El desarrollo y posterior promoción de Mother Mary ha venido marcado por un dato llamativo: la susodicha Mother Mary, la cantante pop que interpreta Anne Hathaway, está basada en Taylor Swift. Y la barroca puesta en escena de sus conciertos está inspirada a su vez en la gira de Reputation de 2018. No obstante David Lowery (Milwaukee, 1980) fue algo más específico en una conversación con varios medios. “En realidad quise que Mother Mary fuera como yo, si yo fuera una estrella de pop ahora mismo”. El director de la película se declara “un gran fan” de la cantante, “pero más viejo”. Más bien, Taylor Swift podría ser Mother Mary en un futuro próximo.

Un futuro donde se preguntara en qué punto de su vida está como artista, que es parte de lo que cuenta Mother Mary. “Cuando empecé a escribir esta película tenía casi 40 años y hoy tengo 45. Quise reflexionar sobre mi proceso creativo, y desplacé todos esos mecanismos a una estrella del pop. Imaginé a una estrella pop en mi mismo punto vital. Quizá no profesional porque yo nunca tendré la carrera de Taylor Swift o de los grandes cineastas, pero igualmente hay un punto en la vida de todos que se ven las cosas de forma diferente. Te acercas a la mediana edad y el mundo cambia”.

Lowery se vio en la necesidad de hacer Mother Mary mientras estaba en Irlanda rodando su película anterior, El caballero verde. En 2021 tuvo grandes críticas, pero Lowery lo había pasado realmente mal durante el rodaje. “Entonces me encontraba agotado como artista. Cuando Mother Mary entra en el taller de Sam Anselm (la diseñadora que interpreta Michaela Coel) es un reflejo de cuando estaba en Irlanda rodando El caballero verde. Al pedirle un nuevo vestido Mother Mary pide ayuda, y es justo lo que yo necesitaba entonces. Escribir la película me dio una forma de respirar y procesar mis sentimientos”, recuerda. “Aunque tampoco es algo exclusivo de El caballero verde”.

El director estadounidense, propulsado al culto cinéfilo desde que hace poco más de diez años dirigiera A Ghost Story, confiesa: “[Con cada película] hay un momento en que he fallado, que no puedo ir más allá y necesito parar o voy a morir”. Siempre necesita algún medio de aliviarlo, y en el caso de la difícil experiencia de El caballero verde fue ponerse a continuación con Mother Mary, amparándose en su creencia del poder terapéutico del arte. “Quizá suene ingenuo, pero creo que el arte puede sanar y aliviar”. Algo que, desde luego, le gustaría creer al desdichado personaje de Hathaway, definiendo la película con sus dudas y avances emocionales.

En la trastienda del pop masivo

Lowery insiste mucho en que, de cara a Mother Mary, la música pop es menos importante para él que el hecho de indagar en un proceso creativo extrapolable a cualquier arte. No obstante hay un interés evidente por acercarse a estas figuras tan enigmáticas, traducido en la generosidad con la que lanza títulos que podrían haberle influido para hacer la película. “Me gusta mucho Aline, aquel falso biopic de Céline Dion. Y aún recuerdo cuando vi Vox Lux en el Festival de Toronto”.

El cineasta se refiere al segundo largometraje de Brady Corbet (The Brutalist), que en 2018 dividió a la crítica con su excesiva inmersión en los macroconciertos de pop de la mano de una estrella ficticia llamada Celeste, interpretada por Natalie Portman. “Vox Lux es muy distinta a Mother Mary porque hablaba del pop a un nivel cultural, desde la complejidad con la que está inserto en nuestra vida moderna. Yo hablo del pop más como una experiencia personal, en torno a cómo puede afectar al individuo creador. En este sentido me encanta por ejemplo Cásate conmigo, que protagonizaron Jennifer Lopez y Owen Wilson. Una comedia romántica a la vieja usanza, sobre una estrella pop”.

Smile 2 resulta ser, por último, el filme por el que Lowery siente más cariño. El director aprecia mucho el giro de esta secuela dirigida por Parker Finn, que reubicaba la maldición de las sonrisas suicidas en el tormento psicológico de otra cantante, Naomi Scott. “Cuando hice Mother Mary aún no había visto Smile 2, y si hubiera tenido más tiempo para pensarla quizá habría deducido que tenía que irme al terror”, revela Lowery entre risas. “El terror es la mejor forma de acercarse a la música pop. Y Smile 2 es fantástica, me encantaría programarla en sesión doble con Mother Mary”.

En opinión de Lowery, hay algo aterrador en ser una estrella pop y en la cultura de la fama que le rodea. “Me fascina cómo esta cultura obliga a las personas a tener dobles vidas. No quería que la película hablara concretamente de eso, no es una tesis ni nada parecido, pero desde luego me interesa. Yo fracasaría como famoso, sería un desastre. Así que ver a la gente que sabe cómo hacerlo me parece algo alienígena. Por eso Smile 2 es una película de terror tan estupenda”, insiste, “porque juega con los aspectos más extraños de la fama”. “Y Mother Mary también se pregunta cómo un artista puede ser un individuo y, a la vez, una manifestación de su propio arte. Es algo tortuoso”.

Lowery se resiste a meter todo esto en el saco de los “genios torturados”, aunque solo en parte. “Obviamente el arte es difícil, y cuando alguien se expone puede ser doloroso. Está revelando sus vulnerabilidades y hay algo incómodo que puede ser una tortura, por qué no. Cuando yo miro a las popstars… hacer películas es difícil, pero ser una estrella del pop debe serlo aún más”. Al director sí le despiertan más suspicacias lo de “genio”. “Ese término es desagradable porque cuando un artista hace algo, a menudo no sabe lo que está haciendo. Se deja llevar por sus instintos, sin intelectualizar nada. Y el término ‘genio’ es intelectual, implica que alguien sabe siempre lo que hace”.

“Es tu rechazo a acomodarte lo que hace tu trabajo genial, antes que cualquier idea preconcebida. Lo de ‘genio torturado’ es un arma de doble filo y hay algo de verdad en ella, pero también es peligroso asumir que el arte tiene que hacerse así”. Mother Mary, finalmente y dentro de su exploración del proceso artístico, plantea algo valioso: la creatividad como algo compartido, algo que surge entre varias personas. Una idea en la que la película está imbuida de cabo a rabo.

El arte como diálogo

Para empezar, por cómo ha sido el proceso compositivo de la música de Mother Mary. Las canciones que suenan llevan la firma de Jack Antonoff, FKA twigs (que se reserva un pequeño papel en el filme) y Charli XCX en otro de sus coqueteos con el cine tras la banda sonora de Cumbres borrascosas o aquel filme meta que protagonizó sobre el fenómeno Brat, The Moment. “Fue un proceso en constante evolución”, recuerda Lowery. “Yo solo sabía que necesitaba buenos compositores para crear al personaje de Mother Mary, y así empecé a trabajar con Charli XCX y Jack Antonoff. FKA twigs se apuntó más tarde, cuando ya la habíamos fichado como actriz”.

“Pero la artista más importante fue Anne Hathaway”, apunta el director. “Necesitábamos que se involucrara musicalmente, no solo porque iba a cantar sino porque necesitábamos que las canciones se sintieran parte de su personaje. Y, por tanto, fueron personales para ella en alguna medida”. Recordemos que Hathaway, hoy en una fase muy prolífica de su carrera como muestra su presencia en La Odisea o la próxima El final de Oak Street, ganó el Oscar por una interpretación eminentemente musical, en Los miserables. “Ella está acreditada en todos los temas porque los hizo suyos. Si no hubiera sido un proceso tan largo trabajando con todos los artistas, en tándem, la música no habría funcionado. Hubieran sido buenas canciones, pero no canciones de Mother Mary”.

La importancia de la comunicación es fácilmente extrapolable a lo que cuenta Mother Mary. Que no deja de ser una relación amistosa y profesional, buscando ansiosamente la reconciliación, en lo que constituiría un filme mucho más minimalista e íntimo de lo que parece. Muy parecido, acaso, a uno de los primeros trabajos de Lowery, un corto llamado Pioneer. “Pioneer sigue siendo mi obra favorita de todo lo que hecho. Es muy especial para mí, y solo dura 15 minutos y se reduce a dos personas hablando en una habitación. Mother Mary, con todo lo loca y maximalista que es, en realidad se reduce a dos personas teniendo una experiencia catártica en una habitación”.

“Luego sí, añadí fantasmas, conciertos, quise explorar esa granja donde se reúnen las protagonistas. Pero si no hubiera tenido los medios para grabar conciertos, si no hubiera dispuesto de efectos visuales para los fantasmas… creo que Mother Mary aún podría funcionar, pues solo son dos personajes hablando a corazón abierto. Pioneer funcionó porque contaba algo verdadero y significativo. Y quise que Mother Mary, en su corazón, funcionara exactamente de la misma forma”.

En este sentido, quizá lo más potente de Mother Mary es que incide en lo relevante que es el vestuario dentro de los imaginarios pop, en cuanto a expresión artística y cultural de primer orden alejada de las frivolidades del mercado. Atribuyendo la creación de Mother Mary tanto al personaje de Hathaway como a la diseñadora que encarna Coel. “El vestuario es esencial en todas las facetas de la vida, no solo en la música”, asegura Lowery. “Porque cuando consigues una iconicidad inseparable de alguien, cuando alguien logra tener un aspecto que le representa a él y solo a él, todo contribuye a que se eleve. Los artistas más icónicos saben ser representaciones puras de su arte”.

“Son representaciones de su arte, pero también son ellos. Cuando ves a Lady Gaga ves a la persona y la artista fundida en una imagen. A Beyoncé le pasa lo mismo, y a Taylor Swift por supuesto”, prosigue. “Por eso es tan fascinante la relación de la estrella con el diseñador o el director creativo, con todas las personas involucradas… porque también están creando. Mira a Sam. Es una artista increíble por sí misma, pero su arte se está volcando en algo separado de ella. Está haciendo ropa que es arte pero es otra persona quien la viste y gracias a ello puede ser icónica. Y es una dinámica fascinante porque suceden muchísimas cosas”, concluye Lowery. “Todo pasa bajo la superficie”.

Cuando la actriz Zendaya apareció en el photocall londinense de La Odisea de Christopher Nolan con dos discos de oro convertidos en aros, la polémica no tardó en desatarse. Las piezas, de entre 2.000 y 3.000 años de antigüedad, pertenecen al llamado tesoro de Ziwiye, hallado en el noroeste de Irán a finales de los años cuarenta y disperso después entre distintas colecciones internacionales.

La cuenta de una arqueóloga muy popular en redes, conocida como Dr. Z, avivó ampliamente la polémica calificando el gesto de Zendaya como “asqueroso”, al considerar que la procedencia de las piezas resultaba, cuando menos, dudosa. El debate se volvía aún más incómodo por un detalle que no pasó desapercibido: la actriz es estadounidense, precisamente el país que en esos días bombardeaba Irán. Pocos días después, la investigadora Emiline Smith, especializada en tráfico de bienes culturales, publicaba un análisis en el medio Hyperallergic que situaba el caso en un contexto mucho más amplio.

Según explicaba, la joyería Barron London, encargada de comercializar las piezas, aseguraba contar con documentación sobre su procedencia, aunque nunca la hizo pública. Fue el joyero Glenn Spiro quien transformó los discos originales en un par de pendientes engastados en oro de 18 quilates con diamantes, una pieza que el estilista Law Roach eligió después para completar el look de Zendaya.

Smith recordaba además que existe un precedente legal directamente relacionado, el caso Irán contra Barakat Galleries, resuelto en 2005 por un tribunal británico, que reconoció el derecho de Irán sobre un lote de piezas expoliadas procedentes del yacimiento de Jiroft, en el sureste del país. Aunque Jiroft y Ziwiye son yacimientos distintos, ambos casos ejemplifican el mismo patrón, objetos arqueológicos que terminan circulando en el mercado del lujo sin que su origen quede nunca del todo claro.

La historia recuerda inevitablemente a otra polémica reciente, la del estreno de Cumbres borrascosas, donde la actriz Margot Robbie lució el diamante Taj Mahal, una pieza con una larga historia colonial ligada a la India del siglo XVII y que perteneció después a Elizabeth Taylor, sin que en ningún momento se mencionara ese contexto durante la presentación. No es casualidad que estos días varios expertos se pregunten si ambos casos no son el síntoma de algo más amplio, una tendencia que ya empieza a conocerse como method dressing, la última vuelta de tuerca de un star system dispuesto a apropiarse de cualquier objeto, por delicado o ajeno que sea, con tal de construir un personaje completo hasta en el accesorio.

'Method dressing': colonialismo de nuevo cuño

Para el escritor y fotógrafo especializado en arte islámico Zirrar Ali, el problema no empieza con Robbie o Zendaya, sino mucho antes. “Si miramos al mundo griego también vemos que tiene trazas del mundo egipcio, persa y de Oriente Medio”, explica, recordando que las fronteras culturales que hoy damos por sentadas nunca fueron tan nítidas como el relato occidental sugiere. “La Odisea es una historia de ficción, pero solo en la ficción podemos convertir algunos elementos reales en objetos de ficción. Zendaya en este caso está utilizando unos artefactos que son reales para promocionar una película de ficción, ignorando la historia y haciendo que todo lo oriental sea un mero accesorio para la visión occidental”.

Esa reflexión lleva a Ali directamente al que considera el verdadero núcleo del problema, el poder. “Si no tuvieran el poder, no podrían hacer esto”, explica. En este caso el method dressing cumpliría en realidad una doble función. Por un lado, es puro marketing, una forma de mantener la expectación sobre la actriz, y por extensión la película, ambas fusionándose en un contexto performático. Por otro, es una exhibición de lujo al alcance de muy pocos, donde el objeto deja de ser solo un accesorio para convertirse en la prueba visible de un acceso privilegiado que nadie más tiene. “Es como si dijeran: tomamos esto que proviene de tu cultura, pero tú no puedes tomar nada nuestro”, puntualiza el escritor.

Esa asimetría entre el tratamiento de las piezas orientales en suelo occidental, señala Ali, queda reflejada incluso en los propios catálogos de los grandes museos. “Si vas a ver el catálogo de algunos museos como el British Museum, puedes ver que algunos objetos tienen marcado que su proveniencia es desconocida, porque es vergonzoso. A menudo estas obras provienen de colecciones privadas que no explican cómo fueron obtenidas las piezas”, explica. Pero lo que más le inquieta a Ali no es tanto el silencio de las etiquetas como una disonancia mucho más incómoda, la que vivió al contemplar piezas iraquíes expuestas en un museo londinense mientras el país de origen de esas obras estaba siendo bombardeado. “Es curioso porque, ¿cómo encajas sentirte fascinado por la historia y la cultura de ese país mientras al mismo tiempo lo bombardeas?”, se pregunta.

Para él, esa contradicción solo puede sostenerse dividiendo artificialmente el pasado del presente, tratando la civilización antigua como algo digno de admiración y el país actual como sinónimo de barbarie. Es, explica, una lógica que remite directamente al concepto de otredad que el pensador palestino Edward Said desarrolló en Orientalismo (1978), la idea de que Occidente ha construido históricamente a Oriente como un espacio exótico, estático y fundamentalmente distinto, una representación que le sirvió tanto para definirse a sí mismo como para justificar su dominio sobre esas sociedades.

Del saqueo de guerra a las colecciones privadas

Preguntada por el mayor obstáculo para regular este mercado, Donna Yates, catedrática de la Universidad de Maastricht y una de las investigadoras más citadas en tráfico de antigüedades, responde con la precisión de quien lleva años lidiando con el problema desde dentro. En países como Colombia o Irán, explica, la venta de antigüedades está totalmente prohibida, así que el problema no es la falta de leyes, sino la dificultad de aplicarlas retroactivamente a piezas que salieron del país antes de que esas leyes existieran. “El tráfico generalmente no viene con registros sobre la fecha y las circunstancias de la exportación”, señala. Sin pruebas de esa exportación ilegal, añade, resulta casi imposible impedir la venta.

Ese vacío legal se agrava especialmente en contextos de guerra, como el que atraviesa Irán ahora mismo. Como recuerda en el libro El expolio de los bienes culturales la experta en derecho internacional Soledad Torrecuadrada García-Lozano, “los bienes culturales deben protegerse en todo momento, ya que son objeto de vandalismo o de actos que afectan directamente a su conservación, y es precisamente durante los conflictos armados cuando quedan más expuestos”. No es un matiz menor. Los bienes culturales forman parte del derecho humano a la cultura, recogido en el Pacto Internacional de Derechos Económicos, Sociales y Culturales, y su expolio puede llegar a constituir un crimen de guerra, en la medida en que atenta directamente contra la identidad y la historia de los pueblos.

Yates conoce bien esa lógica porque lleva dos décadas observándola de cerca. Desde su investigación de máster en Cambridge estudia las subastas de alto nivel en Estados Unidos centradas en antigüedades sudamericanas, muchas de ellas piezas de oro colombianas. Lo que le llamó la atención entonces fue un patrón muy concreto, adornos que en su origen se llevaban en la nariz y que el mercado moderno reconvertía en collares, despojados por completo de su contexto original. “¿Qué pensaría un antiguo colombiano si viera a alguna mujer con un gran adorno de nariz alrededor de su cuello?”, se pregunta Yates. “Probablemente les parecería una locura”.

Ese cambio de contexto no le interesa solo por su ironía. Yates apunta que buena parte de estos objetos probablemente procedían de tumbas, lo que abre una pregunta incómoda sobre lo que los compradores prefieren no saber, o no preguntarse, sobre el origen de lo que llevan puesto. Y, sin embargo, admite, entiende también el atractivo. Lo compara con el gesto casi universal de tocar una vitrina táctil en un museo, la fascinación por sentir que algo ha sobrevivido miles de años y que conecta con manos humanas muy anteriores a las nuestras. “Una réplica es bonita, pero no tiene nada del simbolismo de la supervivencia y la rareza. No contiene el tiempo profundo de las piezas reales”, resume.

Conviene no perder de vista, sin embargo, que este fenómeno no siempre necesita una guerra ni un país lejano para producirse. El vestido de Marilyn Monroe que Kim Kardashian llevó a la Met Gala de 2022, y que tuvo que ser forzado para que la empresaria pudiera ponérselo, es prueba de que la lógica de la apropiación funciona igual de bien con patrimonio made in USA, un patrimonio que está en manos privadas pero que pertenece simbólicamente a lo colectivo. Ali extiende esta reflexión al mercado negro de antigüedades en general, que describe como un fenómeno tanto público como privado. “Al final hay gente muy rica que no sabe qué hacer con su dinero y en muchas ocasiones lo gasta en esto para sentir que poseen unas piezas históricas que no ha visto nadie, o que nadie puede poseer, y eso ha ocurrido a lo largo de la historia”, explica. “Este caso ha salido a la luz pública por tratarse de una actriz, pero normalmente estas cosas se libran en la esfera privada, de la que poco podemos saber”.

En agosto del año pasado, se anunció inesperada rareza en el teatro Ítaca: la compañía española Calema Producciones ofrecía una obra del Siglo de Oro (1496-1659), escrita por una autora portuguesa del XVI, descubierta y estrenada en el siglo XXI por esa sociedad. Se trataba de Dicha y desdicha del juego y devoción de la Virgen, de Doña Ángela de Azevedo, nunca antes llevada a escena. Fueron dos funciones que deleitaron al público concurrente por el atractivo del texto, la calidad de la puesta y de las actuaciones.

El nombre de dicha compañía corresponde a una teatrista argentina múltiple (actriz, dramaturga, directora, productora) que, desde hace varios años, trabaja con materiales del siglo de Lope de Vega, Calderón, Tirso de Molina. “Porque nos encantan, nos interesan, son universales y atemporales”, dice Carolina Calema, formada en el IUNA de Buenos Aires, estudiosa de diversas disciplinas escénicas que ha dedicado mucho espacio a la preparación física. Ella trabajó en el alternativo local antes de viajar por Italia –para especializarse en la commedia dell’arte–, para finalmente afincarse en España, sin dejar de visitar periódicamente su país.

Entre las obras que Calema Producciones ha brindado en funciones regulares y giras, figura Querella de Lope y las mujeres, con dramaturgia de Yolanda Pallín, bajo la dirección de Ernesto Arias. “El teatro clásico me entusiasma mucho”, subraya CC. “Allí encontramos todas las pasiones, contradicciones y problemáticas humanas. En cuanto a La Celestina, en nuestra versión es una juglaresa que está representando La tragicomedia de Calisto y Melibea. Para hacerlo, se maneja con títeres y máscaras que simbolizan a amos y criados, hábilmente manipulados por esta vieja puta, alcahueta y hechicera que va dando cuenta de lo que ha aprendido a lo largo de su vida a través de su platicar”.

En estos días, pues, Carolina Calema cumple su promesa de traer a Buenos Aires el bululú de La Celestina, adaptación y dirección de Darío Galo; vestuario, títeres y marionetas de Elena Colmenar; máscara de Renzo Sindoca; luces de David Amandi; música original de Di Prinzio Consort. Y desde luego, la titánica actuación de CC. Ah, la palabra bululú proviene del vocabulario teatral del siglo XVI para referirse a comediantes que viajaban en solitario, de pueblo en pueblo haciendo todos los personajes de las farsas o entremeses de sus respectivos repertorios.

Un debate que no cesa

Varios misterios siguen rodeando a esta pieza maestra que es La Celestina, tan profunda en sus planteamientos vitales como subversiva respecto de los valores de castidad y religiosidad impuestos principalmente a las mujeres en España por una Iglesia que cogobernaba en complicidad con el Papa de turno. Nada menos que Alejandro VI, padre de Lucrezia Borgia, entre otros muchos hijos (“Haz lo que yo digo, no lo que yo hago”, sería su hipócrita lema). Sucedía a fines del siglo XV en la España de los Reyes Católicos, nuestros viejos conocidos de la escuela, Fernando II de Aragón e Isabel I de Castilla.

Porque increíblemente, La tragedia de Calisto y Melibea (título inicial) fue publicada en los últimos años del 1500 (la primera edición conservada es de Burgos, 1499), en la transición de la Baja Edad Media a la Edad Moderna. Durante ese reinado, tan católico –pero menos cristiano–, tuvo lugar la Toma de Granada (último bastión musulmán), la conquista de Navarra, Canarias, territorios africanos, la expulsión de los judíos en 1492 (algunas cosas que no nos enseñaron en el colegio cuando nos hablaban del “descubrimiento” de América y la evangelización de los indígenas). Bueno, por estos méritos de los virtuosos Fernando e Isabel, el Papa Borgia les concedió el título de Reyes Católicos de las Españas.

Se calcula que los judíos echados de la noche a la mañana de todos los territorios del Imperio, fueron entre 50 y 200 mil, cuyos bienes en gran parte fueron transferidos a la Corona o directamente a la Santa Sede, siempre tan necesitada... Solo se dejó permanecer a los conversos al catolicismo, luego perseguidos por la Santa Inquisición, creada por bula papal de 1478 y aterrizada en Castilla diez años después. Siempre, claro, con ese afán de defender “la única religión verdadera” y castigar a librepensadores o inclinados a otros cultos. Como se sabe, con saldo terrible de “herejes” torturados, condenados a cadena perpetua en las peores condiciones, quemados vivos… Entre los inquisidores descollantes por su crueldad, el temible dominico Torquemada, prior de un convento de Sevilla. De ambos Reyes Católicos, Fer resultó el más severo en el rubro penalizar, al punto que mereció que esa siniestra institución dependiera directamente de la corona.

Fue entonces cuano, milagrosamente, bajo esa dominación eclesiástica, tan represora en el terreno sexual, tan empeñada en la unidad de la fe (y en desvirtuar la palabra de Jesucristo, como lo demuestra genialmente Dostoyevski en su relato El gran Inquisidor, dentro de la novela Los hermanos Karamazov), apareció La tragicomedia de Calisto y Melibea, sin nombre de autor y con un personaje incomparable como Celestina. Es decir, la que elogia y facilita los llamados placeres de la carne desde su oficio de alcahueta (no una chismosa cualquiera, sino una especie de experta madama de burdel con dos pupilas), con pasado de prostituta disfrutona que, en el presente de la obra, ya mayor, se solaza como mirona de escenas íntimas.

Otro personaje que hace trizas el modelo femenino de la época –virginidad hasta el santo matrimonio, recato y negación del erotismo– es Melibea que, cuando cae enamorada, vía incitación de la maestra que se quedó con el título de la pieza, habla del “ardor de la pasión”. Y clama, más explícita imposible, “me devoran el corazón las serpientes que tengo dentro del cuerpo”. Poco después de la noche amor, cuando Calisto proclama su goce por tener el cuerpo de ella, Melibea le retruca: “Yo soy la que goza, yo la que ama”.

La arenga de la vividora

Pero sin duda es Celestina, la sexóloga y psicóloga avant la lettre, tanto con lenguaje crudo como poético, la que ensalza los placeres nada espirituales de las lides sexuales: “El que verdaderamente ama es necesario que se turbe con la dulzura del soberano deleite (…) Dios no hizo cosa mal”.

Acaso emulando al Góngora del poema Que se nos va la Pascua, mozas, arenga esta sabia de la universidad de la vida (diría nuestra Tita Merello): “Muchachas, bobas, gozad de vuestras frescas mocedades cuando podéis hacerlo (…) No vamos a vivir para siempre./ No quiero en este mundo sino noches y vino/ y parte del paraíso”. Lástima que a esta bonne vivant la matará, literalmente, la avaricia. No querer compartir con los criados de Calisto que colaboraron con manejos, las 100 monedas de oro y la cadena del mismo metal que recibiera del manirroto Calisto.

Ciertamente, al lado de Celes y Mel, Calisto es al principio la abierta, casi naïve parodia de un practicante del amor cortés. Mucho blablá pero en verdad, él quiere lechos, no palabras. Empero, se manda una romántica frase sacrílega: “Melibea es mi Dios”. Y cuando el criado Sempronio lo cuestiona “¿No eres cristiano?”, el enamoradísimo se adelanta siglos a Flaubert, como personaje, y suelta: “Melibeo soy y a Melibea adoro y en Melibea creo”.

Pero a Celestina no hay con qué darle. Insuperable en inteligencia, franqueza, oratoria, sentido del humor. Por caso, dispara sobre alguien “que quiere engañarme con palabrerío, ¿de qué creerá que vivo yo?”. Cínica que juega a ser hechicera, capaz de pactar con Plutón (señor del Hades, figuración de Satanás), también de meditar: “Extraño consuelo el del amor, que embellece la vida para acelerar la muerte. Duerme Calisto, sueña dentro del sueño”.

Más allá de la identidad del autor o los autores de esta obra mayor, de las influencias grecolatinas que denota, de las incontables lecturas que sigue generando, persiste el misterio de su tolerada popularidad en tiempos pacatos y censuradores, de vigilancia clerical por la unidad de la fe y en contra del pecado capital de la lujuria (incluso dentro del santo matrimonio, cuyo fin sería solamente procrear). Quizás salvó a La Celestina su prólogo con cierto tinte aleccionador y la seudomoraleja de muertes al por mayor, la parte de la tragedia -el goce al pozo-, probablemente un rebusque del autor para zafar, luego de tanta exaltación, con pelos y señales, de las gratificaciones del erotismo. Tras de dos siglos de reediciones, la tragicomedia fue prohibida y tuvo su lugar en el Index vaticano en 1792.

Todas las citas textuales de La Celestina hechas en esta reseña pertenecen a la excelente versión de Darío Galo, que supo aunar respeto por el original, poder de síntesis y una buena elección de los personajes que retuvo y que excluyó.

A este bululú no le falta nada

La magistral obra atribuida a Fernando de Rojas, bachiller en leyes, judío converso según algunos investigadores, ha dado rica inspiración a innumerables versiones teatrales –protagonizada por importantes actrices españolas y argentinas, como Nuria Espert y nuestra Elena Tasisto–, a adaptaciones cinematográficas, incluso a varias óperas y a canciones populares. Como todo clásico digno de ese nombre, siempre tiene algo para decir en cada época, algo para poner en valor o descubrir y ahondar en cada lectura.

El espectáculo que se puede apreciar en estos días en la ciudad de Buenos Aires, parte de la ya encomiada traslación hecha por Darío Galo, también acertado director de escena de un texto dramático convertido en unipersonal. Relativamente, vale remarcarlo, ya que además de la extrema labor de CC en el rol de una juglaresa que representa el rol de Celestina, se materializan otros papeles por medio de marionetas, títeres, máscaras de admirable diseño y realización. Para el público, queda la clara sensación de haber visto y oído a una serie de personajes -los de arriba y los de abajo, amos y criados- en la escena donde se saca buen partido del espacio. Para Carolina Calema, un esfuerzo fenomenal durante 70 minutos: decir impecablemente el texto en verso, desdoblándose de continuo en roles tan diferentes -aparte de Celestina y Melibea, mayormente de varones- con pluralidad de recursos interpretativos y de diestro manejo de muñecos y caretas. Una auténtica hazaña que viene cumpliendo desde hace años, en paralelo con otras producciones de su compañía -para más intérpretes-, premiadas y alabadas en España, que ojalá logren llegar a nuestro país.

La Celestina, martes a las 20 y sábados a las 23 (hasta el 8 de agosto), en el teatro Ítaca, Humahuaca 4027, barrio de Almagro.

Entradas a $ 25.000, estudiantes y jubilados a $20.000. Los martes, por 2, a $ 30.000.

Para mí, es una de las noticias del año. ¡Vuelve Don Olimpio! Y lo hace para celebrar sus diez maravillosos años. Los regalos musicales que nos ha hecho este grupo durante este tiempo son difíciles de calibrar. Me atrevo a decir que quienes vivieron en carne propia la experiencia de La Olimpeña saben más exactamente de qué hablo. Porque no se trata solo de los exquisitos arreglos de Andrés Pilar, de la bendecida voz de Nadia Larcher o de las nuevas versiones de lo viejo y las viejas versiones de lo nuevo. Don Olimpio creó una comunidad que incluye baile, encuentros, promesas y celebración. Y eso se siente en el alma y en el cuerpo. Y ahora esa feliz confluencia de todos estos factores vuelve.

Quienes alguna vez estuvieron ahí saben que no se trata simplemente de una peña. Hay una clase de baile antes de que empiece la noche, hay gente que llega sola y termina bailando con desconocidos, hay familias enteras, músicos mezclados con el público, abrazos, brindis y esa sensación, cada vez más escasa, de que todavía existen lugares donde el tiempo parece detenerse. La cita es el domingo 13 de septiembre, en la Sala Alejandro Casona. Allí tendrá lugar una nueva edición de esa fiesta que logró trascender el formato tradicional de la peña folklórica.

Desde su aparición, allá por 2016, Don Olimpio representó una manera distinta de pensar el folklore. En una escena donde abundan las formaciones tradicionales o los proyectos solistas, Pilar imaginó un ensamble que pudiera dialogar con la música académica sin perder de vista la esencia popular. No buscó romper con la tradición sino correr algunos de sus límites. Los arreglos, las dinámicas, la instrumentación y el trabajo colectivo fueron construyendo una sonoridad que rápidamente empezó a distinguirse dentro del panorama argentino con un repertorio capaz de reunir vidalas anónimas recopiladas por Leda Valladares, canciones de Raúl Carnota y composiciones propias dentro de un mismo universo estético.

Además de Andrés Pilar (del que les hablé hace poco acá) y Nadia Larcher (de la que hablé acá), Don Olimpio está integrado por Milagros Caliva en bandoneón, Juampi Di Leone en flauta, Federico Randazzo en clarinete, Juan Manuel Colombo en guitarra, Diego Amerise en contrabajo y Agustín Lumerman en percusión. El grupo lanzó los discos Dueño no tengo (2017), Mi fortuna (2019) y Vengo (2022).

Después de la pandemia, cuando la necesidad de volver a encontrarse era casi física, surgió La Olimpeña. No nació como una estrategia de difusión ni como un formato pensado para multiplicarse. Nació, simplemente, del deseo de compartir la música de otra manera.

Y funcionó desde la primera noche. Lo que ocurría arriba del escenario era tan importante como lo que sucedía abajo. La gente escuchaba con la misma atención con la que, minutos después, se largaba a bailar una chacarera o una zamba. Los músicos bajaban del escenario, conversaban con el público, aparecían invitados inesperados y la sensación era que todos participaban de una misma celebración.

Quizás por eso, cuando en 2024 Don Olimpio anunció un paréntesis, muchos sintieron que se cerraba algo más que un proyecto musical. Aquella aparente despedida llegó acompañada por el lanzamiento de La Olimpeña en vivo, un registro audiovisual (aunque también está el formato solo disco) que inmortalizó una de esas noches inolvidables en el Teatro Margarita Xirgu. El grupo atravesaba cambios importantes: Nadia Larcher ya había anunciado su alejamiento y Milagros Caliva se instalaba en Brasil. Ni siquiera Andrés Pilar podía responder entonces si aquello era un final definitivo o simplemente una pausa. “Hay varias posibilidades que se irán decantando”, decía entonces, sin demasiadas certezas.

Por eso este anuncio tiene un peso simbólico especial. No importa tanto si se trata de un regreso permanente o de una celebración puntual. Lo verdaderamente valioso es que vuelve a abrirse ese espacio donde la música deja de ser únicamente un espectáculo para convertirse en una experiencia compartida. En tiempos donde buena parte del consumo musical sucede a través de auriculares, algoritmos y pantallas, Don Olimpio vuelve a proponer exactamente lo contrario: mirarse a los ojos, cantar con otros, bailar, encontrarse.

Madre Canción en el Chaco

Pero no son los únicos. El músico chaqueño Coqui Ortiz viene organizando una movida hermosa en su provincia llamada Madre Canción. Tenemos que prestar más atención a lo que pasa en las provincias porque es un montón y en la “ciudad de la furia” solemos creernos que todo pasa acá.

Del 17 al 26 de julio quedó demostrado en Resistencia que no es para nada así. Una nueva edición de ese encuentro reunió a artistas como Carlos “Negro” Aguirre, Chango Spasiuk, Cecilia Zabala, Julián Venegas, Clara Cantore, Patricia Gómez, Lucho Guedes y muchos más, con docentes y público en torno a conciertos, talleres y espacios de formación.

“En Madre Canción la gente puede escuchar al músico y acceder de primera mano para conocer detalles respecto de la historia de nuestra música”, señaló Ortiz a medios locales. “Madre canción es una escuela musical a cielo abierto”, sentenció.

Agenda de los próximos días

Y acá les dejo algunas de mis fechas favoritas de los próximos días. Este domingo la cantante y bajista cordobesa Clara Cantore, que anduvo un tiempo recorriendo mundo, presentará su nuevo disco, Regreso, grabado en Galicia, en el Café Berlín.

Según la gacetilla, “el disco despliega diez canciones que reconocen la peregrinación como la raíz misma de la cultura que hoy habitamos. Con sonoridades que entretejen la tradición argentina y gallega, invita a observar la conexión profunda entre las culturas de transmisión oral, como un tejido subconsciente de orígenes que conecta memorias colectivas y revela la esencia compartida entre pueblos que reconocen su historia. Regreso es, además, un viaje personal: un retorno de Clara hacia las huellas de su bisabuela, quien emigró desde la aldea lucense de Baleira hace más de cien años”.

El 6 de agosto, o sea el jueves que viene, la cantante y compositora patagónica Camila Warner celebrará sus 15 años de trayectoria con un concierto especial en el Teatro El Alambique. Según anunció, “será una noche atravesada por la memoria, las canciones y el encuentro con artistas y personas que formaron parte de su recorrido en la ciudad”.

Warner, oriunda de Bariloche, recorrerá canciones de sus discos Sureña y Resuena, además de presentar composiciones inéditas que formarán parte de su próximo trabajo. Qué poco hablamos de la música del sur y qué hermosa es. Warner es una sensible representante de esa tradición y una de las voces emergentes más interesantes de la nueva generación.

El viernes 7, en tanto, tendremos el placer de escuchar a la cantora cordobesa Paola Bernal en el Centro Cultural Borges. La entrada es libre y gratuita. La coscoína, referente para las nuevas generaciones e integrante de esa comunidad hermosa de músicos que crean desde esa querida provincia, presenta su nuevo material discográfico La raíz del pecho, el quinto disco de su carrera. Se presenta en formato trío junto a Pampi Torre en guitarra y coros y Joel Costas en guitarra eléctrica y coros, con quienes produjo y arregló esta nueva propuesta. Y miren qué invitadas de lujo tendrá: Sofía Viola, Luciana Jury, Barbarita Palacios y Laura Marín.

Hasta aquí llegamos hoy. Gracias por leer. Que disfruten. ¡Hasta dentro de dos semanas!

(*) “Raíces” fue un programa radial dedicado a la música de raíz de Argentina y Latinoamérica que la periodista entrerriana Blanca Rébori condujo durante más de 30 años en diferentes emisoras. Titulamos esta columna con ese nombre en homenaje a su labor.

CRM

Las razones por las que Spider-Man es el superhéroe favorito de todo el mundo -mientras que Batman solo es el que más le interesa, y Superman el que más le gustaría que le gustara- se atisban a la perfección en la segunda película que le dedicó Sam Raimi. En 2004, tras el rotundo éxito del film que había introducido a Tobey Maguire como Peter Parker, Raimi concibió Spider-Man 2 como una tragicomedia neoyorquina, llena de romance y obstinación por mostrar a su protagonista como el tipo más desgraciado del mundo. Un tipo normal, bastante bondadoso pero esencialmente normal, al que la dichosa picadura de la araña había sumergido en una existencia insostenible.

Peter Parker, con el trauma de la muerte de su tío a cuestas sin dejar de insistir en la responsabilidad, se veía empujado a una crisis donde el empeño justiciero se entrelazaba con problemas económicos y relaciones sociales deterioradas, de forma que en un momento dado todo estallaba y perdía los poderes. Sin más explicación que esa, simplemente su cuerpo decía basta. De forma que Spider-Man 2 -“El graduado del cine de superhéroes”, hubo quien la llamó- no solo fue una película excelente, cumbre temprana e indiscutible del género, sino que también reveló por qué el público general, asiduo o no a los cómics, no iba a dejar nunca de tener esa fijación por él.

“Todos somos Spider-Man”, aseguraba una película posterior, también genial, probando a sumergir al personaje por primera vez en las variaciones infinitas del multiverso, y seguramente perdiendo algo con eso. Todos somos Spider-Man porque comprendemos la precariedad, la soledad, la angustia de tener que hacer muchas cosas sin poder estar a la altura. Spider-Man: Un nuevo universo, sin embargo, esparcía ruido alrededor de esa idea, de forma paralela a lo que entonces ya sucedía en el Universo de Marvel. El Spider-Man de Tom Holland debutó, a última hora, en la batalla multitudinaria de Capitán América: Civil War. Rodeado de otros superhéroes, pendiente de engrosar una continuidad compartida dentro de la monumental saga que había empezado en 2008.

Lo ocurrido desde entonces, entre la necesidad de que Peter alterne con otros superhéroes en cada una de sus películas “en solitario” para el UCM y sobre todo la conversión de Spider-Man: No Way Home en una celebración corporativa del trepamuros -posibilitada por el citado multiverso y una nostalgia prefabricada-, no hizo sino alejar al personaje de sus señas de identidad básicas. De ahí que sea tan interesante que Spider-Man: Brand New Day, cuarta película con el trepamuros de Holland como protagonista, presente algo así como la resaca de todos estos excesos.

El mundo después del multiverso

Porque, ¿cuál fue la consecuencia de todos esos cameos, esas juergas multivérsicas y las servidumbres a películas posteriores de la saga? Bien lo sabemos, la degradación absoluta del cine superheroico, retroalimentada por series progresivamente penosas en Disney+ y espoleando un inexcusable hastío hacia el género que como no podía ser de otro modo también marcó a la competencia en DC. Pero, ciñéndonos al argumento de Brand New Day, lo que provocó también es que Peter esté solo. Completamente solo, triste y deprimido. Como a nosotros nos gusta.

Resulta que todo el agreste embrollo de No Way Home -junto a la evaporación por culpa del chasquido de Thanos, el sacrificio de Iron Man y finalmente la muerte de su tía May- terminó dejando al personaje en una agotada casilla de salida semejante a Spider-Man 2. El protagonista decidió que lo mejor para el mundo era que se olvidara de quién era Peter Parker, lo que incluía a su mejor amigo Ned (Jacob Batalon) y al amor de su vida, MJ (Zendaya). Así que Brand New Day cultiva en una paradoja muy estimulante: el empeño de su protagonista por ser “solo” Spider-Man fuerza a que sea la película de Holland que más atención le presta a Peter Parker.

El protagonista está empeñado en vivir las 24 horas del día como superhéroe y llevar su máscara a todos lados, de modo que inevitablemente ha de surgir una clase de comedia patética reminiscente a Raimi. Peter, por supuesto, sigue superado por la situación, y alejado de toda la gente que quiere empieza a experimentar una crisis física igualmente similar a la de Spider-Man 2. Mientras que ahí el estrés llevaba a que perdiera los poderes, aquí deriva en una alteración de sus hormonas arácnidas que incrementa peligrosamente dichos poderes, representando por tanto la progresiva absorción del individuo por el superhéroe (o la araña). Peter debe luchar para seguir siendo él, en resumen, teniendo un espacio inédito en el Universo de Marvel para examinar qué significa eso.

Si bien esta mutación no cuenta con un desenlace muy satisfactorio resulta un buen ejemplo de por dónde van las inquietudes de la película, atendiendo a un proceso psicológico que logra calar -sobre todo por los acercamientos a Ned y MJ, planteados con una riqueza dramática nuevamente inédita de tan acostumbrados como estábamos a los museos de cera-—y puede reservarse una preeminencia total en el film. Sin que, desde luego, esto conduzca a la sensación de que Brand New Day no es una película del UCM. Lo cierto es que lo es, hasta la médula, y se sigue notando en la costumbre de rodear a Peter tanto de otros superhéroes como de proyecciones a películas futuras.

Así que el personaje se cruza con Hulk (Mark Ruffalo) y halla un aliado inesperado en Punisher (Jon Bernthal). Y teniendo en cuenta que lo de Hulk es un añadido a la trama perfectamente prescindible y que este Punisher llega de un largo periplo a través de series de streaming y especiales de Disney+ con títulos como One Last Kill, es para temer lo peor. Sin embargo, y amplificando también por aquí el cuidadoso equilibrio de la propuesta, lo de Hulk conduce a una escena de acción muy efectiva, y lo de Punisher deriva en una alianza tan divertida como finalmente conmovedora, a cuenta de unas personalidades sumamente distintas que convergen en su soledad compartida.

Un nuevo día, a fin de cuentas

¿Una escena de acción ocurrente? ¿Una relación de personajes fundamentada en el humor socarrón para paliar traumas? Sí, Brand New Day no puede ser más Universo Cinematográfico de Marvel, y las invocaciones a la época Raimi no deberían distraernos de lo importante: seguimos anclados en un paradigma productivo muy distinto, donde todo es provisional y funcionarial, y la lógica de la portada llena de supers se alinea con una calculada opacidad de cara a que solo disfruten los conversos, alejando al film de una conversación cultural exigente. Por eso tampoco hubo en esta ocasión una proyección para la prensa propiamente dicha, sino otra premiere con influencers disfrazados.

Así que los logros de Brand New Day -que son contundentes al punto de suponer la mejor película del UCM desde Vengadores: Endgame que no dirigió James Gunn- han de cifrarse en este ámbito. En el hecho de seguir obedeciendo la visión industrial de Kevin Feige, sin por ello renunciar a contar algo de peso con toda la convicción posible. Ni que decir tiene, Brand New Day es también la mejor película protagonizada por Holland como Spider-Man —con bastante diferencia—, y en este punto habría que destacar, al margen de los puntos tan estimulantes a los que lleva el guion, que por fin hayamos cambiado de director. Jon Watts fue reemplazado por Destin Cretton.

Este director había sorprendido lo suyo dentro del UCM al dirigir Shang-Chi y la leyenda de los diez anillos. Más que nada, porque la mayor parte de las peleas de este film no estaban mal. Su comprensión de los encontronazos de artes marciales pasaba por modular el montaje y las angulaciones de cámara sin nunca alcanzar realmente una intensidad violenta, pero sí garantizando una experiencia muy divertida. Con lo que a estas alturas, y viniendo de donde venimos, su trabajo en Spider-Man: Brand New Day parece hasta espectacular. Los efectos digitales no salen de la plantilla mortecina de Marvel, y no obstante Cretton se lo quiere pasar tan bien que las batallas de Spider-Man alcanzan un ritmo, nuevamente y con la inevitable distancia, reminiscente a Raimi.

Ayuda, por otro lado, que Cretton se haya inspirado en los extraordinarios videojuegos de Spider-Man que Insomniac lleva publicando desde 2018. No solo en lo relativo a la presencia compartida de esos ninjas conocidos como La Mano, sino ante todo por el encadenado de acrobacias rebuscadas y combos imaginativos, que la cámara de Cretton registra con solvencia mientras atina a dejarle espacio de expresión a los intérpretes en los pasajes más dramáticos.

Todas las escenas de Peter con MJ y Ned, así las cosas, abrazan un potente volumen emocional entre lo íntimo y lo melancólico, dejando que el tiempo se congele y que por una vez no haya especial apuro por correr a luchar con el villano de turno que anticipe nuevas continuidades para la saga. Holland incluso se permite demostrar en estos compases que -con todo lo limitado que es como actor, y ahí tenemos La Odisea para comprobarlo- nadie interpretó nunca a Peter Parker con esta cercanía, esta dulzura a prueba de bombas. Recordándonos a cada momento por qué el superhéroe que tuvo la suerte de interpretar siempre será nuestro superhéroe favorito.

Brand New Day, de forma análoga al Superman de la temporada pasada, se expresa desde el interés por reafirmar nuestra conexión emocional con estos personajes en una época de cansancio e inevitable escepticismo. Lo hace, simplemente, estrechando el cerco sobre su criatura, estudiando y recordando con paciencia y cariño. Y, si bien el resultado es notable, no se libra de parecer una excepción que confirma la regla: parece difícil que Vengadores: Doomsday, el gran evento de Marvel que Brand New Day anticipa de cara a esta Navidad, sea capaz de retener una sola de estas virtudes.

El director John Carney sedujo a los amantes de la música y el cine con su película Once (2007), que valió para que su protagonista y compositor, Glen Hansard, terminara ganando el Oscar a Mejor canción original por “Falling Slowly”, que interpretaba en el film junto a Marketa Irglová. 19 años después de inmortalizar el tema, el artista falleció en un accidente de moto a los 56 años en Dublín.

La Policía irlandesa informó de la muerte de un hombre tras una colisión en la madrugada del martes al miércoles, en la que se vio involucrado un solo vehículo.

La agencia de representación del cantante, ATC Management, emitió un comunicado dando a conocer el deceso. “La familia está profundamente consternada y desconsolada por esta trágica pérdida y solicita respetuosamente privacidad en estos momentos tan difíciles. La familia agradece el apoyo y desea expresar su gratitud a los servicios de emergencia que acudieron al lugar del accidente”, añaden en el texto. También señalan que, dado que “sigue siendo objeto de una investigación policial en curso”, no van a realizar “más comentarios” por el momento.

El irlandés tardó poco en iniciar su carrera en la música, ya que con trece años abandonó la escuela para empezar a tocar en las calles de Dublín. En 1990 formó su propia manda, The Frames, y terminaría alcanzando la fama como el guitarrista Outspan Foster de la película The Commitments que Alan Parker dirigió en 1992.

Glen Hansard dejó el grupo e inició su trayectoria en solitario con The Swell Season, en el que colaboró con la cantante checa Markéta Irglová. Un año después participaron juntos en el film Once, en el que él encarnó a un músico callejero y ella a una vendedora ambulante migrante. El personaje de él trabaja en una tienda familiar y por el día aprovecha para tocar canciones conocidas para ganar algo de dinero, pero por las noches opta por su repertorio personal, con canciones en las que habla de un desengaño amoroso.

Su talento no pasa desapercibido para ella, y terminan conociéndose. Con su dueto “Falling Slowly”, Hansard ganó el Oscar a Mejor canción original. Previamente, en su estreno en Sundance, la película recibió el Premio del Público.

Más allá de sus composiciones propias, participó con sus versiones de temas como “Cry Me a Ryver” de Justin Timberlake y “Everytime” de Britney Spears en los discos de Today FM, Even Better than the Real Thing. También prestó su voz en Los Simpson, interpretando precisamente a un músico callejero irlandés; y compuso cinco discos en solitario: Rhythm and Repose (2012), Didn't He Humble (2015), Between Two Shores (2018), This Wild Willing (2019) y All That Was East is West of Me Now (2023).

En 2012 participó en la banda sonora de Los juegos del hambre con la canción “Take the Heartland”; y en 2015 en la de El profeta con el tema “On Love”, junto a Lisa Hannigan. Por delante tenía prevista una gira a partir de septiembre en la que pasaría por Finlandia, Suiza, Noruega, Dinamarca y Alemania. En una de sus últimas publicaciones en redes sociales, compartida este mismo lunes, recordaba su actuación junto a Bruce Springsteen en 2013, en la que interpretaron juntos “Drive All Night”.

El FINCA (Festival Internacional de Cine Ambiental) tendrá su octava edición desde el 12 de agosto próximo, con 35 películas de 24 países, sobre temáticas socioambientales, que se proyectarán en el Cine York, la Alianza Francesa de Buenos Aires, el Cine Arte Cacodelphia, el Teatro Empire y el Centro Cultural 25 de Mayo.

El evento, organizado por el Instituto Multimedia de Derechos Humanos (IMD), es un proyecto cultural y social que propone descubrir cómo el cine y la narrativa audiovisual pueden potenciar la conciencia y el compromiso con la sostenibilidad ambiental y los derechos humanos.

La selección de películas en esta octava edición, según se detalló, está integrada por 17 cortometrajes, 9 largometrajes internacionales y 9 documentales latinoamericanos, “con narrativas y lenguajes diversos e innovadores que abordan desde distintas miradas las luchas por la defensa de la tierra como territorio común”.

Se añadió que, bajo el lema “Sembremos Futuro”, en esta edición se convoca a “pensar y defender la tierra como territorio común frente a un modelo que avanza sobre nuestros ecosistemas y comunidades”.

“En tiempos de narrativas catastróficas, el festival busca recuperar la capacidad de imaginar colectivamente otros futuros posibles, como un ejercicio de resistencia y un impulso a proyectar el mundo que queremos”, se planteó.

El festival tendrá 9 secciones temáticas:

Las películas argentinas en el festival

Entre las producciones nacionales se destacan La vida fracturada, de Cristian Cartier, Martín Longo, Pablo Piovano y Maximiliano Goldschmidt, que retrata con un cruce de géneros poco habitual en el documental los efectos de la fracturación hidráulica y la resistencia indígena en la Patagonia petrolera; Tierra que habla, de Ana Fraile y Lucas Scavino, que cruza tres cosmovisiones —kankuama, mapuche y científica— sobre el extractivismo y la relación con el territorio; y el corto Propiedad privada prohibido pasar, de Wojciech Ganczarek, que refleja a través de la historia de un docente, una pescadora y una pareja mapuche la dificultad de acceder a la tierra en la Patagonia.

Desde Latinoamérica llegan Toroboro: el nombre de las plantas (Ecuador, Brasil), de Manolo Sarmiento, que vuelve a reunir 25 años después a los protagonistas de un estudio etnobotánico entre el pueblo waorani hoy amenazado por las industrias petrolera y maderera, y que ganó el Premio al Mejor Documental en el Festival de Biarritz - América Latina 2025; Pau d'Arco (Brasil), de Ana Aranha, que sigue durante siete años al testigo y al abogado que buscan justicia tras una masacre de trabajadores rurales sin tierra en la Amazonía; Karuara, la gente del río (Perú, Canadá), de Miguel Araoz Cartagena y Stephanie Boyd, que combina animación y documental para narrar la cosmovisión del pueblo kukama-kukamiria y fue galardonada como Mejor Película Peruana en el Festival de Cine de Lima 2024; y De la guerra fría a la guerra verde (Paraguay), de Anna Recalde Miranda, que indaga en la memoria de la dictadura paraguaya y el extractivismo desde una perspectiva de derechos humanos, con estreno mundial en IDFA (Ámsterdam), el festival de cine documental más importante del mundo.

Entre la programación internacional se destacan Yintah (Canadá), de Jennifer Wickham, Brenda Michell y Michael Toledano, que documenta más de una década de resistencia de la Nación Wet'suwet'en para proteger sus tierras ancestrales de la industria extractiva; El árbol de la autenticidad (República Democrática del Congo, Bélgica, Francia), de Sammy Baloji, propone un relato experimental sobre las huellas coloniales de uno de los mayores centros de investigación agrícola de África, y fue ganadora del Premio Especial del Jurado en el Festival Internacional de Cine de Róterdam (IFFR) 2025; How deep is your love, de Eleanor Mortimer, sigue a un grupo de biólogos en una expedición al Pacífico para descubrir y nombrar especies nunca vistas del fondo del océano, mientras la megaminería submarina amenaza con arrasar ese ecosistema antes de que termine de conocerse; y The Cost of Growth (Bélgica), de Thomas Maddens, que conecta luchas territoriales en Serbia, Italia y Sápmi con los debates globales sobre justicia climática, con la participación de Greta Thunberg.

La presentación del festival

La función de apertura se realizará el miércoles 12 de agosto a las 18 en la Alianza Francesa de Buenos Aires, con la proyección de Não Haverá mais história sem nós / Nunca más una historia sin nosotros (Brasil, Portugal / 2024 / 76'), un documental de Priscilla Brasil. En este manifiesto fílmico, dos cineastas amazónicos denuncian el proceso histórico de invención y explotación de la selva como un Edén inagotable, revelando cómo el racismo y los prejuicios organizan aún hoy la idea de un territorio vacío incapaz de hablar por sí mismo.

Como novedad de esta edición, el FINCA presenta Semillas Lab, su primer laboratorio audiovisual regional para producciones con impacto social. Los 18 directores y productores de los 9 proyectos seleccionados de Argentina y Latinoamérica participarán presencialmente en una semana de formación intensiva con profesionales de la industria. En el marco de Semillas Lab, y en colaboración con la Embajada de España en Argentina, la artista visual española Enar de Dios Rodríguez brindará una masterclass abierta y gratuita titulada “Sabotear el futuro”, el jueves 13 de agosto a las 15 horas en el Centro Cultural de España en Buenos Aires (CCEBA). A partir de una práctica interdisciplinaria que combina video, fotografía e instalación, Enar compartirá su proceso creativo y reflexionará sobre la investigación y producción de obras desde una mirada atenta a lo político, lo territorial y lo ambiental.

Además, como en todas sus ediciones, la agenda incluye FINQUITA, una función de cortometrajes pensada para disfrutar en familia, el sábado 15 de agosto a las 18 h en el Cine York. El programa reúne los cortos Cuidemos el planeta (Argentina, Carolina Feity), El viaje de luz (Argentina, Jorge Ortino), El día que aprendí a volar (Venezuela, Orlymar Paredes Morales), Soc Aigua / Soy agua (España, Roser Cussó) y Ecocidio (Argentina, Aldana Loiseau), además de proyecciones especiales para escuelas.

Programación y entradas

El cine argentino volverá a tener un lugar destacado en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián. La 74ª edición del certamen español, que se celebrará entre el 18 y el 26 de septiembre, contará con dos producciones estrechamente ligadas al país dentro de la Sección Oficial: Glaxo, de Benjamín Naishtat, basada en la novela homónima de Hernán Ronsino, y Mis muertos tristes, la nueva obra del chileno Pablo Larraín inspirada en relatos de Mariana Enriquez. Dos propuestas muy distintas entre sí, pero unidas por un mismo punto de partida: la potencia de la literatura argentina contemporánea.

La presencia nacional sobresale además porque ambas películas competirán por la Concha de Oro junto a nombres de peso del cine internacional, como Mike Leigh, Nicole Garcia, Maha Harada, Hans Petter Moland y Yeşim Ustaoğlu, en la última edición del festival bajo la dirección de José Luis Rebordinos.

La impronta argentina también estará presente desde la imagen misma del festival. La organización eligió a Ricardo Darín como protagonista del cartel oficial de esta 74ª edición, un reconocimiento a una trayectoria que lo convirtió en uno de los actores latinoamericanos más queridos por el público de San Sebastián y en un visitante habitual del certamen.

Lali Espósito protagoniza “Glaxo”

Uno de los títulos más esperados es Glaxo, una coproducción entre Argentina y Brasil que tendrá su estreno mundial unos días antes en el Festival Internacional de Toronto y luego llegará a San Sebastián. Escrita por Benjamín Naishtat junto con el propio Hernán Ronsino, la película adapta la segunda novela del escritor bonaerense, publicada en 2009 por Eterna Cadencia e integrante de la denominada “trilogía pampeana”.

La historia transcurre en un pequeño pueblo de la provincia de Buenos Aires y comienza a fines de la década de 1950, cuando la llegada de un excomisario y de su esposa altera la vida de cuatro jóvenes inseparables. A partir de allí, la trama avanza entre distintas líneas temporales hasta conectar un crimen pasional con las heridas que dejó la última dictadura militar argentina. El film, protagonizado por Lali Espósito, Marcelo Subiotto, Esteban Bigliardi, Esteban Lamothe, Manu Fanego y Alan Sabbagh, propone un relato sobre el deseo, la violencia, la memoria y la pérdida de la inocencia de un país.

La elección de Glaxo también marca el regreso de Naishtat a un festival donde ya dejó una huella importante. En 2018 obtuvo la Concha de Plata a la Mejor Dirección por Rojo, película que además le dio a Darío Grandinetti el premio al Mejor Actor y el galardón a la Mejor Fotografía. Más recientemente, Puan (2023), codirigida junto con María Alché, fue reconocida con el premio al Mejor Guion y una Concha de Plata compartida para Marcelo Subiotto.

Mercedes Morán es Ema

La otra gran apuesta con sello argentino será Mis muertos tristes, una coproducción entre Chile y Argentina dirigida por Pablo Larraín y basada en cuentos de Mariana Enriquez. Aunque originalmente fue concebida como una miniserie de cuatro episodios, San Sebastián la presentará en formato de largometraje antes de su estreno en Netflix, previsto para el 24 de septiembre.

La película reúne algunos de los textos más reconocidos de la escritora, entre ellos Mis muertos tristes, Julie, Un lugar soleado para gente sombría y Cuando hablábamos con los muertos. La adaptación fue escrita por la propia Enriquez junto con Guillermo Calderón, Anastasia Ayazi y Larraín, una participación poco frecuente que permitió trasladar al lenguaje audiovisual buena parte del universo narrativo de la autora.

La historia sigue a Ema, una médica de 60 años interpretada por Mercedes Morán, que posee la capacidad de ver y escuchar a los muertos. Ese don, al que llama “las presencias”, cambia de dimensión cuando aparece su sobrina Julie, una joven que también puede comunicarse con los fantasmas, aunque de una manera mucho más intensa y perturbadora. El relato combina terror sobrenatural, drama familiar y elementos fantásticos para explorar los vínculos entre la memoria, el deseo y la muerte.

Filmada entre Buenos Aires y Santiago de Chile, la producción cuenta además con Dolores Fonzi, Alejandra Flechner, Carlos Portaluppi, Germán de Silva, Carolina Sánchez Álvarez y la actriz chilena Luz Jiménez.

Para Larraín, el desembarco en San Sebastián representa un nuevo capítulo de una relación consolidada con el certamen. Allí presentó Tony Manero, Post Mortem, El club, Neruda, Ema y Spencer, además de participar en distintas secciones con varias de sus películas más celebradas.

El emblemático Teatro Colón se vistió de gala este lunes para la primera edición de los Premios Pinti, una nueva celebración impulsada por la Asociación Argentina de Empresarios y Empresarias Teatrales y Musicales (AADET) que busca unificar a la industria y a la audiencia en un homenaje al recordado artista Enrique Pinti.

La ceremonia estuvo bajo la conducción de Agustín “Rada” Aristarán y tuvo momentos “al estilo Oscar”, con un gran despliegue visual.

El evento reconoció a la mejor artística, técnica y producción de la cartelera comercial del período comprendido entre agosto de 2025 y julio de 2026.

Pasada la mitad de la noche, artistas llevaron adelante un compilado de distintas escenas de los espectáculos más reconocidos de la temporada, como “Annie”, “Cuando Frank conoció a Carlitos” y “Charlie y la fábrica de chocolates”.

Antes de concluir la velada, un clip dio lugar a un breve homenaje a Luis “Beto” Brandoni, en un repaso emotivo por sus mejores obras y diálogos que mantendrán vigencia a través de los años, con sus clásicos “Tres empanadas” y “Le llenaron la cocina de humo”, además de los premios recibidos por el intérprete. La sonrisa de Brandoni se fundió en una gran pantalla ante sus palabras de agradecimiento por “haber podido disfrutar del público”. Un sentido aplauso de pie perduró por algunos minutos.

Además, se distinguió de manera especial a Moria Casán, Guillermo Francella y Carlosa Rottemberg por su trayectoria en el rubro teatral.

Los ganadores

Premios a la Trayectoria

Reconoce a figuras que integran la cartelera y cuyos recorridos artísticos y profesionales constituyen aportes significativos para la fortaleza del teatro comercial.

● Trayectoria en Actuación Teatral Femenina: Moria Casán

● Trayectoria en Actuación Teatral Masculina: Guillermo Francella

● Trayectoria en Producción Teatral: Carlos Rottemberg

Mejor Unipersonal, espectáculo de humor o show de Stand Up en formato de humor (Terna otorgada por Moría Casán y José María Muscari)

- Suavecita

Mejor diseño de Iluminación, sonido y música original (Terna otorgada por Benjamín Rojas y Julieta Nahir Calvo)

- Rocky

Mejor Diseño de Vestuario, Caracterización y/o Maquillaje (Terna otorgada por Boy Olmi y “Bicho” Gómez)

Gustavo Alderete para La Polilla (Vestuario) – Hairspray

Mejor actriz de reparto

Lucía Adúriz Bravo - Berlín Berlín

Mejor Actriz en Musical

Alejandra Radano- Company

Mejor Actor en Musical

Agustín Aristarán - Charlie y la Fábrica de Chocolate

Mejor Diseño de Escenografía y/o Audiovisual

Julieta Kompel y Gonzalo Córdoba Estévez – Desde el jardín (Terna otorgada por Luis Machín)

Mejor Actor de reparto (Terna otorgada por Julieta Zylberberg y Diego Reinhold)

Mariano Saborido- Lo que el río hace

Mejor coreografía

Vanesa García Millán - Hairspray

Mejor Dirección

Ariel Del Mastro y Marcelo Caballero - Charlie y la Fábrica de Chocolate

Mejor actriz de drama o comedia dramática (Terna otorgada por Gustavo Bermudez y Mery del Cerro)

Lorena Vega - Imprenteros y La vida extraordinaria

Mejor actor de drama o comedia dramática (Terna otorgada por Dalia Gutmann)

Roberto Peloni - El brote

Mejor obra de autoría nacional (Terna otorgada por Pilar Gamboa y Juan Gil Navarro)

“Lo que el río hace”, de María Marull y Paula Marull

Drama o comedia dramática del año -De mayor convocatoria- (Terna otorgada por Griselda Siciliani)

Rocky

Comedia del año -De mayor convocatoria- (Terna otorgada por Carla Peterson)

El jefe del jefe

Musical del año -De mayor convocatoria- (Terna otorgada por Mauricio Dayub)

Charly y la fábrica de chocolates

Mejor actriz protagonista de comedia (Terna otorgada por Nicolás Vázquez y Diego Peretti)

Verónica Llinás - Una navidad de mierda

Mejor actor de comedia (Terna otorgada por Lizy Tagliani y Verónica Llinás)

Juan Pablo Geretto - Berlín Berlín

Mejor producción del año (Terna otorgada por Jorge Suárez y Federico D'Elia)

Preludio y RGB Entertainment - Rocky

Mejor musical (Terna otorgada por Flavio Mendoza)

Charly y la fábrica de Chocolates

Mejor drama o comedia dramática

Las hijas

Mejor comedia (Terna otorgada por Arturo Puig)

Una navidad de mierda

Espectáculo favorito del público

Annie

La ceremonia completa

Parafraseando a Víctor Hugo –el inmenso escritor francés, claro está– en el canto IV de su colección de poemas Las voces interiores (“deja al tiempo, ese gran escultor, que haga su trabajo en todas las estatuas”), que fuera retomado por Marguerite Yourcenar para titular su conocido libro de ensayos, podría decirse que el film islandés El amor que permanece, asume el tiempo y las estaciones como incesantes escultores que van modificando a su paso la naturaleza y las artes, las personas y sus vínculos.

Hlynur Palmason (1984), director de este reciente estreno, ha declarado que muy especialmente tomó conciencia de la velocidad y la acción del tiempo cuando, durante año y medio, filmó el corto de 22 minutos que llamó Nido (Hreidour). Lo hizo siguiendo a sus dos hijos pequeños que, junto con la hermana mayor, construían una casita sobre el tronco de un árbol, justo enfrente de la casa donde vivían, en plena pandemia. Esta breve cinta, muy premiada en festivales de cine, se presentó en 2022.

Al detenerse a observar mes a mes el crecimiento y la evolución de los chicos, el cineasta percibió netamente la necesidad de capturar el tiempo antes de que se escurriera: “Tomé fuerte conciencia de su valor y de la forma en que lo utilizábamos. También reflexioné sobre las distintas expresiones de la belleza en la vida cotidiana que, a menudo, pasamos de largo sin apreciar debidamente”.

Gracias al alto filtro de calidad de la distribuidora Zeta Films –que ahora estrena El amor…–, el año pasado tuvimos la buena fortuna de poder ver en salas la magnífica épica mística Godland, reseñada por elDiarioAR. Aparte del corto Nido, hay otras dos películas anteriores (Winter Brothers, 2017; White, White Day, 2019) de este realizador que asimismo es artista plástico y sobresaliente fotógrafo, cuya creatividad lo lleva a desdoblarse casi de continuo: por ejemplo, a la par de dar a conocer en Cannes El amor…, publicó el libro gráfico El lamento del caballo, con tomas hechas a lo largo de tres años del cadáver de un animal en descomposición, imágenes que antes aplicó a Godland, previa exposición en el Museo de Arte Fotográfico de Reikiavik.

Según Palmason, El lamento… es un salmo visual de duelo, una especie de homenaje al caballo islandés, parte integral de la cultura del país, amigo de sus habitantes y trabajador incansable. Asimismo, esta serie de 80 fotos se propone “como una meditación sobre lo humano y lo natural, sobre los diferentes matices del clima y las emociones que aparecen y cambian de una estación a otra. Y también sobre la luz y la oscuridad, la suavidad y la dureza, la belleza y la fealdad que dan forma tanto a la naturaleza como a las personas”.

Todas consideraciones que pueden valer para intentar un comentario sobre El amor que permanece, una cinta que tuvo un rodaje paralelo: algo así como el desprendimiento de una de las historias de este film, referida al paso de las estaciones, a los juegos de los niños que suelen sublimar la violencia. Y que, en el film simultáneo –Juana de Arco– llega a proponer que un espantapájaros que va tomando formas alusivas a un guerrero medieval, con su casco y su armadura, transicione hacia esa muchacha campesina de Orleans que, a fines del siglo XV -sin educación, sin formación militar- condujera exitosamente el ejército para defender a Francia frente a la dominación inglesa, antes de cumplir los 20. Y que, hecha prisionera bajo las acusaciones de brujería, herejía y de vestirse de varón, después de un juicio donde no se logró doblegarla en sus convicciones, fue quemada viva a los 19 por la misma Iglesia que siglos después, ¡en 1920! dispuso canonizarla. Una santa que iluminó a cineastas de la talla de Dreyer y Bresson, dos creadores que Palmason cita dentro de la lista sus influencias. Amén de Cassavetes, Bergman y compañía.

El torbellino de la vida

“Nos conocemos, nos reconocemos,/ nos separamos, nos reencontramos,/ nos entusiasmamos y nos separamos./ Cada uno por su lado,/ se debate en el torbellino de la vida”, entonaba deliciosamente Jeanne Moreau en Jules et Jim (1962), la pieza maestra de Truffaut. Un tema que le había dedicado Serge Ravezni a la notable actriz y cineasta.

Ese torbellino de la vida que caza al vuelo Hlynur Palmason en El amor… de manera fragmentada, mediante planos fijos en ocasiones muy breves, moviendo apenas la cámara cuando la intuición se lo pide, para dar cuenta del primer año del proceso de separación de una pareja con tres hijos. Nunca se despeja la causa ni –mucho menos– se señala un responsable de esa decisión. Pero se puede inferir que Magnus, el marido, ha pasado –sigue pasando– largo tiempo lejos de su familia en temporada de pesca a bordo de un barco, tendiendo grandes redes, mientras que Anna, esposa y madre, ha quedado a cargo de sus chicos en el pueblito rural donde viven, con lindísimos paisajes, sí, pero escasa vecindad humana.

A la vez, ella, además, consagrada a su arte sobre grandes lienzos blancos donde, recurriendo a placas de metal, deja trabajar al oxido que provoca herrumbre y a la tierra, al aire libre. Porque su taller debió ser desmontado a su pesar. Un hecho al que se alude en las primerísimas imágenes del film, cuando vemos desde el interior un techo a dos aguas –de un gran galpón vacío– que es levantado por una grúa. Impresionante el efecto visual que -poniendo de manifiesto el habitual estilo reciclador de Palmason- corresponde al registro que hizo el cineasta cuando en 2017 no tuvo otra que levantar su estudio de cine y artes visuales. Y entonces, con esa actitud de no dejar que nada se pierda, que todo se transforme y cobre significado si advierte un indicio de belleza, ese techo que es arrancado –además de referir a la pérdida del taller de Anna– acaso aluda a la fractura familiar que inevitablemente ha expulsado a Magnus del hogar, donde ahora es apenas un visitante entre una primavera y otra.

De vuelta en el territorio de la canción francesa, sigamos con otra que nos lleva al otoño de la nostalgia: Las hojas muertas, letra de Jacques Prévert elevada por Yves Montand, que merece ser citada en su idioma original: “Mais la vie sépare/ ceux qui s’aiment/ tout doucemente, sans faire de bruit/ et la mer efface sur la sable/ les pas des amants desunis”. La misma estación donde caen las hojas de los árboles es asociada a otro hitazo entrañable, este interpretado por Charles Trenet, ideal para gente añoradora: Que reste-t-il de nos amours. Probablemente, ya lo saben de memoria muchos/as de ustedes: “¿Qué queda de esos días hermosos…? Besos robados, sueños fugaces… Felicidad que se marchitó… Qué queda de los mensajes tiernos del mes de abril, decímelo”. Por cierto, estos melancólicos temas no suenan en El amor que permanece (o que nos queda) donde, con esa economía certera, sin subrayados, que lo caracteriza, el director apela al piano discreto, un telón de fondo hecho de melodías jazzeadas con aire de improvisación, del músico inglés Harry Hunt, sugiriendo parentescos con Satie, con Bill Evans.

Casi todo queda en familia

Aunque colectó aquí y allá algunos subsidios públicos (de los Institutos de Cine Danés y Sueco, del Centro de Cine de Islandia), Hlynur Palmason se supo arreglar con lo propio que tenía: su viejo y amplio coche, su perra, sus gallinas, su casa… Y desde luego, con sus hijos Grimur y Borgils, de 10, 11 años, y con su hija adolescente Ida, que ya había participado en dos de sus films anteriores. Obviamente, también contó con tremendos paisajes gratuitos naturales en tierra y mar.

Con su infalible ojo de artista, resulta conmovedor advertir cómo les da lugar y tiempo y un respeto embellecedor, equiparándolos, a un glaciar imponente y a una verde plantita, a unos peces rodando vistos de una ventanilla del barco y a las gallinas de corral, a los carnosos hongos que se deshacen en una mano y al baño de la increíble perra Panda, que parece comprenderlo todo con su fino instinto… O tal vez es el mismo director que le transmite su mirada atenta y compasiva, por ejemplo, sobre Magnus y esa especie de orfandad desubicada en la que ha quedado. En tanto que Anna se mantiene firme en poner cierta distancia, en no alimentar las inequívocas ilusiones de él.

Los chicos, por su lado, juegan y discurren en diálogos frescos que se vuelven desopilantes cuando se refieren a la moral sexual que practican las gallinas. Ida, la jovencita con algunas cosas claras pasea en su nueva yegua y discute de igual a igual con su padre respecto de los derechos del gallo que Magnus mató porque molestaba a Anna. En verdad, el único villano en esta cinta es el insufrible galerista parlanchín que viene de Suecia a ver la obra de la mujer y no es capaz de intercambiar con ella, de darle una opinión concreta y, lo peor, le roba un huevo a una oca que estaba empollando. Pero, tranquis, que habrá justicia poética para él.

Con la libertad del creador desprejuiciado que es, Palmason se codea con el género fantástico, ya en la onda onírica pesadillesca donde no ofrece el alivio de un despertar, ya con un homenaje al gran Jack Arnold y su Monstruo de la Laguna Negra, que solo quiere que lo amen.

No sabemos qué pasará con esta pareja en crisis en el futuro, pero tenemos la convicción de que los dos hijos y la hija no sufrirán ningún estrés postraumático merced a la franqueza, el cariño y la consideración con que son tratados. Empero, a Anna y a Magnus podríamos desearles que reparen sus heridas en la senda del kintsugi, el arte japonés de evidenciar las grietas en los objetos bonitos uniéndolas con oro, poniendo en valor la belleza que existe en la imperfección y lo efímero, asumiendo con nobleza las pruebas de la vida.

Este excelente film subsidiado por entes públicos de países democráticos que funcionan muy bien en todos los planos con estado presente fue candidato oficial de Islandia para el Oscar a mejor Film 2026.

El amor que permanece se presenta en las salas: Cinépolis Recoleta, Atlas de Patio Bullrich, Lorca, Cacodelphia, Showcase Belgrano, Showcase Nortcenter.

La cantante española Rosalía debió salir a aclarar una publicación que generó una fuerte reacción entre sus seguidores argentinos. Horas después de compartir en TikTok un video de la mediática Mia Khalifa que celebraba la victoria de España sobre la Selección argentina en la final del Mundial 2026, la artista pidió disculpas públicamente y aseguró que nunca tuvo la intención de burlarse del equipo dirigido por Lionel Scaloni.

La polémica estalló cuando Rosalía reposteó un video publicado por Mia Khalifa, una de las figuras que durante el Mundial había expresado en varias oportunidades su apoyo al seleccionado español y realizado comentarios críticos hacia Argentina. El clip estaba musicalizado con “La Perla”, una canción incluida en el último álbum de la catalana, y contenía un mensaje que fue interpretado por numerosos usuarios como una chicana hacia la Albiceleste tras la derrota en la final.

En pocas horas, el reposteo se viralizó y las redes sociales se llenaron de cuestionamientos hacia la cantante. Muchos fanáticos argentinos manifestaron su decepción y comenzaron a impulsar una campaña para boicotear los recitales que Rosalía tiene programados en Buenos Aires durante agosto. Incluso, algunos usuarios aseguraron que devolverían sus entradas como forma de protesta.

El pedido de disculpas de Rosalía

Frente a la creciente repercusión, la artista utilizó sus historias de Instagram para explicar lo sucedido y pedir perdón. Junto a una imagen de la bandera argentina, escribió: “Le di compartir porque sonaba 'La Perla', ni leí lo que ponía. Mala mía. Perdón”.

Con ese mensaje, Rosalía sostuvo que compartió el video únicamente porque utilizaba una de sus canciones y que no había advertido el texto que acompañaba la publicación. Poco después, eliminó el reposteo de su cuenta de TikTok, un gesto que fue interpretado como un intento de desactivar la controversia.

Cómo comenzó la polémica

El contenido original pertenecía a Mia Khalifa, quien celebró el triunfo de España con un video acompañado por un fragmento de “La Perla” y una frase que muchos argentinos consideraron ofensiva. La combinación entre la canción de Rosalía y el mensaje del video llevó a que el reposteo fuera entendido como un respaldo al contenido y no solo a la música.

La controversia llegó en un momento especialmente sensible, pocos días después de la final del Mundial y en medio de un clima de fuerte rivalidad deportiva en redes sociales entre hinchas argentinos y españoles. La repercusión trascendió el ámbito musical y se convirtió en uno de los temas más comentados en plataformas como X, TikTok e Instagram.

Los recitales en Argentina, bajo la lupa

El episodio ocurrió además en la previa de la gira que Rosalía realizará en Buenos Aires. La artista tiene previsto presentarse en el país a partir del 1 de agosto, por lo que la polémica abrió interrogantes sobre el impacto que podría tener en la venta de entradas y en el clima de sus conciertos.

Aunque parte de sus seguidores aceptó las disculpas y consideró que se trató de un error sin intención, otros mantuvieron las críticas y cuestionaron que una figura de alcance internacional no revisara el contenido antes de compartirlo. El debate también reavivó la discusión sobre la responsabilidad de los artistas en el uso de las redes sociales y sobre la rapidez con la que una publicación puede convertirse en una crisis de imagen.

Un episodio que muestra el impacto de las redes sociales

Lo ocurrido con Rosalía refleja cómo, en el contexto actual, un simple reposteo puede desencadenar una controversia internacional en cuestión de horas. En un escenario donde el deporte, el entretenimiento y las redes sociales conviven de manera permanente, los gestos de las figuras públicas son analizados al detalle y pueden tener consecuencias inmediatas sobre su vínculo con el público.

En este caso, la cantante optó por reconocer el error, retirar la publicación y pedir disculpas. Quedará por verse si ese gesto alcanza para cerrar una polémica que estalló en medio de la pasión mundialista y a pocos días de su esperado regreso a los escenarios argentinos.

NB

Los días jueves 23 y viernes 24 de julio, Bebop Club recibirá al legendario baterista norteamericano Lewis Nash, una de las figuras más influyentes y respetadas de la historia del jazz. En dos funciones por noche, a las 20 y 22:30 horas, se presentará junto a un quinteto integrado por destacados referentes de la escena argentina: Mariano Loiácono (trompeta), Sebastián Loiácono (saxo), Ernesto Jodos (piano), Santiago Lamisovski (contrabajo) y el propio Lewis Nash en batería.

Considerado universalmente como uno de los grandes bateristas del jazz de todos los tiempos, Nash desarrolló una extraordinaria carrera de más de cuatro décadas y participó en más de 500 grabaciones, incluyendo diez álbumes ganadores del Premio Grammy. A lo largo de su trayectoria compartió escenarios y estudios de grabación con algunas de las figuras más importantes de la historia del género, entre ellas Oscar Peterson, Dizzy Gillespie, Sonny Rollins, Stan Getz, McCoy Tyner, Ron Carter y Wynton Marsalis, entre muchos otros referentes fundamentales del jazz moderno.

Reconocido además por su labor educativa, fue integrante del cuerpo docente fundador del programa de jazz de la Juilliard School y actualmente se desempeña como profesor en Arizona State University. Su visita a Buenos Aires representa una oportunidad única para disfrutar de cerca a una verdadera leyenda viva del jazz, compartiendo escenario con algunos de los músicos más importantes del jazz argentino, en la intimidad y cercanía que distinguen a Bebop Club.

Reconocido universalmente como uno de los grandes bateristas de la historia del jazz, su ilustre carrera abarca ya más de cuatro décadas. Nash es uno de los músicos más grabados del jazz, con participación en más de 500 registros discográficos, incluidos 10 álbumes ganadores del Premio Grammy y numerosos nominados.

De hecho, tiene la distinción de ser el único músico en la historia del jazz que participó en los álbumes ganadores de las categorías “Mejor Álbum Vocal de Jazz” y “Mejor Álbum Instrumental de Jazz” en dos años diferentes: en los Grammy de 2004 junto a Nancy Wilson y McCoy Tyner, y nuevamente en 2010 junto a Dee Dee Bridgewater y James Moody.

Nacido en Phoenix, Lewis llegó a New York City en 1981, a los 22 años, y obtuvo su primer reconocimiento internacional como integrante del trío de la vocalista Betty Carter. Ese fue un período decisivo en su desarrollo artístico, ya que recorrió el mundo durante casi cuatro años junto a Carter y tuvo la oportunidad de conocer e interactuar con muchos de sus colegas y predecesores musicales.

En los años siguientes, Nash realizó giras, grabaciones y actuaciones con muchas de las figuras más celebradas del jazz, y su trayectoria parece un auténtico “quién es quién” de la realeza del género. Entre estas leyendas se encuentran Oscar Peterson, Dizzy Gillespie, J. J. Johnson, Sonny Rollins, Tommy Flanagan, Sonny Stitt, Clark Terry, Stan Getz, Benny Golson, Art Farmer, Gerry Mulligan, Hank Jones, Horace Silver, McCoy Tyner, Ray Brown, Milt Jackson, Jimmy Heath, Randy Weston, Cedar Walton, Ron Carter, Wynton Marsalis, Branford Marsalis, entre tantos otros.

En 2012 se creó The Nash, un centro educativo y espacio de conciertos dedicado al jazz que lleva su nombre, en su ciudad natal de Phoenix. Desde su inauguración se ha convertido en uno de los principales focos de actividad jazzística de la ciudad y ha sido reconocido de manera constante por DownBeat como uno de los mejores clubes de jazz. Maestros del género como Randy Weston, Jimmy Cobb y Roy Hargrove ofrecieron algunas de las últimas actuaciones de sus carreras en The Nash.

Además de su prestigio como baterista, Lewis es ampliamente requerido por su labor educativa y dicta clínicas, clases magistrales y talleres en instituciones de todo el mundo. En 2001 integró la primera planta docente del programa de estudios de jazz de The Juilliard School, y durante los últimos 20 años ha formado parte del cuerpo docente del Vail Jazz Workshop.

En 2017, Nash se incorporó al departamento de estudios de jazz de Arizona State University, donde fue nombrado Profesor de Práctica en Jazz Bob y Gretchen Ravenscroft. A comienzos de 2021, la universidad creó el Lewis Nash Scholarship Endowment, una beca que se otorga anualmente a un estudiante destacado de grado o posgrado en interpretación de jazz de ASU.

En 2004, cuando Christopher Nolan empezaba a hacerse un nombre gracias al éxito de Memento e Insomnio, Hollywood le ofreció realizar una película sobre Troya. Paralelamente, Wolfgang Petersen, artesano sin excesiva personalidad que había entregado a la industria películas como Air Force One o La tormenta perfecta, preparaba un Batman Vs Superman que uniría a los dos héroes de DC mucho antes de que lo hiciera Zack Snyder. En un giro del destino, a Petersen le cancelaron su película, y Warner le ofreció… Troya. A Nolan, de rebote, le tocó reiniciar la saga de Batman. Mientras que Petersen se estrelló en su adaptación estilizada y casi de pasarela de modelos del relato clásico con Brad Pitt a la cabeza, Nolan reinventó el cine de superhéroes y lo llevó a otro nivel en una trilogía cuyas consecuencias se siguen notando (para bien y para mal) en el cine actual.

Podría decirse que estaba en el destino de Christopher Nolan rodar, en algún momento, una película épica ambientada en la Antigua Grecia. Así, tras el éxito de Oppenheimer —un éxito que llegó tras cambiar a Warner por Universal por el maltrato sufrido con el estreno en salas de Tenet cuando abrieron las puertas después de la pandemia—, un film de tres horas que superó los 800 millones de dólares en todo el mundo y que ganó siete premios Oscar, Nolan recogió aquel sueño frustrado. Lo hizo a lo grande. Nolan decidió que era el momento de decirle a la industria que lo que quería era adaptar La Odisea, la madre de todos los relatos. La historia clásica por antonomasia. La que solidificó la narrativa del viaje del héroe. Una narrativa que, posteriormente, Hollywood copió y pervirtió hasta la extenuación.

De partida, que alguien que amasó una cantidad de dinero ingente, que tiene la oportunidad de hacer lo que quiera, haya decidido realizar una película que, a priori, va a la contra de lo que se está haciendo en Hollywood, es para aplaudirlo. En un mundo de franquicias, de efectos visuales patateros y de reboots modernos, Nolan vuelve a la esencia del storytelling. A esa Odisea que se popularizó como relato oral y que en su propia esencia tiene el arte de contar historias como elemento central.

Nolan usó su posición de privilegio para adaptar un clásico de una forma fiel, pero trayéndolo al presente y subrayando algo muy importante: los clásicos hablan de nosotros. Leer ahora mismo las obras magnas de la literatura nos atraviesa desde el momento actual. La Odisea no es un relato viejo ni rancio, sino que es una emocionantísima historia de aventuras que cuenta el regreso de un personaje marcado por la pérdida y las heridas de una guerra.

Muchos podrán hacer el chiste fácil y decir que, que Nolan adaptara La Odisea es un designio de los dioses, y sin embargo, eso chocaría frontalmente con la propia película del director, que es tremendamente terrenal. Aunque se mencione constantemente a los dioses, estos nunca aparecen como personajes. No hay conversaciones entre Zeus y Poseidón, ni elementos fantásticos como las transformaciones de Atenea —aunque se hace un guiño constante con Telémaco diciendo una y otra vez “Tenés los ojos de Atenea”–, única deidad que aparece en pantalla y que solo Odiseo puede ver de forma física en una de las decisiones narrativas más arriesgadas y la que incluso se atreve a dar una explicación racional en una coda final magnífica, emocionante, puro Nolan, y que se desvía del relato original para reforzar su mensaje político y actual.

“En un tiempo de aparente magia”, dice el bardo que se escucha en los primeros segundos de La Odisea, y esa aparente magia es la que se cuestiona Odiseo constantemente. ¿Cómo saber que los dioses existen? La respuesta de Atenea le remite, sin embargo, a las cosas que puede ver y palpar en la tierra: el dolor, el amor, una lágrima… Para Nolan lo divino no son rayos que fulminan desde el cielo, sino que lo divino son los actos de los seres humanos, y entre todos ellos, el amor, algo que ya había explorado en Interestelar. Si allí el amor era lo que trascendía el tiempo y el espacio, la constante física que nadie había tenido en cuenta, aquí el amor no es solo el motor del viaje de Odiseo, sino que el amor y la empatía es lo que nos hace humanos y nos diferencia de los monstruos.

Es curioso que en pocos meses se hayan estrenado dos filmes como El día de la revelación y La Odisea, donde dos de los popes de Hollywood hayan creado films tan grandes, tan propios de Hollywood, y a la vez tan políticos sobre un mundo que se va a pique y donde solo aceptar las barbaridades cometidas y mirar con empatía al otro nos puede salvar de seguir cometiendo los mismos errores. Nolan no rechaza nunca la épica, la aventura ni la acción de su film, pero tiene claro cómo unir La Odisea con la actualidad y logra una de sus películas con un mensaje político más potente.

La fidelidad Nolaniana

El gran triunfo de Nolan, además de haber podido hacer la película que quiso, de rodar en IMAX, hacer un filmede tres horas, con efectos prácticos y los intérpretes que le dieron la gana, es haber conseguido una adaptación impecable de una obra cuya traslación a la gran pantalla parecía imposible. Quizás solo había que tener los medios y amar tanto como Nolan el material de partida. Su Odisea es fiel hasta el tuétano a la obra de Homero. Los amantes del texto original no estarán defraudados.

Nolan mantiene todas y cada una de las aventuras del viaje. Desde el encuentro con el cíclope Polifemo (aunque aquí difiere bastante del juego de ingenio del original), al Hades —una de las mejores escenas del film por cómo resuelve uno de los pasajes más complicados—, pasando por las sirenas —un momento cuya apuesta formal pone los pelos de punta— y el encuentro con Circe, donde una Samantha Morton descomunal humaniza a uno de los personajes que más relecturas feministas tuvo en un momento donde los efectos prácticos sobresalen y Nolan se sumerge en una especie de body horror espeluznante.

El gran triunfo de Nolan es haber conseguido una adaptación impecable de una obra cuya adaptación parecía imposible y haber podido trasladar su estilo y personalidad

Mantiene, además, algo importante. La Odisea es una historia que se recuerda. La guerra de Troya —otra escena magnífica que recuerda a lo agobiante de Dunkerque— se recuerda cuando Menelao se la cuenta a Telémaco. Igual que todo lo ocurrido con Odiseo —un estupendo Matt Damon— y su tripulación es algo que él va recordando en su estancia con Calipso. De alguna forma, Homero ya creó una estructura que responde muy bien a los intereses narrativos del propio Nolan, que utiliza ambas líneas narrativas y las va trenzando en un juego temporal muy suyo.

Pero si la película no es solo una adaptación de un ratón de biblioteca es porque Nolan consigue ser, sobre todo, él mismo. Su estilo está presente en cada plano. En la excelente banda sonora de Ludwig Göransson. En el montaje fragmentado. En esos fogonazos en forma de recuerdos que trufan la narración. En la importancia del sonido. También en la inclusión de esos elementos que remiten a la narrativa clásica, como el broche de Penélope o el palito del sorteo de Sinón.

Aunque a Nolan le cueste juntar su propia personalidad y la de La Odisea original, y en los primeros compases uno vea demasiado la mano nolaniana intentando destacar, termina logrando una conjunción casi imposible y perfecta que alcanzan su cima en un clímax final donde Nolan es más Nolan que nunca. Si la película empieza con un amago de contar la historia de Troya a cargo del bardo —un intento que es cortado por Penélope—, ese mismo momento se repite en un final que otorga a su visión una estructura casi circular que tanto gusta al director.

Ahí es donde hace que algo obvio parezca hasta un final en una coda que se desmarca del texto base y donde Odiseo revive, en su reencuentro con Penélope, lo ya contado pero desde el punto de vista de quien lo vivió en primera persona. Así, La Odisea termina siendo una mirada a los horrores de la guerra que vamos a ver en un momento de actual guerra y donde los héroes quizás solo sean verdugos a los que la narrativa ha convertido en héroes. Una escena que es mucho más potente en lo emotivo que el enfrentamiento final con los pretendientes, demasiado alargado y repetitivo.

Otra de las actualizaciones que Nolan acomete con éxito tiene que ver con las mujeres de la historia. La base del texto de Homero le da al cineasta la posibilidad de escribir sus mejores personajes femeninos, algo que sin duda, nunca fue su fuerte. Se nota en la fuerza de la Penélope que borda Anne Hathaway, pero también en cómo mira desde el presente y en unas cuantas líneas complejiza y entiende a dos mujeres que fueron víctimas y que siempre se trató como villanas: Helena de Troya (al igual que su hermana Clitemnestra) y Circe a las que dan vida de forma imponente Lupita Nyong'o y Samantha Morton.

O en uno de los personajes que no aparecen en La Odisea y que aquí usa como uno de los corazones de la historia, el Sinón que interpreta Elliot Page. El hombre que engañó a los troyanos para meter el caballo y que sí aparece en La Eneida y La Iliada. Su presencia actúa para enlazar a Odiseo con el villano que da vida de forma desatinada y excéntrica Robert Pattinson —los intérpretes masculinos se lucen menos, aunque John Leguizamo destaque y Tom Holland esté mejor que nunca—, y también para incidir en las heridas de la guerra en Odiseo.

Entre las novedades también hay una última escena, que continúa la obra, y que subraya el interés de Nolan en las consecuencias terrenales de los actos y en el poder del amor para redimirnos. Constantes que vuelven a dejar clara su coherencia como narrador. Un narrador tan ambicioso como necesario en esta industria. Uno cuyos éxitos ensanchan los límites del cine comercial que vuelve a poner a Hollywood a sus pies con un film apoteósico.

Esta columna tenía que haber salido el jueves pasado, que era 9 de julio, Día de la Independencia y cumpleaños de Mercedes Sosa, nuestra cantora mayor. Pero las cosas no siempre salen como queremos. Más vale tarde que nunca. Acá vamos:

Hoy vengo a hablarles de dos libros hermosos, muy diferentes entre sí y, al mismo tiempo, con algunos puntos en común. El primero es que ambos están escritos en formato epistolar. El segundo es que los escribieron dos de nuestras cantoras más queridas: uno, Mercedes Sosa, y el otro, Liliana Herrero junto a María Pía López.

Entiendo que el primero no nació como libro. Pero un día Araceli Matus, nieta de Mercedes y presidenta de la Fundación que lleva su nombre, recibió una carpeta repleta de cartas que su abuela había escrito desde el exilio a un tal Hugo Otero, de quien nadie sabe muy bien si era solo un amigo o algo más. Un verdadero tesoro. Las recopiló bajo el título Pájaro azul. Cartas desde el exilio (Paripé Books). Ahora les cuento más.

El otro quizá sí nació con vocación de ser publicado, porque es un intercambio de correos electrónicos entre Herrero y López que arranca en 2023, antes de la llegada al poder de Javier Milei, y termina en los primeros meses de este año. Se llama Desandar los días. Correspondencias y conjuros (Las cuarenta).

El caso es que las cartas de Mercedes Sosa a Hugo nos presentan una faceta de la artista que la mayoría desconocíamos por completo: la de una mujer que padece duelos y soledades (acababa de quedar viuda), que un poco se calman con los aplausos y el reconocimiento, pero siguen ahí, siempre, haciéndola sufrir. Los textos, escritos en noches de insomnio o a bordo de un avión, muestran también su sentido del humor y su manera de coquetear. Varias veces le dice a Hugo que es su “único lazo con la Patria”. Fuerte.

Las cartas reflejan además las lecturas y las músicas que la acompañaban en esos días lejos del país, cuando no paraba de viajar por el mundo, y que adoraba compartir con su interlocutor. Desde algunos de los escenarios más importantes, la tucumana le contaba sus impresiones de las ciudades, las gentes, las comidas. También le describe cómo dejó de fumar y cómo luchaba para no engordar.

Como dice Araceli Matus: “Mi deseo con este libro es que se pueda leer a Mercedes como una mujer, en contexto; esa imagen de Mercedes como Pachamama me fastidia”.

Y agrega Gabriela Cabezón Cámara en un texto precioso de la contratapa: “La voz de Mercedes Sosa la llevamos, las gentes de por acá, de Argentina, mezclada con la piel, con el corazón, con los huesos: con la propia biografía. Es como un territorio al que pertenecemos. La voz de Mercedes Sosa es una patria. Una matria, mejor. Es una enormidad la voz de Mercedes Sosa. Entonces, qué placer, qué sorpresa encontrar esta voz íntima de mujer que ama, que duele, que le hace reclamos a su amigo, que viaja por todo el mundo y que se preocupa por pequeñeces como el alcohol o la dieta. Esta voz que reflexiona con una calidez entrañable, que cuenta sus sentimientos, su nostalgia. Su dolor. Sus ganas de estar cerca de sus seres queridos. Leer las cartas de Mercedes, le digo así ahora que leí estas cartas, es conocerle el pulso íntimo a un monumento. Es hermoso. Bienvenidos, lectora, lector, a la intimidad de Mercedes Sosa”.

Otra cosa que tienen en común ambos libros es que, de alguna manera, acompañan la génesis de dos discos. En el caso de Mercedes, A quien doy (1981), el único álbum que grabó durante el exilio y al que hace varias referencias en las cartas. En el de Herrero y López, Fuera de lugar, el último trabajo de la rosarina, cuya gestación aparece atravesando buena parte de la correspondencia.

De las cartas de Mercedes me conmovió también la humildad con la que cuenta sus encuentros con figuras como Joan Manuel Serrat y Martha Argerich. Hay que decir que todas están muy bien contextualizadas con notas al pie que explican detalles que, de otro modo, quizá se perderían. Mercedes, que insiste en que no escribe tan bien como el tal Hugo, juega con las palabras, mezcla lenguas, alude a canciones. Es una delicia leerla, espiar esa intimidad tan rica y conocer de cerca sus reflexiones.

Hay un fragmento que me quedó resonando especialmente :“...la lejanía de la Patria es dura, pero la cercanía la veo más obscura que nunca, las distintas voces de la derecha están más fuertes, eso se refleja en las revistas de Argentina, lástima, veo que el 'hecho cultural' no existe casi o si existe es clandestino, lo lamento por mí, por nosotros, por nuestro país, ¡qué hijos tan cultos y tan importantes dio en todos los tiempos! Mi consuelo es que subterráneamente estén formándose los que mañana, limpia la mente de tanto fascismo, existirán y soñarán con una Argentina sin lágrimas”.

Desandar los días (Las Cuarenta), en cambio, está escrito en un lenguaje más erudito. Herrero, filósofa, y López, socióloga, analizan este presente tan complejo que vive el país empezando por las razones que llevaron a Milei a la Presidencia. Se remontan a la pandemia, cuestionan el individualismo, se preguntan cómo volver a soñar colectivamente, hablan de militancia y recuperan el diálogo como forma de resistencia. También destacan el papel del arte en tiempos convulsos. Y todo el tiempo se siente la presencia-ausencia de Horacio González, compañero de vida de la primera y amigo de la segunda.

“¿Qué ha ocurrido? ¿Qué desvinculación ha sucedido entre lo individual y lo colectivo? ¿Qué corte? Ese corte supone, me parece, una devaluación peligrosísima de lo colectivo como fuerza transformadora”, escribe Liliana, que describe el libro como: “Un cuadernillo sencillo que sólo quiere mostrar el temblor de dos mujeres, dos amigas pensándose en la imposibilidad de ausentarse. Hemos escrito con el cuerpo”.

Disfruté mucho de leer a nuestras cantoras. Y me parece una hermosa casualidad que estos dos libros se hayan publicado casi al mismo tiempo. Me encanta, también, que de alguna manera dialoguen entre ellos. Los invito a profundizar en este análisis por ustedes mismos.

Les dejo, además, algunos planes para estos días

Se cumplen 90 años de la primera grabación de Atahualpa Yupanqui y lo celebran en Hasta Trilce con una propuesta que incluye la escucha de aquellas históricas grabaciones de El Mangrullo (1936), un recorrido comentado por archivos de la época y la proyección del documental Atahualpa Yupanqui. Un trashumante, presentado por su director, Federico Randazzo Abad. Será el viernes 17 de julio a las 20 en Maza 177.

Una de mis grandes debilidades, el rosarino Garupá Trío, se presenta el jueves 23 de julio en La Carbonera (San Telmo) con un espectáculo dedicado a la obra del enorme Ramón Ayala, figura central de la música popular argentina. Joel Tortul, Julián Venegas y Homero Chiavarino vuelven sobre un repertorio extraordinario con la sensibilidad que ya mostraron en Canciones del Mensú y El viejo río que va.

Y, como empiezan ya las vacaciones de invierno, un programón para los chicos son los cubanos del Dúo Karma, que se presentan en el CC Konex del 18 de julio al 2 de agosto. Un viaje con canciones para bailar, jugar y cantar en familia, con toda la calidez, el humor, la poesía y la calidad musical que caracterizan al dúo.

Les comparto también unos videítos de juntadas hermosas que ocurrieron en los últimos tiempos

Loli Molina se juntó con las colombianas Las Áñez y salió esta belleza:

Juan Quintero hizo esta peculiar versión de “Carnavalito del duende” con Cindy Cats:

Que sigan las juntadas musicales en todos los formatos. Hasta aquí llegamos hoy. Gracias por leer. Que disfruten. ¡Hasta dentro de dos semanas!

(*) “Raíces” fue un programa radial dedicado a la música de raíz de Argentina y Latinoamérica que la periodista entrerriana Blanca Rébori condujo durante más de 30 años en diferentes emisoras. Titulamos esta columna con ese nombre en homenaje a su labor.

CRM

El actor neozelandés Sam Neill, conocido entre otros muchos por su papel en Jurassic Park, murió este lunes en Sídney, Australia, según informó su familia en un comunicado. El intérprete tenía 78 años y durante años estuvo con tratamiento por un cáncer del que informó en abril que estaba libre.

“La pérdida fue repentina e inesperada, pero con el consuelo de que Sam se mantuvo libre de cáncer”, asegura el escrito de la familia, que pide respeto y privacidad ante esa “pérdida inconmensurable”.

El actor tuvo una larga trayectoria tanto en cine como en televisión. Además de la saga Jurassic Park, participó en producciones como Peaky Blinders, El Piano, por la que fue reconocida con la Palma de Oro en el Festival de Cannes, o Merlín, que le sirvió de nominaciones a los Emmy y los Globos de Oro.

Nigel John Dermot 'Sam' Neil nació en Omagh, dentro del condado de Tyrone, en Irlanda del Norte, donde su padre neozelandés estaba destinado en ese momento, sirviendo en la Guardia Irlandesa. Su familia fue propietaria de la mayor distribuidora de licores de Nueva Zelanda, país al que el posterior actor regresó en 1964. Allí estudió literatura inglesa en la Universidad de Canterbury, donde tuvo su primer contacto con la interpretación. Posteriormente se trasladó a Wellington, donde finalizó sus estudios y se graduó como en Artes y Literatura Inglesa.

Su nombre artístico, Sam, surgió desde el colegio ya que, dado que en su clase había otro niño que se llamaba Nigel, decidieron que para evitar errores él fuera conocido como Sam. Tras trabajar en la compañía de cine de Nueva Zelanda ya como actor y director, fue seleccionado para protagonizar Sleeping Dogs. Después trabajó con Judy Davis en My Brilliant Career y Omen III: The Final Conflict en 1981, secuela de La profecía.

Neil contaba con triple nacionalidad, británica e irlandesa. En Reino Unido comenzó a destacar en década de los ochenta, especialmente gracias a su papel principal en la miniserie Reilly, Ace of Spies. Durante su carrera le llegarían otros grandes títulos como Calma total (1989), La caza del Octubre Rojo (1990), El piano (1993), En la boca del miedo (1994), El hombre Bicentenario (1999) y La luna en directo (2000).

Eso sí, uno de sus personajes más reconocidos fue el del doctor Alan Grant de Jurassic Park, en 1993, a las órdenes de Steven Spielberg. Por su implicación en la saga terminaría rechazando participar en otra de las más populares de la historia del cine, El Señor de los Anillos. Peter Jackson le ofreció encarnar a Elrond, pero el intérprete rechazó la oferta porque ya había firmado estar en Jurassic Park III (2001). En 1995 escribió y dirigió junto a Juudy Rymer Cinema of Unease: A personal Journey by Sam Neill, en la que contó sus recuerdos personales sobre la historia del cine neozelandés.

Otras de las producciones en las que participó fueron ficciones como Happy Town (2010), Alcatraz (2012), Rick y Morty (2019) y las dos primeras temporadas de Peaky Blinders, entre 2013 y 2014. Además, Neill fue nominado tres veces al Globo de Oro, por su trabajo en Merlín–por la que también optó al Emmy–, One Against the Wind y Reilly: Ace of Spies.

Neill fue diagnosticado de cáncer de sangre en marzo de 2022, cuando se encontraba en plena promoción de Jurassic World: Dominion. El intérprete lo hizo público un año después, en una entrevista con The Guardian, donde explicó que la enfermedad estaba bastante avanzada. Sin embargo, en abril de este mismo año, informó de que había remitido. “Me acaban de hacer una tomografía y no hay cáncer en mi cuerpo, es algo extraordinario”, anunció en televisión, “ya es hora de que haya otra película”.

Desde hace tres semanas es casi imposible escapar en Netflix de alguna promoción de Te encontraré. Su algoritmo la recomienda a todos los usuarios que entran en la aplicación de la plataforma, y desde su estreno se consolidó como el último fenómeno de la compañía. La miniserie de ocho episodios lleva en el primer lugar de las series más vistas desde su estreno con grandes datos de audiencia (que publica Netflix cada martes). No es de extrañar cuando uno ve que detrás del argumento se encuentra una novela de Harlan Coben.

Seguramente casi nadie haya oído hablar de Harlan Coben, y con la misma seguridad pocos habrán leído una de sus creaciones, aunque es un escritor con decenas de novelas publicadas y está considerado como uno de los mayores creadores de best sellers de la actualidad, de esas novelas de aeropuerto de consumo rápido. Sin embargo, lo que es prácticamente imposible es que alguien no haya visto al menos un episodio de una serie basada en sus libros.

Te encontraré, que cuenta la historia de un padre encarcelado injustamente por el asesinato de su hijo que logra escapar de prisión tras descubrir una fotografía que sugiere que el niño sigue vivo, es el último ejemplo. Y todas siguen los mismos patrones. Thrillers de tramas rocambolescas, imposibles, sin lógica aparente y que se lo juegan todo a giros aún más locos que dejan sorprendido al espectador. Lo ha demostrado en otros fenómenos del streaming como Safe, No hables con extraños, Inocente o Atrapados, filmada en Bariloche y protagonizada por Soledad Villamil.

Lo curioso del fenómeno de Harlan Coben es cómo su estatus de prestigio o éxito se ha construido gracias a las adaptaciones de sus libros más que gracias a los propios libros. Y cómo todos los países donde se ha publicado han coqueteado con sus creaciones intentando aprovecharse de esas historias que de puro delirio acaban conquistando a los espectadores. Aunque ahora haya sido Netflix quien esté explotando la gallina de los huevos de oro —la plataforma tiene un acuerdo de exclusividad para adaptar sus libros desde 2018 y hasta tiene una categoría propia donde agrupa sus series y películas— fueron los franceses los primeros que se fijaron en Coben.

Fue en 2006, mucho antes de que Netflix lo descubriera y de que se convirtiera en un éxito. El cineasta francés Guillaume Canet adaptó una de sus novelas en el thriller No se lo digas a nadie. Tuvieron que pasar nueve años para que se produjera otra adaptación. Fue de nuevo en Francia, donde François Velle adaptó Última oportunidad en formato miniserie. Un año después llegaría el debut de Coben como creador de series. La británica The five contaba con él como guionista, pero no adaptaba ninguna de sus novelas, algo que sí hizo la francesa Solo una mirada en 2017 y, sobre todo la inglesa Safe, que en 2018 se convirtió en la primera vez que Netflix apostó por una de sus novelas. Su éxito fue lo que cambió todo.

¿De dónde sale Harlan Coben?

Según la biografía oficial de su editorial en España y la que circula por diferentes medios, Harlan Coben nació en Nueva Jersey en 1962 en el seno de una familia judía. Estudió ciencias políticas, y fue en el último año de universidad cuando decidió probar suerte como escritor. A los 26 años aceptaron su primer manuscrito, una novela donde ya apostaba por el suspense de título Sin un adiós, que salió a la venta en 1990. Sin embargo, fue su saga dedicada al personaje de Myron Bolitar, un exbasquetbolista convertido en agente de deportistas de élite que acaba enredado en crímenes y asesinatos la que le hizo famoso y exitoso.

La primera entrega, Motivo de ruptura, llegó en 1995, y desde entonces su producción de nuevos episodios de la franquicia ha sido constante. Solo un año después publicó dos nuevos libros sobre Bolitar, personaje al que ha seguido explotando comercialmente hasta en 12 ocasiones. La última en 2024.

Según RBA ha vendido más de 50 millones de ejemplares en todo el mundo y sus libros se han colocado en la primera posición de los best sellers del New York Times, además de traducirse a más de 46 idiomas. Le describen como el único escritor ganador de los cuatro premios de misterio y novela criminal más importantes: el Edgar Award, el Shamus Award, el Anthony Award y el Premio RBA de Novela Policiaca. Como curiosidad, en una entrevista en Vanity Fair contó que trabajó de joven como guía turístico en Marbella.

Un éxito en muchas lenguas

Una de las peculiaridades del éxito de Harlan Coben, especialmente desde su llegada a Netflix, es que sus adaptaciones no se limitan al mercado anglosajón, sino que se han producido en muchos idiomas y países. Bosque Adentro y Ni una palabra se hicieron en Polonia, mientras que Inocente fue una de las series españolas más vistas. Oriol Paulo se trajo a Barcelona y a su universo la creación de Coben en una miniserie con Mario Casas, José Coronado y Aura Garrido. También Argentina cayó a sus encantos, donde Miguel Cohan y Hernán Goldfrid se encargaron, en 2025, de Atrapados.

Todas forman parte del acuerdo de colaboración global con Netflix que firmó en 2018 para adaptar, al menos, 14 de sus novelas como series o películas. En todas ellas él entra como productor ejecutivo y supervisa los proyectos. La primera producción de ese acuerdo se estrenó en 2020, y desde entonces se ha convertido en uno de los focos de producción más importante para la empresa de la N roja.

Un acuerdo que se ha extendido de nuevo, pero que no es exclusivo. Harlan Coben también prevé de giros y thrillers a otras plataformas. De hecho, en Prime Video se pueden ver Refugio y Lazarus. Ambos títulos vienen acompañados de la frase ‘De Harlan Coben’, dejando claro que el autor ya es una marca reconocible para aquellos espectadores que quieran ver una serie de suspense con final sorprendente.

Eso sí, será Netflix quien estrene una de sus adaptaciones más esperadas, la que tiene que ver con su personaje más popular en las novelas, ese Myron Bolitar que ya tiene showrunners (David E. Kelley y Kyle Long) y reparto para sus papeles más importantes. Colin Woodell interpretará a Myron Bolitar, KJ Apa a Win Lookwood, y Diane Guerrero dará vida a Esperanza en una serie que será, sin duda, uno de los platos fuertes de Netflix en 2027.

Aunque no está reconocida oficialmente entre los trastornos mentales, la limerencia –término acuñado por la psi norteamericana Dorothy Tennov en 1979, y retomado en redes en fechas recientes– es una alteración de carácter romántico sostenida a través del tiempo (meses, años, quizás décadas). Una fijación amorosa que desconoce la distancia, manteniendo vivas las ansias de correspondencia. Bah, un amor enfermo que puede arruinarle la vida personal, social, laboral a quien lo sufre. Experiencia intensa y adictiva que es más frecuente de lo que podrían suponer quienes nunca la vivieron.

En la película Dos pianos, presentada en salas esta semana, Mathías, el joven y guapo protagonista, es un pianista virtuoso que regresa a su ciudad después de 8 años de ausencia. Ya desde el avión que lo trae del Japón evidencia su estado de agitación interior; luego, en el taxi le pide al chofer permiso para fumarse un pucho. Cuando llega a la reunión de etiqueta a la que ha sido convocado por Elena, su vieja maestra, música superstar, se ha olvidado la corbata. M la saluda emocionado, mantiene una breve charla y se marcha; al salir del ascensor, se topa con una rubia que lo mira entre asustada y sorprendida, y se aleja rauda. Mathías cae redondo al piso, desmayado como el personaje de Mathilde (Fanny Ardant) en La mujer de la próxima puerta (François Truffaut, 1981), cuando recibe en un estacionamiento el beso de Bernard (Gérard Depardieu), un examante con el que mantuvo tempestuosa relación que se cortó abruptamente hace 7 años. En el presente de esa cinta, ambos respectivamente casados, sus vidas ordenadas, se reencuentran porque ella se muda casualmente a la localidad donde vive él, se convierte en su vecina.

Mathías, pues, se recupera del desvanecimiento, sale a la calle lluviosa en busca de aire fresco, según alega a los que lo socorren. Pero se va de bar en bar, quiere emborrachar su corazón para apagar un loco amor, que más que amor es un sufrir… Llora su alma en esa noche, noche negra sin estrellas, si las copas traen consuelo, ahí está con su desvelo para ahogarlo de una vez…

Francamente, qué necesidad de apelar a palabrejas tan antojadizas como limerencia, cuando ya Cadícamo lo dijo todo tan perfecto en 1935. Bueno, Mathías se bebe hasta el agua de las canaletas de Lyon. Va a parar detenido a una comisaría, y ya está durmiendo la mona cuando aparece Max, su agente d’altri tempi. O, más bien, su ángel de la guarda; o el padre que perdió de niño. Max llega sin que lo llamen, lo saca de ese sitio, lo convida con un café y en el transcurrir de Dos pianos, lo asiste, lo alienta, lo reprende, lo comprende. Y, por si fuera poco, Max entiende de música. El actor Hippolyte Girardot le da todo el espesor humano que requería ese personaje. Así como otros roles –Anna, madre de Mathías; Claude, la mujer anhelada; Elena, la terrible Elena que supo detectar el talento de Mathías adolescente; Pierre, el marido un poco pánfilo de Claude– mantienen cierta distancia con el/la espectador/a, Max se puede hacer amigo del público casi al instante de aparecer, y aumentar esa simpatía en cada una de sus entradas, hasta cerrar el film con ese final ligeramente auspicioso de este drama con mucha música, de Bach a Gershwin, de Chopin a Albéniz.

Artes sonoras y visuales

Si el cine es, a veces, con suerte, una fusión de varias artes, Dos pianos –amén de la belleza de los ocres de la fotografía de Paul Guilhaume– brinda un lugar de honor para la música llamada clásica o culta, sin desmedro de otras expresiones tildadas de populares como el envolvente tema valseado Parola di vento, de Franco Ghingini, o la canción Do It Again, de Gershwin.

Las obras que Elena ha dispuesto para sus conciertos o las que se ejecutan en una prueba, incluyen la Sonata para violín y piano Nº 2, de Schumann; la Suite Iberia de Albéniz; el Estudio Nº 4, de Chopin. Y la sublime plegaria de Bach que figuraba en una cantata inspirada en un himno religioso del siglo XVI, cuya letra, traduciendo los sentimientos del pianista, dice: “Te lo ruego, Señor Jesucristo,/ escucha mi lamento,/ concédeme tu gracia en este instante./ No dejes que me desespere…”. Este tema, Mathías, desobedeciendo el reglamento del concurso, lo interpreta encogiéndose sobre el teclado, como si estuviera rezando (cabe remarcar que es el propio -excelente- actor, aficionado al piano, quien realmente lo toca). Y, por cierto, muy especialmente, ambos conciertos para dos pianos, el de Max Bruch y el de Bartók, cuyos fragmentos se escuchan en los ensayos: son las obras que Elena había elegido para ejecutar con Mathías en funciones de despedida. Porque ella percibe que su memoria empieza a flaquear, y con su máscara trágica y su porte de reina troyana, decide retirarse a Mallorca, allí donde Chopin, muy enfermo, terminó de escribir sus 24 Preludios.

La literatura, por su parte, es citada en ocasiones entre líneas, o bajo la forma de un cuento. Naturalmente, el director reconoce sus fuentes en los créditos finales: los Cuentos jasídicos, y el ensayo Yo y tú, de Martín Buber; La historia del amor, novela de Nicole Krauss; uno de los cuartetos de Emily Dickinson: “Contigo en el desierto/ Contigo en la sed/ Contigo en el bosque de tamarindos./ El leopardo respira– ¡por fin!”.

La pintura es mencionada por Claude que, en ausencia de Mathías, ha estudiado al notable impresionista italiano Giuseppe Nittis, de muy breve vida en el siglo XIX. Ella hace gala frente a M de un saber que él ignora. Asimismo, C se hace cargo de la galería de su marido Pierre, el hombre prudente y sensato con quien se casó y que se acaba de morir (este cuerpo cae bajo tierra en el cementerio judío, donde C hace un pequeño papelón –si vale la contradicción–). En dicha galería se ven los cuadros que está exponiendo Antwan Horfee.

De golpe y porrazo, la paternidad

En este regreso de Mathías a su Ítaca natal, donde no encuentra a una Penélope fiel rodeada de pretendientes, sí descubre a un hijo de 8 años –que no se llama Telémaco sino Simón–, que engendró la última noche de amor con Claude. En otras palabras, en el amplio parque ve a ese niño que cae de lo alto, otro cuerpo que cae como el suyo a la salida del ascensor… Mathías lo mira

Cuando el chico se levanta, Mathías lo mira y se ve a sí mismo a esa edad, lo que sugiere un giro hacia el género fantástico, otra vuelta de tuerca al siempre inquietante tema del doble. Pero no, la realidad pura y dura puede ir más lejos, ya se sabe, en su imitación del arte.

Oh, sí, la filiación saliendo a la luz, asunto fundamental de folletines y telenovelas, aquí estilizado hasta el punto de que la nueva situación es capaz de inducir a Mathías a hacer un ensayo del ejercicio de la paternidad, que sale bastante bien, aunque el final que decide Arnaud Desplechin llega con una paradoja respecto de ese nuevo amor. Mientras que Claude, alentada por una amiga, decidirá existir en función de ella misma.

Corriendo un albur, Mathías parte con su padre putativo al son de la prometedora Parola di vento. Las rosas muertas de su juventud aún no caen.

MS/MG

Dos pianos puede verse en Cinépolis Recoleta, Atlas Patio Bullrich, Lorca, Cine Arte Cacodelphia, Multiplex Belgrano, Showcase Norte

El actor estadounidense George Clooney, de 65 años, será galardonado con el León de Oro en premio a toda su carrera en la 83 edición del Festival de Cine de Venecia, que se celebrará del 2 al 12 de septiembre de 2026, informó este lunes la organización en un comunicado.

Al aceptar el premio, Clooney (1961) afirmó: “Viví muchísimos momentos extraordinarios en Venecia. El Festival de Cine de Venecia es sin duda mi festival favorito, y recibir el León de Oro es un inmenso honor. Probablemente también signifique que me estoy haciendo mayor, pero no pasa nada”.

Mientras que el director del certamen, Alberto Barbera, declaró que “en su triple rol como actor, director y productor, George Clooney es un artista completo y carismático, apasionado y original, que transformó una profunda vocación en una de las parábolas más luminosas del cine contemporáneo”.

“Una carrera que comenzó sin atajos, gracias a pequeños papeles en series de televisión y películas de serie B, hasta el gran éxito alcanzado como protagonista de la serie 'ER Emergencia', forjaron a un actor capaz de habitar la pantalla con una naturalidad cautivadora, otorgándole el don de hacer que sus personajes parezcan no solo creíbles sino deseables, cercanos y humanos, gracias también a un encanto innegable”, agregó.

Barbera también destacó la “combinación perfecta de glamour de estrella de antaño, gran profesionalismo y sensibilidad moderna” y su “versatilidad”.

“En cada una de estas películas, moduló su registro sin traicionarse jamás: irónico y melancólico, fascinante y reflexivo, brillante y capaz de una profundidad inesperada. Al igual que en las nueve películas que realizó después de decidirse a ponerse detrás de la cámara, revelan una concepción del cine exigente y generosa”, añadió.

El Festival de Venecia también subrayó que Clooney “fue reconocido tanto por su labor humanitaria a nivel mundial como por sus logros en la industria del entretenimiento”.

En la carrera de Clooney como actor y director destacan sus dos premios Oscar, cuatro Globos de Oro (incluido el premio Cecil B. DeMille), cuatro premios SAG, un premio BAFTA, dos premios Critics' Choice, un Emmy, cuatro premios National Board of Review y el premio a la trayectoria del American Film Institute.

Cuando Clooney recibió su octava nominación al Oscar en 2013, se ganó un lugar especial en la historia de la Academia, al haber sido nominado en más categorías que nadie en la historia de esos galardones.

Más recientemente, Clooney recibió una nominación al premio Tony por su debut en Broadway con 'Good Night, and Good Luck', donde interpretó a Edward R. Murrow en la adaptación teatral de su película de 2005, nominada al Oscar y coescrita con Grant Heslov.

Hizo historia al ser la primera función de Broadway en ser transmitida simultáneamente por televisión: el espectáculo se emitió en CNN para audiencias de todo el mundo.

Con información de la agencia EFE

Así es, nomás: aunque hubiera que esperar varios meses por su continuación (en otra época, las novelas eran diarias), y la calidad general tuviera algún que otro altibajo temporada a temporada, cuando llegaron a su final producciones del nivel de Los Soprano, Six Feet Under, Mad Men, Ripper Street y varios etcéteras, se producía un vacío en nuestras vidas de televidentes dependientes, una suerte de síndrome de abstinencia. Encima, en casos como los citados y ahora particularmente con Hacks, los capítulos de cierre estilan poner –con perdón, gente vegana– toda la carne en el asador, reaparecen personajes que extrañábamos volver a ver. Y, desde luego, los protagónicos ofrecen escenas culminantes inolvidables.

Entonces, qué vamos a hacer los/as seguidores/as desde 2021 de Hacks, sin la esperanza de volver a encontrarnos con esa reina de la comedia y el drama llamada Deborah Vance, exaltada por la actuación de Jean Smart, quien enhorabuena– se ganó pilas de premios por esta labor cuando ya había cumplido los 70. Y ¿cómo proseguir sin su contrafigura perfecta, la millenial Ava Daniels, encarnada por Hannah Einbinder, austera para vestirse, de firmes principios, un toque woke pero, en el fondo, tan ambiciosa, con tanto sentido del humor cáustico como la propia Deborah?

Y esta plañidera lista se alarga porque envidiamos durante más de 5 años a Deb por tener ese ama de llaves con poderes, la genial Josefina (Rosa Abdoo); empatizamos con la inefable parejita siempre al borde de la consumación compuesta por Jimmy (Paul W. Downs, asimismo uno de los hacedores de la serie) y la redondita desfachatada Kayla (Megan Stalter), con ese vestuario de me defeco en el buen gusto, que solo ella puede portar con garbo; Nina, la otrora imbancable madre de Ava que, gracias a la excelente Jane Adams, hace su triunfal rentrée en este 2026 transformada; el guapísimo gentilhombre Marcus (Carl Clemens-Hopkins), que dejó de ser el director de operaciones de DV, pero la sigue venerando y hará cualquier cosa por ella; Damien (Mark Indelicato), el fiel asistente personal de la diva y la obsequiosa Kiki (Poppy Liu), su crupier de blackjack; Marty Ghislain (Christopher McDonald), eterno novio flotante de Deborah que cada tanto se casa con alguna chica que se lo ha levantado.

Y, perdón por la largura, pero si han venido mirando las anteriores temporadas lo comprenderán: sería muy injusto no nombrar a otros personajes esmeradamente cincelados y actuados que hacen su primera aparición en esta saison: Kelly Kilpatrick, una estandapera retirada, rival de Deb, a la que saca brillo Cherry Jones, en pareja con una histérica jovenzuela, Monica, en las manos manicuradas de Leslie Bibb. Y autoinvitada, la mismísima Lucia Aniello, integrante con su marido PWD y la amiga de ambos, Jen Statsky, del trío creador de Hacks, que rota para dirigir los caps; Lu hace de Meredith, inversora que intenta venderle un casino al avispado Marcus. Ah, lo último, pero no lo mejor: la presencia monocorde del dramaturgo de Ángeles en América, Tony Kushner -en la onda actual masculina de cabello recién teñido, la barba entrecana-, interpretándose a sí mismo en un vano intento de convertirse en guionista de Deb. También con su nombre propio, solo que con más gracejo, Renée O’Connor, actriz conocida por interpretar el papel de Gabrielle en la serie de culto Xena, la princesa guerrera.

La atracción de las opuestas

Una de veintipico en ascenso, aún en la ruta del aprendizaje, conociendo las entretelas del mundo del espectáculo, sus códigos y sus trampas, el lugar de mujeres autónomas y creativas en ese ámbito. La otra, una auténtica sobreviviente de dicho universo, que ha sido encumbrada y humillada a lo largo de su vida artística y que, en sus setentas, sigue apasionada por hacer esos monólogos humorísticos que dialogan con las risas del publico (y también lo dejan con alguna reflexión en el subtexto); a ella, el escepticismo adquirido como forma de defensa propia la ha llevado a tomar distancia, a apelar a cierto grado de cinismo. Pero por arriba de la alta cotización que ha alcanzado, Deborah aspira a ser amada por sus fans cuando pone el cuerpo –que está envejeciendo– sobre el escenario. A Ava, en cambio, le importa menos ese contacto directo porque en Hacks lo suyo es la escritura, el otro lado del show, ciertamente uno de sus imprescindibles sostenes.

En la vida real, Hannah Einbinder ya ha conquistado territorio con su stand-up Everything Must Go haciendo giras y apareciendo por HBO, con apoyo del rating y críticas favorables. Por su lado, Jean Smart, si bien apreciada como actriz, quedó mayormente relegada a papeles secundarios en cine y televisión, ya como intérprete de reparto, ya como invitada. De todos modos, en teatro se destacó como la Marlene Dietrich de la obra Piaf, luego llevada a la TV. Y más recientemente, en 2025, en pleno suceso de Hacks, se animó a hacer el unipersonal Call Me Izzy, de inspiración feminista, nada menos que en Studio 54, obteniendo excelentes reseñas y tres nominaciones a premios. Con mucha anterioridad, en 1985, Smart empezó a lucirse en un rol coprotagónico en la serie Design Women, luego fue Laurie en Watchman (2019), y a continuación, tuvo un papel estable en The District (2000/2004). Pero el gran protagonismo, los galardones al por mayor y el estrellato le llegaron a partir de su creación de Deborah Vance, a una edad en que las actrices empiezan a despedirse.

Después de haberlas admirado en 5 temporadas, resulta imposible imaginar a dos intérpretes más apropiadas para encabezar Hacks, por HBO Max, una producción que se permitió poner como eje argumental el devenir de una amistad entre dos mujeres, con una diferencia en la edad de más de 40 años. Una amistad sin flechazo inicial en primera instancia, porque la joven le es impuesta a la mayor contra su voluntad, para que le aporte novedades a sus guiones de stand-up en la sala teatral de un casino de Las Vegas. Allí, Deborah Vance es una leyenda viva que está luchando por mantener ese sitial, mientras que Ava Daniels intenta avanzar como escritora para la escena y la tele.

La relación personal va pegada a un debate entre ambas, que termina siendo fructífero, sobre la renovación de los textos que actuará la diva resistente al descenso. Esas relaciones complejas, más la participación enriquecedora de numerosos personajes de segundo plano, van configurando un relato en el que -amén de las infaltables réplicas de un humor a veces renegrido e incorrecto- van tocando problemas tan humanos como las limitaciones físicas de la edad cuando la cabeza está todavía en plena forma, el hacerle frente a las traiciones y las desilusiones. Paralelamente, se plantean cuestiones que siguen siendo polémicas, como la eutanasia o los daños colaterales de la Inteligencia Artificial.

Empero, en casi todo momento queda claro que la comedia puede hacer milagros, incluso ante una probable tragedia. Después de haber sido declarada muerta por error, Deborah se trepa a un tablado y proclama: “Volví de entre los muertos” (aplausos). “Cuando eso lo hace un hombre, es el Hijo de Dios. Cuando lo hace una mujer, es retenida en el aeropuerto” (más aplausos). Y continúa más adelante, remarcando sutilmente el apoyo que siempre ha encontrado en los gays (a quienes ha defendido muy tempranamente en tiempos más difíciles): “Me confundieron con un cadáver porque me maquilló un heterosexual”.

¿Alguien querría, sin espoileo, una muestra más del humor que cultiva DV también en su vida privada? Cuando en medio de una boda suntuosa irrumpe el FBI para detener a la novia, acusada de estafa, murmura nuestra comediante: “Y yo que pensé que la culparían por su vestido”.

Hack se abre y se cierra con sendos viajes: el segundo lo llevan a cabo las dos amigas y socias a París, donde la mayor cambia de abrigo de diseño como de calzón, y la menor sigue con su ropa neutra, informal, un cachito masculina. Ambas gozando al mordisquear por la calle una baguette (“Te lo dije, el único pan de verdad”, según D) y de una increíble visita a una zona del Louvre sin público (se supone que la diva la alquiló con ese fin) donde la gran comediante que vive en su mansión de Las Vegas, entre una Torre Eiffel falsa, el neón y la vulgaridad del nuevorriquismo, evidencia una vez más sus conocimientos en materia de pintura. No la de la que emplea para su cara, claro… Un final abierto, donde no faltan un cacerolazo de los admiradores tirando a frikis, una secuencia de alto suspenso y, cómo no, la sal y la pimienta de la comedia que todo lo desdramatiza.

MS/MG

Deberías hacer películas/ Es maravilloso verte/ Deberías hacer películas/ ¡Qué éxito tendrías! La canción You Oughta Be in Pictures fue popularizada por Rudy Vallée en los años 30 y sonaba a lo largo de un celebrado cortometraje de los Looney Tunes realizado en 1940, justamente tomando su título del tema. Deberías hacer películas narraba cómo el pato Lucas convencía al cerdito Porky de dejar de lado los cortos de animación para saltar a ligas superiores, para ser toda una estrella de Hollywood. Naturalmente se trataba de una estratagema de Lucas de cara a medrar en el entramado de Warner Bros. Pictures aprovechando la repentina ausencia de su compañero. 

El corto combinaba animación y acción real, permitiendo que Porky pudiera conversar con el célebre productor Leo Schlesinger mientras paseaba por las mismísimas instalaciones del clásico estudio de Hollywood y se cruzaba con alguno de los animadores, caso de Chuck Jones o Bob Clampett. Pero Deberías hacer películas no es una obra rompedora tanto por la mezcla de dibujos y humanos —desde 1917, con Gertie the Dinosaur, habían sido varios los artistas que habían probado a hacerlo—, como por haber planteado por primera vez que las creaciones animadas más famosas de la industria podían ser tratadas como actores. Estrellas de cine como tantas otras, con sus problemas y sus devaneos narcisistas, negociando con productores y directores.

Que el corto de Friz Freleng se hubiera atrevido a proponer algo así se debía, claro está, al absoluto éxito económico que habían amasado por entonces las canteras combinadas de Disney y Warner. Porky y Lucas eran más famosos que muchos intérpretes de carne y hueso de la época así que, ¿por qué no jugar con la idea de que cobraran vida fuera de sus cortos de animación, integrándose personalmente en el circuito de Hollywood? Se trata de una ocurrencia más trascendental de lo que parece en la historia de la industria, ya que es la que nos lleva directamente a ¿Quién engañó a Roger Rabbit? varias décadas después y, por tanto, al cine popular entendido como escaparate de propiedades intelectuales: a las negociaciones necesarias para cruzar al citado Lucas con el pato Donald, por ejemplo, en una de las escenas más famosas del film de Robert Zemeckis. 

Y de ahí vamos a La gran aventura LEGO, a Ready Player One y a los universos superheroicos, si bien el legado de Deberías hacer películas puede dar pie a otras mutaciones al margen del caos IP. Mientras haya ganancias aseguradas puede hacerlo, y pocas sagas disfrutan hoy por hoy del excelente estado de salud de los Minions. Los Minions son estrellas absolutas desde que nacieron en 2010 como secundarios robaescenas de Mi villano favorito. Así que, ¿por qué no imaginar que pueden codearse con lo más granado de la industria, y tener ambiciones creativas mientras aceptan la herencia, con todas las consecuencias, de los Looney Tunes?

La jugada era tan sencilla que sorprende que hayamos tenido que pasar por seis películas (cuatro con Gru y dos sin él, y todas unos taquillazos bastante considerables) para que Minions & Monstruos la desarrolle. Ajustándose además a la tradición de Deberías hacer películas y Roger Rabbit para esquivar la contemporaneidad y, en su lugar, remitirse a una etapa pretérita de Hollywood: ya que los Minions son inmortales es posible colocarlos como si tal cosa en los albores del siglo XX. Los primeros minutos de Minions & Monstruos presentan a estos seres amarillos dando vueltas por obras fundacionales de los hermanos Lumière y Georges Méliès. Algo que inevitablemente (y en lo que podría ser todo un hito para la franquicia) tiene su gracia.

Los Minions viajan a Hollywood

La duda que surge entonces es recurrente frente a la producción de Illumination y puede extrapolarse por ejemplo a la aparición de un personaje tan antediluviano como Fox McCloud en la reciente Super Mario Galaxy: si estas películas son fundamentalmente para niños, ¿por qué hay tantas referencias a un bagaje cultural que le parecería desfasado incluso a la generación millenial? ¿Por qué estas películas abusan tanto de canciones apolilladas de los años 80 en su soundtrack, y en algunas instancias incluso recurrieron a reminiscencias a las décadas de los 60 y los 70?

La respuesta más habitual, hasta ahora, pasaba por el consuelo: una forma de entretener a los padres (¿y los abuelos?) con estas pequeñas citas mientras los chicos disfrutaban del humor infantiloide de los Minions y su terrorismo lingüístico. Así podemos entender, sin ir más lejos, el cameo que hace el mismísimo George Lucas como creador de Star Wars al comienzo de Minions & Monstruos, formando parte de un museo dedicado a la historia del cine cuya guía va a contarles una curiosa historia a un grupo de niños: la historia de los Minions en el Hollywood mudo. 

Así que, en este caso, recurrir a la compañía de parientes más talluditos no sirve para explicar por completo la motivación del filme. Ha de haber algo más, y en el caso de Minions & Monstruos no queda otra que acudir a la misma expresividad de estos seres. El humor de los Minions descansa en parte sobre el sonido, claro: esos balbuceos y neologismos bobalicones —todos creados por la imaginación del mismo Pierre Coffin que suele dirigir estas películas, y repite asimismo en Minions & Monstruos—, que sin embargo han de responder a un movimiento continuo y un comportamiento desquiciado que se traduce en continuos golpes o derivas escatológicas. Es un discurso cómico eminentemente visual. Uno fácilmente vinculable al cine mudo.

Y ahí lo tenemos. Los Minions pueden recordar tanto a los Oompa Loompas de Charlie y la fábrica de chocolate y a los Jawas de Star Wars como a cierta memorable patrulla de policías aparecida en varios cortos entre 1913 y 1915: los Keystone Cops. Un grupo de personajes muy querido durante el cine silente, que ofrece un reflejo diáfano para las dinámicas Minion. Así que se da un encaje de lo más sencillo en este contexto. El planteamiento de Minions & Monstruos se limita a introducir a los futuros secuaces de Gru —no dejamos de hablar de una precuela— en los comienzos de Hollywood. Gracias a un incidente que involucra el rodaje de Asalto y robo de un tren —el primer gran western de la historia, fechado en 1903—, los Minions descubren que pueden hacer fortuna en la industria. Así que pasan a acumularse las referencias y los guiños cinéfilos.

Pasan a cruzarse con Charles Chaplin, Harold Lloyd y Buster Keaton antes de que, en un giro de lo más simpático, llegue el sonoro. Puesto que los Minions no saben hablar un idioma inteligible sus perspectivas laborales quedan severamente dañadas, y la película de Coffin aprovecha para recuperar apuntes argumentales de títulos como Cantando bajo la lluvia o, más recientemente, Babylon. Con este giro llega por cierto el chiste más memorable de la película y posiblemente de toda la producción Illumination, involucrando a Ciudadano Kane y consolidando la sensación de que, por esta vez, una película protagonizada por los Minions no va a ser un completo suplicio. 

Lo malo es que, justo entonces, la película se viene abajo. Tal y como intuíamos puntualmente de películas anteriores, los Minions rinden mejor cuando prescinden de todo argumento, y sus peripecias se limitan a trompazos encadenados y espídicos con una excusa muy liviana. Es lo que sucede en la primera parte de Minions & Monstruos a medida que merodean por Hollywood, pero según los protagonistas han de encontrar la forma de sobreponerse a la llegada del sonoro, el film se divide en dos vías narrativas que, aun manteniendo el sorprendente apego a la cita añeja, son sumamente aburridas y retrotraen a la tónica habitual de la saga.

Por un lado, tenemos a un alienígena, Dort, que se alía con algunos de los Minions gracias al mismo mensaje que lanzaba su homólogo, Gort, en la película de 1951 Ultimátum a la Tierra. Y por otro al plan que justifica el título: la voluntad de otros miembros del grupo de prosperar en el incipiente cine de terror reclutando monstruos de verdad. Como referente la película emplea entonces otras populares imágenes de los años 20, alrededor de Lovecraft y los Mitos de Cthulhu. Confirmando, entonces, que no hay ícono que Illumination descarte usar por mucho que se aleje con ello de su público objetivo, pero a decir verdad este paseo por el terror cósmico y la ciencia ficción vintage resulta tedioso, y vuelca el funcionamiento del film hacia una trama más lineal y conservadora.

De modo que todas las intentonas de Minions & Monstruos de erigirse por encima del mínimo estándar de calidad de la saga terminan quedándose en nada, ya sea por falta de ingenio o por cobardía ante la posibilidad de hacer un producto que fuera más allá de lo previsible, y con eso alienara al público medio. No deja de ser una lástima por cuanto la lucidez manejada en esos primeros minutos —la propia de aceptar pertenecer a una tradición cultural, y de querer honrarla en consecuencia— había llegado a comunicar a los Minions con algo significativo. 

Algo con una auténtica integridad cinematográfica, podríamos proponer, ya que la ambientación nos lo pone tan fácil, aunque seguramente no sea eso tanto como el hastío que ha llegado a abatir la marca sobre nuestras cabezas. Uno tan pesado, tan asfixiante, como para que hayamos creído toparnos con algo genuino solo por la nostalgia de una época del cine donde todo estaba por hacer y la palabra “banana” estaba lejos de poder deprimirnos.