Pedro Almodóvar escribió su primera novela. Eso, ya de por sí, es una noticia que cualquier seguidor del cineasta debería celebrar. Pero es que la esribió, además, con una libertad arrolladora que se desprende en cada palabra de El hombre que solo escribía en los aviones (Reservoir Books). En sus páginas se mezclan sin pudor citas, relatos, referencias cinéfilas, un poco de autoficción y toda la esencia del universo del cineasta.

Una obra tan libre que remite a Enrique Vila-Matas, que alaba la novela en la faja que la envuelve, y al que pocas horas antes de esta entrevista le otorgaron el Premio Nacional de las Letras Españolas. Parece un guiño del destino, y Almodóvar se muestra encantado porque confiesa la inspiración de a quien considera un maestro.

En El hombre que solo escribía en los aviones el protagonista tiene el nombre más almodovariano posible, Flavio Guijarro, y podría definirse como un coach de actores que anhela escribir… y quizás dirigir. Puede que no sea el más dotado para eso, pero su capacidad de copiar, reapropiarse de textos y convertirlos en algo diferente sí es sobresaliente. Una idea que surgió mientras rodaba Amarga Navidad, con la que esta novela forma un díptico sobre la creación artística, y también como ejemplos de obras que no creen en ninguna norma académica de construcción del relato.

—Desde el primer momento se dijo que es su primera novela, pero usted ya había escrito relatos, había escrito Patty Diphusa... ¿Pesa mucho la palabra ‘novela’?

—Sí, pesa. No es que ahora me sienta novelista, aunque el hecho de escribir una novela tampoco te convierte en novelista. Pero para mí he dado un paso gigantesco, porque yo no había sido capaz de escribir una novela. Era capaz de ficcionar relatos que duraban dos horas, hora y media o menos en forma de película, pero no como una novela. Entonces para mí es un gran logro, independientemente de no saber qué pasará con ella; para mí es un gran logro porque soñaba desde hace mucho tiempo con ello.

—Flavio Guijarro, su protagonista, dice que la palabra es sagrada. ¿Para usted también lo es, incluso la de un guion?

—Un guion es un material de trabajo, lo cual significa que debe tener la posibilidad y la flexibilidad de adaptarse a determinadas circunstancias. Esas circunstancias nunca pueden ser esenciales, porque si no, cambias la historia que estás contando. Mis guiones son de hierro. No son de oro: son de hierro. Voy a rodar con un guion férreo, pero en el momento en que ya he ensayado con los actores y tengo el decorado, normalmente adapto cosas porque las distancias son más largas o más cortas, o porque una vez que veo todo junto me sugiere decirlo de otro modo, acortar o, al contrario, alargar escenas. La palabra es sagrada como concepto, pero no significa que sea algo inamovible.

—¿Anhela usted la perfección, como Flavio?

—Totalmente, pero es que hay que anhelarla. Tú tienes que ir, y por eso sufro de vez en cuando rodando, pidiendo, demandando y provocando como puedas la perfección de cada plano. Aun así, la película va a ser el sesenta por ciento de lo que tú has soñado, pero para que llegue a ese porcentaje necesitas haber luchado casi con los puños para que fuera perfecta. La película perfecta no existe. Ni Vértigo es una película perfecta, y tampoco hace falta. No es perfecta por el hecho de que conlleva la participación de cuarenta, cincuenta o sesenta personas; esas personas están vivas e interactúan con el material que están rodando, y lo que aparece a veces es distinto a lo que habías pensado. No de un modo esencial, porque entonces la has cagado y tienes que volver a rodar la película que querías rodar. La perfección absoluta no existe, pero hay que imponérsela. Yo, por ejemplo, cuando hacía mis Super-8 iba con mi guion y todo escrito, a pesar de que ni se oían los diálogos. Lo llevaba aun siendo un formato totalmente subestándar que iban a ver cuatro personas, pero le tengo mucho respeto a eso.

El mayor deseo que siento ahora mismo es el de crear. Y es tan estimulante, angustioso, reconfortante y doloroso como el deseo carnal

Pedro Almodóvar — Cineasta

—Aparece en la novela varias veces la palabra “ansiedad”. Se dice que “La ansiedad consiste en detener el tiempo” y que esta es una novela escrita con ansiedad. ¿Es su forma de enfrentarse al tiempo esa ansiedad por escribir?

—Últimamente sí. Desde la pandemia reconozco que el concepto de tiempo se ha plantado en tres dimensiones delante de mí, como diciendo: “Aquí estoy y te queda menos”. Siempre había pensado en el tiempo, pero no del modo en que lo hago ahora; ahora lo hago del peor modo, con ese pensamiento de “Me queda menos tiempo de vida”, que creo que no es positivo. Entonces me ha dado mucha prisa por escribir, por hacer películas y por desarrollar un montón de cosas que tengo todavía en la mesa de trabajo. Esa sensación te provoca ansiedad, pero hay un tipo de ansiedad vinculada a la adrenalina que es positiva porque te empuja a trabajar. Lo que ocurre es que hay un momento en que sin darte cuenta te pasas de rosca, se convierte en algo muy angustioso. Hay que estar atento, sobre todo yo, que tengo esa tendencia. Además, el organismo me lo avisa a través de la piel con pequeños sarpullidos; el cuerpo te está diciendo que pares.

—En la novela aparece, cómo no, el deseo, pero tengo la sensación de que ese deseo ha ido cambiando a lo largo de su carrera.

—El mayor deseo que siento ahora mismo es el de crear. Y es tan estimulante, angustioso, reconfortante y doloroso como el deseo carnal. En mis películas sí ha cambiado el modo de mostrar el deseo carnal, y creo que ha cambiado por el hecho de que en los ochenta y los noventa ya lo exploré mucho. Ahora mismo, a no ser que explique mucho una secuencia con contenido erótico o revele aspectos clave de los personajes, trato de pasar bastante rápido por encima, sencillamente porque ya lo he hecho antes. Curiosamente, cuando termine esta entrevista me iré a casa a seguir escribiendo lo que espero que sea mi próxima película, y en ella aparece el deseo carnal como no ha aparecido antes en mis historias: de un modo muy descarnado, casi violento y explícito. Lo que me queda es encontrar a dos actores, porque en este caso son dos tíos, que estén dispuestos a hacer lo que he escrito. Va a haber un cambio en ese punto porque me lo pide la historia; el argumento tiene mucho que ver con eso.

—Hace años, creo que presentando el guion de Madres paralelas, mencionó el relato de Blade Runner que tenía guardado. Habló de que cuando vio Titane se acordó de ese relato suyo donde una replicante se cogía a un coche. Por fin lo podemos leer.

—Cuando vi Titane me dio una rabia... porque yo había escrito veinticinco años antes la relación de un coche con una replicante, una relación carnal. Es que hay muchos elementos que se pueden utilizar con un coche... Sobre las replicantes tengo escrito mucho más de lo que aparece en el libro, porque no quería que fagocitara la historia principal. Empecé a escribirlo exactamente en el 83, después de ver la película. Cambió mucho a lo largo del tiempo porque de vez en cuando lo retomaba por diversión. Al principio se titulaba La gente tiene que servir, como la película de Forqué, porque eran replicantes y todas ellas se dedicaban al servicio doméstico. Ya tenía actrices adjudicadas: una era Carmen Machi, otra Chus Lampreave... Máquinas que habían salido defectuosas, muy respondonas y maleducadas porque eran baratas, pero a la vez se les había contagiado algo humano y por eso eran tan espabiladas y divertidas. El otro tipo de replicantes eran las superguapas, que se dedicaban a tareas de más nivel, como una traductora que dominaba mil idiomas. Se reunían los jueves en una discoteca que estaba gestionada íntegramente por replicantes porque, al ser música de máquinas, quienes mejor la entendían eran ellos. Además, no tenían que drogarse ni tomar nada para estar veinticuatro horas seguidas pinchando música. Se reunían allí y hablaban de sus cosas.

Eso lo tenía escrito en los ochenta. Conforme avanzaba, fueron apareciendo más temas, como la venta de memoria. Lo que cerró el relato según lo tengo ahora fue que, hacia el año 2000, mi hermano me habló de la transgénesis y me fascinó. Es una realidad terrorífica porque sitúa al ser humano al borde de una nueva condición biológica. En ese momento yo estaba escribiendo La piel que habito, que también me llevó tiempo; y en cuanto incluí en ella la transgénesis todo cobró sentido, y se la adjudiqué también al relato de las replicantes. Estuve mucho tiempo entrando y saliendo de ese texto, pero nunca sabía qué iba a hacer con él; pensaba que a lo mejor algún día lo terminaría, pero cada vez que me acerco al tema se me ocurren nuevas ideas. Además, habiéndose hecho ya la continuación de Blade Runner 2049 y tantas películas sobre robots… pero quiero creer que esta historia es distinta.

—En la España de su Blade Runner hubo tres guerras civiles, Madrid queda para la clase dirigente y el país es casi una gran empresa. ¿Ve usted tan mal a España en estos momentos?

—Veo el mundo muy mal. De hecho, en ese relato EE.UU. desaparece; ya no existe, es víctima de un autogolpe similar a lo que podría ocurrir con este señor en el poder. Imaginé un futuro muy desgraciado. Creo que estamos ante un momento muy distópico y oscuro, no solo por razones evidentes y por los políticos que gobiernan, sino por la inteligencia artificial, aunque no he querido nombrarla explícitamente en la novela. 

Eestamos en un momento peligrosísimo. La alianza Vox y PP ya está diciendo lo que quiere, y sería tal atraso que yo no quiero empezar a deprimirme de un modo anticipado

Pedro Almodóvar — Cineasta

La cultura creada por la IA se basa en millones de datos, pero no es original, no tiene alma, y probablemente sustituya a la cultura humana. Yo creo que es un gran peligro. Pero hay cosas que no puede hacer una inteligencia artificial. No creo que la inteligencia artificial pueda escribir un guion como La mala educación o Hable con ella, porque no tendrán ese proceso de cocción que yo le he dedicado a cada uno de ellos; no hay otro modo de hacerlo.

La cultura corre peligro, sobre todo porque detrás de la IA hay mucha cantidad de dinero, lo que acelerará el proceso para que se imponga muy pronto en nuestras vidas. Nosotros lo vamos a vivir. Ya vivimos situaciones así: llegar a un sitio, poner el pasaporte y que una máquina te lea el iris ya es parte de eso. Me preocupa muchísimo porque es una fuerza desmedida que dejará obsoletos millones de puestos de trabajo. El año pasado el Nobel de Física advertía de que existía un uno por ciento de probabilidades de que destruyera la humanidad; son datos escalofriantes que leemos en la prensa. Si me preguntan qué creo que hay que hacer: regularla. Es esencial aprobar leyes que pongan límites y considerar la cultura humana. No es que yo quiera estar en un altar, pero que fuera como un santuario intangible donde no se pueda entrar: que el que entre y pinte sea quien pinte y el que escriba sea quien escriba. No veo que las cosas vayan por ese camino, es un poco apocalíptico, y a pesar de que me levanto cada día intentando ser lo más optimista posible, son momentos muy difíciles.

—La novela va a salir en precampaña electoral, ¿le preocupa el futuro de España?

—Sí, me preocupa muchísimo. Ahora la promoción de la novela y la escritura de un nuevo proyecto me mantienen estimulado, al igual que la película que hemos producido con los Javis (La bola negra), que es un fenómeno mundial. Todo eso me tiene muy entretenido y estimulado, pero si dejo de pensar en esas cosas que tengo entre manos, creo que estamos en un momento peligrosísimo. La alianza Vox y PP ya está diciendo lo que quiere, además de que ya lo ha dicho en las diferentes comunidades donde han gobernado, y sería tal atraso que yo no quiero empezar a deprimirme de un modo anticipado, pero estoy a punto de eso. Como me deje para mí un día entero libre, sin nada que hacer, me deprimiré mucho pensando en lo que nos espera a partir del día 29. He ido varias veces a Televisión Española para distintos programas y entrevistas, y algo que estoy oyendo a varias personas es: “¿Y a mí cuándo me echaran?”. TVE le está haciendo pupa a La Sexta, le está ganando terreno en el entretenimiento y está enfrentándose a la que era la máxima televisión, Antena 3. Está funcionando mejor que nunca. Y me imagino a esa gente pensando en qué van a hacer con ellos, contando con que les echarán… Van a entrar como un elefante en una cacharrería y de un modo devastador. Claro que me preocupa. Me preocupa muchísimo.

—¿Puede hacer algo la cultura?, ¿qué puede hacer un creador en estos momentos?

—Pues no lo sé. Quiero decir, primero hablar de ello, firmar todos los manifiestos que te presenten. Hay muchas causas, además de la española. A mí, por ejemplo, me encantaría hacer una película sobre este momento, pero no estoy capacitado para ello. Me da mucha rabia que tenga un instrumento como es el cinematográfico y que lo pueda utilizar… pero no me sale, no soy capaz. No sé tanto de todas las profesiones que engloban y que están implicadas en este mundo. Sé los chascarrillos, pero tendría que ser algo más profundo para hablar de la desolación de este momento, y eso incluyera desde los señores mayores que están luchando por sus pensiones hasta la juventud absolutamente desesperada, y con razón, que está buscando una casa, un trabajo, un futuro. 

El concepto libertad se lo han apropiado personas que no saben lo que es y sobre todo, que no están dispuestos a vivir en libertad y a dejar que los demás vivamos en libertad.

Pedro Almodóvar — Cineasta

Hablar de todo eso, y de los políticos también. De los políticos es más fácil, porque son como actores. Hay algo que se parece mucho a una campaña, que es la promoción de una película o un libro. Bueno, los autores creo que mentimos menos. Yo no miento, y eso a veces me crea problemas.

—Cuando presenta una película en un festival tiene clarísimo cómo habla del presente, cómo entronca con lo que ocurre en el mundo. ¿Qué dice esta novela del momento actual?

—Yo creo que el principal mensaje que tiene la novela es el de la más absoluta libertad. Yo he escrito y he rodado siempre con toda la libertad del mundo, pero hay veces que los propios formatos de una película ya incluyen unos ciertos límites que tú sabes que si los pasas queda mal. Aquí he experimentado más libertad que en toda mi vida. Y esa libertad sería el mejor mensaje, porque se trata de que las libertades de las que gozamos ahora y que nos ha costado tanto trabajo adquirir, aunque algunas van decreciendo, que continúen formando parte de nuestra vida.

—¿No le da rabia que sea un concepto tan manido el de libertad en los últimos años?

—Sí, se lo han apropiado las personas que no saben lo que es y sobre todo, que no están dispuestas a vivir en libertad y a dejar que los demás vivamos en libertad. Nos lo han arrebatado como nos han arrebatado la bandera. Y es una pena, porque yo no puedo evitar ahora, cuando veo a una persona con una pulsera de la bandera de España, que eso me provoque una antipatía enorme, al menos por la mano. Tendré que hablarle y a lo mejor la persona me gusta. Otro de los mensajes es que cuando mejor les va a todos es cuando conviven. En el relato de Blade Runner conviven las unidades, conviven los replicantes, conviven las personas, los científicos, las empresas, etcétera y conviven todos en armonía. Recuerdo los años de la movida. Lo maravilloso de esos años es que no había guetos, o sea, en los lugares a donde íbamos había transexuales, había pansexuales, había travestis, había de todo lo imaginable. En la noche estábamos todos juntos. Ahora no, ahora es más específico. Y en ese momento, los locales eran la variedad y la diversidad absoluta.

—Una de las muchas citas en el principio es de la novela Peces de Eva Baltasar...

—Yo he pensado llevarla al cine. A lo mejor, de hecho, me pongo. Me admira enormemente lo que ella consigue decir en esa novela acerca del deseo, de la pasión y de lo que es una relación posesiva que ahora diríamos tóxica. Me fascina la novela. El único problema es que es esencial encontrar dos actrices que se presten a ir tan lejos, y eso no es fácil. Creo que le voy a decir a Eva y Yolanda [sus directoras de cásting] que si me encuentran a dos actrices dispuestas, yo trabajo con ellas. Es una novela que adoraría llevar al cine.

El actor Patrick Stewart murió a los 86 años, según confirmó la familia en un comunicado, en el que relatan que el intérprete murió el pasado miércoles en su casa de Los Ángeles “tras una breve y conmovedora lucha contra la enfermedad de Alzheimer y la demencia con cuerpos de Lewy”.

Stewart se hizo mundialmente conocido por sus papeles del profesor Charles Xavier en X-Men y del capitán Jean-Luc Picard en Star Trek. Recientemente había aparecido en películas del Universo Cinematográfico de Marvel y, de hecho, había sido anunciada su aparición en la última entrega de la saga Vengadores, Avengers Doomsday.

Sobre estos trabajos, la familia señaló que Stewart “exploró la condición humana en toda su complejidad poética y llevó esperanza no solo a los confines del Universo Cinematográfico de Marvel, sino también a la frontera final más emblemática de la ciencia ficción a bordo de la nave estelar Enterprise”.

“Su voz sonora y su talento singular serán por siempre sinónimos de interpretaciones imborrables en todos los géneros”, escribió la familia en el comunicado, en el que recordaron también “su filantropía y activismo en favor de los derechos humanos, los supervivientes de violencia doméstica, los refugiados del mundo, los servicios de salud mental para veteranos y el bienestar animal”.

Además, también quisieron rememorar dos de sus grandes pasiones: el automovilismo y el Huddersfield Football, equipo de fútbol del que era seguidor de toda la vida. “Será recordado por la dignidad, la compasión y la humanidad que aportó a cada papel, tanto en su arte como en su vida”, terminaron el comunicado.

Muy probablemente, solo Tony Soprano, en aquella inolvidable serie que ya cumplió más de 25 años, se engullía los cannoli con un deleite tan hondo y contagioso como el que experimenta Arturo, el protagonista de Que Dios perdona a todos, comedia italiana que acaba de estrenarse. Y a la que quizás, para no sufrir en la butaca ansias de algo dulce, convendría asistir con una discreta provisión de chocolate con 65 por ciento de cacao, proporción que la experta repostera Flora indica para los postres sicilianos. En especial, la Torta Savoia, una de las tantas delicias que -casi podría decirse- coprotagonizan en primeros planos esta incitación a la gula, en el rubro golosinería. Es decir, la acentuada afición a manjares dulcísimos. En la ocasión, de la tentadora repostería de la hermosa isla sureña, a saber (aparte de los ya citados): sciù, cassate, sfincie de San Giuseppe, buccelatti, fruta martorana, iris…

Naturalmente, el guionista, director y actor protagónico, también autor de la novela original, proviene de Sicilia: Pierfrancesco Deliberto (1972), un señor que suele firmar Pif en algunas de sus intervenciones artísticas. Hombre orquesta, pues, que además es presentador de televisión.

En Que Dios…, su tercera cinta como realizador, aparte de rendirle apasionado tributo a dicha pastelería, se permite homenajear al Papa Bergoglio, a quien visitó en el Vaticano años atrás. Oportunidad que aprovechó para anunciarle que iba a escribir una novela que lo tendría de personaje destacado, al que se le plantearía la imposibilidad de cumplir escrupulosamente con todas las enseñanzas del Evangelio. Y Francisco, con ese tono indulgente y campechano que lo caracterizaba, le respondió: “Y no, lo perderías todo, tu trabajo, la familia…”. Hay pruebas documentales de esta escena de la vida real en el film, pero para verlas y oírlas hay que seguir mirando más allá del punto final de la ficción. Un bonus track, como ese chiste que cuenta una voz en off sobre los títulos finales de la cinta Tres adioses, de Isabel Coixet, todavía en cartel.

Entre Pepito Grillo y San Lucas

La primera imagen de Que Dios perdona a todos es la del rostro de un hombre -Arturo- visto a través de la ventanita calada de un confesionario, que discute con un presunto confesor acerca de la parábola evangélica de la oveja perdida, que lleva a un pastor a dejar las otras noventa y nueve que cuida para buscarla. “¿Y si la extraviada estaba en la dirección correcta?”, inquiere este hombre que, se sabrá a continuación mediante un flashback, perdió la fe de chico cuando, en el Mundial de 1982, Italia le ganó a Brasil. Y aunque el niño Arturo había rezado con fervor mirando la tevé, rosario en mano e hincando el diente en un canollo (singular de canolli), comienza a dudar imaginando a otro chico -brasileño- orando por el triunfo de su país. Y perdiendo sin atenuantes.

Vuelta al señor que le dice al confesor: “¿Toda esta historia de Dios no será una sarta de tonterías? Con perdón de Su Santidad…”. La cámara desciende por la cortina del mueble visibilizando una sotana blanca inequívocamente papal. Justo cuando empieza a sonar, ya sobre los títulos, la magnífica voz del tenor mexicano Ramón Vargas entonando el aria “Nel cor più no mi sento”, de la ópera La molinera, de Paisiello. Un inspirado tema que refiere a los dulces y amargos tormentos del amor.

Efectivamente, sin previo aviso que lo justifique, Arturo platica con el Papa Francisco a través de la reja de un confesionario, que no está en una iglesia sino al final de un largo pasillo. Empero, aquí no se hablará de pecados sino de citas del evangelista Lucas (el favorito de Jorge Bergoglio en sus homilías), de Santo Tomás (el que quería ver para creer), de San Agustín, paladín de las virtudes teologales (fe, esperanza y caridad).

Esas conversaciones que van puntuando el film, paralelamente al relato central sobre el apego dulcero de Arturo y su historia de amor con la emprendedora repostera Flora, ¿son una proyección de las dudas religiosas pendientes del protagonista que se imagina departiendo con el más sabio interlocutor? ¿O acaso el Papa argentino encarna la voz de la conciencia, una variante del Pepito Grillo de Pinocho, con tanta gracia trazado en el dibujo animado de Disney, 1940? Una historia la de Carlo Collodi que, desde que apareció como folletín en 36 episodios a fines del XIX, ha dado lugar a incontables adaptaciones en el teatro, el cine, ediciones muy diversas de libros infantiles, canciones como “Hasta el viejo hospital de los muñecos”… Sin ir más lejos, en estos días se estrena en salas una de terror, Pinocchio: Unstrung, que promete truculencia a manos llenas, con un Grillo devenido malvado con la voz de Robert Englund.

En sus intercambios con el Papa Francisco, Arturo recibe reiteradas alusiones al tercer evangelio, el de Lucas: las parábolas del hijo pródigo y del buen samaritano, el relato de la mujer pecadora que unge con sus lágrimas los pies de Jesucristo para escándalo de un fariseo (“Porque mucho has amado, mucho se te ha perdonado. Vete y no peques más”, la absuelve el Mesías), el elogio de la hospitalidad, de la misericordia. Este Francisco no solo no sermonea sino que se interesa por la comida siciliana, por la receta de los canolli inventados por las monjas de un convento, manjar que precisamente se rellena con ricotta de oveja azucarada. Y cuando Arturo trata de explicarle por qué sus amigos lo llaman pinniliupe por jugar muy mal al fútbol -imbécil, idiota-, cae en la cuenta sonriente el Santo Padre, en argentino: “Ah, un boludo”. Y en otro encuentro dirá de algún bocado siciliano que le gusta tanto “como el dulce de leche”. Esta versión amigable e indulgente de Francisco la compone con mucho acierto el actor español Carlos Hipólito. En principio, Deliberto había pensado en Luis Brandoni para ese rol, pero este intérprete estaba con otros compromisos de trabajo en esas fechas.

Más papista que el Papa

Como era de esperar, el flechazo total Arturo lo recibe en una pasticcería. Sucede al escuchar a sus espaldas una voz de mujer que lo apoya en una opinión sobre el momento de aplicar la crema pastelera en una factura. Nada más oírla y luego verla deja a A trastornado.

Hasta ese momento, su vida se limitaba a ser un buen agente inmobiliario, un pésimo arquero vapuleado por sus amigos y una especie de influencer en redes bajando línea ortodoxa sobre postres tradicionales de su tierra natal, que suele devorar en éxtasis con suma frecuencia, “el mejor camino del cielo”. Exquisiteces que no lo decepcionan, como le ha pasado con antiguas relaciones amorosas.

Como estamos en una comedia de las que favorecen el romanticismo, quiere la buena fortuna que a Arturo le adjudiquen la venta de un local cuya probable compradora resulta ser Flora, la chica que lo enamoró con sus criterios confitados. “Un rayo”, le comenta a Francisco que, para su asombro, le completa la idea con una cita literaria, y le suelta: “Yo también tuve una novia. No nací Papa”.

Todo parece armonizar y prosperar entre el agnóstico y Flora (la encantadora Giusy Buscemi): amor, erotismo, degustación de ricuras, diálogos con detalles refinados de recetas (“los buccellati exigen dulce de naranjas de Ribera y pistachos picados; de Bronte, provincia de Catania, por supuesto”). Una simbiosis que se empaña cuando ella -católica practicante-, se entera de que Arturo finge ser creyente para darle el gusto. La comedia se vuelve un tanto seria para plantear una paradoja cuando él decide probar de cumplir en la vida cotidiana las enseñanzas evangélicas al pie de la letra. Y se le hace difícil decir siempre la pura verdad, asistir a todas las personas que lo necesitan, dar hospitalidad al primer forastero que se le cruza (un inmigrante negro que no puede permanecer en el centro de acogida). Hasta el propio Francisco reconoce que no conviene adoptar de modo tan radical la palabra de Jesucristo. Pero le sugiere una pauta de San Agustín: “Ama y haz lo que quieras”. En otras palabras, que un amor auténtico hacia los semejantes sería una buena guía para conducirse en la vida, sin alardear de superioridad moral, tampoco…

Formalmente sencilla pero muy eficaz en la formulación de sus propósitos, Que Dios perdona a todos no ofrece conclusiones unívocas, apenas sugiere opciones sin dejar de lado recelos y ambigüedades. Incluso el film da a entender que las llamadas mentiras piadosas pueden ser un buen gesto para comprender al otro. Pierfrancesco Deliberto, que vendió más de 200 mil ejemplares de la novela original y tuvo éxito con la versión cinematográfica, sigue en su posición de agnóstico, aunque reconociendo que el Evangelio “es un libro lleno de esperanza, igualitario, bondadoso. Inexpugnable”. Dicho en argentino básico: no hay con qué darle.

MS/CRM

Los premios Martín Fierro de Radio 2026, organizados por la Asociación de Periodistas de la Televisión y la Radiofonía Argentinas (APTRA), se llevaron adelante en Goldcenter de Parque Norte, con la conducción de Luciana Rubinska y Luis Novaresio, mientras que la alfombra roja estuvo a cargo de Guido Záffora y Paula Varela.

Con 32 categorías, el premio mayor es el Martín Fierro de Oro, que quedó en manos de la periodista María O'Donnell que agradeció emocionada: “En mi primer Martín Fierro, trabajaba con Magdalena Ruiz Guiñazú. Me formé en periodismo en las redacciones de los diarios. Me mudé a la radio como mi casa principal y me enamoré perdidamente de este medio tan noble”.

“El primero que me dio lugar en la radio fue Jorge Lanata”, señaló antes de repasar su recorrido y añadió: “La mayoría de quienes opinan de economía y política son hombres y las mujeres seguimos en lucha por eso”, continuó la periodista. ´

“La palabra y el periodismo están muy maltratados, nosotros lo hacemos con amor y cuidado. Somos muchos, pero hay una conversación y confianza del público que nos elige cada día. Somos felices en un periodismo que no grita, adjetiva, ni se enoja”, cerró.

El presidente de APTRA, Luis Ventura, abrió la gala con un importante mensaje en defensa de la premiación y destacó la presencia de lo más destacado de la radiofonía argentina. 

El primer homenaje de la noche fue para Julio Lagos, el prestigioso locutor de radio y presentador de televisión argentino, por ser “una de las voces que permanecieron” y una historia “que no terminó de contarse”. 

Sin embargo, uno de los momentos más emotivos de la gala fue el homenaje y el recuerdo de la periodista Ernestina Pais, con una sentida locución de Gastón Pauls. “Gracias, Ernestina”, se escuchó en el evento que destacó su trayectoria en la radio. La locutora falleció el pasado 26 de junio, producto de un violento accidente de tránsito en San Isidro.

También hubo un conmovedor homenaje al periodista Chiche Gelblung, otra de las grandes pérdidas de este año, por su gran “impacto generacional” en los medios de comunicación. “Periodista no solo se nace, también se muere”, fueron las palabras que resonaron al final de un archivo con los momentos más destacados de su carrera. 

En un segmento especial de la velada, Eduardo Feinmann fue el encargado de presentar el homenaje al recientemente fallecido Oscar “El Negro” Oro, “una voz inconfundible” que causó un impacto en la radiofonía argentina. “El Negro que sentía la radio como nadie”, destacó el conductor. 

Todos los ganadores

ORO: María O´Donnell

Programa musical en AM

La trama celeste (Alfredo Rosso – La 750)

Columnista de espectáculos

Marcela Tauro (No está todo dicho y El club del Moro – FM La 100)

Mejor labor en operación

Gabriel Marsili (FM Los40)

Labor humorística

Pachu Peña (Re tarde – FM Pop)

Relator deportivo

Gabriel Anello (Mitre)

Mejor labor en producción

Lucas Colautti (Mañana Sylvestre – Radio 10)

Labor locución femenina

Gigi Ribaloff (Mucha Radio)

Programa periodístico matutino diario FM

¿Y ahora quién podrá ayudarnos? (Ernesto Tenembaum – Radio Con Vos)

Programa periodístico vespertino diario FM

Vuelta y media (Sebastián Wainraich – Urbana Play)

Movilero

Mercedes Ninci (Mitre informa primero - Mitre)

Programa agropecuario

La hora del campo (Alejandro Cánepa - Continental)

Programa deportivo

Súper Mitre deportivo (Gabriel Anello – Mitre)

Programa musical en FM

Aspen Club (FM Aspen)

Programa periodístico matutino diario en AM

Rolando por la mañana - RPM (Rolando Graña - Splendid)

Programa semanal en AM

Marca de radio (Eduardo Aliverti – AM La Red)

Programa cultural/educativo

Después de todo (Gustavo Campana – AM 750)

Labor locución masculina

Sebastián Bresler (Mitre)

Columnista político

Noelia Barral Grigera (¿Y ahora quién podrá ayudarnos? – FM Radio Con Vos)

Columnista económico

Willy Kohan (Rivadavia)

Servicio informativo

Rotativo del aire (Rivadavia)

Programa de interés general en AM

El amor es más fuerte (Nancy Pazos – Radio 10)

Programa semanal en FM

Contragolpe (Facundo Pedrini, Tomás Trape y Mauricio Vera – Radio Con Vos)

Programa nocturno AM y FM

Acá hay buen fútbol (Fernando Mancini – La Red)

Columnista policial / judicial

Hugo Alconada Mon (De acá en más – FM Urbana Play)

Labor periodística deportiva

Federico Bulos (Fútbol Continental – Continental)

Labor periodística femenina

María O’Donnell (De acá en más – Urbana Play)

Labor en musicalización

Delta Music Team (FM Delta)

Programa de interés general en FM

Coworking (Nacho Otero – Delta)

Labor periodística masculina

Eduardo Feinmann (Alguien tiene que decirlo – Mitre)

Programa periodístico vespertino diario AM

Pan y circo (Jonatan Viale – Rivadavia)

Labor conducción femenina 

María Isabel sánchez (Encendidos en la tarde – Radio Mitre)

Labor conducción masculina 

Paulo Vilouta (Vilouta 910 - Radio La Red)

Charly García cumple 75 años y habrá homenajes y shows conmemorativos en diferentes puntos de la Ciudad de Buenos Aires, donde no faltarán la música, charlas, una exposición fotográfica, reinterpretaciones de sus canciones y una selección especial de libros para recorrer la trayectoria de uno de los grandes genios del rock nacional.

De acuerdo a la información del gobierno porteño, la “Semana Charly” se desarrollará desde este jueves 22 hasta el próximo al domingo 25 de octubre con actividades en el Anfiteatro del Parque Centenario, en la Casa de la Cultura, en San Nicolás, en el Centro Cultural Recoleta, en el Museo de la Ciudad, en Monserrat, La Usina del Arte, en La Boca, y en el Centro Cultural 25 de Mayo, en Villa Urquiza.

Nacido el 23 de octubre de 1951 en la Ciudad, Charly es uno de los músicos más trascendentales de la historia del rock nacional: integró bandas como Sui Generis, La Máquina de Hacer Pájaros y Serú Girán, y siguió como solista con un altísimo reconocimiento, también a nivel internacional, para convertirse en el ícono de la música popular argentina.

En 2010 fue declarado Ciudadano Ilustre de la Ciudad de Buenos Aires por la Legislatura porteña y hace un año se inauguró en Palermo, en el cruce de las avenidas Coronel Díaz y Santa Fe y en la estación del subte D, la “Esquina Charly García”, a metros de su casa.

La agenda, día por día

Jueves 22:

Viernes 23:

Sábado 24:

Domingo 25:

El próximo noviembre, Johnny Depp estrenará su nueva película, Scrooge y los fantasmas de la Navidad. Un filme para toda la familia donde interpretará al personaje del clásico de Dickens. El año que viene llegará Day Drinker, mientras los rumores de Hollywood indican que Disney quiere que regrese como Jack Sparrow en la próxima entrega de Piratas del Caribe. Sin embargo, su expareja Amber Heard no trabaja desde 2023, cuando apareció en la secuela de Aquaman, un filme que recortó su aparición hasta dejarla en casi testimonial tras el juicio que la enfrentó a Depp.

Solo hay que ver sus filmografías para entender que aquel juicio afectó a ambos de forma desigual. Lo que se desprende de ello es que el relato mediático fue ganado por Depp, que consiguió trasladar a la opinión pública que él había vencido en el juicio que demostraba que nunca había abusado de Heard. Esta afirmación no es cierta, pero es lo que caló en la opinión pública. 

El famoso y televisado juicio no dirimía si el abuso se había cometido, sino que respondía a una demanda de Johnny Depp contra Amber Heard por difamación al haber publicado en 2018 un artículo de opinión en The Washington Post. Este se titulaba I spoke up against sexual violence, and faced our culture's wrath. That has to change (“Alcé la voz contra la violencia sexual y me enfrenté a la ira de nuestra cultura. Eso tiene que cambiar”) y trataba sobre cómo el sistema defendía a los hombres acusados de abusos mientras que a las mujeres que se atrevían a hablar se las castigaba, sufriendo las consecuencias. Unas consecuencias que, años después, está claro que son desiguales para el hombre y la mujer. La sentencia fue más dura contra Amber Heard, pero dictaminó que ambos se habían difamado. Lo que nunca dijo la sentencia es que esos abusos no se hubieran cometido.

Aquel resultado quedaría escrito en piedra como si Amber Heard fuera una mentirosa. Un fallo legal que llegaba, además, tras un juicio mediático, abierto a la prensa y a los influencers, que se dedicaron a vejar, ridiculizar y amenazar a la actriz. La lanzaron en redes, vídeos y programas términos como “maquiavélica”, “sociópata” o “abusadora”. Los fans del actor la recibían a la entrada del juicio con gritos de “muérete”, “suicídate” u “ojalá te pille un coche”. Él, que supuestamente había agredido a su expareja, nunca tuvo una respuesta así por parte de la gente ni de los medios.

Sin embargo, lo que muchos periódicos no contaron y lo que, curiosamente, no quedó en el imaginario colectivo, es que previamente Depp había perdido un mismo tipo de demanda, de difamación, contra el periódico británico The Sun, que en 2018 le acusaba de ser “un maltratador”. El Tribunal Supremo británico consideró que 12 de las 14 agresiones que se citaban en el texto eran reales y Depp perdió también su apelación. Tampoco que la segunda demanda, y, por tanto, el segundo juicio, tuvo lugar en el estado de Virginia porque sus leyes resultaban significativamente más favorables para su caso en comparación con las de California, estado donde residían ambos actores.

El caso de Amber Heard es el más visible, pero es uno de los muchos casos que ejemplifican cuál es la estrategia de los acusados de abusos o violencia sexual contra las mujeres: la demanda por difamación. Ocurrió lo mismo cuando la revista Volcánicas publicó las acusaciones contra el director colombiano Ciro Guerra. Nueve mujeres contaron sus experiencias con el director. Sus abogados fueron contra el medio con una demanda de difamación. La misma que presentó el político Bruce Lehrmann contra el programa 'Network 10' y la periodista Lisa Wilkinson por entrevistar a su excompañera de trabajo Brittany Higgins, que le acusaba de haberla violado.

Todos estos casos son los que cuenta el documental Silenced —que tras estrenarse en el pasado Festival de Sundance llegó a los cines australianos—, dirigido por Selina Miles y en el que se sigue a la jueza Jennifer Robinson en su lucha contra la instrumentalización de las leyes de difamación para silenciar a las supervivientes. Porque eso es lo que se busca con estas demandas: asustar, cohibir e impedir que las víctimas hablen, y que los medios no quieran publicar acusaciones contra hombres poderosos. Es el mismo procedimiento que ocurrió con el caso de Julio Iglesias, que denunció a elDiario.es por supuestos delitos de injurias con publicidad y calumnias, y de un delito contra la integridad moral tras la investigación en la que dos de sus exempleadas denunciaban haber sido sometidas a agresiones sexuales. Publicaciones que, según él, “menoscaban gravemente” su dignidad personal.

El filme de Selina Miles recoge el testimonio en primera persona de Jennifer Robinson, pero también de las mujeres que fueron demandas y atacadas por hablar, como Amber Heard, que rompe su silencio para contar lo que sufrió y dejar claro que lo que pasó ella simplemente es “una versión amplificada de lo que viven muchas mujeres”. “Nadie se beneficia de ser una víctima”, dice en el filme Heard, cuyo caso, en palabras de Robinson, fue ejemplificante. Si hubiera ganado ella, el mensaje que se hubiera mandado es que no se podía usar el sistema legal para silenciar a las mujeres y la prensa, y más hablarían. “Las leyes de difamación se usaron como arma contra las mujeres que quieren denunciar la violencia de género”, denuncia Robinson, que señala que las leyes silencian a las mujeres y que toda esta avalancha es un contramovimiento tras el caso Weinstein y aquel 'Me Too' que quiso que el miedo cambiara de bando.

Los ataques al periodismo

Las demandas por difamación que cuenta Silenced no tienen solo como objetivo silenciar a las mujeres víctimas de abusos o violencia, sino también a los medios que lo investigan. Es lo que ocurrió con Volcánicas. Catalina Ruiz-Navarro, una de las periodistas que investigó el caso de Ciro Guerra y cofundadora de la revista feminista, recuerda que cuando publicaron el reportaje que recogía los testimonios de las presuntas actuaciones del cineasta había gente que les decía que las habían engañado porque eran feministas. “Sí, soy feminista, pero también llevo 17 años haciendo periodismo feminista y documentando casos de violencia. Pero incluso si yo fuera ingenua, incluso si me quisieran engañar. El periodismo tiene una metodología muy importante como salvaguarda y donde uno estaba verificando lugar, tiempo, modo y circunstancia de cada uno de los datos que le dan y que son verificables”, cuenta a elDiario.es sobre el método periodístico que se sigue en estas investigaciones.

Para ella, estas demandas “abren un boquete a todo el periodismo”, pero “como son temas de género la gente lo sigue viendo como si fuera algo de nicho cuando en verdad los ataques y la censura que están tratando de hacer con el acoso judicial está en el centro de algo que le está empezando a pasar a todos los periodistas”.

Los procesos judiciales alargados en el tiempo, como el suyo, hacen que las investigaciones se paralicen. Que “las cosas se enfríen”, como cuenta Ruiz-Navarro, que es consciente de que “la opinión pública no tiene los mismos tiempos de los estrados”. “Si algo se dejó de hablar en cinco años, la gente puede pensar que eso que pasó, no pasó. Acá estamos de demandas todavía, en una situación que emocionalmente es terrible para nosotras y que de verdad afecta a nuestro trabajo”, añade.

El caso contra Amber Heard fue muy eficiente y mandó a todas un mensaje. Tú podría ser ella. Si esto le pasó a una mujer blanca, privilegiada y con dinero, imagina lo que te puede pasar a ti

Catalina Ruiz-Navarro — Periodista y cofundadora de la revista feminista Volcánicas

Silenced muestra el arco temporal que comienza con la ilusión generada por el estallido del 'Me Too', que para la periodista de Volcánicas fue, realmente, “una rendija”, aunque subraya que antes de aquel 2017 ya había casos de pioneras en Latinoamérica como “la feminista Juliana de Farias en Brasil, que hizo un hashtag que era ‘mi primer asedio’ y todas las brasileñas empezaron a contar su primer acoso”. “Yo me enteré de este ejercicio un año después, en 2016 lo repliqué en México, en donde habían empezado a salir denuncias espontáneas por violencia y acoso en redes sociales. Esto fue creciendo y tiene este pico cuando empiezan a crecer esas marchas feministas, ayudadas por esta ola de denuncias que veía en las redes sociales. Hacia 2019 es cuando se empiezan a judicializar todas estas denuncias y los denunciados van a los estrados contra las periodistas o contra las denunciantes”, rememora.

Es ese momento en el que “esas olas de censura empiezan a volverse totalmente sistemáticas” que alcanzan su pico en el caso que también recoge el documental, el de Johnny Depp contra Amber Heard. “Fue muy eficiente y le mandó a todas un mensaje: tú podrías ser Amber Heard. Si esto le pasó a ella, que es una mujer blanca, privilegiada, con dinero y visibilidad, imagina lo que te puede pasar a ti. Desde ese momento la gente dejó de hacer denuncias porque tiene mucho miedo de la respuesta judicial. Ellos no tienen que ganar, porque no se trata de que ganen el caso, se trata de sepultarte con el peso y la responsabilidad de una cantidad de procesos judiciales que hacen que no puedas hacer tu trabajo”, zanja. 

Lo que se perpetúa es la relación de poder que ya había provocado originalmente ese abuso: “Son procesos donde la víctima se presenta como acusada, y tiene menos herramientas para defenderse porque no conoce abogados ni tiene plata para pagarlos. Esa desigualdad de poder que en primer lugar dio origen al acoso o al abuso vas y la replicas en las cortes. Porque la gran mayoría de las víctimas no se puede defender. El nuestro es un caso entre un millón porque dimos con unas abogadas excelentes que tomaron nuestro caso, pero cuando empiecen a ir por todos los periodistas, no va a haber suficientes”.

El despliegue festivo en el estreno mundial de Digger en Londres, hace cuatro semanas, fue literal. Cuando el príncipe y la princesa de Gales subieron al escenario, su llegada fue anunciada por el grupo de fanfarrias de la banda de la Guardia Irlandesa: cornetas relucientes, charreteras brillantes y gorros de piel de oso que se agitaban bajo las luces.

Dada la ocasión, los músicos no iban vestidos de forma exagerada. Acompañando a Guillermo (con smoking de terciopelo) y a Kate (con un vestido de gasa y los aros que pertenecieron a la difunta Diana) para presentar la película, se encontraba el monarca más longevo del cine, Tom Cruise (vestido de Armani), junto a un séquito que incluía al director Alejandro González Iñárritu y a los coprotagonistas Sandra Hüller, Riz Ahmed, John Goodman, Jesse Plemons y Michael Stuhlbarg. En las primeras filas se acomodaron los “leales cortesanos”: Salma Hayek, Hannah Waddingham y nada menos que tres miembros de la familia Beckham (David, Cruz y Romeo).

La proyección comenzó con dos horas de retraso, debido a la característica minuciosidad de Cruise a la hora de hacerse selfies y firmar autógrafos en la alfombra roja. Pero a nadie le importó demasiado. Si alguien se ganó el derecho a hacer esperar a 800 personas —mientras aumentan los gastos de la niñera y los asistentes empiezan a perder la sensibilidad en las piernas—, ese es, sin duda, indiscutiblemente la última gran estrella de cine: ese enigma irresistible y siempre sonriente, el hombre que “le salvó el trasero a Hollywood” cuando Top Gun: Maverick logró que el público regresara a las salas de cine tras dos años de pandemia.

A las 11 de la noche, cuando se encendieron las luces, el ambiente era otro. Se percibía inquietud. Había aplausos, claro, pero también murmullos y gente apresurándose hacia la salida, aunque con cierta dificultad debido al hormigueo en las piernas. ¿Será que esta función, para la que era casi imposible conseguir entrada, resultó ser un fiasco absoluto?

El estreno mundial resultó ser el punto álgido de la trayectoria de Digger en los cines. Cuando la película se estrenó a nivel global una semana después, tras recibir críticas casi unánimemente negativas, la recaudación en taquilla fue desastrosa, y a partir de ahí, la situación no hizo más que empeorar. Digger logró ocho millones de dólares durante su primer fin de semana en Estados Unidos, para luego sufrir una caída del 60% en el segundo. Su estreno internacional fue aún peor: 12 millones de dólares repartidos en 74 territorios, lo que supone una media de 162.000 dólares por país. Hasta la fecha, Digger recaudó 37,7 millones de dólares, y las estimaciones apuntan a una recaudación final de 50 millones.

Sus costos fueron… superiores. Aunque el presupuesto inicial era de 125 millones de dólares, el rodaje —que se prolongó durante seis meses— terminó costando cerca de 175 millones. A esto hay que sumar otros 100 millones destinados al marketing. Dado que los cines se quedan aproximadamente con la mitad de los ingresos por venta de entradas, la película necesitaría recaudar 350 millones de dólares para cubrir gastos (aunque Warner Bros. sitúa esta cifra más cerca de los 300 millones). Estos cálculos se complican aún más debido al acuerdo de Cruise de cobrar desde el “primer dólar”, lo que significa que los ingresos iniciales van directamente a sus bolsillos en lugar de al estudio.

La pérdida prevista de 245 millones de dólares sitúa a Digger entre los fracasos más costosos de la historia, junto a la película de aventuras Cutthroat Island (1995, con una pérdida de 222 millones de dólares ajustada a la inflación), el film steampunk Mortal Engines (2018, con una pérdida ajustada de 224 millones) y el desafortunado spin-off de Capitán América, The Marvels (cuyas pérdidas estimadas, ajustadas a la inflación, oscilan entre los 205 y los 250 millones de dólares).

En cierto sentido, Digger ya tuvo un desempeño peor que los tres títulos mencionados. Antes de sus respectivos estrenos, nadie tenía grandes expectativas para ninguno de ellos; sin embargo, todos lograron recaudar, al menos, el doble de lo que se espera que ingrese Digger. Nadie imaginaba que Cutthroat Island cambiaría nuestra percepción de lo que podría ser una sátira de gran presupuesto, ni que la interpretación de Hugo Weaving en Mortal Engines lo convertiría en un candidato fijo para los Oscar. Pero Digger es algo único: un desatino sin precedentes, fruto de un juicio erróneo, una elección de momento inoportuna y una soberbia espectacular.

Para desentrañar el defecto fatal de Digger, resulta útil remontarse a sus orígenes. La idea de su personaje central —un multimillonario magnate del petróleo, zafio y tosco, cuyas perforaciones en el Ártico desencadenan una catástrofe ecológica— surgió en 2015 en la mente de Iñárritu, el cineasta mexicano que saltó a la fama con Amores perros. Por aquel entonces, trabajaba en El renacido, otra superproducción épica (con un presupuesto de 165 millones de dólares) que giraba en torno a una interpretación visceral y exigente —en este caso, la de Leonardo DiCaprio, quien, en la piel de un hombre de la frontera en plena huida, atravesaba ríos helados, comía hígado de bisonte crudo y se refugiaba en el interior del cadáver de un caballo—, la cual le valió un Oscar. En esa misma ceremonia, Iñárritu se alzó con el premio al mejor director, convirtiéndose en la tercera persona en la historia en lograrlo dos años consecutivos, tras su triunfo en 2014 con el despliegue teatral de Birdman.

Iñárritu comentó que, al principio, no siguió adelante con Digger porque, a pesar de haber desarrollado una obsesión por el personaje, “no estaba buscando una historia” (palabras que, vistas en retrospectiva, resultan un mal presagio). Sin embargo, tras el éxito de El renacido, comenzó a desarrollar el concepto junto a Netflix como un proyecto a medida para DiCaprio, bajo el título provisional de Blah, Blah, Blah (segunda señal de alarma).

Entonces, alguien en la plataforma se percató de que ya tenían entre manos otra costosa comedia dramática de temática ecológica protagonizada por Leonardo DiCaprio: Don’t Look Up, de Adam McKay —cuyo fracaso completa una rápida tríada de malos augurios—, por lo que Digger fue descartado. Así pues, Iñárritu se volcó en Bardo, falsa crónica de unas cuantas verdades: un proyecto personal, existencial y casi autobiográfico de casi tres horas de duración; el tipo de obra que solo un director recién encumbrado por la crítica y la industria podría permitirse realizar. Poca gente la vio, y a menos aún les gustó.

Mientras tanto, Cruise —en pleno apogeo tras su reciente consagración como el “salvador del cine”— buscaba proyectos que le permitieran ampliar su repertorio más allá de las franquicias de acción como Top Gun y Misión: Imposible. Quizás recordando el horror fascinado que provocó su aparición —bajo un traje que lo hacía parecer obeso— en Tropic Thunder, donde interpretó al repulsivo ejecutivo de estudio Les Grossman, se puso en contacto con Iñárritu, y ambos comenzaron a trabajar en 2022. El rodaje arrancó a finales de 2024; se filmó en película de 35 mm y en formato VistaVision, lo cual —por si quedaba alguna duda— resulta extraordinariamente costoso.

Por estas mismas fechas, el año pasado, la película se encontraba en fase de posproducción y Cruise estaba en Los Ángeles recibiendo un Oscar honorífico: su primer galardón de la Academia. En su emotivo discurso, repasó toda una vida dedicada a su oficio. “Hacer cine no es lo que hago; es lo que soy”, declaró ante los presentes. ¿Y quién le entregó la estatuilla? Iñárritu. Los presagios eran claros: si alguna vez una película iba a hacerle ganar a Cruise su primer Oscar “de verdad”, Iñárritu sería, sin duda, la persona encargada de entregárselo.

¿Alguien notó durante la producción que Digger era horrible? ¿O que era probable que un número suficiente de personas detestara que la película fuera un fiasco? De ser así, se sintieron intimidados o alentados por la confianza de los dos hombres al mando. Además, dice Steven Gaydos, ex editor ejecutivo de Variety, durante la última década aproximadamente, este tipo de esfuerzo imprudente ha sido una práctica estándar de la industria: “Digger es simplemente la última película artística de Hollywood sobre un superpetrolero que se derrumbó”.

Él rastrea los orígenes de esa tendencia hasta el entusiasmo prepandémico de los streamers por emitir cheques en blanco para directores que pudieran conferirles credibilidad. Los autores se apresuraron a inscribirse, pero la falta de supervisión o barreras de seguridad (exactamente los términos que endulzaron el trato) significó que sus películas muchas veces solo les agradaban a ellos mismos.

A veces la estrategia (desde que fue descartada en Netflix) funcionó. Ni Roma de Alfonso Cuarón ni Historia de un matrimonio de Noah Baumbach, El poder del perro de Jane Campion o Mank de David Fincher aseguraron a Netflix el codiciado Oscar a la mejor película, pero estuvieron bastante cerca. Muchas veces, el fracaso fue más evidente. Gaydos destaca los 175 millones de dólares que Netflix invirtió en El irlandés de Martin Scorsese en 2019, y luego los 200 millones de dólares que Apple le entregó en 2022 por Los asesinos de la luna. “Otra vez”, dice Gaydos, “muchas nominaciones al Oscar, ninguna victoria”.

Mientras tanto, los estudios tradicionales, intimidados por el dominio de las plataformas de streaming, siguieron la misma estrategia, con resultados igualmente desastrosos. Tras alcanzar la gloria en los premios con Whiplash y La La Land, Damien Chazelle le endosó a Paramount Babylon, un fracaso de crítica que, según Gaydos, “se quedó a 135 millones de dólares de recuperar su inversión”. Por su parte, Bong Joon-ho —quien arrasó en los Oscar con Parásitos— repitió la jugada en Warner Bros, con Mickey 17, provocando una pérdida de 200 millones de dólares.

El historial de este estudio con las superproducciones de corte “artístico” no es del todo negativo: el año pasado perdieron 150 millones en otro proyecto mastodóntico, aunque, al menos, Una batalla tras otra, de Paul Thomas Anderson, les reportó numerosos premios Oscar, incluido el de mejor película. En aquel momento, Warner Bros pudo absorber el golpe, gracias a unas arcas rebosantes gracias a éxitos como Sinners, The Minecraft Movie y F1.

Esta vez, sin embargo, no hubo una red de seguridad en forma de superéxito comercial; por ello, señala Gaydos, “este ”transatlántico“ podría haber hundido a los directivos del estudio, Michael De Luca y Pam Abdy”. El último estreno del estudio antes de su adquisición por parte de Skydance (que tomó el control de Paramount) resultó ser un desastre tan absoluto que la primera medida del nuevo propietario, David Ellison, fue destituir a ambos.

Antes de la fusión, muchos habían expresado su preocupación por el tipo de proyectos a los que el nuevo “superestudio” daría luz verde. Ahora ya lo saben: el interés de Ellison por las ideas nuevas y la propiedad intelectual original se vio aún más mermado. “Gastar en exceso en cine de autor nunca ha sido una estrategia ganadora en Hollywood”, afirma Gaydos. “Pero nadie había visto antes una serie de desastres de esta magnitud, ni los océanos de números rojos que han dejado a su paso estas superproducciones de corte artístico”.

De todos los afectados por el desastre de Digger —salvo, quizás, De Luca y Abdy—, Cruise es quien salió peor parado. Ya tuvo fracasos anteriormente: La momia (2017) perdió 95 millones de dólares, aunque aun así recaudó más de 400 millones. Las conclusiones que cabe extraer resultarán aleccionadoras para un hombre que probablemente daba por hecho que se lo valoraba tanto por su faceta artística como por su condición de veterano de aspecto sobrenaturalmente juvenil, famoso por su entrega absoluta a escenas de riesgo casi mortales y por su costumbre de aparecer sin camiseta.

Sin embargo, parece evidente que el público no acude a una película de Tom Cruise para verlo actuar; va a ver a una estrella de cine. Es cierto que en Tropic Thunder utilizó prótesis, pero aun así se podía reconocer al hombre bajo la máscara; además, su aparición fue breve. En Digger, las capas de látex son tan gruesas que, bajo ellas, podría estar cualquiera.

Más allá de verlo saltar por un precipicio en moto, los seguidores de Cruise no desean que asuma riesgos, ni que se entregue a ese nivel de locura agresiva que tanto él como su personaje exhiben aquí —un comportamiento que recuerda, de forma incómoda, a sus años de saltar sobre el sofá en el programa de Oprah—. Tampoco quieren verlo como otra cosa que no sea el “bueno” de la historia. En Top Gun y, sobre todo, en Misión: Imposible, encarna a una especie de mesías: el único hombre capaz de salvar el mundo. En Digger, interpreta al único hombre capaz de destruirlo. Eso es exactamente lo contrario de lo que busca su base de admiradores.

No obstante, más allá de sus seguidores habituales, hay mucha gente a la que, probablemente, le habría interesado ver Digger si hubiera sabido de qué trataba realmente: una ambiciosa sátira liberal y metatextual que aborda la responsabilidad colectiva en el colapso ecológico. Por desgracia, toda la campaña promocional de la película intentó ocultar este aspecto; en parte, porque explicarlo obligaría a revelar un detalle clave de la trama.

En su lugar, la promoción se centró en la transformación de su protagonista, ofreciendo adelantos y revelaciones sobre la enorme barriga de su personaje en Digger y su actitud insoportablemente sermoneadora. Los creadores de Digger estaban tan seguros del atractivo de su película —dando por hecho que el público ya estaba ganado de antemano— que olvidaron promocionarla realmente.

Cuando aparecieron las primeras críticas, el equipo de marketing tuvo que reaccionar a toda velocidad. Se lanzó una nueva campaña que incluía tanto reseñas negativas como positivas, invitando al público a ignorar a los críticos y a juzgar por sí mismos. Presentar, a posteriori, la naturaleza divisiva de una película como algo intencionado no es, en sí, una mala estrategia. Sin embargo, este enfoque recordaba inevitablemente al que empleó Megalópolis —el desastre de 125 millones de dólares de Francis Ford Coppola estrenado en 2024—, la cual terminó autosaboteándose aún más al atribuir citas inventadas a críticos reales. Fue una asociación desafortunada; a los pocos días, la publicidad de Digger dio un nuevo giro: de repente, instaban al público a prestar atención a los críticos, argumentando que, si bien en Estados Unidos la acogida había sido tibia, en Francia la película había gustado mucho.

Para entonces, el desbarajuste ya no importaba. Solo los más morbosos podrían sentirse tentados a ir al cine. El boca a boca también hizo lo suyo: la calificación de CinemaScore de Digger (que registra la reacción del público al salir de la sala durante la noche del estreno en EE.UU.) fue de C+. Es una nota considerablemente más baja que la de la nueva película de PAW Patrol (A) e incluso peor que la del drama sobre Mark Zuckerberg, The Social Reckoning (B+); el flojo desempeño de esta última en taquilla sugiere, además, que el público no siente un deseo automático de pasar sus fines de semana viendo a multimillonarios a gran escala cometiendo atrocidades.

Es posible que Cruise siga haciendo campaña, de forma discreta, para lograr una nominación al Oscar; el costo de hacerlo sería una minucia en comparación con las pérdidas ya sufridas. En un año marcado por interpretaciones sobresalientes, como las de Andrew Scott (Elsinore) y John Malkovich (Wild Horse Nine), la victoria resulta prácticamente imposible. Aun así, Cruise y su equipo podrían considerar que un reconocimiento de este tipo, proveniente de sus colegas, ayudaría a amortiguar el golpe y a justificar las decisiones tomadas por todos los implicados.

De hecho, ya hay indicios de que la magnitud del desastre de Digger podría jugar a su favor. Al fin y al cabo, no se trata de un fracaso insulso —al estilo de Bardo—, destinado a quedar como una simple nota a pie de página en un libro que nadie lee. Estamos ante una película cuyo título es ya sinónimo de una locura pasmosa. Un movimiento, aparentemente surgido desde la base, está construyendo un argumento sólido para convertir a Digger en un futuro clásico de culto. Algunas celebridades dieron un paso al frente para defenderla; y no solo aquellos cercanos a Cruise (como Anne Hathaway, quien protagonizará junto a él la próxima secuela de Days of Thunder y le dio un 10/10 en Letterboxd, o Glen Powell, a quien Cruise asesoró en Top Gun: Maverick y que la calificó como “pura alegría cinematográfica”).

Jane Fonda elogió la película extensamente en Instagram, describiendo a Cruise como “muy bueno y muy valiente”. Por su parte, Guillermo del Toro comentó que es una obra “audaz, valiente y cinematográficamente compleja”. Neil Young, por su parte, la calificó como “la mejor película” que haya “visto jamás”. Mientras tanto, los programas conmemorativos de aquel estreno mundial —que tuvo lugar hace menos de un mes— ya alcanzan sumas considerables en eBay; en uno de los anuncios, se describe con orgullo este “objeto de colección muy codiciado” como “completamente nuevo y sin leer”. Al parecer, es poco probable que Digger permanezca enterrado para siempre.

La cantante y escritora estadounidense Patti Smith, que cumplirá 80 años el próximo mes de diciembre, ya está en Asturias, España, para recibir el próximo viernes el premio Princesa de Asturias de las Artes en su edición de este año. Su nombre es uno de los más destacados de la 46.ª edición de los galardones que incluye la celebración de dos conciertos en los que repasará su extensa trayectoria.

En un encuentro con los medios de comunicación la artista repasó la influencia de la cultura española en su arte, depositó sus esperanzas en las nuevas generaciones e hizo un llamamiento a creer en el poder ciudadano frente a los poderosos. “Es cierto que son tiempos muy difíciles, pero soy una persona optimista, una persona que tiene esperanza. Siempre opino que mientras tenga aliento vital, mientras siga respirando, hay esperanza”.

Smith reivindicó el poder de los ciudadanos para cambiar las cosas. “A veces la gente siente que no tiene el poder, conozco perfectamente ese sentimiento, conozco el sentimiento de sentirse abrumado cuando uno tiene unos gobernantes terribles y corruptos, pero sí, la gente tiene el poder, todos tenemos el poder”. En su opinión “para crear un cambio tenemos que hundirnos, es trágico, y digo que es trágico porque en el fondo todos queremos lo mismo como ciudadanos, que nuestros hijos crezcan sanos, respirar aire limpio, criar a nuestros hijos en paz y libertad, que los artistas puedan hacer su trabajo y que todo el mundo pueda pensar aquello que desee”.

Con referencias a Lorca, a Cervantes, a Picasso (su artista favorito durante muchos años) Smith puso en valor lo que el arte español contribuyó a su propia creación. Aseguró que fueron las obras de Pablo Picasso las que hicieron que a los 12 años optara por el arte y cada vez que acude a Madrid revisita el Guernica en el Museo Reina Sofía. “Probablemente, es la mayor obra sobre la destrucción de la guerra y es importante que todo el mundo vea el Guernica, que todo el mundo pueda ver a través del Guernica las atrocidades de la guerra”. Smith también recomendó encarecidamente la obra del fallecido escritor chileno Roberto Bolaño, que 'españolizó' al escribir su obra maestra '2666' aquí y que calificó como el más importante del S. XXI, o el Guggenheim de Bilbao.

“España, sin duda, produjo muchísima belleza, pero también vio muchas tragedias y a través de esos artistas todas esas tragedias pudieron ser transmitidas”, destacó la escritora que realizó también un elogio a los ciudadanos del país. “Me gustan muchísimo las personas (de España), su gente y la gente joven porque puedo ver en ellos el gran entusiasmo que tienen, el gran amor que sienten por la vida y también el apoyo al arte”.

La cantante ofrece esta semana dos conciertos en Gijón y Oviedo con motivo de su presencia en los premios, con entradas agotadísimas, y celebrando los 50 años de su primer concierto en España en 1976 de la mano del promotor Gay Mercader. Smith se congratuló de la coincidencia. “Para mí hoy es un día especial, se celebran los 50 años desde que diera el primer concierto en España. Éramos jóvenes, teníamos 20 años, queríamos hacer muchísimas cosas. Estábamos aprendiendo y en aquel concierto no teníamos el equipo perfecto, pero no importó, porque todo funcionó perfectamente porque estábamos juntos, sentíamos un grandísimo entusiasmo y la conciencia de cambio”.

Smith señaló al recordar aquellos años que “me entristecen los tiempos que estamos viviendo, los tiempos tan convulsos en que nos encontramos”. “¿Qué sucede con los jóvenes? Siempre tengo a los jóvenes en mi pensamiento”. “Hoy en día necesitamos tener buenos líderes políticos y religiosos”, reivindicó para destacar la figura del papa León XIV, “el Papa es una buena persona y cuando tuve un encuentro con él hablamos de cómo hacer un mundo mejor”.

En su opinión, al ser preguntada por la religión, defendió la necesidad de creer en algo o alguien. “En estos tiempos que estamos viviendo es necesario creer en alguien y espero que todos y cada uno de nosotros creamos al menos en nosotros mismos”.

Críticas a Trump y llamamiento al voto

La escritora reconoció que hablar de la situación de Estados Unidos bajo el gobierno de Donald Trump es “difícil”, pero mostrándose contundente al valorar que “tenemos un liderazgo deplorable”. “No tengo nada bueno que decir aunque normalmente uno siempre tiene algo bueno que decir, pero no en este caso”, valoraba de la Administración Trump. Smith, que no se definió como republicana ni demócrata sino como una “persona global”, incidió en sentirse “avergonzada” del gobierno de Trump y cómo se relaciona con el arte.

“El arte en este momento no es suficiente, necesitamos a personas que se unan a nosotros. Necesitamos muchos números, grandes números de personas de todo tipo que quieren hacer el bien, no solo de Estados Unidos, sino de todo el mundo”, explicitó. “Los artistas por supuesto que podemos contribuir escribiendo canciones, poemas, los pintores como Picasso describiendo el horror de la guerra, fotógrafos, periodistas, todo el mundo puede contribuir”, opina para pedir “unión”.

Ante las elecciones legislativas de noviembre en Estados Unidos hizo un llamamiento a acudir a votar, “En este momento lo más importante es el voto, incluso más importante de lo que puedan hacer los artistas en este momento, puede sonar extraño viniendo de un artista, pero ahora mismo lo que necesitamos son números”. “Tengo todo mi pensamiento y mi foco puesto en la obligación cívica del voto”, insistió.

El reconocido actor Antonio Grimau murió a los 82 años, tal como confirmó la Asociación Argentina de Actores, tras haber permanecido internado en el Hospital Municipal de Rehabilitación Respiratoria María Ferrer.

“Despedimos al actor Antonio Grimau. A través de su trabajo en los escenarios y las pantallas, construyó una sólida trayectoria que forma parte de la historia del espectáculo argentino. Abrazamos a sus seres queridos en este momento de dolor”, escribió la entidad.

Grimau había atravesado un delicado cuadro de salud en 2021, cuando contrajo coronavirus y desarrolló una neumonía bilateral que lo mantuvo internado durante casi dos meses, necesitó asistencia respiratoria y sufrió una recaída que obligó a hospitalizarlo nuevamente.

El propio intérprete contó entonces que había perdido 22 kilos y que debió realizar tres meses de kinesiología para recuperar la masa muscular, al punto de temer que no volvería a caminar.

El deceso sorprendió al mundo del espectáculo porque, más allá de su edad, Grimau continuaba sobre las tablas, incluso durante este año, junto a Betiana Blum en la obra “El diario de Adán y Eva”, estrenada en mayo pasado. La adaptación de los textos de Mark Twain se inició en el Teatro Regina y llegó a Rosario en julio.

En enero de este año, el artista había estrenado la comedia dramática “Vamo’ los pibes” en el Multiteatro, junto a Osvaldo Laport, Raúl Lavié y Osvaldo Santoro, bajo la dirección de Federico Palazzo.

Además, como reflejo de su extensa trayectoria, el intérprete recibió el premio Shakespeare de la Fundación Romeo por su aporte al teatro, el cine y las artes, en reconocimiento a una carrera que superó las seis décadas.

Nacido el 10 de marzo de 1944 en Remedios de Escalada, partido bonaerense de Lanús, Grimau comenzó a actuar a los 16 años, cuando se presentó a una convocatoria para integrar un elenco teatral en el barrio porteño de Almagro.

Su popularidad creció con las telenovelas “Trampa para un soñador” y “Quiero gritar tu nombre”, en las que compartió protagonismo con Cristina Alberó y alcanzó repercusión también entre el público hispanohablante de Estados Unidos.

La trayectoria de Grimau estuvo marcada por su popularidad como galán de telenovelas y por su posterior consolidación como actor dramático, tanto en televisión como en teatro. Sin embargo, el actor buscó alejarse del encasillamiento como galán y actuó en Los invertidos, bajo la dirección de Alberto Ure.

Entre sus trabajos más recordados en la pantalla chica figuran Trampa para un soñador, Dos a quererse, Ricos y famosos, Soy gitano, Padre Coraje y Vidas robadas, ficciones en las que compartió elenco con figuras centrales del espectáculo argentino.

Uno de los hitos de su carrera llegó en 1990, cuando protagonizó Los invertidos, de José González Castillo, bajo la dirección de Alberto Ure y junto a Cristina Banegas y Lorenzo Quinteros, en una puesta del Teatro San Martín que significó un punto de inflexión en su recorrido artístico. Años más tarde, también interpretó a Claudio en Hamlet y participó en el musical Hello, Dolly!, dirigido por Arturo Puig.

En cine, debutó en 1974 con La Mary, la película protagonizada por Susana Giménez y Carlos Monzón, y luego integró los elencos de producciones como Caballos salvajes y Angélica. Sin embargo, uno de los papeles más destacados de su etapa madura fue el de Roberto Sánchez en Sandro de América, la miniserie de 2018 dirigida por Adrián Caetano, en la que interpretó al cantante durante su adultez. Por esa composición recibió el Martín Fierro a mejor actor protagonista de unitario o serie.

En reconocimiento a su extensa labor artística, en 2005 recibió el Premio Podestá a la Trayectoria Honorable, otorgado por la Asociación Argentina de Actores y el Senado de la Nación.

NB

La 35ª entrega de los premios de la Asociación de Cronistas del Espectáculo (ACE) se llevó adelante en el Teatro El Nacional y abarca a 31 rubros que son parte de los distintos roles de las obras teatrales que fueron realizadas entre 2025 y 2026.

El galardón de oro fue para la actriz Ingrid Pelicori que agradeció: “No puedo dejar de recordar a las personas que lo hicieron posibles, a cada maestro y director con los que trabajé, como Leonor Manso, Osmar Núñez y Julia Ledesma. El teatro (...) no van a poder con nosotros porque hay una pasión muy grande, aunque sea en momentos horribles y de destrato hacia la cultura”.

Las obras con mayor cantidad de nominacciones fueron “Company”, con 11 nominaciones; “Hairspray”, con 9 nominaciones, al igual que “La obra”, “Invasiones I” y “Billy Elliot”.

Se otorgaron reconocimientos a la trayectoria a Soledad Silveyra, Moria Casán y al intérprete Jorge Ferrari; así como a la Sociedad Argentina de Gestión de Actores e Intérpretes (SAGAI). Además, se realizó un homenaje “In memorian”, con la actuación de Julia Zenko que interpretó “Honrar la vida”.

Los ganadores

Autora/Autor:

Directora/director de comedia:

Actuación en obra para un solo personaje:

Director general de musical/Music hall/Café concert:

Actriz o Actor de reparto en Drama y/o comedia:

Actriz protagónica en drama y/o comedia dramática:

Coreografía:

Música original:

Iluminación:

Sonido:

Revelación:

Vestuario:

Actuación femenina en teatro alternativo:

Actuación masculina en musical:

Musical:

Dirección musical:

Music Hall/Café concert

Obras en teatro alternativo

Infantil:

Escenografía:

Producción

Actuación masculina en teatro alternativo:

Espectáculo de humor

Dirección en teatro alternativo

Actuación femenina en musical (Empate)

Actor en comedia:

Actriz en comedia

Comedia:

Actor protagónico en drama y/o comedia dramática:

Drama y/o Comedia dramática

Dirección de drama y/o comedia dramática:

El homenaje a Moria Casán

Moria Casán recibió el reconocimiento a la trayectoria durante la edición número 35 de los Premios ACE que se llevaron adelante en el Teatro El Nacional, donde la diva debutó en su primeras tablas y, en este sentido, sostuvo: “El teatro siempre fue un lugar de resistencia.

“Es actriz, vedette, transgresora, inventora de palabras que después llegan a los diccionarios y las utilizamos diariamente. Es versátil, magnética, monumental y es La One”, presentaron los conductores antes de la presencia de la artista en escena.

Al recibir la mención, Moria se paró en medio del escenario y sostuvo: “Ante todo, me lo recontra merezco, gracias a mí y al público que siempre me acompañó”. A continuación, se refirió a la sala teatral: “Este es el lugar donde inicié mi carrera sin saberlo, vine un domingo desde la Facultad de Derecho”.

La One repasó su historia, tal como ya es de dominio público y mostró, sobre las tablas, cada parte de la coreografía que llevó a cabo durante su primera presentación: “Empecé una carrera maravillosa, desnuda y por eso pensaban que me podía cosificar. Me sentí siempre sujeto, amparada por el teatro, así como por mi propia luz”.

“Le debo todo al teatro, le debo todo. El teatro siempre fue un lugar de resistencia. Pasé por todos los gobiernos y se mantiene como un foco cultural donde les damos al público, lo que necesitan para sanarse. Es algo que sana. Gracias por permitirme ser quien soy hoy”, cerró la diva.

Aaron Sorkin escribió una de las películas que mejor definieron los últimos años. En 2010 se estrenaba Red social, donde David Fincher dirigía un guion endiablado y perfecto y lo convertía, con su minuciosidad de cirujano, en un reloj perfecto que contaba un mundo que cambiaba a pasos de gigante hacia no se sabía dónde. Sorkin mostraba cómo las mentes más prodigiosas del planeta no eran más que unos niñatos obsesionados con el dinero y las mujeres. Cerebros brillantes que dedicaban su talento a crear aplicaciones para conseguir pareja o para valorar a las mujeres por su imagen.

En un mundo donde las humanidades desaparecen, los tecno bros del mundo tienen todo el camino libre para crear aplicaciones que en vez de unirnos, nos separen. La ironía de Red social era que Mark Zuckerberg había creado una aplicación para hacer que la gente estuviera junta, para que aquellos que, como él, no tenían habilidades sociales, encontraran un lugar virtual donde esquivar los prejuicios y los señalamientos. De fondo, como el Rosebud que latía en el corazón de este Ciudadano Kane moderno, había el rechazo de una joven que lo dejó. En vez del trineo que movía las acciones del Charles Foster Kane de la película de Welles, aquí había una ruptura sentimental que actuaba como impulso secreto de la empresa que ha cambiado el mundo.

Red social terminaba con Zuckerberg solo y Facebook en su máximo esplendor. Desde entonces pasaron 16 años y muchas cosas, entre ellas una serie de artículos en el Wall Street Journal donde se contaba la falta de moralidad de la empresa. Gracias a la labor de una fuente que trabajaba en la empresa, Frances Haugen, el mundo (o quien quisiera verlo) descubrió cómo se había potenciado el compartir mensajes de odio e incluso se había conseguido la polarización y radicalización de personas a las que el algoritmo les recomendaba unirse a grupos radicales de extrema derecha. 

Había en aquel hecho, en aquella serie de artículos, el material perfecto para que Aaron Sorkin quisiera volver a Facebook. Sobre todo porque aquella revelación sobre la empresa que protagonizó una de sus mejores películas llegaba gracias al buen periodismo que él ha reivindicado en toda su carrera, especialmente en dos series fundamentales de la televisión como El ala oeste de la Casa Blanca y, sobre todo, The Newsroom. Por ello, esta secuela que no lo es tanto entronca más con el cine sobre periodismo que ejemplifican clásicos como Todos los hombres del presidente. ¿O es que no hay en el personaje de Jeremy Allen White (el periodista Jeff Horwitz) un trasunto claro del de Robert Redford (el periodista del Washington Post Bob Woodward) del filme de Alan J. Pakula?

A El poder de la red lo que peor le pudo es que la hayan identificado (ellos mismos, principalmente) desde sus inicios como una secuela de Red social, porque no pretende serlo, y ahí está la decisión de que el protagonista no sea Mark Zuckerberg, sino el periodista que escribió aquellos artículos sobre la empresa tecnológica más grande del mundo sin saber encender un GPS (un detalle puramente sorkiniano) y la mujer que en pos de la verdad decidió filtrar los datos que podían hundir su vida (una estupenda Mikey Madison que interpreta a una nerd, otro personaje clásico del guionista).

Son ellos los dos protagonistas de una película que acierta en su diagnóstico, pero que queda sepultada por su falta de nervio y vigor en las formas. Sorkin realiza un film valiente al señalar a Facebook como la culpable de los discursos de odio actuales, del auge de los grupos de extrema derecha gracias a las redes sociales, de la desinformación y hasta del bullying y las enfermedades de una generación de jóvenes que se educaron en su red social. El 46% de los adultos se informan por Facebook, y Zuckerberg, sabiéndolo, decidió eliminar cualquier verificación. Abrió la veda y potenció los discursos extremos porque se compartían más, y cuanto más se compartiera algo, más éxito económico. 

Todo eso hasta señalar a lo más alto, al asalto al congreso de EE.UU. el 6 de enero de 2021. Sorkin escribe un guion cuyo clímax une todo lo que se vio con aquel acto donde la extrema derecha no aceptó el resultado de unas elecciones democráticas y tomó una de las sedes fundamentales de la democracia del país para defender a un señor, Donald Trump, que volvió a ser elegido. Lo que cuenta es escalofriante, y ciertos pasajes del film brillan gracias a sus diálogos ácidos y frenéticos, como ese comienzo soberbio donde vemos a una joven blanca increpando a dos policías negros y subiéndolo a sus redes.

Es una pena que un contenido tan jugoso, con pasajes tan brillantes, acuse una dirección tan plana. Esa sería la diferencia para convertir El poder de la red en el film eléctrico que debería ser y nunca es. No ayuda un montaje que nunca consigue mezclar sus tramas narrativas, aunque se empeñe en ir hacia atrás y hacia adelante. Lo que en Red social era puro engranaje perfecto acá se siente, en demasiadas ocasiones, confuso.

Tampoco una banda sonora tan clásica en donde Alexandre Desplat no ofrece nada, y que hace extrañar los acordes electrónicos que compusieron Trent Reznor y Atticus Ross (Nine Inch Nails) y que creaban un estado mental en el que sumergían al espectador del film de Fincher. La propia decisión de dar un espacio central a ese ensayo de una declaración de Zuckerberg suena a recurso ya visto de Sorkin (ese guion del biopic de Steve Jobs organizado en torno a sus presentaciones de productos de Apple). 

El poder de la red hubiera necesitado más riesgo, más nervio y un bisturí más preciso para no quedarse en un entretenido thriller de periodistas. Lo que cuenta se merecía más, pero las formas no están a la altura.

Argentina es el país del mundo con más psicoterapeutas. Parece el comienzo de un chiste, pero es verdad. Los estereotipos, muchas veces, esconden algo sobre la idiosincrasia de un lugar. En este caso, los propios argentinos se rieron siempre en multitud de películas sobre ello. Lo vuelven a hacer en Lo dejamos acá, una comedia que produce y protagoniza Ricardo Darín, junto a Diego Peretti, y que sigue a un psicoterapeuta hastiado de su profesión y que decide que tiene que decirle la verdad a sus pacientes, aunque duela. Verdad sin filtro aunque se pueda considerar una mala praxis viendo el estado de alguna de las personas a las que atiende en su consultorio. La llegada de un escritor bloqueado, en caída libre profesional, sacará, además, un costado creativo.

Una comedia que desprende argentinidad por todos sus poros y que se basa en el carisma aplastante de Darín y de Peretti para dar su mensaje de forma fácil, entre sonrisa y carcajada. Se estrenó de la mano de Netflix, que en momentos de desmantelamiento de la industria cultural por los ajustes que aplicó desde el inicio la gestión de Javier Milei en el Gobierno se convirtió en un aliado fundamental para el cine argentino. Darín fue uno de los responsables de levantarlo desde la producción con la ayuda de su hijo, Chino Darín, junto al que esta historia los movió para “poder reflexionar”, pero también, reírse de ellos mismos.

El dato del número de terapeutas, real, “funciona como un disparador, porque sirve para poner en la mesa un tópico y revisarlo”, asegura Ricardo Darín, que cree que al final eso termina siendo casi una excusa para “producir escenas divertidas donde la gente no solo se ría, sino que también reflexione, y cuando eso pasa, es como meter un gol”.

Darín es de los que cree que la comedia es un Caballo de Troya, porque “uno se ve proyectado”, pero también sabe que “es difícil detectar exactamente cuáles son los resortes que producen la carcajada”, y pone un ejemplo concreto: “Estoy haciendo una obra de teatro que se llama Escenas de la vida conyugal, en donde no hacemos otra cosa que decirnos barbaridades, o sea, desentrañar unas barbaridades que cada uno le tira al otro, y la gente se muere de risa. Es interesante tratar de analizar qué es lo que produce ese impacto tal para que uno largue una carcajada frente a una barbaridad. Es decir, se reconoce y se reconoce a sí mismo, reconoce una situación similar en la que participó pero, ¿es crítica la carcajada?”.

Lo que sí tiene claro es que, ahora mismo, en un mundo convulsionado, hacer reír es algo importante, hasta “terapéutico”. “Si mirás para los costados lo que ves es de terror. Hay cosas que pasan de las que ya ni se hablan. Como no tienen solución, no se habla de ciertas cosas. Estamos como manipulados. Narcotizados. Y ahora el humor, la comedia, tiene esa facultad de conmocionarte, aunque sea por el lado de la risa. Cuando uno larga una carcajada, queda como expuesto a que entre la próxima bala. Hay una forma de desacralizar un poco la gravedad del mundo circundante y hace que nos acordemos que somos seres humanos, porque si no, estamos como tapados de mierda”, subraya.

Por supuesto que es menos riesgoso ir hacia lo seguro. Eso es lo que pretenden los inversores. Pero lo nutritivo es precisamente ese terreno de posibilidades

Ricardo Darín — Actor

Lo dejamos acá llega a Netflix en un momento en donde el cine argentino agoniza. O lo producen las plataformas, o se debe a coproducciones internacionales para poder levantar los proyectos, como le ocurrió a Benjamín Naishtat con Glaxo, thriller de época basado en la novela de Hernán Ronsino y que fue financiado por el productor brasileño Rodrigo Teixeira. Dos ejemplos de una industria abandonada a la mejor suerte del liberalismo más feroz. Darín, que ya se enfrentó a las políticas de Milei en varias ocasiones, intenta ser más cauto esta vez y dice que será el tiempo quien deje claro lo que pasó: “Es un momento raro, se valorará en unos años”.

Por eso da las gracias a las plataformas, porque “sin ellas no se podrían llevar adelante muchos proyectos” y pide que nadie se olvide que “la madre de todas las madres es el cine y que el cine debe ser visto en el cine porque es un ritual que no debería desaparecer, como no va a desaparecer nunca el teatro”. “Luchar contra la naturaleza de las cosas que son genéticas porque son el inicio de todo, es un error”, avanza y subraya que “la diversidad es nutritiva, es el alimento”. “Por supuesto que es menos riesgoso ir hacia lo seguro. Eso es lo que pretenden los inversores. Pero lo nutritivo es precisamente ese terreno de posibilidades. Que aparezcan los pibes y las pibas que tienen unas cabezas increíbles y que en estos momentos están atados de pies y manos”, critica.

Pese a todo se define como “optimista por naturaleza”, y valora que las plataformas y otros países hayan salido en ayuda del cine argentino, pero no cree que “se trate solamente de solidaridad, sino de oportunidad”, y aboga por “encontrar un punto de equilibrio en el que todos podamos sentir que estamos caminando en la dirección correcta”.

Exactamente un mes después de que Resident Evil se haya convertido en uno de los títulos de terror con mejores críticas de 2026 —un año, por otro lado, consistentemente brillante para el género—, tenemos a su protagonista de vuelta estrenando La caída de la ballena. Se trata del joven Austin Abrams, a quien antes habíamos visto en series como Euphoria, y resulta haberse ganado la confianza tanto de quien dirige Whalefall –el nombre original– Brian Duffield, como del que se está consolidando como un nombre clave del terror contemporáneo, Zach Cregger. Abrams está muy satisfecho de encadenar proyectos de ambos, sobre todo tras haber contado con un papel secundario en la mencionada Weapons. 

“Zach Cregger y Brian Duffield siempre están intentando ir a lugares a los que nadie ha ido antes”, asegura Abrams en conversación con elDiario.es. “Manejan conceptos muy locos y salvajes, y me encanta cuando un director trata de hacer algo que no está seguro de poder hacer. Cómo estaba narrada Weapons, a través de distintos capítulos y perspectivas, no es algo muy común”, recuerda Abrams, que un año después de uno de los grandes lanzamientos de terror de 2025 interpretó a un repartidor en la peor noche de su vida de cara a Resident Evil.

Y luego tocó La caída de la ballena, donde curiosamente se reencontró con un actor de Weapons: Josh Brolin, tan convencido como Abrams de que Cregger y Duffield son dos cineastas con una visión única. “Da pena decirlo, pero es muy difícil encontrar hoy día directores originales”, dice Brolin por su parte, afrontando un año tan rutilante como Abrams ante la cercanía de Dune: Parte III, donde vuelve a ponerse a las órdenes de Denis Villeneuve. “Yo he tenido la suerte de trabajar con varios. Y ambos nos sentimos muy afortunados de estos proyectos, sobre todo porque tanto Weapons como La caída de la ballena hablan de la absurdez de la condición humana. De lo ridículos que podemos llegar a ser”.

Ocurre, en efecto, que tanto Weapons como La caída de la ballena tienen un amplio sentido del humor. En ambas obras, sobre todo y al igual que en Resident Evil, gracias a Abrams. El actor se ha especializado en encarnar a chavales superados por las circunstancias, aliviando con sus reacciones la tensión de cada planteamiento. Esto es lo que Duffield valora más de él. “El humor es importante porque el personaje de Austin reconoce lo chiflada que es su situación. Mucho del humor sale de su actuación, del reconocimiento de lo ridícula que es su situación y de que es la única persona que ha pasado antes por algo así. Pero sin que eso implique que deje de dar miedo. Austin es un maestro en eso”.

“En Weapons y Resident Evil ya hacía lo mismo. Está a punto de morir y nunca deja de ser gracioso… aunque quizá Whalefall sea la película menos graciosa de las que ha hecho”, advierte Duffield. “El humor se convierte en un aliado para que la situación no sea tan opresiva, dándole la oportunidad de desahogarse. Y el público responde muy bien a cuando Austin hace estas cosas, pero es una historia dura”. Esta historia, básicamente, cuenta cómo Jay, el personaje de Abrams, es tragado por una ballena mientras busca los restos de su padre muerto (Brolin) en medio del mar. La caìda de la ballena narra sus frenéticos intentos de escapar de esta chocante situación.

En el océano nadie puede oír tus gritos

Brian Duffield no lleva tanto tiempo dirigiendo como escribiendo guiones. Antes de animarse a firmar la puesta en escena nos habíamos topado con sus libretos en La serie Divergente, The Babysitter o De amor y monstruos. No obstante quizá sea Underwater, protagonizada por Kristen Stewart, su carta de presentación más apropiada. En este guion ya dejaba claro su interés por historias minimalistas y tensas, desarrollándose en un espacio cerrado (aquí una instalación submarina) que resultaba tan desafiante para los personajes como para él desde el lugar del narrador. 

Duffield llamó la atención del público definitivamente con Nadie te salvará, estrenada en 2023. En ella la casa de Kaitlyn Dever (Súper empollonas) era asaltada por unos terroríficos alienígenas, si bien lo más curioso de la propuesta es que todo se desarrollaba sin apenas líneas de diálogo, en casi completo silencio. A este director estadounidense le interesa, sin duda, aislar a sus protagonistas, y que la ficción exija de él todo tipo de soluciones creativas. “Visualizar el estómago de la ballena fue la mayor dificultad”, reconoce Duffield sobre La caìda de la ballena . “No había muchas películas en las que fijarnos para construir un escenario así. Ha sido mérito sobre todo de Ramsey Avery, diseñador de producción, y de Aaron Morton como director de fotografía”.

“Ninguno de nosotros había trabajado antes en una situación parecida y estábamos muy emocionados con el desafío”. La ballena de La caìda de la ballena , la que se traga a Abrams, es concretamente un cachalote, y todos se preocuparon de que, dentro de lo que cabe, la representación de sus entrañas fuera realista. Es por eso que Duffield niega cualquier influencia de la película animada Pinocho, más allá de que ambas sean producciones de Disney (es 20th Century Studios, propiedad de la Casa del Ratón desde hace más de un lustro, la que está detrás de La caìda de la ballena ). “La ballena de Pinocho no era muy anatómicamente correcta”, ironiza Duffield sobre el animal que, al tragarse al protagonista, también estaba culminando un drama paternofilial.

Gepetto y Pinocho, y ahora Mitt y Jay. Y, envolviéndolos, un film que juega a placer con los nervios y la claustrofobia del público. “Quizá solo se trata de mi propio miedo a los lugares pequeños”, explica Duffield en cuanto a qué fue lo que le atrajo del proyecto. “O a lo mejor soy solo un miembro del público que tenía hambre de algo nuevo y distinto, y que ahora que ha tenido la suerte de ser cineasta puede alimentarse”. Duffield ha adaptado para ello la novela homónima de Daniel Kraus, y Brolin ya ha sido testigo de una llamativa reacción por parte de quienes han podido ver la película. “Por cómo he visto reaccionar a la gente, parece algo importante”. “Aunque es difícil describirlo. ‘Sí, el prota está atrapado dentro de una ballena con cuatro estómagos diferentes’. Y la gente se queda ‘¿cómo?’”, prosigue Brolin entre risas. “Pero la clave está en la relación padre-hijo. Eso es lo que realmente emociona a la gente”.

Paternidad y masculinidad

Cuando Abrams se lanza al mar para tener un desagradable encuentro con el cachalote, es el trauma de la relación con su padre lo que le empuja. Así que el metraje de La caìda de la ballena está repleto de flashbacks de escenas familiares previas al fallecimiento del personaje de Brolin, mostrando unos conflictos que quedaron sin resolver, pero que, quién sabe, podrían hallar algo de consuelo o iluminación en el interior de este animal. “Mi personaje representa una masculinidad de la vieja escuela que el hijo no tiene”, sintetiza Brolin. “Cuando te asomas a la masculinidad representada en las películas antiguas, y la comparas con ahora… sin duda hay muchas cosas que han cambiado”.

“Y esto es justo lo que separa a estos dos personajes, que pertenecen a épocas distintas”. La agresividad de Mitt marcó los recuerdos de Jay, algo que La caìda de la ballena representa al detalle con un interés destacado por reflejar la evolución de la masculinidad. “Aun así lo que el padre quiso darle era importante, era su forma de vivir y era algo que tenía que enseñarle… pero simplemente el modo en que quería hacerlo no funcionaba. Y rechazaba hacerlo de un modo distinto, aunque algo se quedó con el hijo, y lo veremos manifestarse en una situación de vida o muerte”.

En efecto, y por muy desagradable que fuera su educación, las enseñanzas de Mitt serán claves para que Jay sobreviva. “Todo parte de esta tensión”, complementa Abrams. “Jay habría querido a alguien diferente que se comunicara con él de forma diferente, pero ni siquiera sabía cómo decirlo. No podía dejar de ser él mismo, pero intentó adaptarse a lo que su padre quería, funcionara o no. Y todo llevaba a una relación complicadísima que casi nadie podía entender”. Pero que el público de La caìda de la ballena , seguramente, sí pueda reconocer. “Todos tenemos alguien en la familia con el que no podemos discutir, a quien le queremos decir algo y no podemos. Creo que es bastante universal”.

Por su parte Duffield es consciente de que es esta relación, antes que lo bien planificado que esté el metraje dentro del cachalote, la que finalmente determina el impacto de La caìda de la ballena . “Creo que todo el mundo pone en pie, en su vida pública y su vida familiar, algún tipo de performance. Mientras que en principio el personaje de Josh Brolin sabe exactamente quién es, el personaje de Austin es mucho más joven y todavía trata de averiguarlo. Ambos hombres son mucho más distintos de lo que pensaban que serían”. Como pasa a menudo entre los padres y los hijos.

Esta situación tipo Pinocho contribuirá a que Jay descubra unas cuantas cosas. “Cuando Austin está en la ballena, no hay nada más. Está solo, no tiene que impresionar a nadie, no le preocupa que nadie piense que es un tipo duro. Está tan solo como nadie ha estado en el mundo y puede mostrarse tan vulnerable y asustado como pueda”. Esa actitud facilita que Abrams nos entregue otra de esas interpretaciones encantadoras a las que ya nos viene acostumbrando, a la vez que los flashbacks con Brolin ilustran otra faceta del personaje. “Fue muy divertido trabajar estos cambios de actitud”.

“Cuando estaba con su padre tenía este escudo, estos muros. Pero cuando está en la ballena no tiene por qué fingir nada”. Abriendo paso, entonces, a la catarsis y a algo parecido al perdón. “El objetivo es que podamos ser con nuestra familia, con todos, tan sinceros y abiertos como sea posible. Y esto es lo que la ballena le va a dar”, concluye Duffield. Ojalá fuera más fácil hablar con nuestro padre desde tierra firme en lugar de tener que pasar por el estómago de un cachalote para comprenderlo, pero cada persona enfoca su terapia como buenamente puede. 

Así, yendo directo a los bifes, arrancaba en 1996 la primera entrega de Scream, localmente subtitulada –tarde piaste– Vigila quién te llama. Un film en el que Wes Craven rompía su propia marca en la creación de mitos exclusivamente cinematográficos, luego de cerrar en 1994 la seguidilla de Freddy Krueger. Como cualquier amante del género sabe, una ficción acerca de la paranoia suscitada por el monstruo chamuscado de remera rayada y afiladas garras metálicas. Que, nada menos, culminaba sus tropelías invadiendo la propia vida del director que estaba haciendo ese film, rompiendo doblemente la cuarta pared: la criatura soñada, engendrada por adolescentes durmientes se volvía contra su creador y el equipo de filmación… Y acto seguido de ser aniquilado en el horno por Nancy (Heather Langenkamp), la animosa protagonista, ella encontraba una copia del guion de la cinta. Allí, con su firma, el mismísimo Craven le agradecía a la chica su valeroso gesto de salvataje. ¿A qué cineasta del rubro se le podría haber ocurrido una vuelta de tuerca más ingeniosa y subversiva?

Entonces, dos años después, cuando todo llevaba a pensar que no le quedaban a WC códigos ni convenciones del género por sobregirar, hace su aparición una nueva saga –anunciada en principio como trilogía– acerca de un recalcitrante asesino serial enmascarado, acuchillador de gente muy joven necesitada de un pasaje iniciático (para crecer de una buena vez o morir sangrientamente en el intento). Jóvenes rodeadas/os de padres inoperantes, profesores babiecas, policías ineptos.

Scream, primer capítulo, resultó una película de género sobre el género, colmada de homenajes y citas que se acrecentarían y renovarían en las tres ediciones siguientes, empujando el juego del terror, el erotismo y la muerte a zonas cada vez más enroscadas. Siempre sin dejar de lado un humor irónico que no solo desmontaba lugares genéricos establecidos sino que además le sirvió al cineasta para proseguir con su observación crítica de los aspectos más oscuros y violentos de cierto modo americano de vida, y de la propia institución de la familia, cuando, por el disparador que sea, desaparece el barniz de civilidad. Una mirada desencantada que había empezado a evidenciarse en la imbancablemente angustiosa primera ficción de este relevante pilar del horror que murió en 2015.

Wes Craven (1939) provenía de una estricta familia bautista que de niño le tenía prohibido ver cine. Ya adolescente, Wes pudo ver documentales de la Segunda Guerra que, según lo reconocería más adelante, lo pusieron en contacto explícito –antes de empezar a leer a Poe y a Dostoievsky– con la más cruda y abismal barbarie humana. Es decir, esa semilla que comenzaría a germinar prestamente en La primera casa a la izquierda (1972). “Nada de lo que yo lograse mostrar luego en la pantalla podría alcanzar el nivel de la crueldad, la truculencia, el ensañamiento, en fin, la inhumanidad histórica, paLpable que vi en esos registros fílmicos”, declaró veinte años más tarde, en ocasión del estreno de Gente detrás de las paredes, cuando se le censuró el tremendo grado de perversión de una pareja de blanca y blanco, clase media estadounidense, que secuestra y somete a niños en la vecindad del gueto negro de Los Ángeles.

El escabroso camino de Freddy y Ghostface

En los tempranos ’70, con ganas de acercarse de alguna manera a oficios del cine, WC marcha a Nueva York, se hace amigo de Sean Cunningham –futuro hacedor de Viernes 13– que lo ayudará a abrirse camino para filmar La primera casa… Una cinta donde dos chicas son perseguidas, violadas y asesinadas por una patota de una ferocidad que, sin embargo, sería superada por los padres de una de las víctimas, cuyo hogar se convierte en cámara de suplicios inenarrables. Con poca guita, mucha audacia y certera intuición narrativa mediante imágenes, el novato Wes generó escándalo dentro y fuera de su país. 

Lejos de arredrarse y al margen del prestigio que daban en esos años los géneros “serios” que se proyectaban en Cannes o en Venecia, WC prosiguió en la onda de terror shocking, entre colinas de ojos malditos, obsesiones fatales y cosas del pantano hasta que consideró que había llegado la hora de entrar a saco en los malos sueños que dejan huellas mortales en la realidad. Y si bien en su filmografía vinculada al género hay chicas que no consiguen zafar de ataques brutales, en las dos sagas que sacaron al público de sus casillas codificadas –las Pesadillas y las variaciones de Scream–, nuestro director va virando en torno de una preferencia notoria por las heroínas que luchan con denuedo para no rendirse, y les da una oportunidad; luego se las renueva.

 Al cuco de garras de acero (¿legadas de Nosferatu?) y al matador perseverante Ghostface, con esa famosa máscara derivada de la pintura de Munch, los desafían, respectivamente, dos chicas bravas que consiguen esquivarlos, crecer y conducir la acción. En Woodsboro, Sidney (perfecta Neve Campbell) se va fortaleciendo, recupera el equilibrio emocional, supera sus queridas pérdidas. Ambas están en las últimas entregas de esas exitosas sagas. Una, Nancy, defendiendo a su hijito; la otra, Sid, atendiendo a mujeres en crisis.

En el devenir de los capítulos de Scream, Wes Craven no se priva de abrir reflexiones, bien vigentes en estos días, sobre un mundo tomado por el voyeurismo tecno, se discuten las versiones filmadas de Puñalada (la serie de libros firmados por la trepadora periodista Gal, en la recordable actuación Courtney Fox) ¡basada en los propios crímenes de Woodsboro! Morochas, rubias y castañas discurren sobre la calidad de las adaptaciones, sus reglas y contravenciones. Inevitablemente, alguna pagará con su sangre el haber desdeñado “toda esa basura posmoderna de autoconciencia que ya estaba en la primera parte, de 1996”.

Del mismo modo que Craven elige a mujeres como protagonistas capaces de valerse por sí mismas en situaciones de alto riesgo, y de pasar por todas las pruebas iniciáticas de estas sagas que desarticularon vertientes del terror para pensarlo y revitalizarlo, así también alude en su filmografía, en general, la violencia de género. Lo que no le impide presentar a personajes femeninos tan siniestros como la Mujer de Gente detrás de las paredes (film donde, por otra parte, hay una niña que enfrenta a un padre acosador, el Hombre).

Asimismo, Wes Craven deposita en Nancy y en Sidney una cierta esperanza en valores humanistas, de reparación del mal, de coraje y preservación de la vida.

Luego de la muerte de WC, conocido por su actitud benevolente y su generosidad, se acumularon en redes mensajes de gente amiga elogiando a la persona y al artista con sentidas palabras. Rose McGowan, la actriz que hizo el rol de Tatum en la primera Scream, la mejor amiga de Sid que muere tratando de salvarla, anotó: “Fue el más gentil, el más dulce, el más inteligente”. Y el más pillo, se podría añadir cariñosamente, tan calificado como para poner a la adorable Drew Barrymore en ese insuperable prólogo de Scream 1, a punto de mirar una de terror, recibiendo la llamada fatal, sufriendo y gritando como una de las mejores scream queens de la pantalla. Con el pochoclo y un VHS esperando en vano.

Scream 1 y 2 en Netflix, plataforma que también está estrenando otra maravilla digna de Halloween, reseñada por elDiario.AR, Sinners (2025), imperdible gema gótico-vampírica de Ryan Coogler. Y si desearan vérselas con más herederos de Drácula, en HBO Max figura el genial western del maestro John Carpenter, sencillamente titulado Vampiros.

El 19 de marzo de 2015, el Teatro Romea de Barcelona subió el telón para que el público barcelonés viera, por primera vez, Els veïns de dalt, la primera obra escrita y dirigida por Cesc Gay, cineasta responsable de títulos como Truman o En la ciudad. Aquella comedia de enredo que se basaba, de alguna forma y muy libremente, en el ruido generado por sus propios vecinos de arriba, fue un éxito que estuvo un año llenando el patio de butacas. Pere Arquillué, Àgata Roca, Nora Navas y Jordi Rico daban vida a estas dos parejas que en una cena acaban sacando los dardos para mostrar las grietas, dudas y aspiraciones de dos parejas modernas en un mundo que corría más rápido que ellos.

El éxito hizo que, apenas un año después, la obra llegará al teatro de la Latina de Madrid, con un reparto completamente nuevo (Pilar Castro, Xavi Mira, Andrew Tarbet y Candela Peña) y su título en castellano: Los vecinos de arriba. El resultado, el mismo, un éxito atronador con el cartel de ‘No hay entradas’ colgado día tras día, al igual que en la gira por toda España que se realizó justo después.

Era cuestión de tiempo que aquella obra se convirtiera en una película. Una producción, a priori, sencilla: cuatro actores, un único escenario y la prueba de fuego ya pasada, la de un guion que hacía reír a carcajadas allá por donde pasara. El encargado fue el propio Cesc Gay, que estrenó en noviembre de 2020 su versión. De nuevo, cambio de reparto. Ahora eran Javier Cámara, Alberto San Juan, Belén Cuesta y Griselda Siciliani. Esta vez sí, cambió de título. De Los vecinos de arriba se pasó a Sentimental. A pesar de estrenarse con las persianas a medio subir en la época post covid, el filme logró 733.364 euros en taquilla.

Y aquí llega lo novedoso. Aquella comedia de dos parejas que parecía un fenómeno puramente español, empezó a ser comprado para remakes. El primero llegó de Italia en 2022. Paolo Costella sustituía a Cesc Gay en Vicini di casa, una comedia que se iba más a la exageración y el humor más corporal, pero que mantenía línea a línea el guion. Fue solo el comienzo. Desde entonces han llegado remakes en Suiza (Die Nachbarn von oben, 2023) —que logró dos nominaciones a los premios del cine suizo para sus dos actrices—, Francia (Et plus si affinités, 2024), Rusia (Neprilichnye gosti, 2024), República Checa (V dobrém i zlém, 2024), Corea del Sur (Witjip saramdeul, 2025), Países Bajos (De bovenburen, 2026) y Portugal (O Pecado Mora em Cima, 2026).

Ha sido, cómo no, la versión de EE.UU. la que terminó de colocar la película original en el foco. El remake que ha hecho Hollywood llevaba años rondando los estudios. Exactamente, desde marzo de 2021, cuando se compraron los derechos para una versión en inglés. Un año después se anunció a Jonathan Dayton y Valerie Faris (directores de Pequeña Miss Sunshine) para dirigirla y en 2023 se dijeron los primeros nombres del reparto: Amy Adams, Paul Rudd y Tessa Thompson. Sin embargo, la producción nunca comenzó y acabó en un cajón hasta que en 2025 recayó en las manos de Olivia Wilde, aunque manteniendo el guion que habían escrito Rashida Jones y Will McCormack con el nombre de The invite. Wilde, además, se ponía al frente del reparto y elegía a Seth Rogen, Edward Norton y Penélope Cruz para protagonizarla.

A priori pocos apostaban porque el noveno remake de la misma historia pudiera hacer mucho ruido, pero el paso del filme en el pasado Festival de Sundance —a donde llegó sin distribución— se convirtió en la película más deseada del certamen. Los estudios pujaron por ella con ofertas millonarias. Finalmente, fue A24 quien se hizo con los derechos por 10 millones de euros tras rechazar Olivia Wilde una oferta del doble de dinero de Netflix por su compromiso con las salas de cine. 

En EE.UU. se estrenó el pasado junio, y las críticas fueron arrolladoras. Tanto, que se encargaron de colocarla como una de las primeras favoritas a los Oscar. Cuatro meses después sigue en los lugares más altos de las apuestas. Y lo hace, además, con 60 millones de dólares recaudados en todo el mundo y con muchos lugares por estrenar. En España, lugar de nacimiento del original de Cesc Gay llegó este viernes, y ya con el runrún de los Oscar y la más que posible nominación de Penélope Cruz, que podría hacer historia en los premios de la Academia si consigue ser la primera persona en obtener dos nominaciones en la misma categoría el mismo año (algo posible tras el cambio de normas de la Academia y que podría ocurrir gracias a su otro trabajo en La bola negra).

Una mirada afilada y feminista

Tras ver La invitación uno puede entender por qué una película vista tantas veces antes ha conseguido destacar de esa manera. El primer lugar al que hay que mirar es al guion. La adaptación hecha por Rashida Jones y Will McCormack lima aspectos que la hacen mucho más moderna y afilada. Más propia del 2026. Complejiza los personajes femeninos, les da más aristas, y trae el conflicto de estas parejas al presente. Se toma la comedia en serio. Se quiere hacer reír, pero en una película que habla de una herida que afecta a muchas parejas del presente, con temas como la clase o la vivienda latiendo de fondo.

A eso hay que añadir la inteligencia de Olivia Wilde en la dirección. Casi todas las adaptaciones se han visto muy limitadas por el origen del texto. Cuatro personajes y un piso. Eso es todo lo que había en la obra de teatro, y ahí había que apañárselas para convertirlo en un artefacto cinematográfico. La mayor parte de las películas se han visto afectadas por ello. Han apostado todo a la efectividad del texto en vez de pensar en formas expresivas de explotar el territorio doméstico.

Wilde lo ha hecho. Lo demuestra con la elección de esa banda sonora, casi de música de thriller, que tensa cada conversación, también con un montaje mucho más rápido, y, sobre todo, con la composición de cada plano. Dónde se coloca cada personaje es importante. Cómo construye todos los elementos de su plano, y cómo juega con la propia arquitectura de la casa demuestra inteligencia, hasta llegar a un plano final que es capaz de mostrar el estado emocional al que han llegado los protagonistas solo por cómo les sitúa en el encuadre.

Como demostraba la obra y la primera versión, Sentimental, lo que es fundamental es tener a cuatro intérpretes que entiendan el tempo de una comedia basada en unos guiones ácidos, pero también en el ritmo y en cómo se paladean las pullas que se lanzan. Wilde ha elegido cuatro todoterrenos, pero son sobre todo ella misma y Penélope Cruz las que destacan. Wilde asumiendo la parte más exagerada, a veces rozando la comedia física. Siempre aportando algo, una reacción en segundo plano, un gesto divertido. Cruz disfrutando en un personaje que ella ayuda a elevar respecto a otras versiones. Mezcla el español y el inglés con naturalidad, y convierte su Piña en un torrente de energía. El público entiende que todo se revolucione con su llegada. 

Penélope Cruz reconocía en el Festival de Venecia que ella es la primera sorprendida por lo que le está ocurriendo este año. “Cuando estrenas tres películas en un año, si una sale bien y conecta con el público ya es una especie de milagro, pero que pase con las tres es raro. Y es sano que me siga sorprendiendo”, contaba tras la presentación de la tercera de esas películas, Búnker.

De los Oscar no quiere ni hablar. Cuando le mandaron las previsiones que la colocan nominada tanto por La invitación como por La bola negra se puso tan nerviosa que borró el mensaje que había escrito a quien se lo había enviado. Al final lo resumió con una palabra “ilusión”. “Eso quiere decir que las cosas van bien en tu trabajo y eso se traduce en que te sigan ofreciendo personajes interesantes, en poder seguir viviendo de tu trabajo, haciendo lo que te gusta y con material de calidad y con material que te permita enfrentarte cada vez a algo, algo nuevo, a algo que te dé miedo, y esa es la sensación que crea adicción dentro de nuestra profesión”. 

“Más disco, menos fascismo”. Así ha sido el lema que ha acompañado gran parte de la carrera de Norman Quentin Cook (Londres, 1963). El artista venido del pop pulcro y educado conquistó la pista de baile como una celebración de la vida bajo el nombre de Fatboy Slim. Tras superar sus problemas con el alcohol hace más de 15 años, el británico se ha reinventado para subir al escenario y se alimenta de la pasión de su público.

Fatboy Slim acompaña sus actuaciones de un mensaje que recalca que la música permite ahogar el racismo y la intolerancia “con amor”. De hecho, el productor dio sus primeros pasos en los 80 con The Housemartins, una banda de origen obrero cuyas letras atacaban a la clase dominante británica, al Gobierno conservador de Margaret Thatcher y a las desigualdades económicas del momento.

Después de haber bloqueado una marcha de extrema derecha en su ciudad a base de altavoces y bailes pacíficos, el músico se prepara para su próxima cita en España. En este set especial de tres horas, el DJ recorrerá distintas etapas de una carrera marcada por temas como Right Here, Right Now, Praise You o The Rockafeller Skank, invitando a mirarnos a los ojos en lugar de convertirnos en esclavos de la cámara del móvil.

–Después de haber recorrido todo el mundo, ¿qué tiene de especial la energía de los españoles?

–He dado un montón de conciertos increíbles en Madrid. Me encanta la ciudad, así que tengo muchísimas ganas de que llegue. Hay algo que llamamos “sangre latina”. Los españoles son muy apasionados, muy expresivos y les encanta celebrar. Ya sea por alguna festividad católica, el fútbol o, sobre todo, la música. Parece que todos sentimos lo mismo: que la música es una forma de unirnos y celebrar la vida. Cada país es diferente, a veces solo de forma muy sutil. La música tiene un papel distinto en diferentes sociedades, pero la gente que más me gusta es aquella para la que la música forma parte de la celebración de la vida. Sin embargo, no siempre es igual.

–Lleva más de 15 años sin tocar el alcohol. ¿Ha sido difícil este proceso?

–Cuando dejé de beber por primera vez, tenía mucho miedo y pensaba en cómo iba a salir todo esto. Ese miedo escénico que nunca antes había sentido me invadió de golpe, pero después de dos o tres conciertos, encontré mi nueva personalidad. La cuestión es que obtengo mi energía del público; en cuanto empiezo, si me devuelven algo, me emociona, lo que a su vez les emociona aún más a ellos. Si me vieras 20 minutos antes de salir al escenario, estaría sentado pensando: “Dios mío, son las tres de la madrugada, ¿cómo voy a hacerlo?”. Pero en cuanto subo, el público me da energía. Además, la emoción de la música a todo volumen y las luces intermitentes me embriagan un poco, haciéndome entrar en un estado de excitación que es como estar borracho, pero sin la resaca.

–Ha mencionado antes que le entristece ver a gente en la pista centrada en grabar videos. ¿La presión de las redes sociales nos quita la libertad de ser nosotros mismos?

–No son las redes sociales en su conjunto, sino solo algunas partes de ellas. Todo el mundo debería poder grabar; hay quien prohíbe los móviles y las cámaras en los conciertos, pero yo no estoy a favor de eso. Yo recomendaría grabar un vídeo corto, solo como recuerdo para ti o para presumir ante tus amigos. Uso las redes sociales todo el tiempo y, en su mayor parte, son bastante seguras. Pero no te estropees la noche por convertirte en esclavo de tu cámara.

–¿Tiene buena relación con la tecnología?

–Soy de los que tardan en adaptarse. Tardé mucho en usar los CD porque me gusta el vinilo, y tardé en usar las memorias USB porque me gustan los CD. Siempre les doy un par de años para asegurarme de que no son una simple moda pasajera. Intenté evitar las redes sociales porque tengo una personalidad adictiva y pensaba que eran un agujero negro en el que no quería meterme a menos que fuera necesario. Pero ahora las uso y la verdad es que lo disfruto mucho: hablo con la gente que viene a los conciertos, recibo comentarios y puedo hacer tonterías que hacen reír. Como toda la tecnología, es algo fantástico en buenas manos.

–¿Y acabará estando en malas manos, si no lo está ya?

–Es muy probable, por el rumbo que está tomando la inteligencia artificial, que algún día decidan que somos prescindibles e ineficientes. Espero que no. Seguimos siendo seres humanos y, mientras sigamos controlándola, seguirá teniendo esa humanidad y trabajando para nosotros. La tecnología facilita el pago del aparcamiento o te permite ver el programa de televisión que quieras a cualquier hora del día sin esperar a que lo emitan. Pero en cuanto a la parte artificial, mi única preocupación es que las máquinas decidan que son más inteligentes y útiles que nosotros.

La razón por la que hay pobreza no es la inmigración, es nuestra economía

Fatboy Slim — DJ y productor

–En 2002, reunió a mucha gente de forma gratuita en Brighton Beach. ¿Ha dejado la música de ser para todo el mundo?

–Parece que cuanto más famoso es el artista, más pagas, lo cual es raro porque los artistas más famosos ya no necesitan el dinero. Si hay gente que no se lo puede permitir, va a clubes o conciertos más pequeños. Nunca ha sido tan fácil disfrutar de la música, ya que puedes escucharla en streaming gratis. Cuando era joven, si te gustaba mucho un disco, tenías que ahorrar durante dos semanas para comprarlo. Si la gente realmente piensa que la música se ha encarecido demasiado, dejará de ir y los precios tendrán que bajar. Mis inclinaciones socialistas me dicen que no puedo entender por qué los artistas más grandes cobran más que los pequeños; debería ser al revés.

–¿Entonces es mejor la industria musical de ahora que la de antes?

–No necesariamente. Quizá sea solo porque soy mayor, pero creo que la música de los años 70 y 80 era mejor que la de ahora.

–Empezó en la banda de izquierdas The Housemartins y, a lo largo de los años, ha seguido teniendo un marcado compromiso político y social. ¿Cree que ahora es más importante que nunca?

–Por supuesto que sí. No creo que la música dance haya tenido nunca una agenda política en el sentido en que la tiene el rock, donde hay gente que busca cambiar el mundo. Pero como ser humano, no puedo ignorar las cosas malas que están pasando; no se trata tanto de ser socialista, sino de ver cómo ciertas personas destruyen nuestro planeta o difunden el odio y la división. La música siempre ha unido a la gente generando un sentimiento de amor y conexión, y prefiero explorar la forma en que nos conecta para permitirnos ver nuestras similitudes.

–Hace unos meses, instaló su equipo en plena calle, frente a la estación de tren de Brighton, para tocar música de forma improvisada ante miles de vecinos que habían salido a impedir una manifestación de extrema derecha.

–Iba a la manifestación de todos modos porque es mi ciudad, y habíamos oído que muchos fascistas racistas iban a invadirla. Pensamos que teníamos que detenerlos y, como Brighton es Brighton, nuestra mejor forma de hacerlo fue montar una fiesta delante de ellos. Mientras se reunían en la estación de tren para marchar, los rodeamos con una fiesta para que no pudieran ir a ningún sitio ni atravesarnos, algo que la policía tampoco les permitió. Fue un día precioso que me devolvió la fe en mi ciudad, ya que superamos en número a los racistas en una proporción de 50 a 1. Les mostramos amor, les demostramos cómo se ven la unión y la hermandad, y les dejamos claro que no queríamos que difundieran odio.

–La ultraderecha está creciendo en todo el mundo. ¿Se puede combatir esta ola de intolerancia?

–Tenemos que plantar cara a quienes siembran el odio y la división, ahogándolos con amor y unidad. Toda mi generación creció con bandas que nos encantaban, como The Clash, Tom Robinson o Steel Pulse, que nos enseñaron que no se puede odiar a alguien solo por el color de su piel. Nos atraían con la música y nos transmitían un mensaje contundente. Hay que centrarse en explorar las similitudes entre nosotros en lugar de enfadarnos por las diferencias. Es muy importante ahora mismo porque este país y muchos otros de Europa y Sudamérica se están volviendo muy racistas, y depende de gente como yo hacer lo que podamos para difundir este mensaje.

–Son tiempos difíciles.

–Es erróneo odiar a tus semejantes. En este país, culpan a los inmigrantes y dicen que la razón por la que la gente es pobre es por ellos. Pero la razón por la que hay pobreza no es la inmigración, es nuestra economía y el hecho de que tenemos muchos otros problemas. Se trata simplemente de acabar con ese mensaje que dice que todo lo que va mal en tu vida se debe a la gente que llega en barcos cruzando el mar. Es la mayor mentira que existe y es bastante fácil desenmascararla.

–Sus hijos pertenecen a una generación implicada con los problemas sociales. ¿Le da motivos para mantener la esperanza en el futuro?

–Tengo dos hijos, y mi hija de 16 años se ha criado en esta generación; aunque se ha pasado la mitad de su vida haciendo bailes de TikTok, es una persona muy completa a la que le importa la gente. Se preocupa por sus amigos y, en medio de toda esta locura de TikTok, hay amor. Ella siempre me está corrigiendo; como vivo en Brighton tengo muchos amigos gays y a veces usamos apodos, pero ella me dice que no se pueden usar esos términos para referirse a ellos. Yo le digo que mis amigos lo hacen y no pasa nada, pero ella insiste en que no se debe. El hecho de que te hayas pasado la mitad de tu vida viendo tutoriales de maquillaje no significa que no te importen las cosas importantes de la vida.

En el jazz, interpretar una canción conocida implica algo más que cantarla bien. Hay una historia detrás de cada melodía, versiones que establecieron una referencia y una relación entre la letra, el ritmo y la armonía que cada intérprete debe volver propia. En ese diálogo con la tradición se inscribe Anaïs Reno, cantante y compositora radicada en Nueva York que llegará por primera vez a Buenos Aires con un repertorio vinculado al Great American Songbook, ese vasto cancionero que atraviesa buena parte de la historia del jazz vocal estadounidense.

Reno se presentará el jueves 15 de octubre, a las 20 y a las 22.30, en Bebop Club, junto a un sexteto integrado por Mariano Loiacono, Sebastián Loiacono, Ramiro Penovi, Pablo Raposo, Mauricio Dawid y Santiago Lacabe. El lunes 19, a las 20, regresará al escenario del club como invitada de la Bebop Big Band, dirigida por Mariano Loiacono. Serán dos encuentros con formatos diferentes, que permitirán escuchar su trabajo tanto en el marco de una formación de sexteto como junto a una big band.

La trayectoria de Reno comenzó a desarrollarse durante su infancia, en contacto con las artes escénicas. Su formación vocal incluyó estudios con Sarah Tolar, en el marco del programa de becas Recanati-Kaplan del 92nd Street Y, y posteriormente estudios de canto de jazz y técnica operística en SUNY Purchase. Entre las distinciones que recibió figuran el Jazz Award de la American Traditions Vocal Competition, el Mabel Mercer Competition y el Julie Wilson Award.

Desde muy joven se presentó en escenarios relevantes de la escena estadounidense, entre ellos Birdland, Carnegie Hall, Dizzy’s Club y Madison Square Garden, además de participar en festivales como Caramoor y el Edinburgh Jazz Festival. En 2022, una semana de actuaciones en Birdland, donde reemplazó a la cantante Tierney Sutton, marcó otro episodio significativo de su recorrido.

Sin embargo, para aproximarse a su identidad musical, una referencia más elocuente que la lista de escenarios es su primer álbum. Publicado en 2021, Lovesome Thing: Anaïs Reno Sings Ellington & Strayhorn with the Emmet Cohen Trio está dedicado a la obra de Duke Ellington y Billy Strayhorn. La elección reúne dos figuras centrales de la historia del jazz: Ellington, compositor y director de orquesta cuya escritura transformó las posibilidades de la música para big band, y Strayhorn, colaborador fundamental de su universo creativo, autor de canciones y piezas que ampliaron ese lenguaje.

Abordar ese repertorio supone enfrentarse a una tradición de interpretaciones memorables. Pero también permite explorar la singularidad de canciones cuya riqueza no se agota en una versión definitiva. El jazz vocal encuentra buena parte de su vitalidad precisamente en esa tensión: conservar la identidad de una composición y, al mismo tiempo, modificar su perspectiva a través del fraseo, el ritmo y la relación con los músicos que la acompañan.

El álbum debut de Reno recibió reconocimiento internacional y alcanzó el sexto puesto en las listas de jazz de JazzWeek, con cuatro semanas consecutivas entre los diez primeros lugares, según su biografía oficial. El dato contribuyó a dar visibilidad a una cantante que eligió comenzar su discografía con un repertorio de enorme peso histórico, antes que con una colección de canciones concebida exclusivamente para presentar una voz nueva.

En febrero de 2024 publicó At PizzaExpress: Live in London, registro de una actuación en el club londinense PizzaExpress. El disco reúne standards y composiciones de distintas procedencias, entre ellas “Just Squeeze Me”, de Ellington, “Pannonica”, de Thelonious Monk, y “The Girl from Ipanema”, de Antônio Carlos Jobim. Esa diversidad permite observar la amplitud del territorio musical en el que se mueve: un repertorio que no se limita a una época ni a una sola tradición, sino que se construye a partir de distintas maneras de entender la canción dentro del jazz.

Su segundo álbum de estudio, Lady of the Lavender Mist, apareció en mayo de 2025 por el sello Club44 Records, con la participación de Peter Bernstein en guitarra, David Wong en contrabajo y Joe Farnsworth en batería. La presencia de estos músicos, con trayectorias propias dentro del jazz contemporáneo, sitúa el proyecto en una escena donde el conocimiento del lenguaje tradicional convive con una práctica musical activa y en permanente transformación.

La visita a Buenos Aires permitirá escuchar a Reno en diálogo con músicos argentinos y, unos días más tarde, en el contexto de una formación orquestal. En lugar de presentar la tradición como un repertorio cerrado, sus grabaciones proponen volver sobre ella desde el presente. La cuestión, como ocurre con los intérpretes que encuentran en el pasado una materia viva, no es solamente qué canciones elegir, sino qué nuevas posibilidades aparecen cuando alguien vuelve a cantarlas.

Anaïs Reno Sextet se presentará el jueves 15 de octubre, a las 20 y a las 22.30, en Bebop Club (Uriarte 1658, Palermo). El lunes 19, a las 20, la cantante será invitada de la Bebop Big Band, dirigida por Mariano Loiacono. Entradas desde $35.000 para la primera fecha. Entradas: www.bebopclub.com.ar

Por Moira Soto

El próximo 16 de octubre se cumplen 333 años de la ejecución, en la hoy Place de la Concorde, de la reina María Antonieta, decapitada cuatro años después del estallido de la Revolución Francesa, previamente juzgada bajo el terror de Robespierre; un proceso injusto y cruel, durante el cual se obligó a declarar presuntas infamias de índole sexual a su hijo de 8 años. Asimismo, se están celebrando 20 años del estreno del exitoso film de Sofía Coppola sobre la reina consorte de Luis XVI con sendas exposiciones: primero fue Marie-Antoinette Style, que culminó en marzo pasado en Londres y el 22 de septiembre abrió en el Petit Trianon de Versalles la muestra Marie-Antoinette par Sofia Coppola, que se extenderá hasta fines de enero 2027.

Los festejos por el vigésimo aniversario del este film convertido en referente cultural, muy apreciado ahora por la generación Z, prosiguen con la publicación en los Estados Unidos del libro Making Marie Antoinette, de Andrew Durham, fotógrafo, amigo y colaborador de larga data de la cineasta, que tomó cientos de fotos en esa filmación, con cámara analógica, que muestran la convivencia de la opulencia del Versalles del XVIII con la moderna tecnología, ensayos y descansos, más el texto de una larga conversación de AD con SC. Por otra parte, se anuncia para noviembre el estreno en Mubi de un documental –con el mismo título que el citado libro–, que fuera montado por Sofía Coppola a partir de las muchas horas que grabó amorosamente su madre, Eleanor Coppola, en el curso del rodaje de la cinta de marras. 

 Finalmente, en estos días, se está ofreciendo en salas de cine de autor/a de Norteamérica, empezando por Paris Theater de Nueva York, la copia restaurada en 4K de la película de Sofía, que llegará en noviembre al Reino Unido, Irlanda y Francia. Noticias todas estas que sin duda alegrarán a la brillante historiadora y escritora Antonia Fraser, de 94 recién cumplidos, autora de la biografía María Antonieta, la última reina (edición en castellano de Edhasa), sobre la que se basó SC, sumándole leves modificaciones. Fraser, que sigue escribiendo en su oficina del cuarto piso del sur del barrio de Notting Hill, consideró “muy hermosa” en su momento la obra de la directora, aceptando de buen grado sus toques personales, “naturalmente lícitos”. A Sofía Coppola, siempre entre su país y París, no le cabe tanta felicidad en su corazón. La realizadora de logros tales como Las vírgenes suicidas, Perdidos en Tokio o Priscilla, también puestista de ópera y hacedora de fotografías de moda, dice que María Antonieta es su film más jugado, en el que depositó mayores ilusiones. Y que, a través de los años, le sigue rindiendo incontables gratificaciones.

La archiduquesa de 14 fletada a Versalles

Maria Antonia de Austria, penúltima hija del emperador Francisco I y de la emperatriz María Teresa, fue candidateada por su propia madre para convertirse en esposa del futuro rey de Francia, Luis XVI, con el fin de acercar posiciones entre las dos dinastías. Y allá fue la inexperta chica, arrancada de su entorno natal, a caer en medio de una corte decadente y llena de intrigas –que la detestó en forma casi unánime–, para casarse con otro adolescente al que no conocía.

 Uno de los grandes méritos conceptuales del film de Coppola es acercarse a este personaje, que pasó a llamarse Marie Antoinette, desde una mirada moderna y sinceramente comprensiva, tocando cuestiones que refieren indirectamente a la actualidad como ese pasaje brusco y forzado a la adultez, la exposición de la intimidad, la vida en una burbuja desconectada de la realidad de tantos políticos y presidentes del XXI, las abismales diferencias sociales. Y, claro que sí, esa pasión por la moda que va incorporando la joven reina y que -más allá de vilipendios y escarnios- la puso en un sitial de top model del XVIII merced a su elegancia y atrevimiento.

Llegado este punto de revuelo de encajes y moños, corsés y pelucas que se despliega el film con la firma de Milena Canonero, se impone un petit homenaje a la emprendedora francesa Rose Bertin, la modista que hiciera realidad las fantasías de MA. Habiendo arrancado como simple costurera, Rose pasó a poner una tiendita de ropa en París; y de allí a infiltrarse en la corte y encandilar a la reina, no hubo más que un paso. Así fue que María a Antonieta devino superstar de la moda en la corte y más allá, hasta que cayó en desgracia irreversible con poco más de 30 años. Pero Rose le fue fiel hasta donde pudo, le alcanzó vestuario a la cárcel, incluido el traje que llevaría cuando subió al cadalso. Ni corta ni perezosa, la diseñadora partió entonces a Londres, logró mantenerse con sus habilidades y cuando volvió al París posrevolución, se dio el lujo de contribuir a la moda de las merveilleuses durante el Directorio, con trajes rebuscados de precursoras transparencias. Una auténtica adelantada –Rose Bertin– de los grandes couturiers que recrearon la moda del siglo XX.

En este terreno de la frivolité felizmente ligada al patrimonio cultural francés, justo es mencionar el tema del perfume, cultivado por la monarca consorte que contó con el inestimable aporte del nariz Jean-Louis Fargeon, especializado en Montepellier, centro aromático absoluto. Ingresado en Versalles a través de Madame Dubarry, favorita de Luis XVI, Fargeon se arrimó a la reina y, con su talento nasal y su exquisito gusto, le preparó mezclas que la extasiaron, al extremo de que le inventó perfumes para distintos estados de ánimo. Y su ascendiente, vía la cinta de Sofía C, renació en 2006, cuando se lanzó en Paría una fragancia -carísima- que pretendía recrear aquellos efluvios que ponían en trance a esa reina que, al mismo tiempo, mostró propensión a la vida natural en su refugio llamado Petit Trianon, también hacia la música y al teatro. Y desde ya, apreciando la pintura, en especial la obra de la notable artista Elisabeth Vigée Lebrun, que la retrató, sola o con sus hijos, en numerosas oportunidades, privilegiando la famosa luz de su tez que, en 2006, reflejaría bellamente Kirsten Dunst.

Antonieta resarcida por Antonia y por Sofia

Desde mediados del XIX, a partir de Historia de María Antonieta, de los hermanos Goncourt, pilas de libros con variados enfoques, diferentes calidad literaria y rigor histórico, se dedicaron proponer biografías de la reina. Entre las mejores, la de Stefan Zweig, de 1932 que, a su vez, inspirase el film estadounidense WS Van Dyke, María Antonieta (1938), con una buena actuación de Norma Shearer (que se anticipa a la película francesa, de 1956, protagonizada por Michèle Morgan y conducida por Jean Delannoy).

 Con vistas a su tercer largo, Sofia venía revisando la bío de Evelyn Lever, un tanto esquemática y distanciada, hasta que en 2001 irrumpió en librerías el magnífico, humanizado y muy exhaustivo trabajo de Antonia Fraser, María Antonieta. La última reina (en castellano, editado y reeditado por Edhasa), ilustrado por pinturas, grabados y dibujos de la época. Y la zarpada directora la tuvo clarísima: esa iba a ser “su” María Antonieta, que sería filmada, en parte, en el mismísimo palacio de Versalles.

Y si bien en aquel Festival de Cannes de 2006 no faltó quien se molestara por la elección de Kirsten Dunst para el rol de MA (“trop mode, trop chic, trop américaine, trop médiatique…”), lo cierto es que, de movida, desde el New York Times a los relamidos Cahiers du Cinéma, la crítica más severa le dio el visto bueno, buenísimo a esta María Antonieta que atrajo a mucho público. Al mismo tiempo, Fraser devenía best-seller, la repostería francesa se ponía de moda y los diseñadores de firmas como Chanel, Galliano, Balenciaga tornaban a sedas, volados, bordados versallescos. Y hasta los zapatos resultaron concernidos por los recreados por Manolo Blahnik, y las zapatillas Converse -coladas en el guardarropa de la monarca- subieron de status. Incluso hubo un crítico francés que, calificando elogiosamente a Coppola de iconoclasta e insolente, lamentó que no haber tenido una profesora de historia con esas características…

Por si hiciera falta algún detalle más para remarcar la osadía de esta cinta que va cambiando de plataforma –ahora en Appel TV–, imposible no destacar el eclecticismo de las músicas elegidas: The Strokes, New Order, The Cure, Siuoxie and the Banshees, entre otras bandas. Pero también, en un plano superbarroco: Couperin, Vivaldi, Scarlatti y –nada menos que interpretado por Les Arts Florissants– el minué de Les Indes Galantes, de Rameau. Ah, para hacerte agua la boca, las coloridas delicias de pâtisserie que rodean en algunas secuencias a la golosa reina –macarons, petit fours, éclairs, tartes…-–son de la Maison Ladurée.

MS/MG

A los 81 años murió este miércoles Piero de Benedectis, o simplemente Piero, símbolo de la canción popular que dejó clásicos como “Mi viejo” y “Para el pueblo lo que es del pueblo”. Así lo comunicó su familia en un comunicado difundido en las redes sociales del músico.

Durante el último año, había atravesado graves problemas de salud y permanecía internado en el Hospital Italiano. En 2023, el músico ítalo-argentino ya había tenido que ser internado de urgencia en Ecuador a causa de una infección respiratoria.

“Con profundo dolor, comunicamos el fallecimiento de nuestro querido Piero, a sus 81 años. Su voz, sus canciones y su mensaje de paz quedan para siempre con nosotros. Su luz va a seguir brillando en cada rincón donde su música siga llegado.su familia y amigos, agradecemos los saludos. Buen viaje querido Piero”, señala el comunicado.

Piero había nacido en Italia en 1945, y llegó a Argentina junto a su familia cuando tenía sólo tres años. Aquí se radicó y construyó su carrera de más de cinco décadas, con un repertorio ligado a la canción popular y de contenido social, con temas como “Mi viejo”, “Coplas de mi país”, “Pedro nadie”, “Llegando llegaste” y “Para el pueblo lo que es del pueblo”.

La consagración llegó de la mano de su inolvidable dupla creativa con el poeta José Tcherkaski, con quien dio forma a himnos generacionales que trascendieron las fronteras nacionales. Temas como “Mi viejo”, que se convirtió en una de las canciones más emblemáticas de la música hispanoamericana y grabada por cientos de artistas.

Cuando estaba en la cima de su carrera, Mira Sorvino desapareció del mapa. Había ganado un Oscar y un Globo de Oro por una interpretación deslumbrante en Poderosa Afrodita (Woody Allen, 1995), y luego había saltado a la comedia más o menos gamberra (Romy y Michelle, 1997) y el cine de acción más comercial (Mimic -1997- y Asesinos de reemplazo -1998-), algo más o menos lógico para una estrella al cine de acción. Era una estrella que se codeaba con la farándula de la mano de parejas icónicas como Quentin Tarantino o Olivier Martínez. Hasta que se esfumó.

O la esfumaron. Años después, Mira Sorvino (Nueva York, 1967) contó que su nombre fue vetado de grandes producciones por Harvey Weinstein, entonces considerado un rey Midas de Hollywood, en realidad un abusador de mujeres que atormentó a decenas de actrices. Peter Jackson confirmó que Miramax (la productora de Weinstein) le pidió no contar con Sorvino para El Señor de los Anillos.

Casi tres décadas después de aquello, está de paso por España para la segunda edición de la San Diego Comic Con Málaga. Consciente de su papel de abanderada del movimiento MeToo, no rehúye su pasado ni tiene problema en explicarlo: “Durante veinte años estuve vetada en la industria. Entre 1998 y 2018 prácticamente no participé en grandes producciones de estudio. La influencia de Harvey Weinstein fue enorme y devastadora”, cuenta a elDiario.es.

Una escena “terapéutica”

Sorvino, que fue acosada por Weinstein antes de que este la metiera en una lista negra, lo pasó mal, pero subraya que nunca sabes por qué derroteros te va a llevar la vida: aquel paréntesis forzoso le sirvió para volcarse con una familia a la que adora. “Tengo cuatro hijos extraordinarios y probablemente no habría sido la madre que soy si hubiera mantenido ese éxito profesional”, explica: “Así que la vida es extraña: sí, me enoja profundamente que alguien me arrebatara algo que merecía, pero también siento gratitud porque la vida me dio otras cosas hermosas”.

Años después, la serie Hollywood (Ryan Murphy, 2020) le pondría ante una escena catártica, en la que interpreta a una actriz de los años 40 atrapada en una relación desigual con un productor, de la que solo sale gracias a la empatía de la mujer de este. “Fue una escena preciosa y bastante triste”, rememora la actriz, que lloró realmente en el rodaje: “Era muy consciente de que estaba inspirada en mi propia historia, pero también tenía un punto terapéutico: me permitió enfrentarme a ese dolor y liberarme un poco de él”.

Después de una década, ¿cree que Hollywood cambió? “Sí, sin duda. ¿Siguen existiendo depredadores que creen que nunca serán descubiertos? Claro, porque es la naturaleza humana. Siempre hubo depredadores y ladrones y asesinos. No podemos erradicar el crimen, pero sí podemos dejar claro que un set, una sala de casting o cualquier lugar de trabajo no son espacios para eso”, advierte: “Ya no se salen con la suya. Durante décadas, ese comportamiento estuvo muy integrado en la industria de Hollywood desde su comienzo. Y creo que el movimiento tuvo un impacto real. Hoy las mujeres están más protegidas. Los hombres también. Y los niños que trabajan en producciones audiovisuales están más seguros que antes. ¿Es perfecto? No. Pero sí creo que es mejor de lo que era”.

Recuerdos de Marbella

Sorvino rodó una de sus primeras películas en España (Barcelona, 1994) y otra, más desconocida, en la Semana Santa de Sevilla, donde pasó una larga temporada. No eran sus primeras veces en España. Tendría unos cuatro años cuando su padre, Paul Sorvino, rodó una película en la Costa del Sol junto a George Segal y Glenda Jackson. “Algunos de mis primeros recuerdos visuales son de Marbella”.

La actriz acaba de rodar con Lisa Kudrow la secuela de Romy y Michele (1997), una comedia que exploraba en tono ligero el camino del empoderamiento femenino y la sororidad. Treinta años después, la perspectiva de una nueva boda de una amiga vuelve a situarlas en un punto similar: “¿Nos olvidamos de casarnos? ¿Nos olvidamos de encontrar el amor?”. La respuesta es que hicieron con su vida lo que quisieron.

Justo antes de rodar Romy y Michele 2 terminó That’s amore, un musical con John Travolta en la que tuvo que cantar O sole mío en napolitano. Una canción eterna que, cuenta, está inspirada en la hermana de su abuelo. “Al menos, según cuenta mi familia. Mi padre lo confirmó con la familia del autor de la letra. ¡Podría ser un mito, ¡pero quizá sea verdad!”, exclama.

Alta, imponente y con una vistosa cruz que le cuelga del cuello y acredita sus convicciones cristianas, la actriz creció en el seno de una familia de raíces italianas muy tradicional en la que su padre la trabaja como “el hijo que nunca tuvo”: “Compartía conmigo sus referentes: Muhammad Ali, Martin Luther King, Desmond Tutu… Veíamos juntos combates de boxeo, partidos de tenis de Björn Borg y, sobre todo, Star Trek. Yo estaba fascinada con el capitán Kirk. Puede que tuviera un pequeño enamoramiento infantil, pero también quería ser como él: valiente, decidido, aventurero”.

Este fin de semana, Sorvino se dio un baño de masas que, además, acompañó de un premio honorífico del Festival de Cine de Málaga. “Cuando hablás cara a cara con una persona y te cuenta lo que una película o una serie representó para ella, sentís que tu trabajo tuvo un impacto real”, agradece la actriz: “En el cine normalmente no tenés contacto directo. No es como actuar en teatro, donde escuchás las risas, los aplausos o saludas a la gente a la salida. Aquí las películas se estrenan y luego quedan ahí, mientras vos te quedás bastante alejada del público. Por eso estos eventos son tan especiales”. Mira Sorvino está de vuelta y agradecida a la vida, a pesar de que una vez la tiraran de la cima.