¿Qué puntos de contacto hubo entre las vanguardias artísticas y el catolicismo? Aunque por su asociación con la modernidad, las vanguardias han tendido a ser vistas como anticlericales, figuras como Leopoldo Marechal, Xul Solar, Emilio Pettorutti, Jacobo Fijman, Tomás de Lara, Juan Antonio Spotorno, Tristão de Athayde, César Pico, Ernesto Palacio, Victor Delhez, Elías Castelnuovo, Murilo Mendes, Norah Lange, Norah Borges o Clarice Lispector, muestran que, en el tiempo de entreguerras, los cruces entre vanguardia y catolicismo fueron frecuentes. ¿De qué maneras se articularon esos cruces entre Buenos Aires, Río de Janeiro y París? ¿En qué lenguajes se expresaron?

Entrevistada: Laura Cabezas

Conducción: Miranda Lida

Producción y edición de sonido: Ian Gutiérrez y Martín Schindell

Historiar es un podcast creado y producido por la AsAIH, la Asociación Argentina de Investigadores en Historia. Cada episodio aborda un tema específico de historia argentina, latinoamericana o mundial. 

El Día Mundial del Arte se celebra cada 15 de abril, una jornada impulsada por la UNESCO para promover la creatividad, la diversidad cultural y el acceso a las expresiones artísticas en todo el mundo. La fecha fue elegida en honor al nacimiento de Leonardo da Vinci, uno de los artistas más influyentes de la historia.

El arte es una forma de expresión que atraviesa culturas, épocas y contextos sociales. A través de disciplinas como la pintura, la música, la literatura, el cine o la escultura, las personas encuentran maneras de comunicar ideas, emociones y miradas sobre el mundo que las rodea.

Más allá de su valor estético, el arte cumple un rol clave en la construcción de identidad y en la reflexión social. Muchas obras funcionan como testimonio de su tiempo, permitiendo comprender procesos históricos, culturales y políticos desde una perspectiva sensible y creativa.

El Día Mundial del Arte también busca fomentar el acceso a la cultura y promover la educación artística como una herramienta de desarrollo personal y colectivo. En este sentido, organismos internacionales destacan la importancia de garantizar espacios donde el arte pueda ser creado, compartido y valorado.

Cada 15 de abril, la fecha invita a reconocer el poder transformador del arte y su capacidad para conectar a las personas, estimular la imaginación y enriquecer la vida en sociedad.

Importancia del arte para la Humanidad

El arte es una de las formas más evolucionadas de la expresión humana. A través de ella, el hombre puede expresar su visión personal sobre aquello que le aqueja, le interesa o simplemente le parece bello, por medio de recursos plásticos, sonoros o lingüísticos.

Entre las muchas ventajas que ha detectado la ciencia sobre la práctica del arte desde edad temprana, las más importantes son:

NB

La historia es de sobra conocida. El lunes 26 de abril de 1937, cuando las fuerzas nacionalistas de Franco empujaban hacia el norte para cortar Bilbao y tomar el control del País Vasco, se tomó la decisión de aplastar la resistencia con una abrumadora muestra de fuerza. A las cuatro de la tarde, y durante las siguientes tres horas, sesenta aviones italianos y alemanes lanzaron bombas incendiarias sobre Guernica, reduciéndola a una bola de fuego. No se había visto nada parecido en Europa, y aquello lo cambió todo.

Unos meses antes, Pablo Picasso -que en ese momento era ya el artista vivo más famoso del mundo- había recibido un encargo del Gobierno Republicano para el pabellón español de la Exposición Universal de París prevista para aquel verano. Impactado por el ataque, el 1 de mayo comenzó a dar forma concreta al cuadro y durante las siguientes semanas, bocetos, dibujos y pinturas se derramaron con una pasión febril. A finales de junio de 1937, Picasso estaba listo para los toques finales de una obra ejecutada a una escala tan monumental que se había visto obligado a colocarla en ángulo en su enorme estudio de la parisina rue des Grands-Augustins. Todo el proceso quedó documentado por la fotógrafa Dora Maar, que era entonces su amante.

Ahora el lehendakari (jefe de Gobierno vasco) Imanol Pradales pidió el cuadro al presidente del Gobierno español, Pedro Sánchez. Días antes de otro encuentro en La Moncloa, la vicelehendakari, Ibone Bengoetxea, le concretó al ministro Ernest Urtasun que la pintura se trasladase durante nueve meses al Museo Guggenheim de Bilbao a finales de 2026, como parte de los actos de conmemoración del 90 aniversario del Gobierno vasco y del ataque a Gernika. Pradales calificó la iniciativa de gesto de memoria histórica y de “reparación simbólica”, un lenguaje que generó polémica. “No estamos ante una cuestión meramente técnica, sino ante una cuestión de memoria, reconocimiento y reparación”, secundó la consejera de Cultura vasca Ibone Bengoetxea en un encuentro posterior en Madrid.

Desde entonces se produjo un cruce de acusaciones, sobre todo desde el ámbito político, ya que el Guggenheim no quiso, hacer declaraciones por el momento, y el Museo Reina Sofía, donde se exhibe la obra, respondió únicamente mostrando los informes de los restauradores sobre el estado del cuadro. El ministro de Cultura rechaza el traslado, “de forma rotunda”.

Un lienzo pintado con urgencia

Y es que el problema técnico existe, y no es menor. El Guernica es un óleo sobre lienzo de 349 x 776 centímetros, pintado con una rapidez casi violenta en apenas seis semanas. Esa urgencia, y las décadas de viajes posteriores, dejaron huella: la capa pictórica presenta grietas y zonas de fragilidad que lo convierten en uno de los casos más citados en conservación y restauración de arte contemporáneo.

Tras su exposición en el Pabellón Español, el Guernica emprendió en 1938 una larga gira organizada por el representante de Picasso, el marchante de arte Paul Rosenberg, para concientizar al mundo sobre la situación del bando republicano: los países nórdicos, América, Londres y de vuelta a Europa (Berlín, Milán). Ese trajín pasó factura a la pintura, que tuvo que ser restaurada en el MoMA de Nueva York en 1957, donde permaneció a petición del propio Picasso durante varios años. Por si fuera poco, el 28 de febrero de 1974 el artista estadounidense Tony Shafrazi pintó en el mural con spray rojo, en un intento de llamar la atención sobre las mentiras de la Guerra de Vietnam, dejando microresiduos en las fisuras del lienzo.

El 10 de septiembre de 1981 el Guernica volvió a España, concretamente al Casón del Buen Retiro en Madrid. José Carlos Roldán, restaurador del CAAC que estuvo presente en la comisión de restauración del Reina Sofía hace veinte años, describe el posterior traslado al museo el 26 de junio de 1992: “La pieza se extendió en el Casón del Buen Retiro y se le aplicó calor para que la cera que tenía le diera elasticidad”. Los daños eran tan patentes que en esa ocasión se decidió trasladarla enmarcada, en parte por la cercanía entre ambos puntos. “Además —recalca Roldán— es una obra bastante delicada por cómo fue pintada, y sufrió mucho en el traslado de Nueva York a Madrid porque vino enrollada”.

El mural se convirtió enseguida en una pieza fundamental del museo recién inaugurado, hogar definitivo de la obra más icónica del siglo XX, y en uno de los grandes referentes del arte moderno a nivel mundial, atrayendo cada año a millones de visitantes que peregrinan hasta Madrid para contemplar el lienzo.

Como explica el propio Reina Sofía, “el Guernica es un símbolo político, hasta el punto de que aparece como emblema ante cualquier episodio de violencia o de vulnerabilidad de la población civil”.

El historiador del arte e investigador Manu Martín, autor del ensayo Contra el Patrimonio, también coincide en esta visión de la obra como un símbolo reivindicativo: “Creo que hay que volver a poner en relación su temática, que es la denuncia de un bombardeo fascista que todavía forma parte de la memoria muy reciente de España”. “Me parece una decepción tremenda que el Ministerio de Cultura haya cerrado tanto la puerta a algo que creo que le vendría muy bien a la izquierda como es repolitizar el cuadro”, añade. Y es que precisamente esa carga simbólica es la que alimenta, una y otra vez, las peticiones de traslado.

Todas las solicitudes, denegadas

El museo enumera las más recientes: el Guggenheim en 1997 y de nuevo en 2007; el MoMA, que lo había albergado durante décadas, en 2000 —y como aclara el Reina Sofía, “ni siquiera esta vez el Guernica viajó a Nueva York, debido a las razones expuestas, motivos que fueron perfectamente comprendidos y asumidos por el MoMA”—; el Royal Ontario Museum de Canadá en 2006; el Grupo FujiExp de Japón en 2009; y el Gwangju Museum de Corea del Sur en 2012. Todas las solicitudes fueron denegadas.

El propio museo justifica su decisión mediante el informe técnico sobre el estado del mural: “El tamaño de la obra determina las dimensiones de la caja y el espacio en el que ha de transportarse”, y subraya que la obra “NO PUEDE ENROLLARSE por la naturaleza actual de los elementos que la componen, y ha de permanecer todo el tiempo en posición vertical y en unas condiciones de humedad y temperatura estables”.

Con todos estos datos concluyen que se trata de un mural que, “por su formato, naturaleza de los elementos que la componen y estado de conservación, junto con los numerosos daños sufridos a lo largo del tiempo, la hacen especialmente sensible a todo tipo de vibraciones inevitables en el transporte que podrían generar nuevas grietas, levantamientos y pérdidas de la capa pictórica, así como desgarros en el soporte”.

“Cualquier persona que conozca el estado de conservación de El Guernica sabe que no puede viajar”, afirma el historiador del arte y divulgador Miguel Ángel Cajigal Vera, conocido en redes como El Barroquista. “Incluso cambiarlo de pared dentro del Reina Sofía fue en su momento muy delicado. Ni siquiera sería prudente moverlo diez kilómetros, mucho menos enviarlo a más de 400 kilómetros de distancia. El cuadro viajó demasiado durante décadas y está en un estado muy precario: es el ejemplo que siempre se pone en la disciplina de los daños que puede sufrir una obra por exceso de movimiento”.

Roldán además añade otro punto de vista: “Si planteáramos por ejemplo que nos prestaran Las Meninas para una exposición temporal, estoy seguro de que el informe sería negativo. La Mona Lisa tampoco se presta. Es la joya del museo. Ya puedes hacer una caja perfecta, fletar un avión, tomar todas las precauciones del mundo… pero hay obras que, cuando pones en una balanza el riesgo y la ventaja, no admiten discusión”.

Símbolo político, objeto frágil

El Guernica llegó a España por primera vez ocho años después de la muerte de Picasso. El acuerdo con el MoMA recogía sus instrucciones explícitas: el cuadro no debía regresar a España hasta que no se restablecieran las libertades democráticas. Antes de instalarse en su sala actual, ya mostraba signos evidentes del desgaste acumulado, razón suficiente para no moverlo más. Desde entonces, el museo extremó las precauciones: la pintura se exhibe en condiciones de temperatura y humedad controladas, y cualquier intervención sobre ella —incluso un simple cambio de posición— se convierte en un operativo de alta precisión.

No todos comparten esa postura con la misma rotundidad. En el simposio celebrado en 1998 en torno al estado y el posible traslado del Guernica, Stephan Michalski, científico jefe del Canadian Conservation Institute, planteó una pregunta que Roldán recuerda con cierta ironía: “Si somos capaces de ir a la Luna, ¿por qué no somos capaces de trasladar este lienzo al Guggenheim?”.

A esta se le unieron las opiniones de los políticos vascos como Iñaki Anasagasti, que ya en el pasado veía la oposición al préstamo como parte de una política reaccionaria: “Con expertos como estos no se hubiera inventado la rueda, ni se hubiera ido a la Luna, ni se hubiera hecho una operación de trasplante de corazón. No entiendo que un problema técnico no pueda tener una solución técnica”, afirmó en 1998.

Manu Martín, por su parte, también se muestra partidario del traslado de la obra a otros museos: “Yo creo que lo que está pidiendo el Gobierno vasco es más que lícito. Para cualquier exposición se piden obras. Me parecería bien desmitificarla un poco, y que se pudiera recuperar ver en otros sitios, de manera itinerante, pero tampoco me la llevaría a todas partes, yo lo veo más como una cuestión política más que técnica”.

Para Cajigal Vera, el debate entró en un terreno incómodo: “Una parte pide el mural sabiendo que la petición es imposible de atender con los datos objetivos en la mano. La otra se limitará, todas y cada una de las veces, a recordar que hay información científica y técnica que nunca avalará ese préstamo. La razón de ser de cualquier museo es preservar los bienes que custodia para las generaciones futuras. Aprobar un viaje como este pondría en serio peligro la supervivencia del cuadro, y además la logística para mover una obra de semejante tamaño es absolutamente excepcional y no se justifica desde el punto de vista museográfico”.

El espejo de Sijena y Bayeux

La polémica recuerda a otros conflictos sobre patrimonio, como el reciente caso de la devolución por parte del MNAC de las pinturas murales medievales del Monasterio de Santa María de Sijena, en el que la historiadora Marisancho Menjón se mostró a favor de la restitución. Aunque Cajigal Vera matiza la comparación: “Son casos muy diferentes. En Sijena hay dos partes enfrentadas cuyos técnicos no se ponen de acuerdo, pero además existe una sentencia judicial de restitución. Con el Guernica, en cambio, no encontrarás a un solo técnico independiente que no te diga que moverlo es un riesgo injustificable”.

Una opinión que comparte Roldán: “Sijena es distinto, entre otras cosas porque el contexto también lo es: aquellas piezas fueron trasladadas a un museo en Catalunya por miedo a que fueran vandalizadas”. En aquel caso, una expedición de 1936 del Gobierno de la Generalitat republicana, capitaneada por Josep Gudiol, intentó salvar las pinturas de un incendio provocado. Permanecieron en el MNAC durante décadas con el objetivo de conservarlas y restaurarlas. Más tarde, en los años ochenta, la Generalitat compró a las monjas de Sijena las obras que ya tenía expuestas. La resolución judicial se inclinó por la restitución, aunque el debate sobre si la simbología de la devolución compensa la permanencia en el museo de Montjuïc sigue abierto.

Pero Sijena no es el único caso comparable que aflora en este debate. “El que sí me parece equiparable al del Guernica es el del Tapiz de Bayeux”, explica Cajigal Vera. “Macron decidió prestarlo al Museo Británico con todos los informes técnicos en contra, porque la decisión respondía a una lógica política, no técnica. Cuando se produzca el deterioro, y seguramente sucederá, habrá que ver quién asume la responsabilidad de haber hecho política con un tesoro nacional”.

La pregunta, entonces, es inevitable: ¿por qué unas obras pueden trasladarse pese a su fragilidad y otras no? Roldán da la respuesta: “Hay que poner en una balanza qué es lo prioritario y hacia dónde se quiere ir. ¿Es más importante el símbolo político o la integridad del objeto? Esas decisiones cambian con la política cultural. Ambos lados tienen buenas razones, por eso es tan polémico”. Y en esa tensión —entre el valor simbólico de una obra y su supervivencia física— se juega, en el fondo, todo el debate.

Mientras el fenómeno Faustino Oro volvió a poner al juego en la conversación pública, el crecimiento se refleja también en cifras concretas: solo en la Ciudad de Buenos Aires, el programa de Ajedrez Escolar alcanza a más de 18 mil estudiantes en más de 190 escuelas, mientras que a nivel nacional el Ministerio de Educación sostiene el Programa Nacional de Ajedrez en las Escuelas en instituciones de gestión estatal y privada.

En una época marcada por la hiperestimulación, la velocidad y el consumo fragmentado, el ajedrez reaparece como un espacio de pausa, concentración y pensamiento estratégico. Ese renovado interés, visible hoy en talleres, clubes y plataformas donde miles de chicos juegan y estudian aperturas, empieza también a proyectarse en la cultura visual.

En Rosario, la muestra Estrategia en Abstracción, del artista Diego Dalke, ofrece una de las expresiones más elocuentes de ese desplazamiento: partidas históricas y problemas clásicos convertidos en composiciones de abstracción geométrica.

Un lenguaje visual nacido del juego

La idea surgió, como tantas búsquedas de los últimos años, durante la pandemia. Dalke empezó a enseñarle ajedrez a su hija, que entonces tenía cuatro años, y en ese proceso de explicar las piezas, los movimientos y la lógica del tablero comenzó a mirar el juego desde una perspectiva diferente.

Ya no como deporte o competencia, sino como un sistema visual cargado de emoción: el vértigo antes de un sacrificio audaz, la precisión de una jugada brillante, el silencio tenso que precede al jaque definitivo.

De esa nueva mirada nacieron 25 obras organizadas en tres series. Algunas toman como punto de partida partidas icónicas, como La Inmortal de Adolf Anderssen o jugadas decisivas de Bobby Fischer; otras trabajan sobre problemas clásicos y, sobre todo, sobre ese territorio suspendido donde una partida todavía no se resuelve y todo parece posible.

Sin embargo, la muestra no exige saber ajedrez para ser disfrutada. Cuadrados, rombos, triángulos, círculos y líneas conviven en tensiones visuales que funcionan como composiciones abstractas por sí mismas. Para quienes conocen el juego, aparece además una capa extra de sentido: la emoción de reconocer, en una forma geométrica, el instante preciso en que una partida cambió de dirección.

La referencia estética remite a la Bauhaus y, en particular, al juego de ajedrez diseñado en 1923 por el escultor Josef Hartwig, donde cada pieza se reducía a una forma geométrica asociada a su movimiento.

Pero en la obra de Dalke la geometría no ilustra reglas: traduce estados mentales. La incertidumbre, el cálculo, la intuición y el riesgo aparecen convertidos en ritmo visual.

La geometría de las decisiones

Para Dalke, el ajedrez funciona como una metáfora que va más allá del juego. “Esta exposición es un espejo”, dice el texto de la muestra, “un recordatorio de que nuestras decisiones, aunque parezcan pequeñas, dibujan la geometría de nuestra propia existencia”.

En sus piezas no hay victoria ni derrota, ni un resultado que clausure el sentido. Lo que aparece es, más bien, el instante previo: ese momento en el que todavía todo es posible y cada movimiento abre un nuevo escenario. Ahí radica la fuerza de la propuesta: el tablero deja de ser un sistema cerrado de reglas para convertirse en una forma de pensar la experiencia contemporánea, atravesada por el riesgo, la intuición y la necesidad de decidir. Más que hablar solo del juego, la obra pone en escena la trama invisible de nuestras elecciones.

Rosario: del tablero al espacio

La propuesta puede visitarse en el Espacio de Arte de la Bolsa de Comercio de Rosario, donde el recorrido se expande más allá del plano bidimensional. Además de las obras gráficas, la serie incluye instalaciones tridimensionales colgantes, que llevan la abstracción al espacio y proponen una experiencia inmersiva. Ese pasaje de la superficie al volumen refuerza la idea de movimiento, tensión y posibilidad que atraviesa toda la obra.

Lo que viene: Permutaciones

Mientras Estrategia en Abstracción continúa su recorrido en Rosario, Dalke ya trabaja en su próximo proyecto: Permutaciones. La nueva serie parte de una sola forma geométrica y explora sistemáticamente sus variaciones de orden y disposición.

El concepto conserva un rigor casi matemático y dialoga con el universo del ajedrez: cada variación funciona como una resolución distinta dentro de un mismo sistema. Más que una ruptura, el proyecto profundiza la misma búsqueda: cómo un conjunto limitado de reglas puede desplegar un universo prácticamente infinito de formas.

Mientras el país vuelve a mirar el ajedrez con entusiasmo gracias a una nueva generación de talentos, la obra de Dalke propone correr la mirada del resultado y detenerse en algo más profundo: la forma en que pensamos, dudamos y elegimos. El tablero, entonces, deja de ser solo un juego. Se vuelve una manera de leer el presente.

Estrategia en Abstracción — Diego Dalke

Curador: Sergio Artola

Espacio de Arte, Bolsa de Comercio de Rosario

Hasta el 22 de mayo de 2026 - Entrada gratuita

Instagram: @diegodalkeart

Algo Prestado es un podcast de elDiarioAR realizado por Tamara Tenenbaum, junto a un invitado cada semana. Está alojado en Spotify, plataforma líder para la publicación de podcast, y también en otras aplicaciones de streaming.

Domingo. 9:30 de la mañana. Media hora después de la apertura del Museo del Louvre, cuatro hombres entran encapuchados por una ventana y se llevan nueve piezas de la galería Apolo, en la que se encuentran las principales joyas de la realeza francesa. Una de ellas, la corona de la emperatriz Eugenia, de valor incalculable, se les cae por el camino. El resto continúa en paradero desconocido. Los ladrones precisaron de apenas diez minutos para acometer el hurto. Ahora bien, ¿qué van a poder hacer ahora con las piezas? ¿Será posible introducirlas en un mercado en el que ahora cuentan con toda la atención?

José Luis Guijarro, director del Máster de Mercado del Arte de la Universidad de Nebrija, España, explica que es complicado que vayan a recuperarse, aunque también cree que no se van a poder vender: “No pueden salir en subasta ni en ninguna plataforma. Son conocidísimas y con todo el revuelo mediático ahora son ya reconocibles por cualquier persona”. En la misma línea se sitúa Joaquín Gallego, especialista en Mercado de Arte, que apuesta porque la vía de salida va a ser “trocearlas, desmembrarlas, porque se pueden transportar muy fácilmente, dentro de un bolso, un maletín e incluso un bolsillo. Y con ellos construir otra joya, un anillo por ejemplo”.

“Una vez las desmiembras, ¿cómo puede cualquier persona identificar en una aduana que un zafiro no sea tuyo?”, plantea Yolanda Berger, directora del Diploma en Mercado del Arte en la Universidad Carlos III de Madrid. “De ahí puede viajar a Dubai, África, Rusia, hay ricos en cualquier lugar”. El experto en tráfico ilícito, por su parte, afirma que las joyas “se mueven” con mayor facilidad que otras obras como los cuadros, que son más complicados de trasladar sorteando todo tipo de controles. También recalca que en este caso son piezas de gran valor económico, pero sobre todo “patrimonial, afectivo, simbólico y sobre todo cultural para el país. Francia está ahora humillada porque se dejó robar esto”.

Joaquín Gallego recuerda que fue precisamente en el Louvre quien marcó el “punto inicial del interés por la recuperación de las obras robadas”. Todo ello después de que en 1911 el robo de la Mona Lisa de Leonardo Da Vinci desapareciera. La Gioconda terminó apareciendo. El artífice fue Vicenzo Peruggia, antiguo trabajador de la pinacoteca, que en su momento argumentó que quería devolver la pintura a Italia, su verdadero hogar, ya que creía que formaba parte de los lienzos que Napoléón se había llevado a Francia a principios del siglo XIX.

En Francia se produjo otro de los hurtos más sonados de los últimos años. En 2010, cinco cuadros valorados en 500 millones de euros, entre ellos un Picasso y un Matisse, fueron extraídos del Museo de Arte Moderno. “Tampoco hubo heridos, ni muertos. Está claro que iban a por las obras”, opina Joaquín Gallego, que tiene claro que en ambos casos se trata de un robo 'por encargo', de tal forma que alguien contrata a otra persona para que sustraiga “pocas piezas muy concentradas”, como lo que acaba de ocurrir en el Louvre.

Yolanda Berger no lo tiene tan claro, pese a que ocurra que hay quienes se “encaprichan” por una obra en particular. Sin embargo, consciente de que los coleccionistas suelen querer “enseñar” sus pertenencias, plantea: “¿Quién va a querer una diadema de la emperatriz para usarla en su ámbito privado?”. Lo que sí que sostiene es que estas piezas no tienen “ningún espacio en el mercado. Al ser joyas, por la vía comercial es imposible”.

Al mercado negro del arte

José Luis Guijarro advierte de que la historia está compuesta por otros robos perpetrados de las formas más “facilonas, simplemente entrando por una ventana”: “Tenemos una representación social de los museos como lugares seguros, y quizás sean mucho más vulnerables”. El docente culpa a la ficción de haber contribuido a esta percepción dentro del imaginario colectivo, por las “películas que romantizan la seguridad. Esto depende del presupuesto, y hay que elegir qué se protege y qué no, y con qué medidas”. Títulos como El caso Thomas Crown (John McTiernan, 1999), La banda Picasso (Fernando Colomo, 2012), En trance (Danny Boyle, 2013) y Bean, el nombre del desastre (Mel Smith, 1997), podrían enmarcarse en esta tendencia.

Al valorar dónde podrían terminar las piezas del Louvre, Guijarro apunta hacia el mercado negro: “El mercado del arte es el tercero con mayor número de operaciones ilícitas del mundo, por detrás del de armas y drogas”. “No veo que sea un coleccionista, en el término romántico, quien quiera tener esas piezas. Pueden servir como moneda de cambio, garantía, de transacciones ilícitas”, señala, “aunque cada vez menos, sigue habiendo mucho fraude y blanqueo de dinero, falsificaciones”.

Al experto le preocupa cómo este hurto puede afectar a la reputación del propio mercado del arte, por “generar aún más dudas sobre su prestigio y seguridad”. Al comparar los formatos, coincide en que los cuadros, “al tener una unicidad, no tendrían valor por separado, pero que las joyas, divididas en partes, quizás sí”. Aun así, incide en que los “sistemas de seguridad que existen hoy en día de cooperación a nivel internacional, serían fácilmente trazables”.

De la Interpol a 'The Art Loss Register'

La directora del Diploma en Mercado del Arte en la UC3M insiste en que va a ser “complicado” que logren vender las piezas, porque las Brigadas de Patrimonio Histórico de los países europeos -como la que en España lleva años investigando los cuadros de Francis Bacon robados en Madrid-, están cada vez más en contacto con la Interpol. “Antes era más fácil porque había menos comunicación entre las distintas policías, ahora está todo gloabalizado. Existe un registro de arte robado (The Art Loss Register). Cuando hay obras que salen a la venta, los profesionales lo consultan para estar seguros de que lo que están vendiendo no es ilícito”, comparte Yolanda Berger.

“En este caso no podría llegar nunca a subasta, con piezas menos conocidas podrían intentarlo”, describe. “De aquí a los próximos entre cinco y diez años, los comerciantes de piedras preciosas de todo el mundo van a estar con mucho cuidado para que no se las encasqueten”. Este el modus operandi que seguirán en Duran Arte y Subastas, donde el director adjunto Ignacio Rubio asegura que se lo ponen “muy difícil” a quienes intenten “cometer un fraude”, siendo conscientes de que incluso pueden aparecer obras que hayan sido sustraídas hace cien años, pero que por el paso de generación en generación, se desconozca su origen: “Pasó mucho durante el Holocausto”.

El responsable explica que las casas de subastas actúan de “intermediación” entre vendedores, ya sean particulares, corporativos o coleccionistas, y los compradores. Su misión es catalogar las piezas y ponerles un precio de salida. “En el proceso interno de catalogación existen métodos para contrastar si son de origen lícito”, expone sobre un contexto que, al trabajar con entre 1000 y 2000 lotes (piezas) mensuales, incluidas joyas, artes decorativas y arte inmobiliario, “no pueden investigar los orígenes una a una”. De ahí a que se apoyen en la Policía, con la que mantienen relación de transparencia, a través de “copias del catálogo y todos los datos” de los que disponen, que recogen en lo que denominan los 'libros de la Policía'. Con ellos se aseguran de que los agentes puedan igualmente investigar la posible presencia de bienes robados.

Ejemplo de ello fueron el collar y la cruz recuperados en 2016 del tesoro de la catedral de Murcia, que habían sido sustraídos en 1977, junto a un farol de plata del siglo XVIII, este último en una casa de subastas de Madrid. Las otras dos piezas aparecieron en una casa de subastas en Barcelona.

Ignacio Rubio comenta que, a su vez, cuentan con la información que se les proporciona igualmente desde la Interpol y Brigada de Patrimonio. “Están en continuo contacto con profesionales del sector y van comunicando qué obras han sido sustraídas. Nos ponen en sobreaviso sobre obras denunciadas y desaparecidas, para que si aparecen en nuestras salas nos pongamos en contacto con ellos”, indica sobre algo que ocurre del mismo modo a escala europea y global. El director argumenta que las casas de subastas son un “escaparate abierto, un medio que lo pone todo en contra para que alguien que no quiere que se sepa que posee una obra robada”. “Somos la pesadilla de los ladrones”, concluye.

Teniendo en cuenta el valor de las piezas robadas, que compara con el de La Gioconda en versión joyas, defiende que “es muy difícil que lo saquen al mercado público, es como si robas Las Meninas, ¿cómo vas a encontrar un comprador? Todo el mundo sabe dónde está”. Los cuatro expertos consultados coinciden en que habrá que esperar al resultado de la investigación para saber sobre el devenir de las piezas, dentro de que consideran difícil que terminen encontrándose. Y, a la hora de valorar si los museos deberían replantearse sus sistemas de seguridad para que no ocurra nada parecido, recuerdan que no son solo las pinacotecas los espacios con bienes que pueden ser preciados, y necesitan igual de protección, como las iglesias o el Palacio Real.

Ana Longoni es una escritora e investigadora del CONICET y la UBA conocida por su trabajo sobre el cruce de arte y política en América Latina, en especial de Argentina desde mediados del siglo XX hasta la actualidad. También es una activista transfeminista que ha participado en numerosas protestas, entre ellas las contra las medidas de ajuste neoliberales que provocaron un aumento de la pobreza de más del 50 % tras la llegada al poder del presidente Javier Milei en 2023, y contra el genocidio en Palestina. 

Nacida en La Plata, Longoni pasó gran parte de su infancia exiliada en Perú debido al activismo de su padre que era militante peronista de izquierda perseguido por la Triple A. Cuando la familia de Longoni pudo regresar en 1984, se mudó a Buenos Aires porque La Plata estaba plagada de los “espectros” de los amigos que habían desaparecido. Estudió literatura y se fascinó por el dadaísmo, el surrealismo y las vanguardias políticas y artísticas de Europa y Argentina.

A principios de este año, ayudó a organizar una notable protesta que movilizó a miles de personas contra los ataques de Milei, al estilo de Trump, contra la comunidad LGBTQ+. Milei había utilizado el escenario del Foro Económico Mundial de Davos para equiparar la “ideología de género” con la pedofilia. En respuesta, Longoni y otras cinco mil personas se presentaron a una reunión pública y decidieron movilizar una marcha bajo el lema: “Existen solo dos géneros: fascista y antifascista”. El 1 de febrero, más de un millón de personas –según los organizadores– se reunieron en Buenos Aires; otro millón marchó en protestas por toda Argentina y fuera del país. 

Las calles rebosaban de arte: carteles pintados a mano, camisetas estampadas, video proyecciones sobre rascacielos y gorras de béisbol rosas con el lema “Make Argentina Gay Again” (Hagamos que Argentina vuelva a ser gay).

La erudición y el activismo de Longoni ejemplifican una tradición de arte político impulsada por la memoria colectiva de los horrores del autoritarismo. A medida que Estados Unidos y otros países se vuelven menos democráticos, la tradición argentina tiene mucho que enseñar al mundo sobre cómo resistir. 

Longoni habla aquí sobre el estado actual de las protestas en Argentina, el arte como herramienta para imaginar “nuevos conceptos de vida” y lo que ella llama el “fascismo dentro” que azota a la izquierda.

–El arte y la política han estado estrechamente vinculados en Argentina desde al menos la década de 1960. ¿Ha habido rupturas en esa línea o ha sido constante? 

–Bueno, primero te diría que la historia del arte y la política en la Argentina hay que remontarla a principios del siglo veinte. En 1914 se fundó el primer grupo de arte y política en la Argentina, que se llamó Artistas del pueblo, que eran anarquistas. Hubo muchos artistas vinculados al partido comunista, como Antonio Berni, Lino Enea Spilimbergo, Demetrio Urruchua, en los años treinta, que intentaron, por ejemplo, experimentar con el muralismo y como acá había dictadura militar ya en los treinta, lo que hicieron fue cuadros de gran formato que se pudieran llevar como murales para los actos políticos. En los años cuarenta estuvo todo el colectivo de arte concreto, que eran vigilantes comunistas también y que fueron expulsados del partido comunista. Lo que hay son ciclos, son fluctuaciones, son momentos de más intensidad. Hay momentos históricos que les podríamos llamar giros. Momentos donde hay ciertas condiciones históricas de urgencia que hacen que los artistas o los teatristas o los escritores se vuelquen a la intervención política. Uno podría pensar, por ejemplo, acontecimientos como la guerra de Vietnam o el asesinato del Che Guevara. Hoy podríamos decir, el genocidio que está viviéndose en Gaza es también un acontecimiento que ha llevado a mucha gente a tomar posición, a cambiar su modo de intervención política. Pienso en un latido de un corazón. Algo que a veces se escucha con más intensidad y a veces se repliega, se esconde y a veces vuelve a vibrar.

–¿Qué aporta el arte al activismo?

–A diferencia de la idea modernista del arte, que insiste mucho en la idea de originalidad y de autoría, el activismo se mueve de otras maneras. Se mueve desde lo colectivo, se mueve muchas veces desde el anonimato, muchas veces no reivindica lo que hace como arte. No lo presenta en los espacios artísticos, en las galerías, en los museos, sino que lo hace en la calle. Pero a la vez se alimentan de tradiciones, de lenguaje, de saberes que vienen del arte. Eso es lo que yo llamo la caja de herramientas. Estas herramientas están disponibles para que, a partir de modos de hacer que ya se ensayaron en otros contextos, se puedan reinventar cuando los necesitemos. El arte es un componente que transfigura, que visibiliza, que modifica los modos de ocupación más tradicionales de la calle con su desenfado, con su creatividad, con su colorido, con su fiesta, con sus tambores, con sus componentes carnavalescos. 

–Me llama la atención que todas las protestas en Buenos Aires incluyen performances y artes visuales.

–Es por la historia, por esa genealogía, por esos hilos, que a veces si uno se pone a investigar son hilos muy concretos. La gente del activismo de los 90, por ejemplo, las chicas que conformaron el Grupo de Arte Callejero, que le dio la visualidad a los escraches, se formaron con Juan Carlos Romero, con Julio Flores. Juan Carlos Romero es un artista fundamental del arte político de los 70 y Julio Flores fue uno de los autores del Siluetazo. Hay una transmisión de saberes y de experiencias sin la cual no se puede entender esa vitalidad contemporánea. No nace de la nada, sino que hay ahí un caldo de cultivo.

–También hablaste del arte como un lugar de cobijo y de cuidado. 

–Sí, que a veces tiene que ver con la insolencia, con ir un poco más allá de las consignas habituales, con el juego, con lo lúdico. Yo apuesto mucho a formas de la imaginación política que puedan aflorar ahí, en esa colectividad dispuesta a poner el cuerpo y ensayar otros modos de estar en la calle. Pienso, por ejemplo, que desde el movimiento feminista se han ensayado muchos modos de cobijo. Por ejemplo, la larga noche esperando ver qué pasaba con la ley de la legalización del aborto, creo que fue en el 2018, la primera vez que se votó, que se votó en contra. Se quedaron toda esa larga noche, que fue como una especie de pernoctada, todas juntas sin soltarse. Pienso en colectivos como Serigrafistas Queer, que han inventado camisetas. Hoy veía justo una foto de una camiseta para dos personas, o sea que entraban dos personas que podían estar abrazadas dentro de la camiseta. Los cuerpos se manifiestan a partir de ese gesto de ponerse esa prenda. Hay un colectivo peruano que se llama 'Los Bestias', en los años 80 hablaba de utopía mediocre, y la idea era una utopía que no espera las condiciones ideales, sino que transforma y hace con lo que tiene a mano, con los restos de la basura, con los cartones que la gente desecha. Y hay algo ahí de un rasgo muy latinoamericano de no esperar las condiciones ideales, sino inventarnos modos de subsistencia y de sobrevivencia a pesar de la carencia, a pesar de la precariedad, a pesar de la falta de recursos.

Hay algo de un rasgo muy latinoamericano de no esperar las condiciones ideales, sino inventarnos modos de subsistencia y de sobrevivencia a pesar de la carencia, a pesar de la precariedad, a pesar de la falta de recursos

–También lleva a la cuestión de si el arte puede realmente cambiar las cosas o no. 

–Pienso mucho en una frase de Roberto Jacoby, que en el 68 dice que el arte de vanguardia tiene que inventar nuevos conceptos de vida. Sí el arte es capaz de inventar esos nuevos conceptos de vida, esas nuevas formas de comunidad, esas nuevas formas de imaginación, nos dota de formas, nos dota de palabras, nos dota de herramientas. Como decíamos antes, también transfigura la política. Es capaz de conmover ciertas convenciones, ciertos lugares comunes, ciertas ritualidades políticas muy acartonadas, muy rígidas, muy disciplinantes, e imponer, o por lo menos abrir la posibilidad de otras formas de la política más insolentes, más rebeldes, más frescas.

–¿Cómo ves el estado actual de las protestas en Argentina? 

–Bueno, es un contexto muy difícil. Desde el principio del gobierno de Milei, la calle se ha vuelto un lugar donde están queriendo meter mucho miedo. Hoy leía que, en lo que va del año 2025, hay el mismo número de personas heridas en manifestaciones que el año pasado, que ya fue un contexto muy represivo. Y sin embargo, ha habido, desde que asume Milei, contextos de marchas muy masivas. Por ejemplo, las marchas universitarias en el 2024, que fueron marchas muy multitudinarias y de gente que habitualmente no va a las marchas. Y este año, el primero de febrero, la gran marcha LGTB, también de la que fui participe y organizadora junto con el colectivo de la Columna Mostri y la Asamblea Antifascista.

Desde el principio del gobierno de Milei, la calle se ha vuelto un lugar donde están queriendo meter mucho miedo. Y sin embargo, ha habido, desde que asume Milei, contextos de marchas muy masivas

–¿Cómo surgió la marcha del 1 de febrero? 

–En enero de este año, cuando Milei en Davos lanzó su amenaza de exterminio contra la comunidad LGTB, hubo una reacción muy inmediata y empezamos a circular una autoconvocatoria para una asamblea. Fue impresionante la convocatoria que hubo, como se empezó a propagar por las redes sociales y como vino gente de todos lados, digamos, gente de sindicatos, de partidos políticos, de las federaciones LGTB, gente suelta. Yo nunca había estado en una asamblea tan masiva que nos excedió por todos lados. Y esa asamblea, que fue el 25 de enero, votó la marcha del primero de febrero. Entonces, fue esa semana vertiginosa en la que pusimos el cuerpo así, alocadamente para garantizar cosas tan concretas como la negociación con la policía para que nos dejara marchar, las autoridades de la ciudad, las columnas, los camiones, la del sonido. Se calcula que en total se movieron dos millones de personas por todo el país y también fuera del país. Desmesurada la reacción.

–¿Podrías describir la acción que hicieron unos meses más tarde, el 7 de marzo, Día de la Visibilidad Lésbica?

–Bueno, la comisión de acción gráfica se dio a un modo de intervención callejero que a mí me pareció hermoso y muy potente. La gente llevaba sus carteles, que podían ser hechos a mano, fotocopias, dibujos, textos, lo que fuera. Hacíamos engrudo y, en 10 minutos, 100 personas enchastrando engrudo en la pared que está enfrente del auditorio del Parque Lezama, convirtiendo eso en un mural de visibilidad lésbica al 7M con la consigna “Tijera mata a motosierra.” Da cuenta un poco de reivindicar el erotismo, de una posición lésbica, como llamada la tijera, en relación al arrasamiento que Milei propone y está produciendo: cerrando dependencias del Estado, echando personas, reduciendo presupuestos, arrasando toda la dimensión de lo público en este país. La ciencia argentina está hoy en situaciones absolutamente de emergencia. Y bueno, en ese contexto, “Tijera mata a motosierra”, reivindica, con este juego de palabras también, esa capacidad de reivindicar el erotismo y la colectividad, como modo de confrontar con esas energías individualistas extremas que propone el gobierno libertario. 

Tijera mata a motosierra", reivindica, con este juego de palabras también, esa capacidad de reivindicar el erotismo y la colectividad, como modo de confrontar con esas energías individualistas extremas que propone el gobierno libertario

–Mencionaste los recortes de fondos para la investigación científica por parte de Milei. ¿Podrías describir esa acción inspirada por la ciencia ficción que se hizo en CONICET en mayo y que dio lugar a un video viral?

–Bueno, ahí aprovechamos que la serie de El Eternauta había tenido mucha visibilidad. El Eternauta viene de una historieta que se creó en los años 50 y 60, y cuyo autor, Oesterheld, está desaparecido. Es inevitable pensar el Eternauta, con toda esa metáfora de una Buenos Aires que está siendo arrasada por una nieve venenosa y por una invasión, como metáfora de lo que estamos viviendo hoy. Entonces fue iniciativa de Andrea Gamarnik, que es una científica muy conocida porque trabajó mucho en la prevención y el diagnóstico del COVID. Y ella dijo, bueno, ¿por qué no hacemos una marcha Eternauta del pueblo científico? Varios laboratorios e institutos de investigación se empezaron a organizar. Produjimos máscaras, algunas más sofisticadas y salimos desde nuestros lugares con el apoyo de muchos fotógrafos y periodistas que vinieron a cubrir las acciones. Se juntaron miles de personas, miles de eternautas. 

Sí, fue una marcha importante porque nunca se había juntado tanta gente en en el polo científico. Porque es un sector en general, el sector científico al que le cuesta mucho salir a la calle. 

–Quería preguntarte sobre la lucha feminista. Fue una fuerza muy movilizadora en la década de 2010. ¿Qué está pasando ahora? 

–Vuelvo a hablar de las fluctuaciones y esa imagen del corazón, de lo que late, de lo que va y viene. El feminismo es uno de los grandes enemigos de este gobierno. Todo el tiempo está siendo atacado y eso va permeando socialmente también. Entonces, me parece que estamos en un momento de reflujo, de lo que no quiere decir que no haya habido enormes conquistas del movimiento feminista y del movimiento transfeminista y de todas las disidencias sexuales en los última en las últimas décadas. Son conquistas inéditas y muy importantes que hay que defender, como la ley de identidad de género, la ley de matrimonio igualitario, la ley del cupo laboral travesti trans, entre otras. 

También diría yo que hay una marca de época que, yo la llamo el fascismo dentro. Al interior de los propios movimientos se impone, se instala una cierta lógica de mucha crispación, de mucho enfrentamiento, de mucha exacerbación de la diferencia. Está el debate en torno al trabajo sexual, están las abolicionistas, están las TERF, están ciertas formas de punitivismo que abrevaron mucho dentro del movimiento Me Too y movimientos abolicionistas. El feminismo no es unánime, es un movimiento con muchos debates internos. Y hoy esos debates que en algún momento podían no ser posiciones irreconciliables, sino generar una suerte de frente por conseguir, por ejemplo, el derecho al aborto, hoy eso aparece más fragmentado. No sé si llamarlo fascismo adentro es muy extremo, pero en un contexto de tanta crispación política, de tanta persecución, de tanto insulto, de tanta intolerancia eso se cuela y de alguna manera instala una lógica. En lugar de cuidarnos y de asumir que, aunque tengamos posiciones diferentes, podemos ser aliados frente a este ataque, lo que aparece es mucha fragmentación.

–Y dijiste que te gustaría ver un frente más unido contra el fascismo.

–Un frente antifascista. Pienso que esa es la herramienta, volviendo a la caja de herramientas, la herramienta que se intentó ensayar en los años treinta ante el ascenso del fascismo y el nazismo en Europa, y que creo que hoy es la herramienta clave, donde puede haber un frente amplio entre posiciones que sabemos que no son la misma y que sabemos que hay diferencias que son importantes. Y sin embargo, me parece que en este momento es clave poder convivir con esas diferencias y hacer una alianza táctica que nos permita confrontar de una manera unánime este arrasamiento. Pienso, por ejemplo, en el debate entre las izquierdas y el peronismo.

–Las elecciones de mitad de mandato se celebrarán en octubre. ¿Cuál es tu lectura?

–A mí me preocupa mucho el nivel de fragmentación que hay y creo que a lo que hay que apuntar es a conformar un frente único antifascista, donde el peronismo y la izquierda y todos los movimientos sociales puedan confluir. Eso es lo que yo creo como posición política. Que están hoy muy fragmentadas, muy aisladas, muy abandonadas también. Hay mucho desánimo y mucha tristeza social también. Entonces, creo que contra ese desánimo hay que cuidar el estado de ánimo, hay que cuidar la alegría y cuidar la vitalidad.

–¿Y el arte puede ayudar? 

Y el arte puede ayudar sin duda. Ojalá que sí, que pueda conmover, que pueda llamar la atención, que pueda convocarnos. Viste que a veces una hoguera y un tambor convocan, convocan alrededor y convocan energías y saberes y ritualidades y fiesta también, que es muy importante para la vida.

VC/MG

Este artículo fue publicado originalmente en inglés en Lux.

Un cuadro del siglo XVII, colgado en la sala de una casa de Mar del Plata, abrió un expediente judicial y revivió una historia enterrada por décadas. Se trata de Retrato de una dama, del pintor italiano Giuseppe Ghislandi (1655-1743), parte de la prestigiosa colección del marchante judío neerlandés Jacques Goudstikker. La obra fue saqueada en 1940 por el régimen nazi y terminó en manos de Friedrich Gustav Kadgien, funcionario cercano a Hermann Göring, que vivió en Argentina hasta su muerte en 1978.

El hallazgo fue revelado por el diario neerlandés Algemeen Dagblad, que detectó la pintura en las fotos de un aviso inmobiliario publicado en un portal argentino. Una de las hijas de Kadgien había puesto a la venta su casa en el barrio Parque Luro de la ciudad balnearia. En las imágenes, sobre un sillón del living, se distinguía el retrato desaparecido desde hacía más de 80 años.

La alerta llegó a la Justicia federal a través de Interpol y la Aduana. El fiscal Carlos Martínez, a cargo del caso, ordenó un allanamiento en el domicilio identificado como residencia fiscal de Patricia Kadgien, empresaria textil de 59 años. La Policía Federal secuestró armas, celulares y láminas, entre ellas una serie vinculada a una exposición de Henri Matisse en los años 40, pero el cuadro de Ghislandi ya no estaba. La principal hipótesis es que fue retirado de la vivienda tras la publicación de las imágenes.

La investigación busca determinar si la actual poseedora puede ser imputada por encubrimiento de contrabando. Paralelamente, la Agencia de Patrimonio Cultural de los Países Bajos reclama la restitución de la pintura a los herederos de Goudstikker, que durante más de ocho décadas rastrearon la colección saqueada por los nazis.

Jacques Goudstikker fue uno de los principales galeristas de Ámsterdam. Tras la invasión alemana de 1940 intentó huir con su familia a Nueva York, pero murió durante el viaje en barco. En su galería quedaron más de 1.100 obras, documentadas en un inventario. Esa colección fue liquidada a precios irrisorios entre altos jerarcas del Tercer Reich. Uno de ellos fue Göring, comandante de la Luftwaffe, y otro habría sido Kadgien, conocido como “el mago de las finanzas” del nazismo.

Nacido en Elberfeld en 1907, Kadgien había ingresado al Partido Nazi en 1932 y a la SS en 1935. Como experto en divisas, ocupó un lugar clave en la Oficina del Plan Cuatrienal que dirigía Göring. Desde allí articuló redes de empresas pantalla en Suiza para mover oro, diamantes y obras de arte robadas a judíos y opositores. Cuando la guerra llegaba a su fin, huyó a Suiza y luego a Brasil, hasta instalarse definitivamente en Argentina. Se radicó en Buenos Aires, fundó empresas y vivió sin ser molestado hasta su muerte, en 1978, sepultado en el cementerio alemán de la ciudad.

El destino de la fortuna de Kadgien sigue siendo un misterio. Investigadores europeos sospechan que controlaba entre 1.000 y 3.000 millones de Reichsmark ocultos en cuentas suizas. Su paso por Sudamérica incluyó negocios en Brasil y vínculos con empresas alemanas en la región, además de contactos con la administración de Juan Domingo Perón.

La aparición del cuadro en Mar del Plata reavivó la sombra de ese pasado. Según el corresponsal del Algemeen Dagblad, Peter Schouten, el rastreo de las hijas de Kadgien llevó años. Ellas nunca respondieron a las consultas sobre el origen de las piezas. Solo un descuido –las fotos de la inmobiliaria Robles Casas & Campos– permitió localizar el Retrato de una dama. El aviso fue retirado inmediatamente después de la publicación de la investigación.

En paralelo, se detectó que otra pintura desaparecida, atribuida al artista holandés Abraham Mignon, podría estar también en manos de la familia. Una de las hijas de Kadgien la habría mostrado en sus redes sociales, según el mismo diario.

Hoy, el fiscal Martínez espera definir si imputa a Patricia Kadgien, mientras Interpol mantiene alertas nacionales e internacionales para impedir que el cuadro salga del país. En Europa, los herederos de Goudstikker insisten en que la restitución es un paso necesario para reparar una parte del saqueo cultural más grande de la historia moderna.

El caso demuestra que, 80 años después, los ecos del expolio nazi siguen resonando en lugares tan lejanos como una tranquila residencia marplatense. El Retrato de una dama continúa desaparecido, pero su historia volvió a la luz, recordando que detrás de cada obra de arte saqueada permanece una deuda de memoria y justicia.

Con información de NA.

IG

Las grandes obras suelen estar protegidas de todo tipo de personas, accidentes y despistes, incluso cuando están expuestas en espacios públicos. En los museos más visitados, las medidas de seguridad se planifican al milímetro para evitar incidentes que puedan comprometer la integridad de las piezas. Las alarmas perimetrales, los cristales blindados y las barreras físicas forman parte del paisaje habitual en este tipo de exposiciones.

Todo está dispuesto para reducir al mínimo cualquier margen de error. Sin embargo, en un centro comercial de Seúl, una pintura valorada en US$450.000 terminó con manchas negras sobre su superficie, sin ninguna intención vandálica, en una escena que desconcertó a propios y extraños.

Una presentación pensada para mostrar el proceso creativo acabó en confusión

El lienzo en cuestión, una obra sin título del artista estadounidense John Andrew Perello, más conocido como JonOne, había sido ejecutado en directo ante el público en 2016, como parte de la muestra The Great Graffiti en el Seoul Arts Center. Desde entonces, se exponía junto a los materiales utilizados por el artista, que permanecían dispuestos justo debajo de la pieza, a modo de complemento visual. Esta elección estética formaba parte del planteamiento original del autor, que buscaba mostrar el proceso creativo como parte inseparable del resultado final.

Una pareja surcoreana de unos veinte años se detuvo frente a esa pintura, en plena muestra Street Noise organizada en el centro comercial Lotte World Mall. En ese momento, cogieron uno de los pinceles del suelo, lo mojaron en pintura oscura y añadieron algunas pinceladas en la parte central del mural, creyendo que se trataba de una obra colaborativa abierta al público. Nadie les advirtió, ni había barreras físicas visibles que impidieran el acceso a los botes y utensilios.

Poco después, el equipo de la galería se percató de que algo había cambiado en el cuadro y, tras revisar las grabaciones de seguridad, confirmaron que la pareja había intervenido sobre la obra original. Según informó ABC News, los responsables del centro llamaron inmediatamente a la policía e informaron también a la compañía aseguradora encargada de cubrir posibles daños. Los autores del incidente fueron localizados, aunque no se revelaron sus nombres, y expresaron su desconcierto al entender que habían actuado sin mala intención.

Kang Wook, codirector de la exposición y responsable de la empresa organizadora Contents Creator of Culture, explicó que estaban en conversaciones con el artista para valorar posibles soluciones: “Llamamos a la policía de inmediato y hablamos con la compañía de seguros de la obra dañada”.

Según señaló The Independent, JonOne optó por no pronunciarse públicamente sobre lo ocurrido. Aun así, en declaraciones posteriores recogidas por ABC News, el artista expresó su deseo de que la obra pudiera recuperarse y volver a conectar con el público surcoreano en las mismas condiciones que antes: “Espero que la pieza sea restaurada para encontrarse con el público coreano como antes”.

Más precauciones y un aumento inesperado de visitas

El cuadro, de grandes dimensiones —casi siete metros de largo por algo más de dos de alto—, era la única pieza de toda la exposición que no contaba con un marco. Este detalle, sumado a la disposición de los materiales en el suelo, contribuyó a la confusión de los visitantes.

Tras el accidente, el montaje se mantuvo expuesto hasta el 13 de junio, con refuerzos en las medidas de vigilancia y señales explícitas que advertían de la prohibición de tocar la obra. Además, se instaló una pequeña valla para delimitar el acceso físico al lienzo.

El especialista en cultura pop surcoreana Ha Jae-geun comentó a ABC News que este tipo de malentendidos seguirán ocurriendo si las obras contemporáneas no están suficientemente protegidas y contextualizadas: “Por las características del arte contemporáneo, habrá muchos episodios como este en el futuro. Los organizadores deben extremar la protección física de las piezas, ya que el público puede interpretar que obras como la de JonOne están abiertas a la intervención”.

Aunque el impacto inicial fue considerable, el interés del público por la pieza aumentó notablemente en las semanas siguientes. La pintura vandalizada atrajo a más visitantes de lo habitual, y sirvió para abrir un debate sobre los límites entre arte participativo y obra cerrada. El caso, más allá de la anécdota, dejó al descubierto la necesidad de revisar ciertos protocolos de exposición, incluso cuando todo parece bajo control.

En el centro de Retiro, a metros de la Plaza San Martín, un viejo local de venta de telas vuelve a abrir sus puertas. Ya no hay rollos apilados ni clientes buscando retazos: en el Palacio Bisconti, ahora, cuelgan dibujos de gran formato, collages e instalaciones construidas con cartones, telas y objetos recuperados de la calle. Todo lleva la firma de Gustavo Reinoso, artista plástico y arquitecto, que presenta su muestra Invisibles, historias sin sombra con entrada libre y gratuita.

La serie comenzó en 2018, cuando Reinoso tenía su taller en Almagro y veía crecer el número de familias que vivían en la calle. Se acercó, escuchó, compartió cafés e historias. De ese vínculo nacieron los retratos que hoy ocupan las paredes del Bisconti. “Invisibles es denunciar, interpelar, hacerle un fondo blanco a la realidad cruda que no queremos ver. El hambre nunca es una elección, y la invisibilidad es siempre una forma de violencia”, dice el artista.

“No me interesa suavizar lo crudo ni embellecer lo doloroso —agrega respecto al equilibrio entre la crudeza del tema que aborda y la búsqueda estética del arte en su trabajo—. Invisibles nace justamente de la tensión entre la violencia que elegimos no ver y una estética que obliga a mirar. Creo que durante el proceso, la precariedad dejó de ser solo el tema para volverse también el soporte. Y ahí se volvió más visceral, más real. Cada obra dejó de ser solo una imagen, para pasar a ser materia cargada de una historia de abandono y calle”.

Los protagonistas de estas obras son personas que cualquiera puede cruzar en la calle: quienes revuelven la basura, empujan carros, improvisan camas de cartón, hacen changas para comer o recurren a merenderos y ollas populares. Entre ellos emerge una figura central: El Braian, una suerte de Juanito Laguna contemporáneo que encarna a la infancia estigmatizada y excluida. “El Braian es esa voz que nos obliga a mirar. Cuando él se vuelve protagonista, lo invisible se vuelve visible”, señala Reinoso.

Consultado sobre si cambió su mirada desde que inició la serie, responde: “Lo que no cambió es la urgencia. Y eso, quizás, es lo más triste. El contexto socioeconómico sigue siendo brutal. Hay más hambre, más exclusión, más gente empujada a la invisibilidad. Lo que sí cambió fue mi compromiso. Hoy siento que no puedo mirar desde lejos, que mi obra tiene que meterse ahí, embarrarse, ser parte de esa denuncia”. Una urgencia que se vuelve todavía más punzante frente a medidas como la reciente disposición del Gobierno porteño que aplicará multas de hasta 900 mil pesos a quienes revuelvan contenedores de basura y ensucien la vía pública.

Cada pieza de la muestra está realizada con materiales encontrados: cartones, chapas, telas, restos de muebles y objetos descartados. Para el artista, no son soportes neutros: la precariedad que cuentan las obras también está en su estructura física. “El cartón lo pienso como residuo, como refugio y como recurso”, resume.

Uno de los puntos más impactantes del recorrido es la Casa Invisible, una instalación inmersiva que recrea un espacio de vida callejera con elementos reales. Adentro, una voz en off relata historias concretas que atraviesan al visitante. “Busco que esa incomodidad sea reveladora. Que se entienda que la invisibilidad no es una figura literaria, sino un hecho cotidiano”, sostiene.

El proyecto ya trascendió fronteras: la periodista alemana Maja Schirrle le dedicó una crónica en la revista GEO, donde vinculó la obra de Reinoso con la situación socioeconómica argentina y la experiencia de niños que, como uno de sus retratados, usan cajas de cartón para comunicarse con los automovilistas y pedir ayuda.

Declarada de Interés Cultural por la Legislatura porteña, Invisibles se puedevisitar en el Palacio Bisconti (Paraguay 816) los jueves, viernes y sábados de 16 a 20. “Me gusta mostrar la obra acá porque es un espacio alternativo, más cercano y auténtico. El arte se siente más al alcance y en contacto con lo cotidiano”, dice Reinoso. En ese contacto, espera, quizá lo invisible empiece a dejar de serlo.

Después de retratar a gran escala a las leyendas del fútbol Diego Armando Maradona y Lionel Messi, el referente argentino del arte urbano, Martín Ron, completa su trilogía de ídolos populares del país con un mural dedicado al papa Francisco, de 50 metros de altura, en la ciudad de La Plata.

Una paloma blanca agita sus alas. Abajo, el papa Francisco la observa con una sonrisa y extiende el brazo, como si la invitara a remontar el vuelo.

La escena es real y ocurrió en 2013, poco después de que Jorge Bergoglio fuera elegido pontífice. Quienes fueron testigos cuentan que unos peregrinos regalaron la paloma a Francisco, pero el ave no quería irse de su mano.

Ahora la escena vuelve a cobrar vida a 50 metros del suelo, sobre una medianera cercana a la imponente catedral de la ciudad argentina de La Plata, reproducida en formato gigante con la técnica hiperrealista del muralista Martín Ron.

“Queríamos que fuera un homenaje post mortem, que tuviera una conexión con el cielo. Por eso elegimos una imagen muy conocida, en la que Francisco aparece sonriente, elevando el brazo, acompañado de una paloma, símbolo de paz y espiritualidad”, explica Ron en una entrevista con EFE.

La obra se emplaza en el corazón histórico de la capital de la provincia de Buenos Aires y será inaugurada oficialmente el 26 de julio. De acuerdo con las autoridades locales, se trata del mural más grande del mundo dedicado al primer pontífice argentino.

La imagen fue seleccionada tras varios meses de trabajo creativo y responde a los desafíos técnicos del mural, que debía adaptarse a un formato inusual: 50 metros de alto por apenas cinco de ancho.

“Era una pared muy difícil por su verticalidad. La imagen elegida resuelve todo: tiene una cinta larga, una cruz, un brazo que sale del plano y se conecta con el cielo”, detalla el artista, de 44 años, que lidera un equipo de cinco personas.

El mural fue impulsado por la municipalidad de La Plata y el arzobispado local, que convocaron a Ron por su trayectoria y proyección internacional. El artista había realizado intervenciones anteriormente en esa ciudad, aunque en una escala mucho menor.

“La gente estaba esperando una obra mía”, señaló el artista.

Ron es el muralista más reconocido de Argentina, cuenta con obras de gran formato en diversos países y ha convertido la representación de ídolos populares en una marca de su obra.

En 2022, inauguró el mural de Maradona más grande del mundo, en el barrio porteño de Constitución. En 2024, luego del triunfo de la selección argentina en el mundial de Catar, dibujó un Messi de 35 metros en la avenida 9 de Julio de Buenos Aires. Ambos aparecen con el brazo levantado, en un gesto de triunfo.

“Estos personajes generan un fuerte agradecimiento en la gente porque los sienten propios, cercanos, son parte de su identidad”, sostiene Ron.

En su última obra, Francisco también eleva su brazo, aunque con otro significado: una invitación al encuentro, un gesto de paz. Así, el muralista completa una trilogía de ídolos populares argentinos con proyección mundial.

Sobre su técnica, explica que se trata de hiperrealismo o gigantografía. “Buscamos que la imagen impacte como una fotografía gigante. Para lograrlo, necesitás un equipo muy profesional y trabajar con precisión, aun en condiciones climáticas difíciles y con un poco de miedo a las alturas”, confiesa a EFE.

Ron ha creado murales en ciudades como Londres, Tallín (Estonia), Penang (Malasia), Bristol (Reino Unido), Miami (EEUU), Tenerife (España), Bremen y Glauchau (ambas en Alemania).

En Argentina, además de sus trabajos en Buenos Aires y La Plata, también hizo un retrato monumental del creador de la bandera nacional, Manuel Belgrano, en la ciudad de Rosario.

La obra de Belgrano, considerado uno de los padres de la patria argentina, fue pintada sobre una medianera frente al Monumento a la Bandera y se convirtió en una de las pocas representaciones del prócer fuera de los manuales escolares o museos. “Quise traerlo al barrio, que volviera al lugar como un vecino más”, explica el artista.

La creación del mural de Francisco, su última obra, llevó 20 días de trabajo ininterrumpido. “Es un mural de proyección masiva por el lugar, por la figura, por lo que representa. Para mí, es un hito más”, afirmó.

Hasta ahora no ha habido contacto con el Vaticano, aunque Ron no pierde la esperanza: “El mural puede funcionar como una señal. Ojalá tenga la posibilidad de pintar en Roma”, revela al término de la entrevista.

Por Florencia Pessarini, para la agencia EFE.

IG

Cuando Rosario Cárdenas, artista plástica y antropóloga, se imaginó tener un espacio de arte en Barracas nunca pensó que el público y el barrio se entusiasmaran de entrada. Pero la inauguración de Espacio Peces el sábado en Santa Elena 442 la sorprendió: fueron más de 300 personas de todos los barrios porteños a ver la muestra inaugural Celebración, que cuenta con obras (pinturas, dibujos, esculturas, grabados, fotografías, instalaciones) de 18 artistas, entre los que se encuentran Germán Gargano, Natalia Abot, María Silvia Corcuera, Pilar Lucero Torres, Silvina Babich, Leo Battistelli, Cristina Caronni, Yamila Cartannilica, Myriam Jawerbaum, Julio Lavallén, Ana Maldonado, Sofía Nagore, Jorge Pietra, Fernanda Rege, Enrica Salvadori, María Inés Vera, Gabriela y Silvana Timo.

El desafío de salirse de los márgenes del circuito tradicional de galerías era enorme, pero Cárdenas, junto a un equipo que confiaba en la idea, lo intentaron y armaron este espacio ubicado en la parte sur de Barracas, a ocho cuadras de la Avenida Montes de Oca, en donde las casas son bajas, las veredas anchas y todavía se escuchan los cantos de los pájaros. La idea es ofrecer muestras de arte en todas sus disciplinas, para el barrio, la zona sur de la ciudad, Avellaneda y visitantes de otras zonas. Se suma a otros espacios que le dan identidad a Barracas como los bares notables La flor de Barracas, Los Laureles, El progreso, El puentecito, Señor Tango, el Circuito Cultural Barracas, la Usina Cultural, el Pasaje Lanin, Editorial Perfil y Central Park, además de a talleres de artistas de La Boca, el propio Barracas y Avellaneda.

Peces nació con el objetivo de ser un lugar de encuentro y por eso el día de la inauguración no sólo estaban todos los artistas sino también el carpintero del barrio, el pintor de enfrente, los vecinos y vecinas y hasta la familia del supermercado chino de la esquina. “A mí me parece que el espacio que hoy se abre pone el acento en la hospitalidad, como escribí en el texto de sala”, dijo la crítica, artista y licenciada en Filosofía Ana Aldaburu y continuó: “El espíritu que anima el proyecto de Rosario es abrir la ocasión de celebrar y celebrar significa sin objetivos, sin instrumentalidad. Es entrar en la obra porque la obra te invita a habitar en ella”.

En palabras del artista Germán Gárgano, uno de los expositores de Celebración: “Rosario Cárdenas ha dado vuelta un espacio y ha generado una obra que alberga obras. Lo ha hecho en los suburbios, como viene ocurriendo en distintos barrios de la ciudad de a poco en los últimos 10 años, modificando el circuito tradicional que consistía primero únicamente en las galerías y los museos, luego aparecieron algunos centros culturales donde las generaciones más jóvenes pueden mostrar”.

El artista señaló también como disruptivos los concursos de arte, en los que una obra al ser seleccionada, aunque no tenga ninguna mención ni premio, es expuesta y puede ser vista, así como los talleres abriendo sus puertas: “Un pintor en su mismo taller organizando una expo de su obra, grupos de talleres en barrios como Chacharita, San Telmo, La Paternal, Villa Crespo que se caracterizan por ese espíritu de los márgenes no como algo impostado sino como una cosa verdadera, necesaria”.

Exponer en Barracas también significaba algo nuevo para los y las artistas. Para Natalia Abot, artista y curadora de la muestra, “cada uno de los artistas y las artistas que intervienen acá fueron elegidos porque conectan con esa cosa, llámenla mágica, espiritual, estado, lo que quieran, que tiene que ver con el arte profundo y que es poder comunicarse con un otro no conocido desde el amor”.

La expectativa es que además de muestras puedan hacerse charlas, presentaciones de libros, encuentros empresariales y para esto cuenta con un restaurante en el Salón Océano, que ofrece menúes típicos porteños como empanadas y vino, entre otras opciones, a precios accesibles para el barrio y los visitantes.

“Peces se generó gracias a la colaboración de muchísima gente y esto que inauguramos hoy como salas de exposición, fueron salones de fiesta y se llamaba Peces voladores. En esta nueva etapa quisimos conservar el nombre porque fue una experiencia tremendamente gratificante, en la que las fiestas tuvieron algo verdaderamente mágico; por eso le pusimos Celebración a esta muestra inaugural por los puntos de encuentro entre lo que es el arte y lo que es la fiesta en donde una se entrega gratuitamente al tiempo extraordinario, no al tiempo productivo”, dijo Cárdenas. La directora del proyecto agradeció especialmente a su madre, María Luisa D'Osualdo de Cárdenas, amante del arte y alma mater del Espacio Peces.

“Me parece un espacio increíble, en una zona que está medio perdida para el arte. Creo que va a revitalizar muchísimo la zona en sí misma. El espacio en sí es alucinante y tiene las distancias perfectas para se vea bien la obra, es un lujo tener un espacio así en la ciudad”, dijo al elDiarioAR María Silvia Corcuera, artista expositora y directora de Artes Plásticas del Fondo Nacional de las Artes.

Celebración podrá verse hasta el 31 de mayo, los viernes y sábados de 11 a 20 y los domingos de 11 a 18. Los demás días podrá visitarse con cita previa en el perfil de Instagram: espaciopeces.

Desde el año 2012 cada 15 de abril se celebra el Día Mundial del Arte, una fecha que busca dar a conocer la importancia que tiene el arte y sobre todo el pensamiento creativo, para la evolución del pensamiento humano y la resolución de los problemas que nos aquejan.

La celebración la propuso la Asociación Internacional de Artes Plásticas (AIAP) y fue a partir de 2019 cuando se oficializó por parte de la UNESCO. La proclamación oficial del Día Mundial del Arte tuvo lugar en la 40 reunión de la Conferencia General de la UNESCO el 12 de noviembre de 2019.

¿Por qué se celebra el 15 de abril el Día Mundial del Arte?

Se estableció que fuese el 15 de abril debido a que este es el natalicio de uno de los mayores artistas de la humanidad, Leonardo Da Vinci, un hombre que fue pintor, escultor, diseñador, arquitecto, poeta, biólogo y un largo etcétera, por eso se le considera el hombre del renacimiento.

Importancia del arte para la Humanidad

El arte es una de las formas más evolucionadas de la expresión humana. A través de ella, el hombre puede expresar su visión personal sobre aquello que le aqueja, le interesa o simplemente le parece bello, por medio de recursos plásticos, sonoros o lingüísticos.

Entre las muchas ventajas que ha detectado la ciencia sobre la práctica del arte desde edad temprana, las más importantes son:

Películas sobre el mundo del arte

El cine ha tratado el mundo del arte en muchísimas ocasiones:

En el Día Mundial del Arte muchas organizaciones realizan eventos importantes como exposiciones, talleres, cursos, clases abiertas y foros, donde se habla del arte.

NB

El gobierno británico informó el pasado sábado de que el cuadro Eneas y su familia huyendo de Troya en llamas, pintado en el siglo XVII por el maestro Henry Gibbs y que perteneció hasta la fecha a la colección del museo Tate Britain de Londres, será devuelto a los herederos de su legítimo propietario, el comerciante judío belga Samuel Hartveld, que lo perdió tras el expolio nazi de sus bienes, según informa la BBC.

La obra fue adquirida por el museo londinense en 1994 a la galería Jan de Maere de Bruselas, pero no se expone actualmente debido a la existencia en los últimos meses de una investigación sobre su origen por parte del Comité Asesor de Expoliación, un organismo independiente británico creado en el año 2000 para revisar las denuncias de robos nazis de arte. La misma se inicio a raíz de las reclamaciones de los herederos de Hartveld.

Tras comprobar que en efecto Eneas y su familia huyendo de Troya en llamas perteneció al comerciante de Amberes y que los nazis se apropiaron del lienzo al tomar la ciudad, y tras tener que salir Hartveld precipitadamente de Bélgica, el citado comité recomendó su devolución. Asegura el informe emitido que “la propiedad, la biblioteca y las pinturas de la pinacoteca fueron saqueadas en un acto de persecución racial”. El mismo considera como “obvios” los argumentos legales y morales para restituir la pintura a los bisnietos de Hartveld.

El fallo fue expuesto al ministro de Artes británico, Chris Bryant, que elogió la comisión por su empeño en “ayudar a reunir a las familias con sus posesiones más preciadas”. Seguidamente calificó la decision de devolver el cuadro de “correcta”. En este sentido, la ley británica permite la devolución de obras expoliadas por los nazis que sean propiedad de museos públicos británicos si así lo autoriza el ministro de Artes del gobierno vigente. No ocurre lo mismo con el arte reclamado por otros países con motivo del expolio colonial británico en tiempos del imperio.

El Pissarro del Thyssen, más cerca de su devolución

Un caso similar, pero sobre el que todavía no se tomó una decisión en firme, es el de la pintura Rue Saint-Honoré por la tarde. Efecto de lluvia, del pintor impresionista francés Camille Pissarro. Esta obra, actualmente propiedad del Estado Español a través de la colección del Museo Thyssen de Madrid, perteneció a la familia judía de industriales y mecenas alemanes Cassirer hasta la llegada al poder de los nazis.

En 1939, Lilly Cassirer, antes de escapar del país, se vio obligada a “vender” la obra a los jerarcas nazis a cambio de un pasaporte para poder salir de Alemania. La pintura terminó en manos del barón Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza en 1976, que lo compró en una galería de Nueva York y, en 1993, lo vendió a la Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, propiedad del Estado.

El nieto de la mujer, el fotógrafo Claude Cassirer, descubrió expuesto el cuadro en el Museo Thyssen en Madrid en 1999. Pidió la devolución, pero le fue denegada y en 2005 inició una batalla legal en California. Tras varias instancias, en 2022 el Tribunal Supremo de EEUU dictó una resolución por la que dio marcha atrás, al resolver que a la obra se le debería haber aplicado la norma de conflicto de leyes de California.

Esta institución ordenó a los tribunales inferiores reabrir el caso para determinar qué derecho se debía aplicar: el derecho español, como se había hecho hasta el momento –y por el que la obra es propiedad del Thyssen–, o el de California, que, en caso de aplicarse, reconocería a los Cassirer como propietarios.

Hace unas semanas, el fallo dictado por un tribunal de apelación estadounidense, que confirmaba que un cuadro de Camille Pissarro robado por los nazis en Alemania en 1939 pertenece al Museo Thyssen-Bornemisza, fue anulado por el Tribunal Supremo de Estados Unidos. Este movimiento supone que el caso retorne al Tribunal de Apelaciones de California para que se tome una nueva decisión a la luz de la ley californiana. Según la misma, no se puede aplicar el derecho de un país extranjero para determinar quién es el legítimo propietario de una obra de arte.

“Se ve que lo mío es volver. Porque cuando volví acá en el 2003 la pregunta era ‘qué se siente volver’. Y ahora también. Esta es una segunda vuelta, así que se ve que volver es un destino”. Con esas palabras definió el artista plástico argentino Guillermo Kuitca, uno de los más importantes del arte contemporáneo latinoamericano, su muestra Kuitca ‘86, que acaba de inaugurarse en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba). Una exhibición que plantea, de hecho, varios regresos. Por un lado, de una serie de obras que no se encontraban expuestas en el país y que el público local podrá contemplar en el museo porteño. Por otro, del propio artista, quien realizó, junto a las curadoras Sonia Becce y Nancy Rojas, un trabajo de investigación para repasar piezas que en varios casos el pintor creó hace más de 40 años y no volvió a tener enfrente hasta ahora.

La flamante exhibición Kuitca ‘86. De Nadie olvida nada a Siete últimas canciones propone un enfoque curioso para exponer un conjunto de cuadros del artista al cumplirse cinco décadas de su primera exposición individual –la realizó en 1974, con apenas 13 años– y a 22 años de que una parte de su obra se presentara por primera vez en el Malba. Dispuesta en varios espacios del museo, la muestra está compuesta por cuadros que integraron series célebres como Nadie olvida nada, comenzada en 1982; El mar dulce, iniciada en 1983; y Siete últimas canciones, presentada en 1986, mientras que también se puede ver una selección de dibujos, fotografías, cartas, afiches y otros documentos personales–en su mayoría de los años efervescentes del regreso de la democracia en Argentina–, además de una obra con la forma de una maqueta colorida que recrea casi paródicamente el lugar de trabajo de un artista y que Kuitca realizó en 2024. En total, son 77 piezas.

Según contaron las curadoras, las obras elegidas para esta exposición en algunos casos nunca fueron exhibidas y pertenecen a colecciones privadas y públicas, entre otras las del propio Malba y de su propietario, Eduardo Costantini. “La mayoría de estas piezas se encuentran en Argentina; en los últimos años han retornado al país luego de haber sido llevadas al exterior en el marco de distintas exposiciones y haber quedado en ciudades de Latinoamérica, Europa y Estados Unidos”, explicaron.

En todas ellas el sello Kuitca está presente y al mismo tiempo pareciera renacer cada vez, en su reconocible y magnética iconografía compuesta por camas, espaldas, espacios teatrales, muebles, ausencias, indagaciones alrededor de la memoria y la evanescencia cada vez más marcada de la figura humana.

Consultadas en una rueda de prensa sobre las piezas elegidas, las curadoras destacaron que se trata de una selección que da cuenta del trabajo de un artista de talento precoz y al mismo tiempo con una obra madura. Al recorrer las salas, se puede percibir algo de la fascinación de un joven presente en cada cuadro y, a la vez, una fractura expuesta en ellas, una crisis que atraviesa al propio Kuitca veinteañero, cuando se dispuso a indagar en otros lenguajes artísticos, como el teatro. De hecho, como el propio artista destacó, “una figura que surfea toda la muestra es (la célebre coreógrafa alemana) Pina Bausch”, quien lo deslumbró con su estética y su danza-teatro en 1980 en Buenos Aires.

En este sentido, el propio Kuitca señaló: “Llegué (a 1986) como pude. Con mucha fuerza. Pinté esas obras en estado de mucha entrega. Ese año me encontró no sé si en total dominio, porque sería un poco exagerado, pero sí haciendo una obra que tenía que hacer. La muestra de ese año se llamó Siete últimas canciones y yo siempre hice hincapié en que mis cuadros fueran como canciones”.

“La intención es hacer foco en 1986, con fugas puntuales a series icónicas inmediatamente anteriores y posteriores. La estrechez de la ventana temporal –una especie de inicio del Big Bang kuitquiano– trae al presente a ese artista jovencísimo que empezaba a encontrar en las nuevas pinturas, de una carga experimental altísima, un lenguaje muy propio en concordancia profunda con su época”, explicó la curadora Sonia Becce, quien durante la inauguración para el público destacó que por ese movimiento se podría calificar a la muestra como una “anti-retrospectiva”.

Son esos cuadros los que exhibió en aquel año clave, los que lo empiezan a ubicar como una voz resonante en el panorama internacional y también los que hoy cierran la muestra del Malba: “En el año ‘86 hago mis últimas pinturas con figuras humanas”, destacó Kuitca y subrayó que, de hecho, el público podrá ver, hacia el final de la exposición, que uno de los últimos cuadros refleja una especie de pista de aeropuerto. Un tipo de despegue o de despedida, quizá.

Antes, quienes se acerquen al museo, podrán ver, entre otras, una obra de 1980 que lleva como título Del 1 al 30.000. Allí un Kuitca de 19 años dibujó, todavía en dictadura, los números hasta alcanzar la cifra emblemática de desaparecidos. 

Sobre el aspecto político de los cuadros de aquellos años, sin embargo, el artista reflexionó en un encuentro con periodistas en el Malba a propósito de esta exposición. Por un lado, dijo que varios de ellos dan cuenta “de un pasaje de la dictadura a la democracia”. “Con altos y bajos”, se trata de “un pasaje al fin”.

“Si a la pintura la queremos forzar a que diga o exprese o dé cuenta de un momento político específico quizá se resista un poco. Al menos en mis manos”, afirmó y agregó: “Pienso en quién era yo en ese entonces con cierta distancia. La pintura permite acercarse y alejarse al mismo tiempo”.

Una obra del presente

“El Kuitca del 86 nos invita a localizar la fuerza en los procedimientos antes que en los temas, en las variaciones lentas y en la táctica de la diseminación antes que en las transformaciones drásticas. Desde una perspectiva geopolítica y asumiendo la crisis del canon modernista del arte, la producción exhibida en esta exposición actualiza las lecturas sobre el entramado discontinuo que constituyen el arte moderno y contemporáneo. En este sentido, potencia la mirada del arte latinoamericano como una miscelánea de relatos parciales propensos a los derrames temporales que habilitan encuentros intergeneracionales”, explicó, por su parte, la curadora Nancy Rojas en uno de los materiales que acompañan la muestra.

En la mirada del pintor, el reencuentro con estas obras, que tienen más de 40 años, “fue sobrecogedor”. “Me fui encontrando paulatinamente con ellas. A veces es como encontrarse con viejos amigos, a veces con viejos rivales. Es rarísimo”, señaló en diálogo con distintos medios. 

“La memoria es muy especial. Yo puedo olvidarme de todo. Pero hay una memoria que ni siquiera es visual, que es pictórica. Y ese eco pictórico está en mí. Y se traduce a un presente”, describió. 

Kuitca básico

Guillermo Kuitca nació en 1961 en Buenos Aires, donde vive y trabaja (“yo nunca me moví de Buenos Aires, pero mi obra estuvo por varios lados”, bromeó ante la prensa). Realizó su primera exposición individual a los 13 años en la Galería Lirolay de Buenos Aires.

Consultado sobre sus tempranos comienzos en el arte, que según la mitología familiar arrancan cuando iba al jardín de infantes, apuntó: “Me salté el momento en el que uno ‘decide’ ser pintor. Cuando lo pensé ya era tarde. Fui ciertamente precoz”.

Desde 1980, hizo más de sesenta muestras individuales en algunos de los más prestigiosos museos y galerías de arte contemporáneo de Latinoamérica, Europa y los Estados Unidos entre los que se destacan The Museum of Modern Art (MoMA) (Nueva York, 1991), Kunsthalle Basel (Basilea, 1990), Witte de With Center for Contemporary Art (Rotterdam, 1990), Musée d’Art Contemporain ( Montréal, 1993), The Douglas Hyde Gallery (Dublin, 1995), Fondation Cartier pour l’art contemporain (París, 2000), The Drawing Center (New York, 2012). Participó en innumerables muestras colectivas incluyendo las bienales de San Pablo (1985, 1989, 1998), Documenta IX (Kassel, 1992), Carnegie International (Pittsburg, 1995), Gwangju Biennale (Corea, 1995) y 7th Istanbul Biennial (Estambul, 2001). En 2007 fue elegido para representar a la Argentina en la 52a Bienal de Venecia, donde en paralelo formó parte de la exhibición realizada en el pabellón internacional.

Su actividad teatral incluye la creación junto a Carlos Ianni de las obras Nadie olvida nada (1982), Besos brujos (1983) y El mar dulce (1984). En el tramo final de la muestra del Malba se pueden ver varios materiales documentales vinculados con esta etapa.

Años después, en 2002, el artista estuvo a cargo del diseño escenográfico de La casa de Bernarda Alba y en 2022 de Bodas de Sangre, ambas de Federico García Lorca y realizadas con la dirección de Vivi Tellas en el Teatro San Martín de Buenos Aires. En 2003 hizo la escenografía de la ópera Der Fliegende Holländer, de Richard Wagner, en el Teatro Colón de Buenos Aires. En 2007 The Metropolitan Opera de Nueva York presentó su exhibición Guillermo Kuitca: Stage Fright, que reunió sus trabajos sobre planos de teatros de ópera. “Yo descreía mucho de la escenografía, de hecho no participé en teatro en los ‘80 como escenógrafo. Hasta que años después cuestioné esa idea”, dijo durante la reciente conferencia de prensa.

Su actividad docente incluye la creación en Buenos Aires del prestigioso programa para artistas jóvenes conocido como Beca Kuitca, en cuyas cinco ediciones participaron varias generaciones de artistas entre los años 1991 y 2011. En 2004 fue nombrado Profesor Honorario de la Universidad de Buenos Aires, y en 2018 la República de Francia lo nombró Chevalier de l'Ordre des Arts et des Lettres.

Reconocido internacionalmente como uno de los pintores contemporáneos más destacados de América Latina, la obra de Kuitca forma parte de colecciones públicas y privadas, entre las que se encuentran las de MoMA (The Museum of Modern Art), Guggenheim Museum y Metropolitan Museum (Nueva York), Stedelijk Museum (Amsterdam), Museo Reina Sofía (Madrid), Malba (Buenos Aires) y TATE (Londres).

AL/JJD

La exposición Kuitca ‘86. De Nadie olvida nada a Siete últimas canciones se podrá visitar hasta el 16 de junio en el Malba (Figueroa Alcorta 3415, CABA). Más información sobre horarios, precios de los tickets y días de entradas con descuento, en este enlace.

La polémica está servida (otra vez): ‘Comedian’, la banana pegada a la pared que dividió al mundo del arte en 2019, presentada por el artista conceptual Maurizio Cattelan en la feria Art Basel de Miami, fue subastada este miércoles por 6,2 millones de dólares (5,9 millones de euros) en la casa Sotheby’s de Nueva York.

El comprador recibirá, junto a la pieza de fruta y la cinta adhesiva que la sostiene en la pared, un certificado de autenticidad de la banana, que tiene que reponerse más o menos cada siete días (según las recomendaciones del propio artista y de la casa de subastas).

Con la subasta, Sotheby 's reabre la gran controversia generada por el artista italiano Maurizio Cattelan y su curiosa obra en 2019 y, por ende, uno de los grandes debates que existen en el mundo artístico: ¿qué es arte y qué no?

Leo en la revista The New Yorker sobre un libro que todavía no salió a la venta pero ya me tienta lo suficiente como para anotarme en la lista de espera; se llama Stranger Than Fiction: Lives of the Twentieth-Century Novel (“Más extraño que la ficción: las vidas de la novela del siglo XX”) y básicamente, por lo que dice la nota de la New Yorker, se pregunta si existe algo así como la novela del siglo XX. Según dice, también, la nota de la New Yorker, el libro contesta que sí, y que la novela más o menos muere con el siglo XX: para Edwin Frank, autor del mentado libro y de la colección de clásicos de la revista New York Review of Books, el siglo XX es el que lleva a la novela a su estadio revolucionario; son los autores de esta época los que terminan el camino que condujo a la novela desde el entretenimiento al arte, produciendo a veces novelas casi ilegibles, pero siempre valientes. Este mismo siglo, dice Frank, agota a la novela. Frank dice haberse inspirado, para este libro que escribió, en El ruido eterno, el excelentísimo ensayo del crítico musical Alex Ross sobre la música del siglo XX. A mí, que leí varias veces El ruido eterno y lo considero uno de mis ensayos favoritos, me sirve el dato para entender por dónde va su hipótesis. No creo que las novelas hayan muerto, del mismo modo en que no creo que haya muerto la música académica, pero me queda claro a lo que se refiere: la relevancia cultural de un compositor contemporáneo hoy es incomparable con la de Shostakovich. Ningún novelista hoy, tampoco, va a tener un peso cultural que se acerque al que tuvieron Philip Roth o Gabriel García Márquez hace pocas décadas. Uno puede amar la música y la literatura, pero todo eso es innegable. Y es probablemente igual de innegable que la vitalidad de una forma artística está vinculada, aunque de maneras indirectas, con el lugar que cumple en la cultura de su época. No es que no sea posible hoy escribir una excelente novela o una pieza de cámara; pero las condiciones para que esas obras sean vibrantes y dialoguen con el presente están menos dadas que hace cincuenta años.

Louis Menand, el autor de la nota de The New Yorker, desarrolla una tesis relativista que no termino de entender si es suya o la saca del libro (lo sabremos después del 19 de noviembre): la novela efectivamente ya no cumple el rol que cumplió en el siglo XIX ni el que cumplió en el siglo XX. Ese espacio, dice Menand, ha sido ocupado hoy por las series: la gente ya no te pregunta qué estás leyendo, sino qué estás mirando. Menand se pregunta, entonces, cómo influye esto sobre las novelas del siglo XXI; si, por ejemplo, las novelas del siglo XXI se escriben ya pensando en la venta de derechos audiovisuales (y se escriben, entonces, para “ser filmables”). Personalmente creo que el asunto es más complejo, o más triangular: seguramente muchas ficciones se escriben ya con la adaptación cinematográfica en el horizonte, a nivel más o menos consciente, pero pienso que le falta un vértice a esta forma de pensar. La verdadera cuestión, me parece, es que las novelas que llegan a ser exitosas en general son las que más se parecen a la experiencia de ver una película o ver una serie: cortas, visuales, construidas en torno de personajes que uno puede seguir con amor u odio. Ana Karenina es una novela que ha sido adaptada muchísimas veces, pero su lectura se parece poquísimo a la experiencia de mirar una serie o una película. La trama central tiene mucho de eso, pero hay que comerse páginas y páginas de discusiones ininteligibles sobre manejar un campo para llegar a ella; difícilmente un editor no te cortaría esas locuras hoy si pensara que tenés entre manos un best seller (si tenés la suerte de no tenerlo, en cambio, podés poner todo lo que quieras). Hay excepciones a esto que digo; escribí la semana pasada sobre Fortuna, de Hernán Díaz, una serie que tiene mucho de “adaptable” (y seguramente ya tiene sus derechos vendidos), pero también trabaja con algunas herramientas muy puramente “textuales” que brillan justamente porque se trata de una novela. Quiero decir, con todo esto: no es solo que los escritores tengan la mente formateada por las series; es quizás más importante el hecho de que las audiencias las tengan, y entonces, de todas las novelas que se publican cada año, elijan masivamente esas, las más “visuales” de todas, para convertirlas en modestos éxitos. 

Digo que la tesis de Menand es relativista porque lo que dice es que da igual que en el centro de la cultura estén las series o la literatura; que es una cuestión circunstancial, que los lectores de los siglos XVIII y XIX (e incluso los autores) estarían profundamente sorprendidos de lo en serio que nos tomamos sus novelas, y entonces no tiene sentido pensar que hay algo más intrínsecamente banal o intrínsecamente serio en la lectura que en el visionado de series. Pienso que tiene razón en un sentido muy sustancial: he escrito una serie, y veo muchas, y creo que es una forma que tiene el mismo potencial que cualquier otra. Dicho lo cual, y esto lo digo muy a mi pesar, la experiencia de leer es algo profundamente distinto que la experiencia de poner una serie; lo saben todas las personas que te dicen que les cuesta un montón tener tiempo para leer y ponen cualquier serie para quedarse dormidas todas las noches.

Es deprimente, la verdad, dedicarse a una disciplina tan profundamente moralizada: nadie se hace lector ni escritor porque leer sea bueno, importante o saludable. Es un lenguaje vomitivo. Y así y todo, decir que da lo mismo que la literatura y la lectura se vuelvan disciplinas de museo me parece un exceso de cinismo; una desconexión, sobre todo, de la batalla por la atención que se disputan las corporaciones en nuestros dispositivos 24-7. Es una pena auténtica que la lectura tenga que ser reivindicada por lo que hace por nuestro cerebro, o por lo que hace por nuestros niños, porque ese es el otro discurso moral en el que curiosamente ha quedado atrapada la lectura. La derecha norteamericana está hace años proscribiendo libros de las escuelas; hace pocas semanas, la derecha mileista que le copia la batalla cultural arrancó con la misma cantinela. Es profundamente deprimente; como escritora nada me resulta más triste que pedirle a la gente que lea libros porque hace bien o hablar de que a los niños los libros les “abren la cabeza”; me siento como si estuviera vendiendo suplementos dietarios. Y así y todo, evidentemente: la potencia de la lectura como eso que simbólicamente le hace frente a la guerra que se libra por la formación de las mentes, sean las infantiles o las adultas (que a estas alturas ya tienen un attention span peor que las infantiles), está en un momento quizás mucho más importante de lo que nos imaginamos quienes leemos todo el día por deformación profesional, o algún otro defecto personal. Quizás la novela no haya terminado de abrir todas las discusiones que vino al mundo para dar. 

TT/DTC

La banana pegada a la pared con cinta adhesiva que dividió al mundo del arte en 2019, presentada por el artista conceptual Maurizio Cattelan en la feria Art Basel de Miami, saldrá a subasta el 20 de noviembre en la casa Sotheby's de Nueva York por un millón de dólares.

Sotheby's indicó en un comunicado que la obra, llamada “Comedian”, será una de las estrellas de su venta de arte contemporáneo y actual, pero previamente la expondrá en una gira mundial por diez ciudades, empezando el próximo lunes en Nueva York, donde confía en recrear el fenómeno viral.

“Si en el fondo 'Comedian' cuestiona la noción misma del valor del arte, entonces, poner la obra a subasta en noviembre será la materialización definitiva de su idea conceptual esencial: el público finalmente podrá tener la palabra al decidir su valor verdadero”, dijo el jefe de arte contemporáneo en las Américas, David Galperin.

Cattelan, famoso por otras obras radicales como la escultura de Juan Pablo II abatido por un meteorito, vendió tres ejemplares de 'Comedian' en Art Basel en 2019: dos por 120.000, y una tercera por 150.000, esta última para la colección del Museo Guggeheim de Nueva York.

La “banana” causó polémica desde su aparición, pues fue víctima de la voracidad de uno de los visitantes, un artista que hizo un “performance” de la ingestión, y su notoriedad llegó a los tribunales, donde Cattelan ganó el año pasado un caso en el que otro artista le acusaba de copiarle.

El mercado del arte atraviesa su segundo año de ventas a la baja, según un informe basado en las cifras de las grandes casas de subastas publicado hoy por Art Basel y la financiera UBS, que indica que hay más vendedores que compradores pero también interés en los artistas emergentes.

MM con información de la agencia EFE.

Entre el mundo digital, los claroscuros del Barroco, el realismo decimonónico y la desobediencia del graffiti, aparecen los murales de Heber Fleitas. Vecino de Hurlingham, sus obras son “covers” y parodias de pinturas de Da Vinci, Miguel Angel, Caravaggio y otros artistas. Pueden encontrarse por las calles del conurbano bonaerense y también en Latinoamérica y España. 

Dejó su huella en el Festival de Street Art de Navarra y en el Museo Banksy de Barcelona. También desafió a la autoridad barcelonesa con el mural de un guerrero indígena que hizo frente al Ayuntamiento y la policía no dejó que terminara su obra. 

Autodenominado un “escenógrafo urbano”, el artista de 33 años pasó la mitad de su vida laboral en los talleres del Complejo Teatral de Buenos Aires. “Cuando arranqué a estudiar escenografía, me di cuenta de que si podía pintar un telón, podía pintar una pared”, cuenta.

–¿Cómo llegas al Teatro San Martín?

–Hay una tradición en los teatros: es algo que pasa de padre a hijo. Mi papá trabajó acá en la parte técnica por 40 años hasta jubilarse. Mi mamá está en el área de Camarines y mi hermana en Seguridad e Higiene. Yo arranqué en el 2011 en el sector de Utilería, trabajaba sobre objetos pequeños. Me acuerdo que una de las primeras obras que asistí fue de las últimas de Alfredo Alcón. Después arranqué a estudiar Escenografía en el 2014 y me pasaron a ese sector. 

–¿Cuáles son tus tareas ahí?

–Con el equipo de Escenografía y Artesanía recibimos los objetos que modelan en el sector de Escultura, desde máscaras y títeres hasta armas de fuego. Los pintamos para las puestas escénicas en este teatro y también en el Teatro Alvear y el Teatro de la Ribera. Lo más reciente que hicimos fue la escenografía de Cyrano, Clandestina, La Gran Ilusión y también para una adaptación de Eduardo II de Marlowe. Hay cosas que las trabajamos acá desde cero y otras que alquilamos de un depósito. Las herramientas son las acuarelas, telgopor y cartón. Después aplicamos algunas técnicas si queremos envejecer elementos o hacerlos parecer de metal. 

–¿Qué significa el teatro para vos? 

–Es la magia de lo vivo. Del funcionamiento en el aquí y el ahora. Tiene una mística que otras disciplinas no tienen. Al espectador lo conmueve, porque lo hace pasar por distintas etapas. Lo sé porque también soy actor, estuve en la compañía Teatro Sanitario de Operaciones.

–¿Y la escenografía?

–El teatro cambió mi visión sobre lo que son los espacios, tanto los urbanos como los teatrales. Empecé a ver todo como una escenografía. Todas las piezas para mí pueden pasar a ser una. Combiné mis conocimientos y por eso digo que me volví un escenógrafo urbano. 

–¿En qué momento comenzaste a pintar los murales?

-Fue al mismo tiempo que arranqué a estudiar en la universidad. Cuando aprendí a pintar en grandes dimensiones, me di cuenta de que si podía pintar un telón, podía pintar una pared. Al principio lo hice para divertirme con mis amigos del barrio. 

–Algunas de tus pinturas recrean o parodian obras barrocas, del Renacimiento y clásicas. ¿De dónde viene esa inspiración? 

–Viví afuera por casi cuatro años, desde el 2020 hasta diciembre de 2023, entre Latinoamérica y Europa. Solventé mi estadía con lo que me pagaban los municipios, los pueblos y los festivales para embellecer las paredes con los murales. Cada lugar que fui visitando me inspiraba. En Europa me fui nutriendo de lo que veía en los Museos. Es la cuna de ese tipo de arte, aunque también se apropiaron del arte egipcio y griego. 

–De ahí lo llevaste al Oeste del conurbano.

–En el barrio hice obras que trataban de identificar a la gente de ahí, como un retrato de Diego Armando Maradona, por ejemplo. Pero después del viajé quería transmitir el conocimiento que traje del viejo continente y empecé a hacer arte público. Los museos para mí son controversiales: tenés que pagar para ver una parte de la historia y hay mucha gente que, sea por plata o distancia, no tiene acceso a eso. 

Yo saco a la calle lo que está en esos espacios. Mis instalaciones son para todos: el anciano, el niño y el indigente del conurbano. Quiero pensar que pongo el arte al servicio de la sociedad y además busco mejorar la apariencia de las calles descuidadas. 

Mis instalaciones son para todos: el anciano, el niño y el indigente del conurbano. Quiero pensar que pongo el arte al servicio de la sociedad y además busco mejorar la apariencia de las calles descuidadas

–¿Cómo describirías a tu barrio?

–Me crié a un costado de Hurlingham, en sus alrededores. Como la mayor parte del conurbano, San Damián es una zona obrera. Tiene una mezcla de personas que se instalaron ahí por las fábricas, trabajadores del ferrocarril, y también inmigrantes de Bolivia, Perú y Paraguay. Eso hace que exista un folklore que no se va a encontrar ni en Capital ni en el Barrio Inglés de Hurlingham. Culturalmente compartimos el mismo código de la calle, otras palabras y sentido del humor. 

–¿En qué estás trabajando actualmente? 

–Por el centro de Hurlingham estoy haciendo una pareja de angelitos del Renacimiento. Salí un día por la tarde a buscar paredes y encontré una abandonada. Me puse a pintar, todo muy improvisado. Hay obras que pienso mucho, otras que me nacen en el momento.

–Tus réplicas tienen un giro visual. Usás colores flúor, como el rosa, el verde y el naranja, que son los típicos del Graffiti. También añadís detalles del mundo digital, como el recuadro de Windows. 

–Me gusta darles un toque contemporáneo. Laburo con bocetos digitales y después los paso a la pared. Entonces eso me da la posibilidad de probar otros tonos de colores con los aerosoles y jugar con las texturas.

–Por las fotos que compartís en tu portfolio personal, los murales ocupan varios metros de una pared. ¿Trabajas solo?

–Por lo general sí. Me permite trabajar a mi propio ritmo y tampoco tengo que preocuparme por generar acuerdos con otras personas para desarrollar las ideas. Cuando estaba de viaje, me acostumbré a hacerlo de esa manera. Entre que limpio la pared y plasmo el diseño no me demoró más de tres días. 

–Llegaste al Museo de Banksy en Barcelona y al Festival de Street Art en Navarra y Madrid. ¿Cómo fue ese recorrido?

–Banksy también pinta en sitios específicos por cuestiones políticas. Es anarquista el tipo. El Museo Banksy abre las puertas una vez al mes a gente del público y convoca a artistas urbanos para pintar en vivo. Armé un diseño a partir de David con la cabeza de Goliat de Caravaggio y lo pinté en dos días. Terminó siendo David con un rodillo. 

Por otro lado, en Navarra trabajé en la pared de un edificio durante tres días. Es un retrato de San Pedro, uno de los apóstoles de Jesus. Me inspiré en la escultura que tiene en la Basílica San Juan de Letrán, Roma. 

–Compartiste en redes que en diciembre del año pasado, en Barcelona, la policía no te dejó terminar un mural de un guerrero indígena que estabas haciendo frente al ayuntamiento. ¿Qué fue lo que pasó?

–Un vecino denunció que estaba pintando en una pared abandonada. Cayó la policía y por primera vez me hicieron un acta. Fue una escena cómica porque toda la gente que pasaba por ahí me felicitaba por el mural mientras el oficial me estaba interrogando. No me dejaron terminarlo ni tampoco firmarlo, tuve que irme. La noche siguiente volví para hacer vandalismo y pude dejar mi firma. 

–“Todo mi arte es político, espiritual y confronta al sistema. Tengo sangre guerrera”, escribiste como pie a las fotos que subiste a las redes.

–Soy descendiente de guaraníes. La inspiración para la pintura vino porque conviví seis meses con una tribu nativa del Amazonas de Perú.

–¿Qué pintaste en Latinoamérica?

–En el caso de Latinoamérica dibujé y pinté pensando mucho en las culturas indígenas. Por ejemplo, en Brasil estuve en San Pablo y también en Florianópolis y realicé murales de niños de pueblos originarios. Cuando pintaba en ciudades grandes, elegía lugares céntricos donde era bien visible la obra y había más concentración de gente. Pero en Brasil trabajé en zonas desfavorables. 

–¿Planeás volver a irte de viaje?

–Es la idea, sí. Tengo planeado un viaje a Barcelona y también me gustaría ir a un festival internacional de graffiti que hacen en Colombia. Pero sé que mi lugar para vivir es acá, en Argentina, por más que sea un caos la política y la situación económica.

LF/MG

En sus 1400 hectáreas, el emprendimiento inmobiliario Puertos de la empresa Consultatio, en la localidad bonaerense de Escobar, incluye casas de lujo, colegios privados, una reserva natural, locales gastronómicos, un lago, distintos espacios para llevar adelante actividades náuticas y esculturas a gran escala de artistas contemporáneos destacados que se van intercalando en las calles internas del lugar. Ese espacio, que combina naturaleza, vegetación incipiente y diseño fue el elegido por el empresario Eduardo Costantini, propietario del lugar, para inaugurar este fin de semana un nuevo museo de arte contemporáneo con el nombre de Malba Puertos.

El lanzamiento tendrá lugar a 23 años de la inauguración del Malba ubicado en la avenida Figueroa Alcorta, de Buenos Aires. Por aquellos días, el mundo estaba convulsionado por el atentado contra las Torres Gemelas en Nueva York, mientras que la Argentina se encaminaba hacia una de las mayores crisis de su historia. Con los años, el Malba se convirtió en una referencia insoslayable para la cultura local y latinoamericana. No solo por la impactante exhibición de obras de arte de la colección Costantini o sus muestras transitorias, sino porque sus salas fueron elegidas también para festivales literarios internacionales, proyecciones cinematográficas de grandes realizadores y expresiones artísticas muy diversas y de gran impacto.

Dos décadas después, también en medio de una enorme crisis económica, Costantini vuelve a inaugurar un museo de gran porte. Según señaló en una presentación que se hizo para la prensa, Consultatio aportó, entre el valor del terreno y la construcción, “más de 12 millones de dólares”.

A diferencia del Malba de Palermo, que cobra entrada para las muestras y también para todas las actividades, Malba Puertos es de acceso libre y gratuito, pese a que se ubica en un desarrollo inmobiliario privado. Se llega luego de atravesar una barrera que se abre con el DNI que, según señalaron desde la institución, pronto será directamente removida. 

Durante el evento el empresario señaló que la idea de Malba Puertos surgió antes de que se desatara la pandemia, con la intención de “crear comunidad” y de sumarle al proyecto inmobiliario, que se propone con una identidad artística y sustentable, un espacio con obras de arte contemporáneo de artistas argentinos. 

A la vez, un lugar tan amplio ofrecía la posibilidad única de convertirse también en una suerte de anexo del museo porteño. Por ese motivo se instaló en la institución de Escobar una “reserva técnica” donde se conservan obras de arte de la colección Costantini y aquellas que por distintos motivos no están exhibidas en la sede de Figueroa Alcorta. Una propuesta novedosa, que combina archivo y exposición, y al que el público puede acceder a través de la selección rotativa e intervenciones que realizarán distintos artistas.

Adentro y afuera

Ubicado a 50 kilómetros de Buenos Aires, Malba Puertos combina obras que están exhibidas en su imponente edificio –ubicado frente al lago central del lugar– con una serie de obras expuestas entre las calles, las construcciones y hasta en la reserva natural del emprendimiento. Se trata del llamado Circuito Público de Arte y ofrece obras, en su mayoría escultóricas pero también instalaciones monumentales de gran tamaño hechas especialmente para se emplazadas en ese lugar, de artistas como Diego Bianchi, Gabriel Chaile, Martín Blaszko, Eugenia Calvo, Paula Castro, Matías Duville, Carolina Fusilier, Daniel Joglar, Irina Kirchuk, Irene Kopelman, Mimi Laquidara y Jorge Macchi, entre muchos otros.

Se trata de “una trama urbana-artística con más de veinte obras site specific del programa se implantan en toda la ciudad de Puertos, en armonía con el Lago Central de doscientas hectáreas y la Reserva Natural sobre el Río Luján”, señalan desde el museo.

En los espacios interiores del museo, todos pensados en estructuras transparentes por las que se puede ver el paisaje exterior, en la actualidad se ofrecen tres muestras. Por un lado está Ensayos naturales, una exposición en dos capítulos en la que en doce paneles se puede ver la instalación pictórica Argentina (paisajes), 2009-13, del dúo artístico conocido como Mondongo que conviven con otras doce pinturas del artista rosarino Luis Ouvrard, realizadas entre 1966 y 1986. 

En otro de los espacios, se propone La vida explota, una especie de diálogo que se propone entre el conjunto escultórico de cinco seres antropomorfizados que el artista Gabriel Chaile presentó en la Bienal de Venecia en 2022 –expuestos ahora de modo permanente en Malba Puertos– junto a las obras textiles de la artista wichi Claudia Alarcón y el colectivo de tejedoras Silät.

En la reserva técnica del museo, ese espacio en el que se resguardan las obras que no están en exhibición, el artista Amadeo Azar exhibe una serie de acuarelas que relacionan una selección de obras de la Colección Malba que hizo con la flora y fauna autóctona de la zona.

Por último, Malba Puertos también ofrece una muestra temporaria llamada Muebles escultura, en un espacio exterior llamado las Salas del Bosque. Se trata, según los organizadores, de “un espacio al aire libre donde dialogan arte, arquitectura y naturaleza, proporcionan el contexto ideal para la indagación accesible e inclusiva”.

El lugar también cuenta con una cafetería que tiene vistas al lago. Además de las exposiciones, el museo promete llevar adelante distintas iniciativas educativas, talleres, visitas guiadas y actividades con la comunidad, para que pueda ser conocido por miembros de instituciones de la zona.

Malba Puertos tendrá su inauguración oficial, exclusiva para invitados, este sábado 21 a las 17. El domingo 22 abrirá sus puertas al público general, a partir de las 12 y hasta las 19.

El museo estará abierto de martes a domingos de 12 a 19. Los lunes estará cerrado. El emprendimiento Puertos está ubicado en el kilómetro 45 de la Panamericana, Ramal Escobar. Todavía sin conexiones para llegar en transporte público, por ahora solamente se puede acceder al museo en vehículos particulares.

AL