler como Elvis se mantiene como una melodía sólida con grandes momentos en los conciertos en vivo, aunque ayuda que el Elvis de Luhrmann sea una versión edulcorada de un personaje que fue mucho más gris, sobre todo en su relación política con el mundo. Pero la cadencia de la película y su deleite kitsch no se sostienen en los largos 160 minutos, y como ese Elvis cada vez más ponderoso y exhausto, hay algo de la elasticidad y la dinámica que pierde velocidad, hasta el inicio de la etapa Vegas, que toca la última nota alta de la película. Como si Luhrmann hubiese estado más interesado en que la película logre un unísono con “el show más grande del planeta” que en decir algo sobre la vida de su personaje.

Donde no faltan ideas y opiniones es en Moonage Daydream, el otro gran espectáculo musical de este Cannes. Con acceso total al archivo de David Bowie, el director Brett Morgen construyó un objeto híbrido, tan apabullante como complejo. Es un documental casi con género propio, armado como un rompecabezas de imágenes que van desde increíbles rendiciones de clásicos de Bowie en vivo hasta videoclips, entrevistas y escenas de películas, pero también imágenes abstractas y conceptuales, que vemos mientras el audio nos ofrece la voz del propio Bowie reflexionando sobre sí mismo, el arte y el mundo. 

Objeto tan alienígena como su protagonista, Moonage Daydream (la idea de “sueño despierto” es una buena descripción de la película) es una experiencia cinematográfica y musical expansiva que sin embargo tiene una estructura clara, una línea temporal que tiene que ver menos con el paso del tiempo que con las metamorfosis del artista, y se mueve empujado más por la inasible historia de Bowie que por la Historia de su discografía. Al mismo tempo, sin embargo, el registro grandilocuente y apabullante de Morgen a veces obnubila la expresividad misma de las ideas y la música, y con sus ansias de ser una obra monumental la película se enamora demasiado de sus recursos de montaje, y el ritmo termina silenciando la armonía visual de una película que nació para la pantalla grande, aunque no sería nada raro que en Argentina solo podamos verla en streaming. Ojalá que no.

Del otro lado, el documental Jerry Lee Lewis: Trouble in Mind, de Ethan Coen, no solo parece pensado para una pantalla de televisión, sino que también está compuesto por imágenes originalmente televisivas. Breve y concisa, la película fue montada por Tricia Cooke, habitual colaboradora de los Coen –y esposa del mismo Ethan– que debería tener un crédito de co-directora, porque si la película funciona como un retrato del músico de 86 años, es justamente porque se trata de una pieza de precisión narrativa con Lewis como protagonista absoluto y único narrador de sí mismo. En su puntual recorrido por la historia del músico, termina siendo un retrato magnífico –y magnánimo– sobre la arrogancia del autor de Whole Lotta Shaking Going On y Great Balls of Fire, quien después de su meteórico éxito y debacle por el escándalo de su casamiento con una prima de 13 años, logró volver al tope de los charts convertido en un artista country. 

Lo genial de Jerry Lee Lewis: Trouble in Mind, además de los conciertos para TV y registros de shows en vivo que la componen –el dueto con Tom Jones es único–, es cómo compagina todo ese material preexistente y logra unirlo como piezas sueltas de rompecabezas distintos. Así, con solo sus palabras y su música, que escuchamos en un mismo hilo mientras la película empalma materiales de archivo dándole a la película una fluidez impecable. La escena hermosa del final es el único contrapunto –que vale la pena no spoilear– de un documental sencillo que, sin cabezas parlantes, experimentos formales, ni opiniones expertas, apuesta todo al ego indestructible de la última leyenda viviente del rock and roll, y, como su protagonista, nunca pierde el ritmo.

AM

El Festival de Cannes nunca dudó sobre qué postura tomar. Su primera decisión con respecto a la guerra en Ucrania fue prohibir a las delegaciones rusas, con la excepción del director ruso exiliado Kirill Serebrennikov. Luego, la programación –en la Competencia Oficial y en las secciones paralelas– se encargó de establecer esta edición como un necesario eco del conflicto. Así, aterrizaron en las pantallas películas hechas en la Ucrania más reciente, como Mariúpol 2, Pamfir, y la todavía no-estrenada Butterfly Vision, filmada en el Donbás.  

Mariúpolis 2 era la película que el documentalista lituano Mantas Kvedaravičius estaba filmando en Mariúpol antes de ser asesinado por el ejército ruso cuando intentaba escapar del sitio que las fuerzas armadas de Putin desplegaron sobre la ciudad portuaria. Antes de morir, Kvedaravičius documentó la vida cotidiana en una iglesia rodeada por las ruinas de una ciudad que prácticamente ya no existe, y donde un grupo de personas buscó refugio de las bombas, esas que suenan omnipresentes durante toda la película. El documental fue rescatado y terminado hace unos pocos días por Hanna Bilobrova, novia y colaboradora del director. Probablemente por esa condición de trabajo interrumpido, Mariupolis 2 se siente más como una recopilación de material crudo que como un documental de observación, ya que si bien responde a ese formato específico del género, nunca termina de encontrar una estructura que realmente conecte esa serie de observaciones, y los momentos más claros que emergen son apenas dos o tres breves viñetas con algún personaje o situación, como un hombre que muestra el lugar donde estaba su casa bombardeada, ahora reducida a un cráter. “Trabajé toda mi vida, ahora no tengo nada”, dice en uno de los pocos momentos emotivos de un film donde los restos de una ciudad son los protagonistas. Nobleza obliga, no hay mucho más que observar cuando uno está rodeado de escombros y casas destruidas. 

En Mariupolis 2, película que trajo de manera directa la guerra a las pantallas de la Croisette, el conflicto está, sin embargo, siempre fuera de campo. Lo vemos menos en las caras de los refugiados que en el estruendo de las bombas y el fuego antiaéreo que se escucha, en el humo lejano en el horizonte, en la sensación de que cualquier cosa puede pasar. La cámara nunca se aleja mucho de la iglesia, aventurándose de a poco primero desde las ventanas y los umbrales de la puerta, y progresivamente al patio, a las pocas construcciones aledañas, o al techo para filmar los destellos de artillería o el fuego de los edificios bombardeados en el horizonte. En la medida en que se trata de un grupo de personas que sobrevive escondiéndose de un peligro externo que acecha constantemente en el afuera, en esa imposibilidad de salir y esa necesidad de resguardo se respira una atmósfera de apocalipsis zombie: aislados y rodeados, los habitantes de Mariúpol no tienen dónde ir, la amenaza es parte de la vida cotidiana, y el ataque puede aparecer en cualquier momento.

La otra película ucraniana que se vio en el festival, en la Quincena de los Realizadores, fue Pamfir, ópera prima de Dmytro Sukholytkyy-Sobchu y un drama duro y violento sobre un hombre que se ve obligado a recaer en el crimen organizado para salvar a su familia. Ambientada en una frontera agreste de ese país con Rumania, donde el contrabando es una forma de ganarse la vida bastante generalizada, Pamfir cuenta la historia de Leonid (Oleksandr Yatsentyuk), un contrabandista que en sus años jóvenes se volvió leyenda, y que ahora regresa de su nuevo trabajo en Polonia para reencontrarse con su familia y llevar una vida más tranquila, pero una deuda lo obliga a trabajar para la policía mafiosa de una pequeña localidad donde todos se conocen. 

La historia sigue una tónica bastante conocida: la del hombre con un pasado criminal que no logra escapar del delito y la corrupción y debe reincidir para poder mantener a salvo a su familia. Pero Pamfir trasciende la fórmula, en primer lugar por su poderoso protagonista , un tipo duro capaz de enfrentarse con diez matones al mismo tiempo, en una escena de una precisión seca y efectiva. Pero también y sobre todo, por una sólida fluidez visual hecha de movimientos de cámara que cambian sutileza por dinamismo, y una fotografía que va creciendo en complejidad hasta alcanzar, en las escenas finales donde la trama ya se vuelve bastante atrapante, unos picos de composición que sorprenden para ser una ópera prima, y hacen pensar en Pamfir como una firme candidata para la Cámara de Oro, el premio que Cannes otorga a los cineastas que debutan en el largometraje.  

Un padre que vuelve de trabajar en el exterior para cuidar de su familia es la misma premisa que da inicio a R.M.N., lo último del rumano Cristian Mungiu, ganador de la Palma de Oro en 2007 con 4 meses, 3 semanas, 14 días. Y su protagonista, Matthias, es otro tipo duro y violento, que no duda en golpear a su jefe en el frigorífico alemán donde trabaja cuando lo llama “gitano vago” porque se tomó un descanso para atender una llamada de emergencia. La emergencia es que su hijo está en shock después de un encuentro misterioso en el bosque del pueblo rumano donde el niño vive con su exmujer y su padre está perdiendo lentamente la lucidez. 

Mientras Matthias, trabajador que emigró en busca de sueldos más altos, regresa a este pueblo donde hay también una gran comunidad húngara, la panificadora local está tratando de conseguir un subsidio de la Unión Europea, para lo cual contrata a tres inmigrantes de Sri Lanka dispuestos a trabajar por sueldos que los rumanos no. Su integración, resistida de manera cada vez más violenta por el pueblo, detonará un conflicto social que Mungiu aprovecha para analizar las distintas capas del racismo de la sociedad rumana, del mismo modo – y sin mucha sutileza metafórica– que la resonancia magnética del padre de Matthias que vemos en varias ocasiones ilustra el deterioro progresivo de la mente del anciano. O los animales que acechan como esos peligros foráneos que tanto teme el pueblo. O las escopetas muy poco sutiles en su carga fálica.  

La parquedad del rústico Matthias, que retoma una vieja relación amorosa con Csilla, la administradora de la fábrica de pan, le da a Mungiu la oportunidad de personificar en él las consecuencias de una postura indiferente frente a la intolerancia y la violencia social. Lo que termina generando, también, es que el protagonismo –y la atención– recaiga en Csilla, una mujer bastante más sofisticada que luchará por defender a los inmigrantes en un camino que la aleja más y más de su vínculo con Matthias. Mungiu maneja con destreza la superposición de conflictos, desde las relaciones de Matthias hasta la lucha de Csilla por cuidar a los panaderos o la relación entre el pueblo y sus autoridades, excepto cuando llega el núcleo del conflicto: una asamblea donde se decide si los ceilaneses pueden quedarse o no. A esa altura, R.M.N. ya decidió hacer foco cada vez más en el retrato de una tensión social, y la escena se extiende en un plano secuencia eterno, un desfile de todos los argumentos de la intolerancia, las contradicciones, y los resentimientos, que, por supuesto, termina a las piñas. Solo cuando al final Mungiu recupera el grip de sus recursos cinematográficos, la película vuelve a orientar el relato hacia Matthias en una intersección entre el deseo, el odio, y el miedo, en un final con mucho de simbólico que por suerte confía más en la capacidad de sus espectadores que en la ideología de sus personajes.

AM

El jetlag es para los débiles, y las cosas no necesariamente empiezan cuando empiezan. Son dos enseñanzas de este primer día de la edición 75 del Festival de Cannes, que a modo de bienvenida programó, en una copia restaurada y casi antes que cualquier otra cosa, las cuatro horas de La maman et la putain, obra maestra de 1973 dirigida por Jean Eustache y uno de los films más icónicos del cine francés, al que íconos precisamente no le faltan. La proyección terminó justo antes de la ceremonia oficial de apertura y funcionó como una inauguración no-oficial con una gran sorpresa cinéfila: en la sala estaba su protagonista, el legendario Jean-Pierre Léaud himself, con sus 77 años de historia del cine. 

La otra sorpresa fue un actor bastante más jóven y probablemente más famoso, que en estos días tiene un rol distinto a los que hacía antes de convertirse en líder de la resistencia ucraniana a la invasión rusa. Volodimir Zelenski, presidente de Ucrania devenido héroe global, habló en directo desde Kiev al público del Grand Theatre Lumière, en un ucraniano doblado al francés en el que los no-tan-políglotas entendimos que mencionó a Chaplin y El gran dictador. Fue el momento más vivo de una aburridísima ceremonia diseñada para el público televisivo francés, que hizo un pico de rating como no sucedía desde 2011. La noche iba a ser difícil para encarar después de las quince horas de viaje desde Buenos Aires, porque una vez finalizada la larga -larguísima- ceremonia, venía la película de apertura: Final Cut de Michel Hazanavicius, que la última vez que estuvo en Cannes, en 2017, había presentado su mirada “irreverente” sobre la Nouvelle Vague con una biopic de Jean-Luc Godard bastante insoportable y para el olvido. 

Pero, decíamos, las cosas no siempre empiezan cuando empiezan, y para los que no somos muy fans del director de El artista, Final Cut fue una muy linda sorpresa. Remake de One Cut from the Dead, película de culto del joven cineasta japonés Shin'ichirô Ueda, Final Cut comienza como una muy precaria película de zombies con un registro confuso donde parecen superponerse dos meta-directores: uno interpretado por Romain Duris y, aparentemente, el propio Hazanavicius. Son unos 40 minutos en los que el rodaje artesanal de una película de zombies es interrumpido por…zombies, pero en un registro satírico que amaga con ser una versión extrema de los recursos de humor autoconsciente –y un tanto snob– que Hazanavicius usó en aquella biopic del director de Sin aliento. 

Vale la pena no spoilear cómo lo hace, pero lo cierto es que la película luego toma un giro inesperado que hace encajar todas las piezas en su lugar, cuando el foco vira hacia una historia sobre un director de oficio que vive de hacer productos audiovisuales “rápido, barato y de calidad media” (Duris) y un poco de rebote obtiene el encargo de dirigir una película de género en plano secuencia que será transmitida en directo. Ergo, los protagonistas ya no serán solo los muertos vivos con maquillaje berreta sino un equipo de filmación variopinto que, además del director, incluye a su mujer actriz y a su hija estudiante de cine (Berenice Béjo y Simone Hazanavicius, mujer e hija del director de este meta-meta film). El backstage de un rodaje caótico empieza entonces a completar aquel rompecabezas extraño del comienzo, con muy buenos gags de comedia, y el resultado es una historia con una ternura en la mejor tradición del “cine sobre hacer cine”, una cálida línea que va de La noche americana a Bowfinger.

En alguna de las muchas declaraciones que el director del festival, Thierry Frémaux, dio en la previa del arranque, dijo algo así como que en esta 75ª edición que sucede en medio de una guerra que está convulsionando una época ya demasiado convulsionada, la programación del Festival responde al estado del mundo con un hilo conductor basado en –bienvenida la cursilería– el amor. Y la película de Hazanavicius, que cambió su título en francés de Z comme Z a Coupé! para evitar cualquier referencia a esa Z que simboliza la agresión rusa, es en definitiva una película sobre una de las formas del amor, el amor al cine y al trabajo colectivo de hacerlo realidad. También a la familia y, en particular, a ese vínculo bastante parecido que genera compartir la misión de sacar adelante un rodaje.

Los periodistas y críticos más veteranos en esta trinchera cinéfila de la Costa Azul hablaron de la película como un crowdpleaser que, aunque simpática, no daba la talla para ser el film de apertura de un festival de la importancia de Cannes. Con Final Cut, Hazanavicius de alguna manera vuelve a bajarnos línea sobre el cine y su historia, solo que esta vez su idea cariñosa del oficio y la responsabilidad de hacer cine –un acto de amor– es algo con lo que es muy difícil no estar de acuerdo. 

Y esa ligereza, de hecho, es lo que la eleva por sobre la pesada solemnidad de un cine más serio y comprometido como puede ser Tchaikovsky’s Wife, del cineasta disidente ruso Kirill Serebrennikov. Primera proyección de la Competencia Oficial, la película de Serebrennikov –quien tuvo que exiliarse de la Rusia de Putin luego de una acusación penal– es una sólida y densa historia sobre la enfermiza relación entre el compositor Piotr Tchaikovsky y su esposa Antonina Miliukova, un vínculo de dependencia emocional absoluta que la mujer sentía por el autor de El lago de los cisnes, cuya sexualidad se mantuvo siempre oculta en la historia oficial de la cultura rusa. Pero la intensidad y precisión de su melodramática e inerte puesta en escena anclan una película que nunca parece terminar de entenderse a sí misma o a su personaje principal, y aunque las motivaciones que llevan a Antonina a mantener esa emoción irreal al punto de caer en la pobreza y la locura, no sería raro que la omnipresente interpretación de Alyona Mikhailova como esa mujer ¿enamorada? de un hombre que nunca le toca un pelo, termine llevándose algún premio.  

Al día siguiente, la apertura de la Quincena de los Realizadores con L’Envol (Scarlet), lo último del italiano Pietro Marcello, fue un ejemplo de cómo la precisión en el manejo del lenguaje cinematográfico funciona solo si hay una historia que respire a través de él. Basada libremente en The Scarlet Sails del ruso Aleksandr Grin, L’Envol es una fábula y una historia de amor(es) ambientada justo después de la Primera Guerra en la Francia rural, donde un carpintero ebanista llamado Raphael vuelve a su hogar luego del combate, solo para descubrir que su mujer murió en un confuso episodio de violación, dejándole una hija para cuidar. La adaptación es difícil para Raphael, un hombre de rasgos durísimos y manos callosas, que tarda en enterarse de los hechos que llevaron a la muerte de su mujer, una intriga de pueblo chico que lo convierte, a él y a su hija, en parias. 

La destreza de Marcello en su uso del fílmico en 16mm y la luz natural en exteriores (tan bucólicos como ominosos) nos sumergen naturalmente en una atmósfera de posguerra y vidas difíciles signadas por la necesidad y el sufrimiento como una pintura de Jean-François Millet. Cuando la hija de Raphael, Juliette, crece hasta convertirse en una adolescente (y en la luminosa protagonista de la película interpretada por Juliette Jouan), ese relato que mezcla imágenes reales de principios de siglo comienza a abrirse con elementos de fantasía y recursos musicales. La razón, claro, es que Juliette, esta joven que hereda la determinación y la ternura de su padre, se enamora de un aviador interpretado por Louis Garrel. A esta altura, la película ya abrazó completamente la magia, la música y, sí, los clichés, para redondear un cuento de una belleza visual encantadora. Y es que quizás una buena historia de amor en el cine también sea, necesariamente, una historia de amor al cine y sus posibilidades.

AM

Como sucesivas remakes de la misma película, cada cambio en la dirección del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales siempre sucede en medio de polémicas y climas agitados. Sucedió con sus dos presidentes anteriores, Alejandro Cacetta y Ralph Haiek, ambos denunciados de un lado y del otro del espectro político. Y la salida el jueves pasado de su último presidente, el productor y director Luis Puenzo, no fue la excepción.

El último capítulo en la serie del INCAA incluyó una protesta en la puerta del Instituto, represión y detenidos por la Policía de la Ciudad, y un trasnochado decreto presidencial para echar a Puenzo –quien al momento de asumir era una figura con amplio consenso en el mundo del cine– mientras andanadas de violencia verbal inundaban las redes sociales de directores y productores clamando por el cierre del “antro”, con la ayuda de un periodismo cada vez más desinformado en la cuestión de cómo –y por qué– el Estado apoya a la producción de cine nacional.

Con la salida del director de La historia oficial parece haberse removido un obstáculo que retardaba la solución de un problema urgente: a fin de año caducan las asignaciones específicas que financian no solo el Plan de Fomento del INCAA para el cine argentino, sino también el Instituto Nacional de la Música, el Instituto Nacional del Teatro, las Bibliotecas Populares, las producciones del Sistema Nacional de Medios Públicos, el ENACOM y el funcionamiento de la Defensoría del Público de los Servicios de Comunicación Audiovisual.  

Pero con Puenzo fuera el problema continúa, y el escenario de incertidumbre con respecto al futuro del financiamiento del cine argentino es el mismo. “Es una sensación muy grande de tiempo perdido: desde que empezó Puenzo a hoy no cambió nada en el INCAA, estamos como si fuera finales de 2019”, describe Vanessa Ragone, presidenta de la Cámara de la Industria Cinematográfica. A ocho meses de la fecha de caducidad, según la productora y ganadora del Oscar por El secreto de sus ojos, la solución deberá ser casi milagrosa, con un enorme esfuerzo de concientización y política para que avance el proyecto de ley presentado por el diputado José Pablo Carro del Frente de Todos, que extiende esa fecha por 50 años para garantizar la autarquía del Instituto. 

“Estamos en una situación parlamentaria complicadísima, que no es la que teníamos dos años atrás cuando empezamos a decir que esto iba a suceder, nadie nos daba mucha bolilla, y a Luis Puenzo no le parecía un problema. Hay que lograr que un proyecto de ley que todavía ni siquiera está en las comisiones adecuadas vaya a las comisiones y sea votado por mayorías absolutas”, explica Ragone. Algo que se adivina muy difícil si algunas de esas fuerzas políticas son las que en su momento votaron, precisamente, por imponer ese deadline a las asignaciones específicas para subsidios culturales.

Discursos de odio

 A la complejidad necesaria para lograr una solución en un ecosistema político plagado de internas y desconfianza, se le suma la contracorriente de una reacción virulenta contra las vías de fomento estatal a la actividad cultural, que pudo verse en los ataques insultos en redes sociales a figuras del mundo del cine que alertaban de la situación del Incaa, o simplemente se manifestaban a favor de mejorar su Plan de Fomento. Un rechazo avivado por comunicadores que discutieron sin muchos argumentos la existencia misma del Instituto.

“En la cultura hay sectores políticos que siempre demonizan la cultura”, comenta el productor Axel Kuschevatzky. “Y el cine, al ser una industria cultural, está parado en un lugar intermedio difícil de analizar sin background. Es muy facilista pararse frente al INCAA y no poder determinar qué es un tema estructural del Instituto en sí mismo, qué tiene que ver con una política cultural específica, o qué tiene que ver con una ley que fue escrita en otro contexto. Entonces, esas diferencias que parecen sutiles desde afuera pero desde adentro son enormes, lo que generan es ruido, y a veces a la gente le cuesta un montón entender de qué se está hablando”.

Los ataques en redes sociales llegaron incluso hasta la cuenta de Twitter de El Pampero Cine, una compañía productora independiente que nunca solicitó un peso al Instituto para realizar películas de directores como Mariano Llinás (La flor) o Laura Citarella (La mujer de los perros) que son recibidas en prestigiosos festivales internacionales. Las acusaciones de “planeros”, “vagos” o “estafadores”, provocaron una respuesta contundente de los cineastas en un hilo de Twitter en el que describían las agresiones y acusando a figuras del macrismo de avalar en voz alta este “clamor” como una forma de campaña.  

“El resultado de esta crisis habrá de ser, por obra y gracia de las facciones en disputa, un escenario aun peor: en el mas leve de los casos, el mantenimiento de un deficitario e ineficaz status quo; en el peor de ellos, la extinción casi completa del cine argentino promovida por facciones que, insólitamente, se declaran ‘liberales’”, escribieron.

Empezar de cero

“De alguna manera, estas acciones de falta de confianza en la actividad que se estaba dirigiendo, una falta de fe, de cariño, no sé, fue el puntapié para el discurso del odio, pero ese discurso empezó en Puenzo”, afirma Ragone, describiendo cómo el cambio de gobierno en 2019 había sido una oportunidad para “recomponer un vínculo con la actividad audiovisual que se había estado perdiendo en los cuatro años del gobierno anterior”. Según la productora de Carmel: ¿Quién mató a María Marta?, el presidente del Instituto “llegó diciendo ‘venimos a limpiar el INCAA que está lleno de gente que lucra’. Palabras indignas para alguien que viene a gestionar un sector, y lo gestionaba como si lo odiara. Esa fue la sensación que tuvimos desde que Puenzo se sentó ahí”.

El consenso hoy acerca de la figura de Puenzo en el INCAA terminó siendo lo opuesto al de su llegada al organismo. La estela que deja su gestión parece ser no solo el mismo peligro de una inminente desfinanciación del cine argentino –con menos margen de maniobra para impedirla–, sino también un sistema desprestigiado y objeto de todo tipo de acusaciones desinformadas. Un trasfondo de discursos de odio a los responsables de hacer películas en Argentina que se monta sobre la crisis política y económica del organismo para hacer mucho más difícil el trabajo de generar los consensos políticos necesarios para recuperar el Plan de Fomento. “Hay que hacer muchísimo trabajo para volver a explicárselo a la gente. Y lo que fastidia o indigna es que esa explicación no saliera de aquellos que son las cabezas de los institutos, y en cambio eran los primeros en andar señalando con un dedo a no sabemos quién”,  dice Ragone y agrega: “Lo que dejó es muy malo. Nos hizo empezar de cero”..

AM 

Alrededor de los treinta años empecé a creer mucho en esa idea de que en la vida todo pasa por una cuestión de timing. Que la decisión correcta lo es porque fue tomada en el momento oportuno. Que uno se enamora de alguien porque esa persona se cruza en nuestra vida en una etapa en la que todo está dado para que suceda. Y al revés también: las cosas que no se dan porque no es el momento. Beatriz, mi vieja, también creía bastante en eso. “Bueno, tranquilo, no tenía que ser ahora”, me decía si algo no salía bien. “¿Viste? Había que hacerlo ya, si no por ahí no se daba”, cuando las fichas caían en su lugar y algo –una decisión, un cambio– avanzaba.

En estos días se anunció el envío del proyecto de la IVE y el decreto que legaliza el cannabis medicinal, y yo pensé en el cuerpo de Bea. La última imagen que tengo del cuerpo de mi mamá es de hace un año, en su cama, después de que su boca dejara ir una exhalación profunda que, pensé, había sido su último respiro, apenas unos minutos antes de que su vida finalmente se apagara. Con la ayuda de una enfermera, la movimos un poco para acostarla boca arriba y que Graciela, nuestra médica, pudiera auscultarla. Ahí fue cuando me di cuenta de que mamá ya no estaba. Sus ojos abiertos ya no miraban a ningún lado, y creo que fue en ese momento, recostado al lado de ella y sosteniendo su mano, que arrancó mi llanto de despedida.

– Queda un hilito de pulso –dijo Graciela.

Unos minutos después, anunció:

– Ya está, se fue.

El 28 de septiembre de 2019 se la llevó un cáncer de páncreas que le habían detectado dos años atrás y que intentó frenar con quimioterapia, rayos, y un tratamiento antroposófico con un médico muy reconocido que –el universo puede ser muy cínico– murió de cáncer antes que ella. Mamá atravesó esos años de tratamiento y de una tenue esperanza de ganar tiempo junto a un gato neurótico que dormía en su cama, un único hijo que tapaba su miedo retándola por su desorden con los medicamentos, y un grupo de amigas de fierro que la acompañaron a todas las sesiones de quimio.

En teoría, la curva del efecto de la quimioterapia duraba una semana: después de cada aplicación Bea atravesaba una semana de náuseas y malestar y a la siguiente repuntaba un poco para luego volver a la aplicación y retomar el ciclo. En realidad, Bea convivió todos los días con el dolor y el malestar. A veces más, a veces menos fuerte. A veces insoportable. A veces aliviado con un régimen constante de Ketorolac, Paracetamol, Buscapina, Reliverán para la náusea, quince comprimidos de enzimas pancreáticas por día, Zoloft para la depresión, Maltodextrina para engordar, inyecciones de Clexane para las trombosis, y varios medicamentos más que Bea tomaba muchas veces mal o tarde, mezclando las indicaciones, un poco por confusión y otro poco a propósito, porque no soportaba tantas pastillas y parte de su mecanismo de negación del cáncer era adjudicar su malestar justamente a todas esas pastillas que tenía que tragar casi a la fuerza a pesar de la náusea y el dolor.

Lo que mejor funcionaba era el cannabis. Como el humo de la combustión la hacía toser mucho, dejé de armarle porros con papeles orgánicos y le compré un vaporizador que me trajeron de afuera porque acá prácticamente no se conseguían. Con la ayuda de amigos y familiares con sus plantitas caseras, mamá tenía al lado de los brillantes blisters farmacéuticos su propio frasco de flores. Fue lo que mejor anduvo. O, al menos, lo más efectivo, porque los analgésicos en algún momento dejaban de funcionar del todo. La visitaba casi todos los días, un poco para controlar que tome bien las medicaciones, y cuando me iba de su casa a la tarde-noche, le insistía con que le diera “unos besos al chirimbolo ese” y, si lo hacía, en general la dejaba viendo alguna de las series que le llevaba en un pendrive. La dejaba sin dolor y con una sonrisa picarona.

– Bueno, me voy a casa, Ma. ¿Todo bien? ¿Te sentís mejor?

– Bárbaro, hijito.

***

Al principio de la enfermedad, cuando nos confirmaron que el tumor era inoperable y que la única opción era un tratamiento, empezamos a ver al que sería su primer y último oncólogo. Las consultas eran largas y exhaustivas, con preguntas precisas, anotaciones, explicaciones y atención a los detalles de cada síntoma. Enrique, el oncólogo, era de esos ejemplos hermosos de médicos tan serios como cálidos, atentos y presentes, que se toman dos horas para escuchar y revisar a su paciente y después se van a la trinchera de la salud pública en el Udaondo. Y encima, según Bea, era “muy buenmozo”. Esas largas conversaciones eran, también, una forma de conocer mejor a su paciente. En una de esas primeras consultas, mamá le estaba relatando al doctor su historia clínica y, en un momento, paró de hablar y me pidió que saliera por un segundo del consultorio.

No fue hasta pocos meses antes de su muerte que me enteré por qué: lo que mamá no quiso contar enfrente mío es que cuando era joven se había hecho un aborto. La revelación no fue nada espectacular. Ella misma, al año siguiente, en una de sus tantas consultas con la hematóloga, dudó un segundo, me miró, y se lo contó a la médica. No se explayó mucho. Un aborto a los 18 o 19 años, no recuerdo exactamente. Bea ya tenía 70, y recién ese día lo dijo por primera vez en voz alta enfrente de su hijo, un poco porque no tuvo mucha chance de decirme que me vaya del consultorio, un poco por cansancio, un poco porque su cabeza le habrá dicho que ya no valía la pena mantener el secreto. Salimos de la clínica como si nada. Mamá era muy discreta y no volvimos a hablar del tema. Nunca le pregunté cómo había sido, si la había acompañado alguien, de quién se había embarazado. Al día de hoy no sé quiénes lo sabían. Conociéndola a Bea, sospecho que casi nadie. ¿Cómo habrá sido mantener ese secreto tanto tiempo? ¿Se lo habrá contado a su mamá, la esposa de un general que llevaba a sus amigas a abortar porque era la única que sabía manejar? ¿Por qué nunca me lo habrá contado a mí? ¿Qué habrá sentido cuando finalmente lo dijo en voz alta enfrente de su hijo?.

El universo quiso que en estos días de diciembre en este país estemos discutiendo sobre la legalización de dos derechos que ella no tuvo. Que su cuerpo no tuvo. El derecho de interrumpir su embarazo no deseado y el de usar una planta para calmar el dolor de una enfermedad horrenda. Y yo me puse a pensar en el cuerpo de mi vieja.

Mamá no tuvo esos derechos. Pero lo hizo igual, claro.

Bea siempre fue una mujer libre.

* Publicado originalmente en Medium el 10/12/20.

AM