El último domingo de junio el compositor e intérprete Gustavo Santaolalla ofreció un concierto en Los Ángeles junto a la Filarmónica de esa ciudad. A los pocos días se embarcó en su gira europea. El autor de bandas sonoras como las de Amores perros, 21 gramos, Babel –las tres de Alejandro González Iñárritu– o Brokeback Mountain –de Ang Lee, que le valió su primer Oscar a la “Mejor Música Original” y un Globo de Oro por “Mejor Canción Original”, A Love That Will Never Grow Old– se encontraba en aquel escenario californiano frente a una platea muy joven. El motivo: el concierto estuvo dedicado exclusivamente a The last of us.

El músico argentino es autor de la banda sonora de las dos partes del célebre videojuego y también de la música de la serie de HBO basada en el mismo y protagonizada por Pedro Pascal, una de las sensaciones del año. Con la música de este videojuego en la valija, junto a la de sus famosos filmes y series, además de los temas de las bandas de rock por las que pasó a lo largo de su vida, Santaolalla cruzó el charco y aterrizará en el Festival de la Guitarra de Córdoba, España, el sábado 8 de julio. Lo espera junto a su banda el escenario el Gran Teatro con la gira, Desandando el camino.

-¿Todo suena con orquesta en su cabeza?

-La música no fue concebida de esa manera, con orquestas. En mi forma de trabajar no está la orquesta, aunque tenga varias películas hechas con gran orquesta también, como The Book of Life (El libro de la vida), con noventa músicos, o Brokeback Mountain, con cuarenta de cuerdas. Pero, en general me gusta trabajar de forma minimalista, por mucho que tocar con una orquesta sea muy lindo.

Está la intención y las ganas y lo vamos a hacer: una gira de The last of us Concert alrededor del mundo, que es como un sueño a estas alturas de mi vida poder hacer una cosa así

-Quién iba a decirle que compondría para videojuegos.

-Creo que el de los videojuegos es un universo maravilloso en el que que tuve la suerte de entrar. Yo no soy un buen jugador, soy terrible, pero tengo un hijo que cuando empecé a hacer The last of us tenía quince años, más o menos, y era muy bueno jugando. Siempre me gustaba mucho mirarlo jugar. Y siempre pensé, si algún día alguien hace una conexión emocional con el jugador, algo que se vaya del combate y esto de matar y pelearse, en el momento en que alguien se conecte emocionalmente creo que va a ser un cambio muy fuerte.

-¿Cree que pasó de ser el Gustavo Santaolalla, autor de Brokeback Mountain o de las bandas sonoras de las películas de Iñárritu, al músico de The last of us?

-Sí, sí, es increíble, increíble porque es llegar a los confines del planeta, ¿viste? O sea, que HBO está dando unos números que son increíbles, de todo el planeta. Y de hecho, está la intención y las ganas y lo vamos a hacer: una gira de The last of us Concert alrededor del mundo, que es como un sueño a estas alturas de mi vida poder hacer una cosa así.

-¿Cómo entró en el universo del videojuego?

-Después de los Oscars, de los dos Oscars estos que tuve la bendición de recibir [en 2005 y 2006 por Brokeback Mountain y Babel, respectivamente] se me acercaron varias compañías, una de ellas muy grande, para ofrecerme trabajo en el cine y no era lo que yo estaba buscando. Yo sabía que quería esperar a algo que fuera así como esto, ¿no? Y cuando lo conocí a Neil (Druckmann, el creador de The last of us) y me contó la historia dije: esto es lo que tengo que hacer. Y bueno, viste, tenemos gente que llora jugando. O sea, que tienen momentos emotivos muy fuertes. Y, bueno, luego lo que ocurrió con la serie de HBO que también era un riesgo pasar a eso, como ocurre con quien le gusta más el libro o la obra de teatro que la película o la serie. Pero creo que lo que tiene de poderoso The last of us es que es una gran historia y no es una historia de zombies, es una historia que habla de una complejidad de relaciones entre las personas, sobre todo, en la relación de padre e hija en una situación extrema, apocalíptica. Siempre dije que no siento que hice la música para un videojuego, sino para una gran historia, por lo tanto la podés hacer como videojuego, como teatro de títeres, animación... siempre va a ser una gran historia. Como Romeo y Julieta,. A estas altura de mi carrera tener esta nueva plataforma de comunicación y de expresión me alegra mucho, me sentí muy bien.

Siempre dije que no siento que hice la música para un videojuego, sino para una gran historia, por lo tanto la podés hacer como videojuego, como teatro de títeres, como animación

-Córdoba no será su primer Festival de de la Guitarra. Eric Clapton lo invitó hace unos años al Crossroad Guitar Festival.

-Me invitó de nuevo este año, en septiembre. Y pienso ir.

-¿Le hace especial ilusión tocar en un festival específicamente dedicado a la guitarra?

-Sí, por supuesto. Me hace muchísima ilusión y aparte tengo mucha admiración por otros guitarristas. No me considero un virtuoso ni mucho menos y cuando me invitan siempre voy con la guitarra y también con mi otro compañero que es el roncoco, un instrumento muy particular y que obviamente está ligado con la guitarra. De hecho, proviene de pueblos originarios de Latinoamérica, de las guitarras que venían con los españoles. Y de pronto hacían una jarana o hacían un ronroco o hacían un cuatro, pero está totalmente ligado a la guitarra y a mí me fascina. Tengo una conexión muy fuerte con España, mi abuelo era andaluz, aunque no lo conocí nunca. Y mi abuela, vasca. Yo siempre estuve ocupado con el tema de la identidad, por eso cuando empezamos a hacer rock a mis trece años, influenciado por los Beatles, yo escribía canciones en inglés. Pero me di cuenta que si vivía en Argentina tenía que decir las cosas de una manera que la gente las entendiera. Luego me di cuenta que no bastaba con cantar nada más, sino que había que tocar en nuestro idioma también. Entonces ahí es donde empecé a incorporar ritmos folclóricos de Argentina, de Latinoamérica, instrumentos muy criticados por la inteligencia del rock en el momento, pero después, bueno, el tiempo de alguna manera nos dio la razón. Parte de mi identidad es obviamente ibérica. Yo soy de la tierra y creo que es muy importante recordar de dónde viene uno y hacer un poco ese viaje. Especialmente en los últimos años tuve una necesidad de estar más en contacto con España, entonces estoy muy feliz de poder ir a Córdoba.

Este espectáculo es una especie de viaje por mi vida a través de mi música

-Desandado el camino se titula el show. ¿Qué caminos encontrará el público?

-Por supuesto el rock. Yo en un periodo de treinta años de toda mi larga carrera, que ya son más de cincuenta años, saqué cuatro álbumes solistas, dos instrumentales y dos de canciones y nunca toqué en vivo por distintas circunstancias, sobre todo porque ya tenía mi surco muy exitoso y no podía salir ni a promocionar ni a tocar el disco. Por distintas cosas nunca los toqué, nunca me presenté como solista. Y llegó un momento personal, cosas también de la edad de la vida, que dije ¿cuándo lo voy a hacer? Yo tengo que hacer esto en algún momento. Y ahí es donde sale la idea de hacer este espectáculo, que es una especie de viaje por mi vida a través de mi música. Toco cosas en el show que compuse desde mi juventud hasta ahora, pasando por el primer álbum de Arco Iris, que salió en 1969, hasta lo último de Bajofondo. También pasando por las películas, por los videojuegos, pasando por todo. Es un espectáculo muy personal, muy ligado a mi persona, aunque es muy diverso porque es muy ecléctico y, por supuesto que hay música cantada y música instrumental también, hay una coherencia en todo, que eso también es muy interesante.

Es más, podría desafiar a alguien a que me dijera qué canción corresponde a qué momento o período, porque, de hecho, tengo una canción del primer álbum de Arco Iris que se llama Canción de Cuna para el niño astronauta, que es una de las canciones más modernas que he escrito en mi vida hasta el día de hoy. Entonces, es muy interesante también porque hay gente que me conoce por distintas cosas. Yo tengo fans de la época de Arco Iris, después tengo fans de los ochenta, de Soluna, fans de mis producciones, desde Café Tacuba a Julieta Venegas, Juanes, Molotov o al cuarteto Cronos y, como no, fans de las músicas de las películas y del videojuego. Y es muy interesante lo que pasa porque se produce una conexión muy fuerte con la gente, aunque conozca solo una etapa. Es esa coherencia, ese denominador común a todo.

El rock está presente en todo lo que hago

-¿Se siente un rockero cuando compone para un videojuego o para una película?

-Sí, porque es una actitud de vida la del rock, ¿viste? Es una una forma de plantarte, es una postura como si fuera una postura de Tai Chi o es una una postura frente a las cosas, que puede estar asignada a la fragilidad incluso. Yo vengo de una generación donde el rock and roll era un ritmo de moda. Perdió el roll y quedó solo el rock y en ese rock, bajo esa carpa entraba desde Jimmy Hendrix hasta Donovan con una guitarra acústica. El rock en esa generación se convirtió en el folklore de los jóvenes del mundo. Fue la música que elegimos para manifestar nuestra insatisfacción con el sistema y nuestra crítica al poder. Ese lenguaje abarcaba muchísimo, por eso digo que el rock no es solamente un acorde de guitarra distorsionada, el rock es una actitud que puedes tener también con una guitarra acústica y tocando algo que aparentemente es muy suave. El rock está presente en todo lo que hago.

-Explorando nuevos formatos audiovisuales ¿le gustaría componer música para un podcast?

-Me encantaría poner música para cualquier cosa. Puede ser, de hecho, estoy trabajando en un musical también. O sea, me parece que el sonido, que todo es vibración, todo vibra. Todo son frecuencias. Me parece que el mundo sonoro es algo maravilloso e infinito y me encanta explorarlo en todas sus dimensiones. Tengo una percepción de la realidad muy sonora. Todos lo experimentamos estando en un mercado, por ejemplo. Los sonidos ahí son como muy obvios y todo eso tiene una música también. Me encanta poder explorar todo lo que tenga que ver con el sonido, la música en todos sus formas. El ruido también es música.

-Produjo más de un centenar de discos de artistas muy diversos. Usted que sabe tanto de este arte ¿nos encontramos ante el gran momento de las artistas femeninas?

-Estamos en el mundo en un gran momento de la mujer, pienso. Es un momento que el paradigma ha cambiado y hay un replanteamiento de cómo debemos entender a la mujer que estuvo de alguna manera sometida a una narrativa patriarcal. Entonces, es un momento muy importante en todos los sentidos para la mujer y, por supuesto, eso también se traduce en el arte. Hay una gran artista, voy a ser redundante igual, pero a mí me encanta Rosalía. Me parece que ha traído a la música del mundo, a la escena, al escenario mundial de la música, algo realmente importantísimo y viniendo de la mano de una mujer hispana. Bienvenido sea.

MJ

Haber tenido diecinueve años en 1991 y una noche caer en Cemento porque uno de los estudiantes de periodismo que éramos tenía un amigo que tenía un amigo que estaba haciendo una pasantía en el Sí! de Clarín y había conseguido entradas. Y escuchar de golpe una banda que tenía un disco y nadie conocía a la banda y nadie le había escuchado al disco. Haber tenido diecinueve años en 1991 y al rato estar todos cantando de rabia:

¡Hijos de puta, hijos de puta! Como nada puedo hacer, puteo: ¡Hijos de puta, hijos de puta! Como nada puedo hacer…

La asquerosa alegría de unos feos en pijamas con un guitarrista que te despeinaba y te invitaban a carajear fuerte a cualquiera que tuvieras ganas de carajear fuerte: podía ser Menem o tu papá; Tinelli o la soreta de la nueva esposa de tu papá que los fines de semana primereaba el estéreo del 505 que nos llevaba a todos a GEBA para poner Isabel Pantoja.

Era lo de menos a quién: o no, no era lo de menos, era lo de más, pero vos elegías a quién.

Porque puteabas para afuera, pero puteabas para adentro, pensando secretamente en los nudos de tu circunstancia. En quién lo pudiera merecer. Y esos tipos de ahí arriba te ayudaban a hacerlo. Gracias tipos de ahí arriba porque tengo diecinueve años, es 1991, estoy en Cemento y puedo gritarle a los que yo quiera:

¡Hijos de puta, hijos de puta!

Haber tenido 19 años, pestañear, y tener ahora más de cincuenta, estar en la puerta de Vorterix en este viernes de septiembre del año 2022 de Nuestro Señor y, tres décadas después, haber venido a ver el show de Gustavo Cordera con una pregunta tirando de la noche: ¿qué pasó?

Un disparo en la frente

La curva que va de Cemento al programa de Viviana Canosa es una señora curva, no debe ser tan fácil ni de completar ni de comprender. Pero si quisiéramos trazarla en velocidad y anotarle las paradas importantes, habría que decir: que después de aquella noche de Cemento, la banda que conocimos como Bersuit Vergarabat hizo un par de discos desencontrados que nos entibiaron la tirria y ya no volvimos a putear a nadie. Después apareció Santaolalla y los produjo. Supieron, los gustavos, hacernos volver a la efervescencia de la poética antisistema profetizando la venida del estallido. Cuando el estallido finalmente vino, en el 2001 aquel, todos miramos a la Bersuit como se mira al jugador que cantó el número justo antes que el crupier.

Se hicieron grandes, los Bersuit, regionales, perforaron todos sus techos y se empezaron a perforar entre ellos también. En 2004 fue convocado un nuevo oleaje de seguidores. Haber tenido 35 años e ir por las redacciones titulando “La argentinidad al palo” a cualquier nota que hablara de Maradona. 

En abril de 2007 me pasé dos días en Cabo Polonio con Cordera para una tapa de Rolling Stone. En Buenos Aires, entrevisté al resto de la banda. Ya se despreciaban lo suficiente como para no poder hacer la nota juntos. La primera línea de aquella nota es un textual de Cordera diciendo: “Yo le dije a Santaolalla, a Julieta Venegas le estaba faltando pija”. Cómo pudo decirme eso, cómo pude escribirlo yo, cómo pudo mi editor dejar que eso quedara y cómo pudo la editorial permitir que eso saliera publicado son todas preguntas que son la misma pregunta: año 2007, ¿diosmío, en qué estábamos pensando?

Después vino una separación de esas donde todos se tiran con el destilado de sus miserias, y con reclamos de guita. Después Cordera arrancó su carrera solista. Hizo algunos discos más, las radios pasaron algunas de sus nuevas canciones y un día de 2016 fue a TEA para ser entrevistado por estudiantes de periodismo. Entonces, socialmente, se suicidó. Dijo un poco las mismas brutas cosas que había dicho siempre solo que las dijo en un mundo nuevo. Nadie le avisó que había un mundo nuevo. Se enteró cuando sintió el disparo de la cultura de la cancelación en la frente. Reconvertido en un cadáver público, pidió perdón, hizo un video suplicante donde rogó que basta, que no daba más, que por favor basta. En 2018, cinco años antes que Dillom, hizo un disco post mortem. Abrió Entre las cuerdas con la canción Un abuso y el track cuatro se llamó Ya no quiero castigo. Después vino la pandemia.

En el tracto diario de los canales de noticias, en el tejido arterial de la comunicación informativa, el de Canosa ha quedado instalado como un contraperiodismo del goce súbito, el goce que produce la ira habilitada. Un enunciado rabiante que fuerza las cosas hasta que adoptan la apariencia de lo real sin que necesariamente tengan que serlo. Pura fuerza del encastre, pura fuerza de forzar, de hacer entrar los cubos en los círculos: Viviana es de las que te venden talento, pero abrís el paquete y era voluntad. Ahora ha salido del aire, pero hasta hace poco era verla y saber que se sentía su propia barbie girl en su propio barbie world, su propia Juana Viale, cada vez que se miraba ella misma a cámara, es decir, cuando se miraba encima. Yo supongo que después la cámara se apagaba y alguien, algún productor, el mismo Andrés Bombillar, piadosamente se le acercaba y, como despertándola, le decía: “Pst, ey, Vivi, que Juana Viale se nace”.

Bien, en el programa de Viviana Canosa apareció un día, con su guitarra, Gustavo Cordera. Para los que, a los 19 años una noche en Cemento cantábamos fuera de acá, los represores, los indultados, la yuta en la calle, fuera de acá, y le compramos a la Bersuit el stock indócil de la insurrección temprana, verlo ahí agradeciéndole a Vivi el coraje de haberlo invitado fue como poner la última pieza en un largo puzzle de desencanto. Así son los rompecabezas: hasta que no ponés la última pieza no los ves del todo.

Haber tenido 19, tener hoy 51. Y estar ahora acá.

El awante

Libertarios, antivacunas, chiques militantes de la Julio Argentino, no tenía idea con qué me iba a encontrar en la puerta de Vorterix. Javier Milei usa “Se viene el estallido” para los unipersonales de su show politk, así que por qué no.

A Martín Souto, me encontré. Fue un hallazgo a contrapierna. No asocio a Souto con ninguna, pero con absolutamente ninguna de las criaturas que preconcebí. Me explica que hizo a la Bersuit en una nota para El Aguante antes de que estallaran como banda de estadios y, desde entonces, sigue a Cordera. En las malas, también. Estamos conversando frente a la boletería, esperando nuestras acreditaciones, cuando alguien se abre paso y le dice a la chica de la ventanilla: “Va a venir Burlando… Burlando, el abogado, viene con veinte más, que pasen todos”.

¿Quién viene a ver a Cordera, hoy?

Una vez adentro, me encuentro con la respuesta de la que Souto fue un anticipo: principalmente, gente en sus cincuentas que no le soltó la mano a su artista. Tipos a los que se la han muerto los padres, o los tienen ya muy grandes, haciendo diálisis tres veces por semana, en plan de irse, porque así es la vida. Mujeres que han parido varias veces, y conocieron el reviente, algún reviente, y lo sobrevivieron. Gente que va por su segundo divorcio, atletas del homebanking con hijos que estudian, yo mismo estaría por ahí siendo uno de ellos, si no fuera que estoy en la barra, con un gintonic en la mano, mirándolos a ver qué ficha les saco.

Acá estamos, treinta años después, con los puntos que sacamos y las cagadas que hemos hecho, nosotros y el tipo que está arriba del escenario, y que ahora canta: Soy mi dolor, soy mi condena, soy el veneno de mis venas.

El show arranca con Cordera sentadito: banqueta y micrófono, parece un standup. Más quieto, como aplacado. Hay o parece haber algo de sujeto que se ha calmado en esa puesta inicial. La voz, intacta. No se la puso o no se la puso muy seguido porque si no, así, no llegás. Y lo que antes era bramido de joven progre con ganas de romper algo, ahora es family cancionismo con shock de memorabilia nostálgica. Cordera canta con su mujer y, para La soledad, hace subir al escenario a su hija. ¿Qué tan otro, es este Cordera? ¿Qué tan otros somos los que estamos ahora acá?

Hay una segunda capa de público, un recorte, son lo que llegaron en sus veintis cuando La Argentinidad al palo llevó a la Bersuit a tocar el cielo de su primer River. Hoy están en sus 35, arañan los 40, y son los que, hacia la segunda mitad del show, piden pogo. Okay, entremos al pogo, entremos a la fiesta del reencuentro de los egresados de la pubertad política, busquémonos entre esta gente que capaz somos uno de los que está por ahí.

“Hay unos cuántos nostálgicos, acá, parece”, dice Cordera desde el escenario, blanqueando.

Y entonces acá estamos otra vez: gente celebrando canciones que habían quedado ahí, bajo los escombros de los años, y que si le das mecha todavía funcionan: tomo para no enamorarme, me enamoro para no tomar.

¿Cuántas veces se murió este tipo? ¿Cuántas veces va a volver de haberse muerto? El show termina y Martín Paladino, prensa de Cordera, me dice que banque, que tal vez podamos pasar al camarín. Vorterix se desagota velozmente porque después hay una fiesta de esas que tiene nombre de golosina: había una que se llamaba La plop, la de esta noche no sé cómo se llama.

Noelia Guevara guarda la cámara y espera conmigo: ya nos dijeron que fotos, en el camarín, no. Tiene 36, Noelia. Escuchó a la Bersuit a sus veinte como la escuché yo a los míos. Pero se atragantó con las declaraciones de Cordera cuando Cordera las hizo y ahora está delante de la piba que fue, y le dieron ganas de cantar las canciones del final, y de la mujer feminista que es, y no le dieron ganas de cantar nada más. Tal vez hayamos venido a eso, a encontrarnos con la larga sucesión de sujetos que fuimos frente a un artista, su obra y su discurso público. Y en eso estamos, siendo cada uno una multitud.

Abajo el pasillo es largo y angosto. El Zorrito Von Quintiero viene saliendo. Souto también. Hay gente saludando y todo se embuda. Esperamos. Unos minutos después, nos abrimos paso. Cordera está con equipo de gimnasia negro, sonriente, con una especie de felicidad del agotamiento encima.

-Hola Gustavo. Cabo Polonio, año 2007, no sé si te acordás de mí.

Cordera se espabila. Abre los ojos todo lo que le da el cansancio del show. Me mira. Fuerte, me mira. Algo nos saca de acá y, entiendo, por un instante, nos lleva a los dos hasta aquellos tipos que fuimos. Yo escribí las cosas que él dijo aquella vez. Volvemos rápido del match con el tiempo y nos saludos bien, ahora y acá, porque, me parece, ninguno de los dos sigue siendo el que fue.

AS

Si algo le faltaba a Alberto Fernández, es un fake disc. A estas alturas de la crisis, el presidente no aviva la imaginación política, aunque sí la musical. Al compás del canto de los mercados que difumina su figura no faltan los comentaristas o dirigentes que, sotto voce, le asignan un mero rol representacional en los meses que le quedan como gobernante. Si fuera así, estimó entre los primeros, Horacio Verbitsky, “tendrá más tiempo para dedicarle al arreglo de sus nuevas canciones que en largas madrugadas está realizando con él Gustavo Santaolalla, alojado en la quinta de los Olivos”. Algunos medios digitales le subieron el precio a ese párrafo quizá tan conjetural como zumbón. Y razonaron lo siguiente: así como en 1971 el guitarrista Keith Richards alquiló en el sur de Francia una casona donde los Rolling Stones le dieron forma a Exile on Main St  (los integrantes de la banda habían abandonado Inglaterra para no saldar cuentas con el fisco), Fernández ya no “arregla” sino que “graba” junto con el ex integrante de Arco Iris un LP de su infortunio, su Exile in Olivos. El supuesto corpus fernandiano tendría como trasfondo el torniquete fiscal que ejecuta su flamante ministro de Economía, Sergio Massa: fisco y fiasco para los últimos que nunca han sido en rigor los primeros. La portavoz del Gobierno, Gabriela Cerruti, se vio obligada a tomar cartas en el asunto. Santaolalla, dijo, “nunca se alojó en la residencia”. El exitoso productor, añadió, “honra al presidente” con su amistad. “Pero hasta donde sé, está realizando una gira en Europa y consecuentemente muy lejos de nuestro país”, remató con una dosis de opacidad (“hasta donde sé”).

Con el paso de los días cabe preguntarse cuánta verdad encierra ese eventual bulo. Dicho de otra manera: la sola fantasía de que pudiera haber sucedido el encuentro con Santaolalla en medio del despelote financiero había sido en parte habilitada por el propio presidente en sucesivas intervenciones, entre ellas la foto de 2019 que los muestra despreocupados y con sus instrumentos. Si la lapicera es la metonimia de sus cavilaciones políticas, la guitarra, que posee muchas, la de un “otro yo” diletante que parece solaparse con las funciones ejecutivas. El aficionado musical como lado “B” del tímido ejecutor. Posiblemente sea falaz pero ya forma parte del repertorio de críticas y descalificaciones que siempre tienen a algunas de sus palabras como paratexto del meme.

“Mis bigotes no son conservadores, sino rockeros: como los de Litto Nebbia”, llegó a decir para diferenciar su mostacho de los de Cristian Ritondo, Carlos Melconian, por no decir el que exhibió por tanto tiempo Mauricio Macri. Una cuestión de estilo piloso relacionada con su ídolo ya se pone en juego entre el límite inferior de la nariz y el labio superior. Pero no sólo la distinción es fisonómica sino conceptual. “¿Cuándo hablo como hablo soy el resultado de haber leído Las 20 verdades peronistas y La comunidad organizada? La respuesta es no. Hablo como hablo porque en mí pesaron muchas cosas. Va a sonar raro, pero pesó mucho de la cultura hippie”, le dijo a Jorge Fontevechia, apenas comenzado su mandato. “La música”, acota el entrevistador. Y le responden. “No por la música solamente. También la posición que ocupó el hippismo frente a la sociedad de consumo, frente a las reglas instituidas de una sociedad dominante sobre otra”. Woodstock, añade el director de Perfil. “Un mundo cultural que también se ve con el Mayo Francés en mi caso. Entonces, ¿qué pesó sobre mí? Pesó Juan Perón, pesó el Mayo Francés, pesó Woodstock…”. Dijo haber visto 200 veces la película. Ese festival nada tiene que ver con los hechos de París. 

Fernández, el hipotético flower power que siguió finalmente la senda paterna y estudió Derecho, ha hecho un permanente subrayado de esa educación sentimental incluso para intervenir en situaciones políticas. “No soy de los que le gusta volver al pasado. Siempre repito esa frase de la Cantata de los puentes amarillos de Luis Alberto Spinetta… (”mañana es mejor“) yo me río porque sé que esta vena hippie a Cristina no le gusta...”, dijo durante la celebración del centenario de YPF que volvió a juntarlo con la vicepresidenta. 

Ahora bien, ¿cuánto de esa graciosa vena circula en el cuerpo del Estado? ¿Cómo se materializa? Lo “hippie” aparece como exaltación de una impureza virtuosa, nada menos en un movimiento que, de vez en cuando, invoca la ortodoxia como patente de legitimidad. Al aterrizar en el aeropuerto de Morón después de la masacre de Ezeiza, perpetrada por el ala derecha del peronismo, el 20 de junio de 1973, Juan Domingo Perón archivó la “actualización doctrinaria” y el “socialismo nacional”. Sentenció que su proyecto se ceñía estrictamente a sus veinte verdades. Si en la disputa de los setenta el otro devino marxista y podía ser blanco de la metralla o la cachiporra, la repetición de esa querella ideológica medio siglo más tarde, resuena con algo de bufonada: ya pasamos los días del rosa socialdemócrata a una degradación mucho más insólita. “Cristina eligió a un hippie de presidente”, dijo el ex ministro de Isabel Perón y ex gobernador bonaerense, Carlos Ruckauff. “Se siente más cerca de la cultura hippie que de la doctrina peronista”, alegó Sergio Berni, como si fuera un fiscal extraído de un gag de Peter Capusotto y sus videos.

Da la sensación, sin embargo, que ni Fernández y, mucho menos sus detractores, saben demasiado acerca de lo que sucedió en los sesenta en la costa oeste norteamericana. El problema es que su propia autopercepción (la vena hippie del estadista) puede lindar con la caricatura y llevarlo más cerca del Luis Sandrini El profesor hippie. Aquella película de Fernando Ayala y Héctor Olivera se estrenó en 1969, el año del Cordobazo y “The Hippies: an American Movement”, texto seminal de uno los referentes de los estudios culturales anglosajones, Suart Hall. El jamaiquino advertía que el estilo hippie evolucionaba “sin mucha intención consciente” hacia un conjunto de valores opuestos a la sociedad convencional. Su sensibilidad se conformaba de un lado sobre la base de un interés en la pobreza voluntaria; una apropiación del exotizado nativo norteamericano y, por el otro, una tensión entre la fraternidad y la obsesión de largo alcance de América con la libertad individual. Hall detectaba además una búsqueda existencial que reivindicaba la mística y el retiro, así como la necesidad de alcanzar una experiencia directa de apertura de las puertas de la percepción, alla Willian Blake o Aldous Huxley. Y todo eso en medio de un enfoque global sobre el amor y el flower power. Se trataba, en definitiva, de una manera significativa de estar y mirar el mundo que era el resultado de una coyuntura histórica de determinadas fuerzas espirituales, económicas, tecnológicas y políticas (por cierto, muy diferentes a las de Argentina de esos años y, qué decir, en el presente). Para Hall había que aprender a “leer” esos “signos” in situ y así comprender el proyecto que organizaba y hacía coherentes sus muchas hebras dispares. Haight-Ashbury, la intersección de dos calles de San Francisco cuyas señales pronto se convertirían en sinónimo del “movimiento” (que no era Nacional ni Justicialista). Casi de repente, ese vecindario de casas victorianas destartaladas, devino en una suerte de centro del mundo. La península de California mostraba otros hitos y protagonistas: The San Francisco Oracle, The Psychedelic Shop, Free Clinic, Timothy Leary y el LSD terapéutico, la colina hippie donde se naturalizaba la tolerancia al consumo de marihuana, el auditorio Fillmore y la compañía de mimo de Ronald Davis, Allen Ginsberg y las profecías de Marshall McLuhan, el San Francisco Tape Music Center, los Trips Festival, Budas, figuras indias,  comunidades y celebraciones del fin del dinero; The Mothers of Invention y Lenny Bruce, Jefferson Airplane y Grateful Dead. 

Los seguidores argentinos no pudieron nunca pensar ni actuar en esos mismos términos entre otras razones por haber surgido en medio de una dictadura hostil y preconciliar, la del general Juan Carlos Onganía (y esto en parte la definirá en sus aciertos y extravíos). Las condiciones que propiciaron la radicalización juvenil en EE.UU. y, en menor medida Inglaterra, no cabían amablemente en el país de la Noche de los Bastones Largos, salvo que derivaran en la lucha armada. Nada de esa tradición puede encontrarse en Fernández, salvo que las confundiera con sus preferencias discográficas y las revistas que leía de adolescente. 

Antes terminar volvamos a los Stones. En 1968, y en virtud de pergaminos evanescentes de izquierdismo (“Street fighting man”), Jean Luc Godard eligió a “Sympathy for the devil” como una canción troncal de su película One plus one, de 1968. Godard registró su proceso de grabación. Las primeras tomas presentan el esqueleto de la canción. La película finaliza con la versión del disco Beggars banquet. El work in progress expuesto en la pantalla era, para el director, una metáfora del proceso revolucionario: ensayo, error, objetivación. “Sólo quería mostrar algo en la construcción”.

Fernández ha dicho que compone desde los 11 años. No sabemos si lo hace en la actualidad y repite a su modo ese procedimiento de ajuste permanente (de una canción). Primero, el croquis, la melodía, acaso tarareada para sí durante una reunión protocolar, escarceos de una letra que visita su mente o se dispara como consecuencia de un encuentro palaciego. La aproximación al objeto podría ser trabajosa. Un ir y venir. Elegir la temática (¿despecho? ¿impotencia?¿reconocimiento de un fracaso? ), progresión armónica, definir una rítmica, la entonación. ¿Estaríamos ante un trabajo artesanal solitario o que se confeccionaría gracias al consejo presencial o a distancia de alguien avezado? Música como consuelo que le permitiría escabullirse de los rigores de la contingencia. ¿La guitarra sonaría ahí electrizante o con la fuerza menguante de su lapicera? ¿Se impondría el apocamiento o una descarga de vehemencia desconocida en la función pública (un grito primal como el primer Lennon solista)? Existe una grabación de los primeros años de Kirchner. Y es a partir de ese antecedente que podemos retomar la idea de una música imaginaria. De 2006 es “El sueño del piano”, una canción suya grabada por Daniel López en un disco del mismo nombre que cuenta con la participación de Roque Narvaja, Estela de Carlotto y Alejandro Dolina y fue declarado “de Interés Cultural por la legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires” mientras la administraba Jorge Telerman. El aporte de Fernández se suma a un repertorio de consagrados que incluye a Joan Manuel Serrat y Silvio Rodríguez. Aparece en el minuto 39, a modo de cierre. Después de una breve introducción de piano, cello y guitarra, irrumpe la voz de López. 

No dejes que los duendes hoy se duerman/y que traigan sus canciones hasta aquí/ y que salgan de sus sueños melodiosos/que me muestren otro modo de seguir.

Escucho y me pregunto si no estamos ante una fake song también atribuida al presidente y urdida en un gabinete de espías o burlones virtuales. Me convenzo finalmente sobre su autoría cuando llega lo que sigue:

y cuéntanos qué dice el viento a esta hora/si la lluvia nos va a permitir volar/y cuéntanos cuántas ganas te han quedado/de encontrar la balsa para ir a naufragar

¿Inspiración meteorológica? No, es un temprano homenaje a Litto desde el poder (pobre Nebbia, cuánto le cuestan por esos halagos). El piano que sueña habla de él:

Deja que la sangre te conmueva/que Rosario encienda tu alma una vez más…no dejes que tu piano se silencie/porque el sueño se nos puede lastimar.

No es, claro, el primer político que apela a la música como singularidad y seducción. Las elecciones de 1960 pusieron en Estados Unidos a la música misma como objeto de debate. The Washington Post le preguntó a John F. Kennedy qué le gustaba, y este citó con marcado acento francés a Debussy, Ravel y Berlioz. Su rival, Richard Nixon le confesó a Time que su corazón escondía momentos memorables antes del musical ¡Oklahoma! Y no solo eso. Nixon se jactaría también de su doble condición de pianista y autor de un Concierto que “estrenó” durante otro programa de entrevistas. Nunca se juzgaría esa “obra” por su valor sino por sus deseados efectos: darle el estatuto de la consagración, la forma concierto, como contracara de los discursos más duros de la Guerra Fría. Claro que fue Kennedy el ganador de las elecciones, entre otras cosas, por la decidida intervención a su favor de Frank Sinatra.

En plena pandemia, Fernández también cantó algo de su propia cosecha: 

Si me pierdo, yo me encuentro

Si me caigo, me levanto

El secreto en esta vida es ir cantando

Más que rock, se entreveran el Palito que tanto repudió en su juventud (“caminando por las calles voy cantando”) o la María Elena Walsh de la “Canción de la cigarra” (“Gracias doy a la desgracia/ y a la mano con puñal/ porque me mató tan mal, y seguí cantando”). El tono confesional de una canción elaborada hace dos años parece pintarlo de cuerpo entero en este presente de repliegue. Cuando llegue su mañana mejor y, despojado de las obligaciones ejecutivas, pase el peine a contrapelo de su experiencia presidencial, en una de esas nos ofrecerá un libro de memorias (“el secreto en esta vida”) o un cancionero sin gesta.

AG

Gustavo Santaolalla produjo un documental. Su tema es el rock latinoamericano de habla castellana. El producto tiene aciertos, en particular mostrar (aunque sea someramente) un mundo más ancho que el de las camarillas porteñas. Y tiene algunos defectos insalvables. El principal de ellos es no acabar de ser el documento que la enunciación del género fílmico en cuestión promete. Hubo innumerables críticas, en particular en las redes sociales. Ninguna rozaba esta cuestión, salvo la que escribió Abel Gilbert en este mismo periódico. Y es que lo que faltaba en la serie de Netflix faltaba, también, en los reclamos populares. Ni más ni menos que una voz crítica.

El principal error de Rompan Todo es que allí habla sobre eso llamado rock, sólo el rock. Y quienes lo criticaron argumentaron, en gran medida, que sobre el rock sólo puede hablar el rock y que –única diferencia en el planteo– Santaolalla no era suficientemente “del rock” como para poder hacerlo. La discusión pone en escena, por lo tanto, dos cuestiones. Una es qué es, o qué debería ser, un film documental. La otra es quién es Gustavo Santaolalla, cuál es su pedigree en el rock y si es cierto que ese sería un argumento a tener en cuenta a la hora de evaluar la mirada de un productor/ ideólogo sobre un determinado objeto cultural. Salvando las distancias se supone que nadie reclamaría fe pública de nazismo a quienes hicieran un documental sobre ese tema y que a nadie se le ocurriría que para hablar de los vikingos o de la poesía surrealista debería haber sobradas pruebas de sangre vikinga o surrealista en quienes lo hicieran. 

Ante un universo de implicaciones estéticas y sociales tan amplias y complejas como aquello que Netflix, al referirse a la serie dirigida por Picky Talarico, denomina “la historia del rock en América Latina”, hay una primera cuestión conceptual. Y una decisión que debería ser absolutamente clara: cuáles fueron los criterios para definir ese universo. En ese “poner junto lo que va junto” donde comienza cualquier trabajo de esa índole, por qué se puso lo que se puso y por qué se excluyó aquello que falta. Esa definición es, por supuesto, ideológica y, desde ya, no es necesario que esté expresada en palabras. Las imágenes, o mejor aún la música incluida, podrían hablar por sí solas. Pero en este caso no lo hacen porque parecen obedecer más a una simple cuestión de disponibilidad –o al mero azar o a eventualidades afectivas– que a una necesidad de claridad ideológica. Lo primero que Rompan todo no dice –ni muestra– es a qué llama rock. Y lo segundo –y esto sí ha sido suficientemente señalado en gran cantidad de comentarios– es a qué llama “América Latina”, un universo en el que es claro que se decidió incluir sólo el habla castellana pero en que los fundamentos de tal decisión no son expuestos en ningún momento.

El orden corporativo por el cual para hablar del rock hay que “entenderlo” y para hacerlo hay que ser del palo, obviamente acaba limitando en demasía las posibilidades críticas del análisis. Si la historia no son los hechos sino el discurso sobre esos hechos –lo que se incluye y lo que no, las contigüidades de los relatos, la confrontación entre unos y otros documentos– algo que resultaría imprescindible en una serie que se postula como “la historia del rock en América Latina” sería, precisamente, ese discurso. Sin él no hay historia. El documentalista puede elegir las maneras de incluir su voz. Puede hacerla expresa, desde el clásico off, que indica a las claras la mirada de un narrador, o a través del análisis u opinión de algún entrevistado. O puede dejar que los documentos hablen por sí solos. Como ejemplo de lo no hecho bastaría el momento en que Andrés Calamaro dice de Tanguito que “fue nuestro Syd Barrett”. Primera cuestión que el documentalista debería dejar claro: ¿Calamaro es quien explica la realidad o es parte de la realidad estudiada? ¿Su testimonio se incluye como análisis válido de un hecho en tanto era necesario que alguien estableciera el parentesco entre Tanguito y Barrett y se buscó su voz para hacerlo? ¿O su extraña, digamos caprichosa analogía entre ambos músicos es parte del objeto de estudio? Y, en ese caso, ¿quién lo estudia? Es decir, ¿quién hace el documental? Tanto en uno como en otro caso, la frase pasa sin comentario alguno. Hubiera bastado, eventualmente, que sonara, una junto a la otra, la música de Tanguito y la de Barrett. Eso hubiera alcanzado tanto para justificar a Calamaro –poniéndolo en el lugar del brillante analista capaz de descubrir similitudes que nadie hubiera imaginado– como para refutarlo, colocándolo ya no en la situación de quien mira por el microscopio, sino de quien forma parte del preparado que está en el portaobjeto.

Documento y documentalista son dos categorías que en la serie producida por Santaolalla se confunden. Y tal vez no se trate de una confusión extraña para alguien cuya principal destreza como músico de cine –una destreza que en dos ocasiones le permitió ganar el Oscar en esa categoría– no fue la composición, a la manera de Erich Korngold por su banda para Las aventuras de Robin Hood, en 1938, o, más cerca, Burt Bacharach para Butch Cassidy, en 1969, o Nino Rota para la segunda parte de El Padrino, en 1974, o John Williams para La lista de Schindler en 1993. Tanto en Secreto en la montaña (Oscar 2005) como en Babel (el mismo premio en 2006), las partituras de Santaolalla son mínimas. Apenas los hilos conductores entre otras músicas seleccionadas. Su arte, como musicalizador, es más el del disc jockey que el del compositor. Hasta podría pensarse que el mismo gesto estaba en sus orígenes con el grupo Arco Iris: un blues, una zamba, algo de jazz à la Coltrane en manos del valiente pero inexperto Ara Tokatlian, un poco de rock pesado y otro de música de los Apalaches (eso que se denominaba genéricamente como “folk americano”), una pizca de grupos vocales a la manera de los Huanca Hua o el Grupo Vocal Argentino (o los conjuntos escolares de folklore) y un toque de Piazzolla en algún que otro momento. Algo que, además, se ponía en escena convirtiendo el supuesto enfrentamiento entre rock “acústico” y “eléctrico” en tan solo un intervalo. El disc jockey Santaolalla no elegía entre ambos campos estilísticos (irreconciliables para parte del público) sino que los disponía en una primera y en una segunda parte de sus presentaciones.

¿Puede hablarse de falta de ideología? Por cierto no. Es, como en el caso de la personalidad, algo que siempre está. Aquellos “faltos de personalidad” tienen ese, precisamente, como rasgo saliente de su personalidad. Y la supuesta falta de ideología no es otra cosa que una ideología, desde ya. Pero se trata de una ideología muy poco interesante. De la misma manera en que el reciclado de una tradición anquilosada redundó en Café de los maestros y el remix del Piazzolla menos prestigioso, el de discos como Persecuta, de 1977, dio lugar al Bajofondo Tango Club, a Santaolalla, como documentalista, le falta la voz del documentalista. Hay, sí, y se agradece, una mirada donde caben otras zonas de la América hispana. Pero falta –sigue faltando– la historia. El discurso que interprete. De la misma manera que la historia del fútbol argentino no puede ser contada por un barra brava ni por los jugadores (ellos serán quienes provean los documentos), existirá una historia del rock (y elijo deliberadamente hablar de “una” historia y no de “la” historia) cuando el rock aporte los documentos pero el documentalista sea alguien capaz de leerlos, de interpretarlos, de ponerlos en contexto, de hacerlos contar su historia.