Brigitte Baptiste aterrizó hace minutos en la ciudad de San Juan pero casi ni se le nota: las botas altas, el vestido ceñido al cuerpo y el maquillaje han llegado intactos al Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson, donde será la encargada de cerrar el segundo foro Conexión arteBA por la reconocida feria de arte contemporáneo y que este año llevó como título “Conversando con lo vivo”.

El foro es una especie de feria itinerante que mezcla debate académico, visitas a estudios de artistas y small talk de vernissages, un espacio ideal para asomar la nariz y captar la esencia de ese espacio inasible entre arte y mercado. Este año se agregará a esta ecuación el debate sobre la transición climática, y Baptiste parece la persona indicada para alcanzar el clímax: esta bióloga colombiana no solo fue directora del Instituto de Investigación Alexander Von Humboldt por casi diez años, antes de convertirse en rectora actual de la Universidad EAN, una escuela de negocios enfocada en el emprendimiento sostenible. Es, sobre todo y muy visiblemente, una mujer trans.

Ecóloga, activista queer y autora de libros como Transecología, Una guía patafísica para habitar las transformaciones del mundo (Ariel, 2025), Baptiste habita en su cuerpo lo que algunos podrían llamar contradicciones y que ella desestima amparándose en distintas posibilidades combinatorias de la vida humana y no humana. Cultiva un estilo propio que recuerda a una vedette y lo subraya en el nombre propio adoptado de su musa inspiradora, la actriz francesa (y también activista ambiental) Brigitte Bardot. Su biografía escapa a las definiciones fáciles. Sus opiniones políticas también.

—Fuiste una de las figuras que apoyó la candidatura del Presidente Gustavo Petro en Colombia durante sus inicios y después te abriste con una postura muy crítica.

—Sí, como gran parte de los académicos, de los intelectuales más liberales que ofrecimos apoyo a un proyecto de izquierda que parecía muy renovador, muy pacificador, y que nos deja un sinsabor tremendo.

—¿En qué aspectos se sintieron desengañados?

—Muy rápidamente el gobierno empezó a aplicar la misma agenda que había jurado no aplicar del chavismo. Así, de guión: modificar la Constitución, imponer leyes, un autoritarismo creciente para incrementar la regulación del Estado en todos los frentes, confrontación con el Congreso, que no es que sea “una perita en dulce”. Nuestros congresos son también unas desgracias, pero por lo menos son colectividades muy representativas, al fin y al cabo, de la realidad del país. Una confrontación muy dramática, que finalmente llevó a que no se hubiera podido reformar nada en cuatro años. Ha habido muy pocos acuerdos nacionales para temas sustantivos como el tema de la paz, como el tema de la salud, como en los temas laborales que sí se habían visto muy maltratados en los gobiernos de derecha. Pero luego los temas de vivienda, ambientales, comerciales, todos muy, muy estancados.

Y tal vez donde hay una mayor presencia de un proyecto político es en los temas de desarrollo rural y de reforma agraria, que son muy clásicos y básicamente pasan por la recuperación de la propiedad de la tierra y la distribución de la tierra como fundamento productivo y agropecuario. Hay una visión muy sesentera a mi criterio y de muchos de mis colegas en ese sentido, porque el presidente suspendió toda la exploración y explotación de petróleo, ha tenido una actitud absolutamente violenta, incluso diría, contra la minería y lo que él llama el extractivismo. Todos los sectores extractivistas que tienen que ver con la construcción de infraestructura, con la energía, se han visto muy afectados. Es una visión muy antigua de lo que es la revolución o lo que es la construcción de país, todo nos sentimos como Mao (Tse Tung) en 1960, las marchas de los indígenas, los campesinos, un discurso que cala mucho porque la inequidad sí es real, los problemas de acceso a la tierra son reales, los problemas de producción, de alimentos y de acaparamiento de sistemas productivos son reales. Entonces nos vemos como en una repetición de la historia, ¿no? Pero con mucho temor de que volvamos a quedar atrapados en versiones autoritarias.

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La relación entre arte contemporáneo, los modelos socioeconómicos y la aceleración de la transición climática se convirtió hace tiempo en una zona de interés para la escena de arte global y las instituciones que lo sostienen, que van desde museos, ONGs, coleccionistas privados y empresas multinacionales. Además de los artistas, claro.

Dos episodios argentinos recientes muestran cómo la agenda ambiental comenzó a ganar cada vez más espacio en la gestión de las instituciones artísticas y los proyectos editoriales: el estreno de Geonnitus, un concierto audiovisual sobre el fracking realizado en el marco del ciclo Colón Contemporáneo en marzo de este año; y la presentación del libro Momentum: Arte y ecología en la América Latina contemporánea (Caja Negra), un proyecto del Instituto Cisneros del Museum of Modern Art de Nueva York, celebrada en el Centro Cultural Recoleta el mismo mes.

La existencia de Conexión arteBA termina de confirmar una tendencia en curso donde la elección de Mendoza y San Juan tampoco parece casual: la región de Cuyo es el territorio donde operan decenas de empresas mineras nacionales y extranjeras que han aumentado su actividad de la mano de la desregulación impulsada por el régimen de promoción de inversiones conocido como RIGI, impulsado por el gobierno del Presidente Javier Milei.

Durante los cuatro días del foro se escucharán posiciones disímiles entre los asistentes: habrá quienes hablen de las provincias cuyanas como laboratorios extractivistas, y también quienes defienden la actividad bajo el amparo de la licencia social de los proyectos. También se escucharán otras versiones, como una que señala que la discusión en torno a arte y naturaleza ha sido impulsada por personas heterosexuales, preocupadas por haber perdido centralidad en la escena al haber sido desplazadas por la hegemonía del arte queer.

Más allá de las posiciones, el extractivismo ocupa el centro. También en Colombia, donde el 21 de junio el ultraderechista Abelardo de la Espriella se impuso sobre el candidato de izquierda Iván Cepeda, apoyado por Petro. Un triunfo que alinea de manera más milimétrica la región a los objetivos geopolíticos de Washington, y que posiblemente conduzca a la restitución del fracking en el país andino.

Para Baptiste, el cambio será muy drástico. “Colombia está en un momento de gasto público muy parecido al sucedido en Argentina (durante los gobiernos kirchneristas), que no va a tener con qué respaldar porque no hay un aparato productivo ni industrial ni agrícola que pueda respaldarlo”, continúa. “Los grandes economistas liberales, incluso los ministros del presidente Petro, pronostican un colapso económico en el mediano plazo muy grave que en este momento no se alcanza a ver porque el gobierno ha usado toda su potencia de gasto para crear una atmósfera favorable a su continuidad”.

—¿Cómo es posible compatibilizar la necesidad de desarrollo basada en las ventajas competitivas en el campo de la minería y la energía, con una agenda vinculada a los movimientos ambientalistas?

—Lo que había que pensar es, por ejemplo, una perspectiva minero-energética que realmente esté muy articulada con los procesos de transición, que es lo que no se dio. En todas partes estamos hablando de transición, y yo como ambientalista creo que es delirante deshacernos de los combustibles fósiles y minimizar la dependencia de todos estos productos, que además generan problemas no solo ambientales, sino políticos, económicos y muy delicados entre los países. Pero esa transición debería mejorar la conectividad entre la rentabilidad y las inversiones públicas, y la sustitución de su propia naturaleza. No entiendo muy bien cómo es, por ejemplo, que Brasil después de la COP o durante la COP dice, “sí, vamos a proteger el Amazonas”, pero al mismo tiempo dicen “necesitamos abrir todos los pozos de petróleo frente a la plataforma del Atlántico”. Argentina entra en un gobierno de derecha y activa Vaca Muerta hasta el fondo y se vuelve una potencia exportadora. Guyana igual, en México Claudia Sheinbaum tampoco le baja al petróleo. Los discursos no son muy consistentes, ¿no? La pregunta es si hay algo más estructural que hace imposible pensar en una transición relativamente sensata, una transición fiscal, una transición tecnológica, o estamos abocados a sacar el petróleo y quemarlo todo en todas partes, compitiendo a ver quién es el que tiene la última gota en su mano, pues las guerras que estamos viviendo tienen que ver con eso. Yo creo que sí, que hay maneras de hacer una transición positiva sin prohibir radicalmente.

—¿Cuán rápido crees que se va a adaptar la sociedad a esta agenda?

—Es muy complejo. Tomemos el ejemplo de la empresa de petróleos colombiana, Ecopetrol. El mismo sindicato de la empresa se separó completamente de las políticas sectoriales del Gobierno y le reclamó decir, bueno, nos estás matando. Y claro, una entiende que un sindicato de una empresa de petróleo que va viendo que sus conquistas laborales están amenazadas porque el sector se está desmantelando, levanta la mano y dice: “¿A cambio de todo esto qué nos van a dar? Pues vamos a quedar como fósiles”. También parte de la descarbonización es que toda esa economía petrolera con la cual habíamos construido unas islitas de bienestar y de derechos para los obreros y los trabajadores van desapareciendo. Me parece muy interesante porque ahí es donde está la bisagra o la contradicción más fuerte: cómo unos sindicatos que han obtenido unos beneficios después de unas luchas muy complejas después de mucha violencia, que podrían ser como el piloto de la de la inversión social no están tampoco listos para la transición. Parte de la conversación sindical con todo el sector minero-energético tendría que ser esa. No pueden quedarse para siempre esperando vivir de unas rentas de un sector que ya va a dejar de existir, entonces: ¿cuál es su propuesta? ¿Van de verdad a presionar para que estas empresas sean empresas de energías renovables o sean empresas de otro tipo?

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A tono con el lema del foro, a Baptiste le gusta mucho conversar con lo vivo, como quedará demostrado apenas tome el escenario del auditorio del museo para cerrar el foro que dos días antes comenzó en Mendoza. Durante casi una hora hablará sobre la reproducción sexual como mecanismo de variabilidad, del erotismo y la sexualidad como motor de la evolución, y de las posibilidades de recuperación del poder cognitivo a través de la experimentación del cuerpo. Parece una agenda hecha a medida de una mujer que decidió cambiar de género.

Las curadoras del foro Yina Jiménez Suriel y Belén Coluccio habrán mencionado al comienzo de las jornadas la necesidad de “experimentar el planeta al mismo tiempo que el planeta nos experimenta”, y de la urgencia de usar nuevos términos para describir nuestro vínculo con lo vivo ante la repetición de palabras que se vuelven vacías. Brigitte parece encarnar ese nuevo lenguaje: el auditorio se rinde ante su carisma y festeja sus slides hechos con IA, más cercanos a las visuales de una fiesta electrónica que a un simposio académico.

—Sos una mujer trans y activista. ¿Desde qué lugar se pueden repensar estos movimientos y qué aportes pueden hacer en un contexto como el actual donde se advierta un retroceso de derechos?

—Yo creo que todas las formas de pensamiento alternativo, las propuestas de diversidades y de activismos por la creatividad tienen que seguir siendo fundamentales. Estamos abriendo mucho espacio en la conciencia crítica. Desde la igualdad de derechos más que desde la lucha por derechos diferenciales o adicionales, que es lo que raya mucho a otras personas. ¿Por qué tendría yo que preferir a una mujer trans que a una mujer? Si cuando voy a hacer un proceso de convocatorias de trabajo, siendo que 99% de las mujeres del mundo son biológicamente originales, por decirlo así, las mujeres trans son un problema o bueno, son la minoría de la minoría. Todas estas normas o enfoques de acción afirmativa están siendo muy cuestionadas porque son minorías de las minorías y siempre una puede identificar eso.

Todos somos minorías dentro de las minorías. Y luchamos contra los autoritarismos que utilizan categorías genéricas para simplificar la vida política y quedarse con todo el botín, que es finalmente la racionalidad que hay detrás de todo esto. Pero estamos muy preocupados, porque incluso ya hay mujeres en Estados Unidos que están diciendo que las mujeres deberían renunciar al voto y que el voto femenino que debería haber es un voto por familia organizada de acuerdo al modelo patriarcal. Y yo no dejo de sorprenderme de que una mujer pueda llegar a plantear eso, como en la novela El cuento de la criada, ¿no? Una ve cada vez más esa ficción de Margaret Atwood poniéndose al día.

En contraposición, sí creo en que tenemos una capacidad de proponer renovación, formas de gobernanza, formas de vida pacíficas, más sostenibles, capaces de cuestionar muchos de los parámetros sobre los cuales se estructura el capitalismo a lo bruto, pero no sabemos muy bien hasta dónde vamos a poder llegar. Lo que me preocupa a mí es que construyamos esencialismos que después deriven en movimientos autoritarios también, como a la defensiva. Los nacionalismos indigenistas son también muy preocupantes porque son políticamente muy arcaicos. No es que no existan las naciones indígenas, que no exista el derecho para que los pueblos originarios desarrollen sus agendas de manera creativa y propia. Pero el riesgo es una ruptura total, una fragmentación total de las instituciones. La tarea que no se ha hecho de construir una sociedad igualitaria hay que hacerla tarde o temprano porque es insostenible también la condición de discriminación y de exclusión a la que hemos estado abocados por siglos. Quién sabe si nuestra posibilidad de invocar las diversidades pueda tener éxito, pero nos toca hacerlo. En Colombia es muy particular, muy paradójico, que probablemente la presidencia la gane por primera una mujer de extrema derecha con un vicepresidente abiertamente gay. ¿Eso cómo pasó? ¿Cómo está pasando? Si eso sucede, no sé en qué país vamos a quedar, porque sí hay una tensión muy fuerte en la definición del feminismo de la derecha, de la diversidad LGBTI. Dentro del espectro ideológico tendremos que negociar muchas cosas, pero hay unas que son innegociables. Hay una serie de derechos ya establecidos que no vamos a dejar que se vayan atrás.

—¿Crees que tendremos mucho tiempo más esta tendencia a la cultura MAGA en la región? ¿Dónde ves alguna línea de fisura que pueda habilitar el retorno a un bloque distinto?

—Bueno, ojalá, ¿no? Y sí creo que la situación es muy insostenible de todas maneras. El actor que está sacudiendo el mundo en términos de comercio, de tecnología, energía, es China. Y parece que no estamos escuchando realmente, como decía The Economist. Mientras tu enemigo hace tonterías, tú te quedas callado, que sería lo que Xi Jinping está haciendo. Entonces una se pregunta, todas las izquierdas latinoamericanas, incluso los más tecnooptimistas y liberales, ¿estamos revisando nuestras relaciones con China para decir, bueno, no, ustedes no parecen tan salvajes como nuestro vecino del norte? ¿Por qué no hablamos? China va a ser crucial y muy pronto, ojalá que para bien. Ojalá que logremos instituir unos parámetros civilizatorios distintos. Puede que sea ingenua por no tener la experiencia tan directa de la vida política con China como lo tienen otros países, como lo ha tenido Europa o como lo ha tenido África, que dicen “cambiamos de dueño, no cambiamos de imperio”. Pero hay que reconocer que nosotros, en términos de autonomías latinoamericanas, dependemos de muchas cosas del Orden Mundial. También un poquito de realismo planetario nos hace bien.

AJ/CRM

Aunque la costumbre del nóctulo gigante (Nyctalus lasiopterus) de cazar pajaritos en vuelo no fue documentada por la ciencia hasta hace menos de un año, el pintor flamenco Jan Brueghel el Viejo la plasmó en un cuadro del siglo XVII, según acaba de revelar un equipo de investigadores españoles. En un trabajo publicado este lunes en la revista PNAS, los autores identifican un cuadro pintado en 1611 que representa el momento exacto en el que el depredador intercepta a su presa en pleno vuelo.

La obra El Aire, que se exhibe actualmente en el Museo de Bellas Artes de Lyon, es una minuciosa y extraordinaria alegoría del medio aéreo que representa más de 60 especies de aves y varios murciélagos. Mientras trabajaba en la identificación de monos y loros en cuadros del pasado, el primer autor del trabajo, Pedro Romero-Vidal, reparó en la presencia de los murciélagos en esta obra. En la esquina superior derecha del cuadro le llamó la atención un detalle: el murciélago llevaba un pájaro en la boca, un comportamiento de los nóctulos que no fue documentado por científicas españolas hasta el año pasado.

“Pedro vio los murciélagos y parecía que uno de ellos era un nóctulo que lleva un pájaro en la boca”, explica Miguel Clavero, autor senior del artículo e investigador de la Estación Biológica de Doñana (CSIC). “Se lo pasamos a a Elena [Tena] y a Sonia [Sánchez-Navarro] que habían documentado por primera vez el comportamiento de esta especie y nos confirmaron: efectivamente, eso es un nóctulo”, relata. 

Un comportamiento muy esquivo

Hace un año, ambas coautoras utilizaron diminutos dispositivos que registraban sonido, movimiento y altitud para grabar por primera vez la persecución de un nóctulo gigante a un petirrojo europeo, sus llamadas de alarma y los 23 minutos de masticación mientras el murciélago seguía volando. El trabajo, publicado en octubre de 2025 en la revista Science, confirmaba por primera vez con pruebas una estrategia de caza única que se sospechaba desde hace más de dos décadas por la presencia de plumas en los excrementos de estos murciélagos.

“Fue una sorpresa total”, admite Elena Tena, una de las codescubridoras de este comportamiento. “Después de todo lo que nos había costado descubrir cómo el nóctulo grande era capaz de capturar e ingerir aves en pleno vuelo, de repente nos encontrarnos que ya estaba reflejado en este cuadro. Fue llamativo cuanto menos”.

Respecto al animal, señala que hay muchos rasgos que permiten identificarlo como un nóctulo grande, desde el tamaño proporcional al ave, el pelo abundante o el tono de color. Pero, sobre todo, la forma de las orejas y las alas. “Otros tienen orejas más largas o puntiagudas y este las tiene un poco chatas, bastante parecidas a los nóctulos”, explica. “Y las alas, con esa forma estrecha, alargada y apuntada, cuadran totalmente con un nóctulo”.

Aunque la escena pintada hace más de 400 años no coincide exactamente con todos los detalles de cómo hoy sabemos que estos murciélagos procesan a sus presas —arrancándoles las alas y consumiéndolas mientras siguen volando—, la especificidad de la imagen demuestra que el pintor ya conocía este hábito alimenticio, según los autores. “El comportamiento no se parece a lo que Brueghel pinta, los murciélagos no vuelan con los pájaros en la boca como si fueran una rapaz llevando a su presa”, señala Clavero.

“Que lo lleve en la boca como una rapaz es inviable, porque los murciélagos de noche se guían por el sonido y emiten llamadas para ubicarse y detectar a la presa”, destaca Tena. En sus registro tienen 23 minutos de sonidos mientras se come al ave en vuelo, con llamadas entrecortadas “como si comiera con la boca llena”. Esto les hace pensar que en la época se conocía que los nóctulos comían pájaros, pero no hubo observaciones directas. “Para ser realista, el murciélago estaría sujetando el ave con las patas traseras y adelantándolas hacia la boca”, explica la experta. 

Teniendo en cuenta que estas cacerías se producen durante la noche, en el periodo de migración de las aves paseriformes a una altitud de más de 1.000 metros, es muy improbable que Brueghel o sus contemporáneos lo vieran directamente. “Cuando el ave nota el contacto se deja caer a plomo y el murciélago es capaz de lanzarse tras ella en una persecución trepidante”, explica Clavero. “Creemos que Brueghel pudo conocer este comportamiento en el tiempo en el que estuvo en Italia, que coincide también con el área de distribución del nóctulo grande. Quizás en las colonias de nóctulo habría restos de pájaros y pudo hacer la conexión, porque la observación directa pensamos que es muy difícil”.

Los investigadores consideran que el hallazgo pone de manifiesto el enorme valor que tienen las obras de arte históricas como fuente de información inédita sobre la biodiversidad del pasado. Gracias a la actual digitalización de las colecciones de los museos, los científicos pueden ahora escudriñar pinturas antiguas para recuperar observaciones sobre la fauna que pasaron desapercibidas en su momento. “Revisar fuentes no convencionales te da muy buena información sobre la relación entre el ser humano y la naturaleza”, resume Clavero. Y nos permite comprender que descubrimientos que creemos muy nuevos, como que los nóctulos comen aves, ya se conocían. “Los cuadros nos permiten darnos cuenta de eso, de que hay muchos conocimientos que existieron y se perdieron”, concluye.

En plena investigación contra el narcotráfico en la ciudad de Champigny-sur-Marne en Francia apareció un cuadro original de Picasso junto a otros artículos de lujo que habrían sido robados de un depósito de París, según informó la policía del departamento francés.

El cuadro de Pablo Picasso, del que ya se certificó su autoría, se trataría de un retrato de Marie-Thérese Walter, que fue su pareja y que inspiró también parte de su obra, y que fue encontrado como parte de una redada en un piso de la ciudad en una operación que realizó unidad de narcóticos del Servicio de Policía Judicial Departamental de Val-de-Marne (SDPJ 94) con el apoyo de la Brigada de Investigación e Intervención de París (BRI-PP).

Junto con el mencionado cuadro también se incautaron 20 kilos de resina de cannabis, así como prendas de diseño por valor de cientos de miles de euros, además de 7.000 euros en efectivo. Debido a esto, tres sospechosos se encuentran en prisión preventiva y la Fiscalía de Créteil ha abierto investigación por robo y receptación de bienes robados.

Al parecer, y según publicó el diario ‘Le Parisien’, uno de los implicados en el caso trabajaba en una tienda de lujo de París, de donde se habría llevado los objetos interceptados y también el cuadro de Picasso recuperado, que ya se confirmó no se trata de ‘La paloma con guisantes’ que fue robada del Museo de Arte Moderno de París en 2010.

De hecho, la obra ya fue verificada que es auténtica y que su valor podría llegar a valer decenas de millones de dólares, pudiendo ser un retrato de Marie-Thérèse Walter, quien fue conocida como ‘la musa dorada’ del pintor malagueño y cuya relación mantuvo mientras estaba casado con su primera esposa, Olga Khokhlova, y que finalizó al comenzar con la artista Dora Maar.

Quien fue Marie-Thérèse Walter, la protagonista del retrato encontrado

Marie-Thérèse Walter fue modelo y una de las llamadas “musas” de Picasso, con quien comenzó su relación cuando esta tenía tan solo 17 años y el pintor la vio en los exteriores de las Galerías Lafayette de París y le dijo: “Tienes un rostro interesante. Me gustaría hacerte un retrato”. Desde entonces protagonizó algunas de sus obras más sensuales y oníricas, y su historia es analizada actualmente en historia del arte debido a la dinámica de poder, control y abuso emocional que el malagueño llevó a cabo con ella, como en la obra ‘Las mujeres detrás de Picasso’ de Eugenia Tenenbaum.

De hecho, Walter se suicidó en 1977 a los 68 años, cuatro años después de la muerte del pintor, con quien tuvo una hija, Maya, que dedicó gran parte de su vida al estudio y preservación del legado de su padre, y que falleció en diciembre de 2022 a los 87 años.

El artista británico David Hockney falleció a los 88 años de edad, según comunicó su representante y publicó la cadena BBC. Hockney era uno de los creadores más influyentes del arte contemporáneo y cultivó varias disciplinas, desde la pintura, la fotografía, el diseño gráfico e incluso la escenografía; y convirtió con sus obras a las piletas en objeto de culto.

El artista trabajó prácticamente hasta el final de su vida y fue un pilar fundamental del movimiento Pop Art durante los sesenta. De sus creaciones destaca su llamativo uso del color, en el que influyó su sinestesia. “Yo pinto lo que quiero, cuando quiero y como quiero”, fue uno de sus mantras.

Nacido en Bradford en 1937, Hockney asistió a la Bradford School of Arts antes de acceder al Royal College of Art, donde estudió entre 1959 y 1962. Su fama le llegó siendo aún estudiante, ya que su obra se incluyó en la exposición Jóvenes contemporáneos, que marcó el inicio del Arte Pop Británico. Aun así, el artista nunca llegó a identificarse completamente con este estilo.

La RCA le negó en 1962 la posibilidad de graduarse por no entregar dos trabajos finales. Presentó el lienzo Pintura al natural a cambio de una protesta. El pintor se había negado a entregar un ensayo alegando que no tenía nada que decir por escrito, y que sus propias obras hablaban por él. La institución británica terminó reconociendo su talento y proyección, y cambió sus normas para permitir su graduación.

David Hockney fue abiertamente homosexual en una época en la que serlo era aún ilegal en Reino Unido. El artista lo reflejó desde sus primeras obras, en las que quiso reflejar relaciones sentimentales y sexuales entre personajes masculinos, como Nosotros, dos chicos juntos y bien pegados, de 1961; o Escena doméstica, Los Ángeles, de 1963, en el que aparece un hombre duchándose mientras otro le acaricia la espalda.

Fue a comienzos de la década de los sesenta cuando viajó a Los Ángeles, donde decidió establecer su residencia. Allí se inspiró para llevar a cabo una serie de cuadros de albercas usando pintura acrílica de gran colorido.

Su obra estuvo influida por la fotografía, tanto en sus creaciones pictóricas como los collages. Estos 'joiniers', collages hechos de fotografías, los comenzó a producir a principios de los ochenta, primero usando impresiones de Polaroid y posteriormente estampados de 35mm procesados comercialmente. Con ellos creaba imágenes compuestas utilizando fotografías hechas con película instantánea o reveladas de un solo sujeto, ordenadas de forma irregular. En uno de sus primeros montajes plasmó a su madre. Al estar las imágenes tomadas desde distintas perspectivas, el trabajo resultante fue similar al cubismo.

Hockney se mudó a Londres en 1968 y entre 1973 y 1975 vivió en París, antes de viajar de nuevo a Los Ángeles. Sus memorables creaciones lo convirtieron en uno de los artistas contemporáneos más importantes del mundo, y algunas de ellas llegaron a batir récords en subastas. Durante su carrera diseñó escenografías para el Royal Court Theatre, el Festival de Glyndebourne, La Scala y la Metropolitan Opera House de Nueva York.

El retrato fue uno de los géneros fundamentales desde su carrera. Desde 1968 pintó a amigos, parientes y amantes a partir de fotografías. En ellos quedó implícita su presencia, ya que la forma en la que convergen las líneas de perspectiva sugieren su punto de vista. Sus padres, algunos escritores, diseñadores de moda como Ossie Clark y Celia Birtwell, el marchante de arte Nicholas Wilder y el bailarín Wayne Sleep, repitieron como protagonistas de estas pinturas.

A partir de 2004 se trasladó a Bridlington, dentro del condado de Yorkshire, en Inglaterra. Allí representó los paisajes de la zona a través de acuarelas y óleos, además de películas y su iPad, convirtiéndose en pionero en utilizar las herramientas digitales para el arte. Creó con faxes, fotocopias y polaroids; y se pasó el confinamiento en 2020 dibujando paisajes de primavera en su tableta. Posteriormente continuó esta senda con paisajes en movimiento que registraba con varias cámaras y presentó en tramas enormes de cerca de veinte pantallas.

¿Qué puntos de contacto hubo entre las vanguardias artísticas y el catolicismo? Aunque por su asociación con la modernidad, las vanguardias han tendido a ser vistas como anticlericales, figuras como Leopoldo Marechal, Xul Solar, Emilio Pettorutti, Jacobo Fijman, Tomás de Lara, Juan Antonio Spotorno, Tristão de Athayde, César Pico, Ernesto Palacio, Victor Delhez, Elías Castelnuovo, Murilo Mendes, Norah Lange, Norah Borges o Clarice Lispector, muestran que, en el tiempo de entreguerras, los cruces entre vanguardia y catolicismo fueron frecuentes. ¿De qué maneras se articularon esos cruces entre Buenos Aires, Río de Janeiro y París? ¿En qué lenguajes se expresaron?

Entrevistada: Laura Cabezas

Conducción: Miranda Lida

Producción y edición de sonido: Ian Gutiérrez y Martín Schindell

Historiar es un podcast creado y producido por la AsAIH, la Asociación Argentina de Investigadores en Historia. Cada episodio aborda un tema específico de historia argentina, latinoamericana o mundial. 

El Día Mundial del Arte se celebra cada 15 de abril, una jornada impulsada por la UNESCO para promover la creatividad, la diversidad cultural y el acceso a las expresiones artísticas en todo el mundo. La fecha fue elegida en honor al nacimiento de Leonardo da Vinci, uno de los artistas más influyentes de la historia.

El arte es una forma de expresión que atraviesa culturas, épocas y contextos sociales. A través de disciplinas como la pintura, la música, la literatura, el cine o la escultura, las personas encuentran maneras de comunicar ideas, emociones y miradas sobre el mundo que las rodea.

Más allá de su valor estético, el arte cumple un rol clave en la construcción de identidad y en la reflexión social. Muchas obras funcionan como testimonio de su tiempo, permitiendo comprender procesos históricos, culturales y políticos desde una perspectiva sensible y creativa.

El Día Mundial del Arte también busca fomentar el acceso a la cultura y promover la educación artística como una herramienta de desarrollo personal y colectivo. En este sentido, organismos internacionales destacan la importancia de garantizar espacios donde el arte pueda ser creado, compartido y valorado.

Cada 15 de abril, la fecha invita a reconocer el poder transformador del arte y su capacidad para conectar a las personas, estimular la imaginación y enriquecer la vida en sociedad.

Importancia del arte para la Humanidad

El arte es una de las formas más evolucionadas de la expresión humana. A través de ella, el hombre puede expresar su visión personal sobre aquello que le aqueja, le interesa o simplemente le parece bello, por medio de recursos plásticos, sonoros o lingüísticos.

Entre las muchas ventajas que ha detectado la ciencia sobre la práctica del arte desde edad temprana, las más importantes son:

NB

La historia es de sobra conocida. El lunes 26 de abril de 1937, cuando las fuerzas nacionalistas de Franco empujaban hacia el norte para cortar Bilbao y tomar el control del País Vasco, se tomó la decisión de aplastar la resistencia con una abrumadora muestra de fuerza. A las cuatro de la tarde, y durante las siguientes tres horas, sesenta aviones italianos y alemanes lanzaron bombas incendiarias sobre Guernica, reduciéndola a una bola de fuego. No se había visto nada parecido en Europa, y aquello lo cambió todo.

Unos meses antes, Pablo Picasso -que en ese momento era ya el artista vivo más famoso del mundo- había recibido un encargo del Gobierno Republicano para el pabellón español de la Exposición Universal de París prevista para aquel verano. Impactado por el ataque, el 1 de mayo comenzó a dar forma concreta al cuadro y durante las siguientes semanas, bocetos, dibujos y pinturas se derramaron con una pasión febril. A finales de junio de 1937, Picasso estaba listo para los toques finales de una obra ejecutada a una escala tan monumental que se había visto obligado a colocarla en ángulo en su enorme estudio de la parisina rue des Grands-Augustins. Todo el proceso quedó documentado por la fotógrafa Dora Maar, que era entonces su amante.

Ahora el lehendakari (jefe de Gobierno vasco) Imanol Pradales pidió el cuadro al presidente del Gobierno español, Pedro Sánchez. Días antes de otro encuentro en La Moncloa, la vicelehendakari, Ibone Bengoetxea, le concretó al ministro Ernest Urtasun que la pintura se trasladase durante nueve meses al Museo Guggenheim de Bilbao a finales de 2026, como parte de los actos de conmemoración del 90 aniversario del Gobierno vasco y del ataque a Gernika. Pradales calificó la iniciativa de gesto de memoria histórica y de “reparación simbólica”, un lenguaje que generó polémica. “No estamos ante una cuestión meramente técnica, sino ante una cuestión de memoria, reconocimiento y reparación”, secundó la consejera de Cultura vasca Ibone Bengoetxea en un encuentro posterior en Madrid.

Desde entonces se produjo un cruce de acusaciones, sobre todo desde el ámbito político, ya que el Guggenheim no quiso, hacer declaraciones por el momento, y el Museo Reina Sofía, donde se exhibe la obra, respondió únicamente mostrando los informes de los restauradores sobre el estado del cuadro. El ministro de Cultura rechaza el traslado, “de forma rotunda”.

Un lienzo pintado con urgencia

Y es que el problema técnico existe, y no es menor. El Guernica es un óleo sobre lienzo de 349 x 776 centímetros, pintado con una rapidez casi violenta en apenas seis semanas. Esa urgencia, y las décadas de viajes posteriores, dejaron huella: la capa pictórica presenta grietas y zonas de fragilidad que lo convierten en uno de los casos más citados en conservación y restauración de arte contemporáneo.

Tras su exposición en el Pabellón Español, el Guernica emprendió en 1938 una larga gira organizada por el representante de Picasso, el marchante de arte Paul Rosenberg, para concientizar al mundo sobre la situación del bando republicano: los países nórdicos, América, Londres y de vuelta a Europa (Berlín, Milán). Ese trajín pasó factura a la pintura, que tuvo que ser restaurada en el MoMA de Nueva York en 1957, donde permaneció a petición del propio Picasso durante varios años. Por si fuera poco, el 28 de febrero de 1974 el artista estadounidense Tony Shafrazi pintó en el mural con spray rojo, en un intento de llamar la atención sobre las mentiras de la Guerra de Vietnam, dejando microresiduos en las fisuras del lienzo.

El 10 de septiembre de 1981 el Guernica volvió a España, concretamente al Casón del Buen Retiro en Madrid. José Carlos Roldán, restaurador del CAAC que estuvo presente en la comisión de restauración del Reina Sofía hace veinte años, describe el posterior traslado al museo el 26 de junio de 1992: “La pieza se extendió en el Casón del Buen Retiro y se le aplicó calor para que la cera que tenía le diera elasticidad”. Los daños eran tan patentes que en esa ocasión se decidió trasladarla enmarcada, en parte por la cercanía entre ambos puntos. “Además —recalca Roldán— es una obra bastante delicada por cómo fue pintada, y sufrió mucho en el traslado de Nueva York a Madrid porque vino enrollada”.

El mural se convirtió enseguida en una pieza fundamental del museo recién inaugurado, hogar definitivo de la obra más icónica del siglo XX, y en uno de los grandes referentes del arte moderno a nivel mundial, atrayendo cada año a millones de visitantes que peregrinan hasta Madrid para contemplar el lienzo.

Como explica el propio Reina Sofía, “el Guernica es un símbolo político, hasta el punto de que aparece como emblema ante cualquier episodio de violencia o de vulnerabilidad de la población civil”.

El historiador del arte e investigador Manu Martín, autor del ensayo Contra el Patrimonio, también coincide en esta visión de la obra como un símbolo reivindicativo: “Creo que hay que volver a poner en relación su temática, que es la denuncia de un bombardeo fascista que todavía forma parte de la memoria muy reciente de España”. “Me parece una decepción tremenda que el Ministerio de Cultura haya cerrado tanto la puerta a algo que creo que le vendría muy bien a la izquierda como es repolitizar el cuadro”, añade. Y es que precisamente esa carga simbólica es la que alimenta, una y otra vez, las peticiones de traslado.

Todas las solicitudes, denegadas

El museo enumera las más recientes: el Guggenheim en 1997 y de nuevo en 2007; el MoMA, que lo había albergado durante décadas, en 2000 —y como aclara el Reina Sofía, “ni siquiera esta vez el Guernica viajó a Nueva York, debido a las razones expuestas, motivos que fueron perfectamente comprendidos y asumidos por el MoMA”—; el Royal Ontario Museum de Canadá en 2006; el Grupo FujiExp de Japón en 2009; y el Gwangju Museum de Corea del Sur en 2012. Todas las solicitudes fueron denegadas.

El propio museo justifica su decisión mediante el informe técnico sobre el estado del mural: “El tamaño de la obra determina las dimensiones de la caja y el espacio en el que ha de transportarse”, y subraya que la obra “NO PUEDE ENROLLARSE por la naturaleza actual de los elementos que la componen, y ha de permanecer todo el tiempo en posición vertical y en unas condiciones de humedad y temperatura estables”.

Con todos estos datos concluyen que se trata de un mural que, “por su formato, naturaleza de los elementos que la componen y estado de conservación, junto con los numerosos daños sufridos a lo largo del tiempo, la hacen especialmente sensible a todo tipo de vibraciones inevitables en el transporte que podrían generar nuevas grietas, levantamientos y pérdidas de la capa pictórica, así como desgarros en el soporte”.

“Cualquier persona que conozca el estado de conservación de El Guernica sabe que no puede viajar”, afirma el historiador del arte y divulgador Miguel Ángel Cajigal Vera, conocido en redes como El Barroquista. “Incluso cambiarlo de pared dentro del Reina Sofía fue en su momento muy delicado. Ni siquiera sería prudente moverlo diez kilómetros, mucho menos enviarlo a más de 400 kilómetros de distancia. El cuadro viajó demasiado durante décadas y está en un estado muy precario: es el ejemplo que siempre se pone en la disciplina de los daños que puede sufrir una obra por exceso de movimiento”.

Roldán además añade otro punto de vista: “Si planteáramos por ejemplo que nos prestaran Las Meninas para una exposición temporal, estoy seguro de que el informe sería negativo. La Mona Lisa tampoco se presta. Es la joya del museo. Ya puedes hacer una caja perfecta, fletar un avión, tomar todas las precauciones del mundo… pero hay obras que, cuando pones en una balanza el riesgo y la ventaja, no admiten discusión”.

Símbolo político, objeto frágil

El Guernica llegó a España por primera vez ocho años después de la muerte de Picasso. El acuerdo con el MoMA recogía sus instrucciones explícitas: el cuadro no debía regresar a España hasta que no se restablecieran las libertades democráticas. Antes de instalarse en su sala actual, ya mostraba signos evidentes del desgaste acumulado, razón suficiente para no moverlo más. Desde entonces, el museo extremó las precauciones: la pintura se exhibe en condiciones de temperatura y humedad controladas, y cualquier intervención sobre ella —incluso un simple cambio de posición— se convierte en un operativo de alta precisión.

No todos comparten esa postura con la misma rotundidad. En el simposio celebrado en 1998 en torno al estado y el posible traslado del Guernica, Stephan Michalski, científico jefe del Canadian Conservation Institute, planteó una pregunta que Roldán recuerda con cierta ironía: “Si somos capaces de ir a la Luna, ¿por qué no somos capaces de trasladar este lienzo al Guggenheim?”.

A esta se le unieron las opiniones de los políticos vascos como Iñaki Anasagasti, que ya en el pasado veía la oposición al préstamo como parte de una política reaccionaria: “Con expertos como estos no se hubiera inventado la rueda, ni se hubiera ido a la Luna, ni se hubiera hecho una operación de trasplante de corazón. No entiendo que un problema técnico no pueda tener una solución técnica”, afirmó en 1998.

Manu Martín, por su parte, también se muestra partidario del traslado de la obra a otros museos: “Yo creo que lo que está pidiendo el Gobierno vasco es más que lícito. Para cualquier exposición se piden obras. Me parecería bien desmitificarla un poco, y que se pudiera recuperar ver en otros sitios, de manera itinerante, pero tampoco me la llevaría a todas partes, yo lo veo más como una cuestión política más que técnica”.

Para Cajigal Vera, el debate entró en un terreno incómodo: “Una parte pide el mural sabiendo que la petición es imposible de atender con los datos objetivos en la mano. La otra se limitará, todas y cada una de las veces, a recordar que hay información científica y técnica que nunca avalará ese préstamo. La razón de ser de cualquier museo es preservar los bienes que custodia para las generaciones futuras. Aprobar un viaje como este pondría en serio peligro la supervivencia del cuadro, y además la logística para mover una obra de semejante tamaño es absolutamente excepcional y no se justifica desde el punto de vista museográfico”.

El espejo de Sijena y Bayeux

La polémica recuerda a otros conflictos sobre patrimonio, como el reciente caso de la devolución por parte del MNAC de las pinturas murales medievales del Monasterio de Santa María de Sijena, en el que la historiadora Marisancho Menjón se mostró a favor de la restitución. Aunque Cajigal Vera matiza la comparación: “Son casos muy diferentes. En Sijena hay dos partes enfrentadas cuyos técnicos no se ponen de acuerdo, pero además existe una sentencia judicial de restitución. Con el Guernica, en cambio, no encontrarás a un solo técnico independiente que no te diga que moverlo es un riesgo injustificable”.

Una opinión que comparte Roldán: “Sijena es distinto, entre otras cosas porque el contexto también lo es: aquellas piezas fueron trasladadas a un museo en Catalunya por miedo a que fueran vandalizadas”. En aquel caso, una expedición de 1936 del Gobierno de la Generalitat republicana, capitaneada por Josep Gudiol, intentó salvar las pinturas de un incendio provocado. Permanecieron en el MNAC durante décadas con el objetivo de conservarlas y restaurarlas. Más tarde, en los años ochenta, la Generalitat compró a las monjas de Sijena las obras que ya tenía expuestas. La resolución judicial se inclinó por la restitución, aunque el debate sobre si la simbología de la devolución compensa la permanencia en el museo de Montjuïc sigue abierto.

Pero Sijena no es el único caso comparable que aflora en este debate. “El que sí me parece equiparable al del Guernica es el del Tapiz de Bayeux”, explica Cajigal Vera. “Macron decidió prestarlo al Museo Británico con todos los informes técnicos en contra, porque la decisión respondía a una lógica política, no técnica. Cuando se produzca el deterioro, y seguramente sucederá, habrá que ver quién asume la responsabilidad de haber hecho política con un tesoro nacional”.

La pregunta, entonces, es inevitable: ¿por qué unas obras pueden trasladarse pese a su fragilidad y otras no? Roldán da la respuesta: “Hay que poner en una balanza qué es lo prioritario y hacia dónde se quiere ir. ¿Es más importante el símbolo político o la integridad del objeto? Esas decisiones cambian con la política cultural. Ambos lados tienen buenas razones, por eso es tan polémico”. Y en esa tensión —entre el valor simbólico de una obra y su supervivencia física— se juega, en el fondo, todo el debate.

Mientras el fenómeno Faustino Oro volvió a poner al juego en la conversación pública, el crecimiento se refleja también en cifras concretas: solo en la Ciudad de Buenos Aires, el programa de Ajedrez Escolar alcanza a más de 18 mil estudiantes en más de 190 escuelas, mientras que a nivel nacional el Ministerio de Educación sostiene el Programa Nacional de Ajedrez en las Escuelas en instituciones de gestión estatal y privada.

En una época marcada por la hiperestimulación, la velocidad y el consumo fragmentado, el ajedrez reaparece como un espacio de pausa, concentración y pensamiento estratégico. Ese renovado interés, visible hoy en talleres, clubes y plataformas donde miles de chicos juegan y estudian aperturas, empieza también a proyectarse en la cultura visual.

En Rosario, la muestra Estrategia en Abstracción, del artista Diego Dalke, ofrece una de las expresiones más elocuentes de ese desplazamiento: partidas históricas y problemas clásicos convertidos en composiciones de abstracción geométrica.

Un lenguaje visual nacido del juego

La idea surgió, como tantas búsquedas de los últimos años, durante la pandemia. Dalke empezó a enseñarle ajedrez a su hija, que entonces tenía cuatro años, y en ese proceso de explicar las piezas, los movimientos y la lógica del tablero comenzó a mirar el juego desde una perspectiva diferente.

Ya no como deporte o competencia, sino como un sistema visual cargado de emoción: el vértigo antes de un sacrificio audaz, la precisión de una jugada brillante, el silencio tenso que precede al jaque definitivo.

De esa nueva mirada nacieron 25 obras organizadas en tres series. Algunas toman como punto de partida partidas icónicas, como La Inmortal de Adolf Anderssen o jugadas decisivas de Bobby Fischer; otras trabajan sobre problemas clásicos y, sobre todo, sobre ese territorio suspendido donde una partida todavía no se resuelve y todo parece posible.

Sin embargo, la muestra no exige saber ajedrez para ser disfrutada. Cuadrados, rombos, triángulos, círculos y líneas conviven en tensiones visuales que funcionan como composiciones abstractas por sí mismas. Para quienes conocen el juego, aparece además una capa extra de sentido: la emoción de reconocer, en una forma geométrica, el instante preciso en que una partida cambió de dirección.

La referencia estética remite a la Bauhaus y, en particular, al juego de ajedrez diseñado en 1923 por el escultor Josef Hartwig, donde cada pieza se reducía a una forma geométrica asociada a su movimiento.

Pero en la obra de Dalke la geometría no ilustra reglas: traduce estados mentales. La incertidumbre, el cálculo, la intuición y el riesgo aparecen convertidos en ritmo visual.

La geometría de las decisiones

Para Dalke, el ajedrez funciona como una metáfora que va más allá del juego. “Esta exposición es un espejo”, dice el texto de la muestra, “un recordatorio de que nuestras decisiones, aunque parezcan pequeñas, dibujan la geometría de nuestra propia existencia”.

En sus piezas no hay victoria ni derrota, ni un resultado que clausure el sentido. Lo que aparece es, más bien, el instante previo: ese momento en el que todavía todo es posible y cada movimiento abre un nuevo escenario. Ahí radica la fuerza de la propuesta: el tablero deja de ser un sistema cerrado de reglas para convertirse en una forma de pensar la experiencia contemporánea, atravesada por el riesgo, la intuición y la necesidad de decidir. Más que hablar solo del juego, la obra pone en escena la trama invisible de nuestras elecciones.

Rosario: del tablero al espacio

La propuesta puede visitarse en el Espacio de Arte de la Bolsa de Comercio de Rosario, donde el recorrido se expande más allá del plano bidimensional. Además de las obras gráficas, la serie incluye instalaciones tridimensionales colgantes, que llevan la abstracción al espacio y proponen una experiencia inmersiva. Ese pasaje de la superficie al volumen refuerza la idea de movimiento, tensión y posibilidad que atraviesa toda la obra.

Lo que viene: Permutaciones

Mientras Estrategia en Abstracción continúa su recorrido en Rosario, Dalke ya trabaja en su próximo proyecto: Permutaciones. La nueva serie parte de una sola forma geométrica y explora sistemáticamente sus variaciones de orden y disposición.

El concepto conserva un rigor casi matemático y dialoga con el universo del ajedrez: cada variación funciona como una resolución distinta dentro de un mismo sistema. Más que una ruptura, el proyecto profundiza la misma búsqueda: cómo un conjunto limitado de reglas puede desplegar un universo prácticamente infinito de formas.

Mientras el país vuelve a mirar el ajedrez con entusiasmo gracias a una nueva generación de talentos, la obra de Dalke propone correr la mirada del resultado y detenerse en algo más profundo: la forma en que pensamos, dudamos y elegimos. El tablero, entonces, deja de ser solo un juego. Se vuelve una manera de leer el presente.

Estrategia en Abstracción — Diego Dalke

Curador: Sergio Artola

Espacio de Arte, Bolsa de Comercio de Rosario

Hasta el 22 de mayo de 2026 - Entrada gratuita

Instagram: @diegodalkeart

Algo Prestado es un podcast de elDiarioAR realizado por Tamara Tenenbaum, junto a un invitado cada semana. Está alojado en Spotify, plataforma líder para la publicación de podcast, y también en otras aplicaciones de streaming.

Domingo. 9:30 de la mañana. Media hora después de la apertura del Museo del Louvre, cuatro hombres entran encapuchados por una ventana y se llevan nueve piezas de la galería Apolo, en la que se encuentran las principales joyas de la realeza francesa. Una de ellas, la corona de la emperatriz Eugenia, de valor incalculable, se les cae por el camino. El resto continúa en paradero desconocido. Los ladrones precisaron de apenas diez minutos para acometer el hurto. Ahora bien, ¿qué van a poder hacer ahora con las piezas? ¿Será posible introducirlas en un mercado en el que ahora cuentan con toda la atención?

José Luis Guijarro, director del Máster de Mercado del Arte de la Universidad de Nebrija, España, explica que es complicado que vayan a recuperarse, aunque también cree que no se van a poder vender: “No pueden salir en subasta ni en ninguna plataforma. Son conocidísimas y con todo el revuelo mediático ahora son ya reconocibles por cualquier persona”. En la misma línea se sitúa Joaquín Gallego, especialista en Mercado de Arte, que apuesta porque la vía de salida va a ser “trocearlas, desmembrarlas, porque se pueden transportar muy fácilmente, dentro de un bolso, un maletín e incluso un bolsillo. Y con ellos construir otra joya, un anillo por ejemplo”.

“Una vez las desmiembras, ¿cómo puede cualquier persona identificar en una aduana que un zafiro no sea tuyo?”, plantea Yolanda Berger, directora del Diploma en Mercado del Arte en la Universidad Carlos III de Madrid. “De ahí puede viajar a Dubai, África, Rusia, hay ricos en cualquier lugar”. El experto en tráfico ilícito, por su parte, afirma que las joyas “se mueven” con mayor facilidad que otras obras como los cuadros, que son más complicados de trasladar sorteando todo tipo de controles. También recalca que en este caso son piezas de gran valor económico, pero sobre todo “patrimonial, afectivo, simbólico y sobre todo cultural para el país. Francia está ahora humillada porque se dejó robar esto”.

Joaquín Gallego recuerda que fue precisamente en el Louvre quien marcó el “punto inicial del interés por la recuperación de las obras robadas”. Todo ello después de que en 1911 el robo de la Mona Lisa de Leonardo Da Vinci desapareciera. La Gioconda terminó apareciendo. El artífice fue Vicenzo Peruggia, antiguo trabajador de la pinacoteca, que en su momento argumentó que quería devolver la pintura a Italia, su verdadero hogar, ya que creía que formaba parte de los lienzos que Napoléón se había llevado a Francia a principios del siglo XIX.

En Francia se produjo otro de los hurtos más sonados de los últimos años. En 2010, cinco cuadros valorados en 500 millones de euros, entre ellos un Picasso y un Matisse, fueron extraídos del Museo de Arte Moderno. “Tampoco hubo heridos, ni muertos. Está claro que iban a por las obras”, opina Joaquín Gallego, que tiene claro que en ambos casos se trata de un robo 'por encargo', de tal forma que alguien contrata a otra persona para que sustraiga “pocas piezas muy concentradas”, como lo que acaba de ocurrir en el Louvre.

Yolanda Berger no lo tiene tan claro, pese a que ocurra que hay quienes se “encaprichan” por una obra en particular. Sin embargo, consciente de que los coleccionistas suelen querer “enseñar” sus pertenencias, plantea: “¿Quién va a querer una diadema de la emperatriz para usarla en su ámbito privado?”. Lo que sí que sostiene es que estas piezas no tienen “ningún espacio en el mercado. Al ser joyas, por la vía comercial es imposible”.

Al mercado negro del arte

José Luis Guijarro advierte de que la historia está compuesta por otros robos perpetrados de las formas más “facilonas, simplemente entrando por una ventana”: “Tenemos una representación social de los museos como lugares seguros, y quizás sean mucho más vulnerables”. El docente culpa a la ficción de haber contribuido a esta percepción dentro del imaginario colectivo, por las “películas que romantizan la seguridad. Esto depende del presupuesto, y hay que elegir qué se protege y qué no, y con qué medidas”. Títulos como El caso Thomas Crown (John McTiernan, 1999), La banda Picasso (Fernando Colomo, 2012), En trance (Danny Boyle, 2013) y Bean, el nombre del desastre (Mel Smith, 1997), podrían enmarcarse en esta tendencia.

Al valorar dónde podrían terminar las piezas del Louvre, Guijarro apunta hacia el mercado negro: “El mercado del arte es el tercero con mayor número de operaciones ilícitas del mundo, por detrás del de armas y drogas”. “No veo que sea un coleccionista, en el término romántico, quien quiera tener esas piezas. Pueden servir como moneda de cambio, garantía, de transacciones ilícitas”, señala, “aunque cada vez menos, sigue habiendo mucho fraude y blanqueo de dinero, falsificaciones”.

Al experto le preocupa cómo este hurto puede afectar a la reputación del propio mercado del arte, por “generar aún más dudas sobre su prestigio y seguridad”. Al comparar los formatos, coincide en que los cuadros, “al tener una unicidad, no tendrían valor por separado, pero que las joyas, divididas en partes, quizás sí”. Aun así, incide en que los “sistemas de seguridad que existen hoy en día de cooperación a nivel internacional, serían fácilmente trazables”.

De la Interpol a 'The Art Loss Register'

La directora del Diploma en Mercado del Arte en la UC3M insiste en que va a ser “complicado” que logren vender las piezas, porque las Brigadas de Patrimonio Histórico de los países europeos -como la que en España lleva años investigando los cuadros de Francis Bacon robados en Madrid-, están cada vez más en contacto con la Interpol. “Antes era más fácil porque había menos comunicación entre las distintas policías, ahora está todo gloabalizado. Existe un registro de arte robado (The Art Loss Register). Cuando hay obras que salen a la venta, los profesionales lo consultan para estar seguros de que lo que están vendiendo no es ilícito”, comparte Yolanda Berger.

“En este caso no podría llegar nunca a subasta, con piezas menos conocidas podrían intentarlo”, describe. “De aquí a los próximos entre cinco y diez años, los comerciantes de piedras preciosas de todo el mundo van a estar con mucho cuidado para que no se las encasqueten”. Este el modus operandi que seguirán en Duran Arte y Subastas, donde el director adjunto Ignacio Rubio asegura que se lo ponen “muy difícil” a quienes intenten “cometer un fraude”, siendo conscientes de que incluso pueden aparecer obras que hayan sido sustraídas hace cien años, pero que por el paso de generación en generación, se desconozca su origen: “Pasó mucho durante el Holocausto”.

El responsable explica que las casas de subastas actúan de “intermediación” entre vendedores, ya sean particulares, corporativos o coleccionistas, y los compradores. Su misión es catalogar las piezas y ponerles un precio de salida. “En el proceso interno de catalogación existen métodos para contrastar si son de origen lícito”, expone sobre un contexto que, al trabajar con entre 1000 y 2000 lotes (piezas) mensuales, incluidas joyas, artes decorativas y arte inmobiliario, “no pueden investigar los orígenes una a una”. De ahí a que se apoyen en la Policía, con la que mantienen relación de transparencia, a través de “copias del catálogo y todos los datos” de los que disponen, que recogen en lo que denominan los 'libros de la Policía'. Con ellos se aseguran de que los agentes puedan igualmente investigar la posible presencia de bienes robados.

Ejemplo de ello fueron el collar y la cruz recuperados en 2016 del tesoro de la catedral de Murcia, que habían sido sustraídos en 1977, junto a un farol de plata del siglo XVIII, este último en una casa de subastas de Madrid. Las otras dos piezas aparecieron en una casa de subastas en Barcelona.

Ignacio Rubio comenta que, a su vez, cuentan con la información que se les proporciona igualmente desde la Interpol y Brigada de Patrimonio. “Están en continuo contacto con profesionales del sector y van comunicando qué obras han sido sustraídas. Nos ponen en sobreaviso sobre obras denunciadas y desaparecidas, para que si aparecen en nuestras salas nos pongamos en contacto con ellos”, indica sobre algo que ocurre del mismo modo a escala europea y global. El director argumenta que las casas de subastas son un “escaparate abierto, un medio que lo pone todo en contra para que alguien que no quiere que se sepa que posee una obra robada”. “Somos la pesadilla de los ladrones”, concluye.

Teniendo en cuenta el valor de las piezas robadas, que compara con el de La Gioconda en versión joyas, defiende que “es muy difícil que lo saquen al mercado público, es como si robas Las Meninas, ¿cómo vas a encontrar un comprador? Todo el mundo sabe dónde está”. Los cuatro expertos consultados coinciden en que habrá que esperar al resultado de la investigación para saber sobre el devenir de las piezas, dentro de que consideran difícil que terminen encontrándose. Y, a la hora de valorar si los museos deberían replantearse sus sistemas de seguridad para que no ocurra nada parecido, recuerdan que no son solo las pinacotecas los espacios con bienes que pueden ser preciados, y necesitan igual de protección, como las iglesias o el Palacio Real.

Ana Longoni es una escritora e investigadora del CONICET y la UBA conocida por su trabajo sobre el cruce de arte y política en América Latina, en especial de Argentina desde mediados del siglo XX hasta la actualidad. También es una activista transfeminista que ha participado en numerosas protestas, entre ellas las contra las medidas de ajuste neoliberales que provocaron un aumento de la pobreza de más del 50 % tras la llegada al poder del presidente Javier Milei en 2023, y contra el genocidio en Palestina. 

Nacida en La Plata, Longoni pasó gran parte de su infancia exiliada en Perú debido al activismo de su padre que era militante peronista de izquierda perseguido por la Triple A. Cuando la familia de Longoni pudo regresar en 1984, se mudó a Buenos Aires porque La Plata estaba plagada de los “espectros” de los amigos que habían desaparecido. Estudió literatura y se fascinó por el dadaísmo, el surrealismo y las vanguardias políticas y artísticas de Europa y Argentina.

A principios de este año, ayudó a organizar una notable protesta que movilizó a miles de personas contra los ataques de Milei, al estilo de Trump, contra la comunidad LGBTQ+. Milei había utilizado el escenario del Foro Económico Mundial de Davos para equiparar la “ideología de género” con la pedofilia. En respuesta, Longoni y otras cinco mil personas se presentaron a una reunión pública y decidieron movilizar una marcha bajo el lema: “Existen solo dos géneros: fascista y antifascista”. El 1 de febrero, más de un millón de personas –según los organizadores– se reunieron en Buenos Aires; otro millón marchó en protestas por toda Argentina y fuera del país. 

Las calles rebosaban de arte: carteles pintados a mano, camisetas estampadas, video proyecciones sobre rascacielos y gorras de béisbol rosas con el lema “Make Argentina Gay Again” (Hagamos que Argentina vuelva a ser gay).

La erudición y el activismo de Longoni ejemplifican una tradición de arte político impulsada por la memoria colectiva de los horrores del autoritarismo. A medida que Estados Unidos y otros países se vuelven menos democráticos, la tradición argentina tiene mucho que enseñar al mundo sobre cómo resistir. 

Longoni habla aquí sobre el estado actual de las protestas en Argentina, el arte como herramienta para imaginar “nuevos conceptos de vida” y lo que ella llama el “fascismo dentro” que azota a la izquierda.

–El arte y la política han estado estrechamente vinculados en Argentina desde al menos la década de 1960. ¿Ha habido rupturas en esa línea o ha sido constante? 

–Bueno, primero te diría que la historia del arte y la política en la Argentina hay que remontarla a principios del siglo veinte. En 1914 se fundó el primer grupo de arte y política en la Argentina, que se llamó Artistas del pueblo, que eran anarquistas. Hubo muchos artistas vinculados al partido comunista, como Antonio Berni, Lino Enea Spilimbergo, Demetrio Urruchua, en los años treinta, que intentaron, por ejemplo, experimentar con el muralismo y como acá había dictadura militar ya en los treinta, lo que hicieron fue cuadros de gran formato que se pudieran llevar como murales para los actos políticos. En los años cuarenta estuvo todo el colectivo de arte concreto, que eran vigilantes comunistas también y que fueron expulsados del partido comunista. Lo que hay son ciclos, son fluctuaciones, son momentos de más intensidad. Hay momentos históricos que les podríamos llamar giros. Momentos donde hay ciertas condiciones históricas de urgencia que hacen que los artistas o los teatristas o los escritores se vuelquen a la intervención política. Uno podría pensar, por ejemplo, acontecimientos como la guerra de Vietnam o el asesinato del Che Guevara. Hoy podríamos decir, el genocidio que está viviéndose en Gaza es también un acontecimiento que ha llevado a mucha gente a tomar posición, a cambiar su modo de intervención política. Pienso en un latido de un corazón. Algo que a veces se escucha con más intensidad y a veces se repliega, se esconde y a veces vuelve a vibrar.

–¿Qué aporta el arte al activismo?

–A diferencia de la idea modernista del arte, que insiste mucho en la idea de originalidad y de autoría, el activismo se mueve de otras maneras. Se mueve desde lo colectivo, se mueve muchas veces desde el anonimato, muchas veces no reivindica lo que hace como arte. No lo presenta en los espacios artísticos, en las galerías, en los museos, sino que lo hace en la calle. Pero a la vez se alimentan de tradiciones, de lenguaje, de saberes que vienen del arte. Eso es lo que yo llamo la caja de herramientas. Estas herramientas están disponibles para que, a partir de modos de hacer que ya se ensayaron en otros contextos, se puedan reinventar cuando los necesitemos. El arte es un componente que transfigura, que visibiliza, que modifica los modos de ocupación más tradicionales de la calle con su desenfado, con su creatividad, con su colorido, con su fiesta, con sus tambores, con sus componentes carnavalescos. 

–Me llama la atención que todas las protestas en Buenos Aires incluyen performances y artes visuales.

–Es por la historia, por esa genealogía, por esos hilos, que a veces si uno se pone a investigar son hilos muy concretos. La gente del activismo de los 90, por ejemplo, las chicas que conformaron el Grupo de Arte Callejero, que le dio la visualidad a los escraches, se formaron con Juan Carlos Romero, con Julio Flores. Juan Carlos Romero es un artista fundamental del arte político de los 70 y Julio Flores fue uno de los autores del Siluetazo. Hay una transmisión de saberes y de experiencias sin la cual no se puede entender esa vitalidad contemporánea. No nace de la nada, sino que hay ahí un caldo de cultivo.

–También hablaste del arte como un lugar de cobijo y de cuidado. 

–Sí, que a veces tiene que ver con la insolencia, con ir un poco más allá de las consignas habituales, con el juego, con lo lúdico. Yo apuesto mucho a formas de la imaginación política que puedan aflorar ahí, en esa colectividad dispuesta a poner el cuerpo y ensayar otros modos de estar en la calle. Pienso, por ejemplo, que desde el movimiento feminista se han ensayado muchos modos de cobijo. Por ejemplo, la larga noche esperando ver qué pasaba con la ley de la legalización del aborto, creo que fue en el 2018, la primera vez que se votó, que se votó en contra. Se quedaron toda esa larga noche, que fue como una especie de pernoctada, todas juntas sin soltarse. Pienso en colectivos como Serigrafistas Queer, que han inventado camisetas. Hoy veía justo una foto de una camiseta para dos personas, o sea que entraban dos personas que podían estar abrazadas dentro de la camiseta. Los cuerpos se manifiestan a partir de ese gesto de ponerse esa prenda. Hay un colectivo peruano que se llama 'Los Bestias', en los años 80 hablaba de utopía mediocre, y la idea era una utopía que no espera las condiciones ideales, sino que transforma y hace con lo que tiene a mano, con los restos de la basura, con los cartones que la gente desecha. Y hay algo ahí de un rasgo muy latinoamericano de no esperar las condiciones ideales, sino inventarnos modos de subsistencia y de sobrevivencia a pesar de la carencia, a pesar de la precariedad, a pesar de la falta de recursos.

Hay algo de un rasgo muy latinoamericano de no esperar las condiciones ideales, sino inventarnos modos de subsistencia y de sobrevivencia a pesar de la carencia, a pesar de la precariedad, a pesar de la falta de recursos

–También lleva a la cuestión de si el arte puede realmente cambiar las cosas o no. 

–Pienso mucho en una frase de Roberto Jacoby, que en el 68 dice que el arte de vanguardia tiene que inventar nuevos conceptos de vida. Sí el arte es capaz de inventar esos nuevos conceptos de vida, esas nuevas formas de comunidad, esas nuevas formas de imaginación, nos dota de formas, nos dota de palabras, nos dota de herramientas. Como decíamos antes, también transfigura la política. Es capaz de conmover ciertas convenciones, ciertos lugares comunes, ciertas ritualidades políticas muy acartonadas, muy rígidas, muy disciplinantes, e imponer, o por lo menos abrir la posibilidad de otras formas de la política más insolentes, más rebeldes, más frescas.

–¿Cómo ves el estado actual de las protestas en Argentina? 

–Bueno, es un contexto muy difícil. Desde el principio del gobierno de Milei, la calle se ha vuelto un lugar donde están queriendo meter mucho miedo. Hoy leía que, en lo que va del año 2025, hay el mismo número de personas heridas en manifestaciones que el año pasado, que ya fue un contexto muy represivo. Y sin embargo, ha habido, desde que asume Milei, contextos de marchas muy masivas. Por ejemplo, las marchas universitarias en el 2024, que fueron marchas muy multitudinarias y de gente que habitualmente no va a las marchas. Y este año, el primero de febrero, la gran marcha LGTB, también de la que fui participe y organizadora junto con el colectivo de la Columna Mostri y la Asamblea Antifascista.

Desde el principio del gobierno de Milei, la calle se ha vuelto un lugar donde están queriendo meter mucho miedo. Y sin embargo, ha habido, desde que asume Milei, contextos de marchas muy masivas

–¿Cómo surgió la marcha del 1 de febrero? 

–En enero de este año, cuando Milei en Davos lanzó su amenaza de exterminio contra la comunidad LGTB, hubo una reacción muy inmediata y empezamos a circular una autoconvocatoria para una asamblea. Fue impresionante la convocatoria que hubo, como se empezó a propagar por las redes sociales y como vino gente de todos lados, digamos, gente de sindicatos, de partidos políticos, de las federaciones LGTB, gente suelta. Yo nunca había estado en una asamblea tan masiva que nos excedió por todos lados. Y esa asamblea, que fue el 25 de enero, votó la marcha del primero de febrero. Entonces, fue esa semana vertiginosa en la que pusimos el cuerpo así, alocadamente para garantizar cosas tan concretas como la negociación con la policía para que nos dejara marchar, las autoridades de la ciudad, las columnas, los camiones, la del sonido. Se calcula que en total se movieron dos millones de personas por todo el país y también fuera del país. Desmesurada la reacción.

–¿Podrías describir la acción que hicieron unos meses más tarde, el 7 de marzo, Día de la Visibilidad Lésbica?

–Bueno, la comisión de acción gráfica se dio a un modo de intervención callejero que a mí me pareció hermoso y muy potente. La gente llevaba sus carteles, que podían ser hechos a mano, fotocopias, dibujos, textos, lo que fuera. Hacíamos engrudo y, en 10 minutos, 100 personas enchastrando engrudo en la pared que está enfrente del auditorio del Parque Lezama, convirtiendo eso en un mural de visibilidad lésbica al 7M con la consigna “Tijera mata a motosierra.” Da cuenta un poco de reivindicar el erotismo, de una posición lésbica, como llamada la tijera, en relación al arrasamiento que Milei propone y está produciendo: cerrando dependencias del Estado, echando personas, reduciendo presupuestos, arrasando toda la dimensión de lo público en este país. La ciencia argentina está hoy en situaciones absolutamente de emergencia. Y bueno, en ese contexto, “Tijera mata a motosierra”, reivindica, con este juego de palabras también, esa capacidad de reivindicar el erotismo y la colectividad, como modo de confrontar con esas energías individualistas extremas que propone el gobierno libertario. 

Tijera mata a motosierra", reivindica, con este juego de palabras también, esa capacidad de reivindicar el erotismo y la colectividad, como modo de confrontar con esas energías individualistas extremas que propone el gobierno libertario

–Mencionaste los recortes de fondos para la investigación científica por parte de Milei. ¿Podrías describir esa acción inspirada por la ciencia ficción que se hizo en CONICET en mayo y que dio lugar a un video viral?

–Bueno, ahí aprovechamos que la serie de El Eternauta había tenido mucha visibilidad. El Eternauta viene de una historieta que se creó en los años 50 y 60, y cuyo autor, Oesterheld, está desaparecido. Es inevitable pensar el Eternauta, con toda esa metáfora de una Buenos Aires que está siendo arrasada por una nieve venenosa y por una invasión, como metáfora de lo que estamos viviendo hoy. Entonces fue iniciativa de Andrea Gamarnik, que es una científica muy conocida porque trabajó mucho en la prevención y el diagnóstico del COVID. Y ella dijo, bueno, ¿por qué no hacemos una marcha Eternauta del pueblo científico? Varios laboratorios e institutos de investigación se empezaron a organizar. Produjimos máscaras, algunas más sofisticadas y salimos desde nuestros lugares con el apoyo de muchos fotógrafos y periodistas que vinieron a cubrir las acciones. Se juntaron miles de personas, miles de eternautas. 

Sí, fue una marcha importante porque nunca se había juntado tanta gente en en el polo científico. Porque es un sector en general, el sector científico al que le cuesta mucho salir a la calle. 

–Quería preguntarte sobre la lucha feminista. Fue una fuerza muy movilizadora en la década de 2010. ¿Qué está pasando ahora? 

–Vuelvo a hablar de las fluctuaciones y esa imagen del corazón, de lo que late, de lo que va y viene. El feminismo es uno de los grandes enemigos de este gobierno. Todo el tiempo está siendo atacado y eso va permeando socialmente también. Entonces, me parece que estamos en un momento de reflujo, de lo que no quiere decir que no haya habido enormes conquistas del movimiento feminista y del movimiento transfeminista y de todas las disidencias sexuales en los última en las últimas décadas. Son conquistas inéditas y muy importantes que hay que defender, como la ley de identidad de género, la ley de matrimonio igualitario, la ley del cupo laboral travesti trans, entre otras. 

También diría yo que hay una marca de época que, yo la llamo el fascismo dentro. Al interior de los propios movimientos se impone, se instala una cierta lógica de mucha crispación, de mucho enfrentamiento, de mucha exacerbación de la diferencia. Está el debate en torno al trabajo sexual, están las abolicionistas, están las TERF, están ciertas formas de punitivismo que abrevaron mucho dentro del movimiento Me Too y movimientos abolicionistas. El feminismo no es unánime, es un movimiento con muchos debates internos. Y hoy esos debates que en algún momento podían no ser posiciones irreconciliables, sino generar una suerte de frente por conseguir, por ejemplo, el derecho al aborto, hoy eso aparece más fragmentado. No sé si llamarlo fascismo adentro es muy extremo, pero en un contexto de tanta crispación política, de tanta persecución, de tanto insulto, de tanta intolerancia eso se cuela y de alguna manera instala una lógica. En lugar de cuidarnos y de asumir que, aunque tengamos posiciones diferentes, podemos ser aliados frente a este ataque, lo que aparece es mucha fragmentación.

–Y dijiste que te gustaría ver un frente más unido contra el fascismo.

–Un frente antifascista. Pienso que esa es la herramienta, volviendo a la caja de herramientas, la herramienta que se intentó ensayar en los años treinta ante el ascenso del fascismo y el nazismo en Europa, y que creo que hoy es la herramienta clave, donde puede haber un frente amplio entre posiciones que sabemos que no son la misma y que sabemos que hay diferencias que son importantes. Y sin embargo, me parece que en este momento es clave poder convivir con esas diferencias y hacer una alianza táctica que nos permita confrontar de una manera unánime este arrasamiento. Pienso, por ejemplo, en el debate entre las izquierdas y el peronismo.

–Las elecciones de mitad de mandato se celebrarán en octubre. ¿Cuál es tu lectura?

–A mí me preocupa mucho el nivel de fragmentación que hay y creo que a lo que hay que apuntar es a conformar un frente único antifascista, donde el peronismo y la izquierda y todos los movimientos sociales puedan confluir. Eso es lo que yo creo como posición política. Que están hoy muy fragmentadas, muy aisladas, muy abandonadas también. Hay mucho desánimo y mucha tristeza social también. Entonces, creo que contra ese desánimo hay que cuidar el estado de ánimo, hay que cuidar la alegría y cuidar la vitalidad.

–¿Y el arte puede ayudar? 

Y el arte puede ayudar sin duda. Ojalá que sí, que pueda conmover, que pueda llamar la atención, que pueda convocarnos. Viste que a veces una hoguera y un tambor convocan, convocan alrededor y convocan energías y saberes y ritualidades y fiesta también, que es muy importante para la vida.

VC/MG

Este artículo fue publicado originalmente en inglés en Lux.

Un cuadro del siglo XVII, colgado en la sala de una casa de Mar del Plata, abrió un expediente judicial y revivió una historia enterrada por décadas. Se trata de Retrato de una dama, del pintor italiano Giuseppe Ghislandi (1655-1743), parte de la prestigiosa colección del marchante judío neerlandés Jacques Goudstikker. La obra fue saqueada en 1940 por el régimen nazi y terminó en manos de Friedrich Gustav Kadgien, funcionario cercano a Hermann Göring, que vivió en Argentina hasta su muerte en 1978.

El hallazgo fue revelado por el diario neerlandés Algemeen Dagblad, que detectó la pintura en las fotos de un aviso inmobiliario publicado en un portal argentino. Una de las hijas de Kadgien había puesto a la venta su casa en el barrio Parque Luro de la ciudad balnearia. En las imágenes, sobre un sillón del living, se distinguía el retrato desaparecido desde hacía más de 80 años.

La alerta llegó a la Justicia federal a través de Interpol y la Aduana. El fiscal Carlos Martínez, a cargo del caso, ordenó un allanamiento en el domicilio identificado como residencia fiscal de Patricia Kadgien, empresaria textil de 59 años. La Policía Federal secuestró armas, celulares y láminas, entre ellas una serie vinculada a una exposición de Henri Matisse en los años 40, pero el cuadro de Ghislandi ya no estaba. La principal hipótesis es que fue retirado de la vivienda tras la publicación de las imágenes.

La investigación busca determinar si la actual poseedora puede ser imputada por encubrimiento de contrabando. Paralelamente, la Agencia de Patrimonio Cultural de los Países Bajos reclama la restitución de la pintura a los herederos de Goudstikker, que durante más de ocho décadas rastrearon la colección saqueada por los nazis.

Jacques Goudstikker fue uno de los principales galeristas de Ámsterdam. Tras la invasión alemana de 1940 intentó huir con su familia a Nueva York, pero murió durante el viaje en barco. En su galería quedaron más de 1.100 obras, documentadas en un inventario. Esa colección fue liquidada a precios irrisorios entre altos jerarcas del Tercer Reich. Uno de ellos fue Göring, comandante de la Luftwaffe, y otro habría sido Kadgien, conocido como “el mago de las finanzas” del nazismo.

Nacido en Elberfeld en 1907, Kadgien había ingresado al Partido Nazi en 1932 y a la SS en 1935. Como experto en divisas, ocupó un lugar clave en la Oficina del Plan Cuatrienal que dirigía Göring. Desde allí articuló redes de empresas pantalla en Suiza para mover oro, diamantes y obras de arte robadas a judíos y opositores. Cuando la guerra llegaba a su fin, huyó a Suiza y luego a Brasil, hasta instalarse definitivamente en Argentina. Se radicó en Buenos Aires, fundó empresas y vivió sin ser molestado hasta su muerte, en 1978, sepultado en el cementerio alemán de la ciudad.

El destino de la fortuna de Kadgien sigue siendo un misterio. Investigadores europeos sospechan que controlaba entre 1.000 y 3.000 millones de Reichsmark ocultos en cuentas suizas. Su paso por Sudamérica incluyó negocios en Brasil y vínculos con empresas alemanas en la región, además de contactos con la administración de Juan Domingo Perón.

La aparición del cuadro en Mar del Plata reavivó la sombra de ese pasado. Según el corresponsal del Algemeen Dagblad, Peter Schouten, el rastreo de las hijas de Kadgien llevó años. Ellas nunca respondieron a las consultas sobre el origen de las piezas. Solo un descuido –las fotos de la inmobiliaria Robles Casas & Campos– permitió localizar el Retrato de una dama. El aviso fue retirado inmediatamente después de la publicación de la investigación.

En paralelo, se detectó que otra pintura desaparecida, atribuida al artista holandés Abraham Mignon, podría estar también en manos de la familia. Una de las hijas de Kadgien la habría mostrado en sus redes sociales, según el mismo diario.

Hoy, el fiscal Martínez espera definir si imputa a Patricia Kadgien, mientras Interpol mantiene alertas nacionales e internacionales para impedir que el cuadro salga del país. En Europa, los herederos de Goudstikker insisten en que la restitución es un paso necesario para reparar una parte del saqueo cultural más grande de la historia moderna.

El caso demuestra que, 80 años después, los ecos del expolio nazi siguen resonando en lugares tan lejanos como una tranquila residencia marplatense. El Retrato de una dama continúa desaparecido, pero su historia volvió a la luz, recordando que detrás de cada obra de arte saqueada permanece una deuda de memoria y justicia.

Con información de NA.

IG

Las grandes obras suelen estar protegidas de todo tipo de personas, accidentes y despistes, incluso cuando están expuestas en espacios públicos. En los museos más visitados, las medidas de seguridad se planifican al milímetro para evitar incidentes que puedan comprometer la integridad de las piezas. Las alarmas perimetrales, los cristales blindados y las barreras físicas forman parte del paisaje habitual en este tipo de exposiciones.

Todo está dispuesto para reducir al mínimo cualquier margen de error. Sin embargo, en un centro comercial de Seúl, una pintura valorada en US$450.000 terminó con manchas negras sobre su superficie, sin ninguna intención vandálica, en una escena que desconcertó a propios y extraños.

Una presentación pensada para mostrar el proceso creativo acabó en confusión

El lienzo en cuestión, una obra sin título del artista estadounidense John Andrew Perello, más conocido como JonOne, había sido ejecutado en directo ante el público en 2016, como parte de la muestra The Great Graffiti en el Seoul Arts Center. Desde entonces, se exponía junto a los materiales utilizados por el artista, que permanecían dispuestos justo debajo de la pieza, a modo de complemento visual. Esta elección estética formaba parte del planteamiento original del autor, que buscaba mostrar el proceso creativo como parte inseparable del resultado final.

Una pareja surcoreana de unos veinte años se detuvo frente a esa pintura, en plena muestra Street Noise organizada en el centro comercial Lotte World Mall. En ese momento, cogieron uno de los pinceles del suelo, lo mojaron en pintura oscura y añadieron algunas pinceladas en la parte central del mural, creyendo que se trataba de una obra colaborativa abierta al público. Nadie les advirtió, ni había barreras físicas visibles que impidieran el acceso a los botes y utensilios.

Poco después, el equipo de la galería se percató de que algo había cambiado en el cuadro y, tras revisar las grabaciones de seguridad, confirmaron que la pareja había intervenido sobre la obra original. Según informó ABC News, los responsables del centro llamaron inmediatamente a la policía e informaron también a la compañía aseguradora encargada de cubrir posibles daños. Los autores del incidente fueron localizados, aunque no se revelaron sus nombres, y expresaron su desconcierto al entender que habían actuado sin mala intención.

Kang Wook, codirector de la exposición y responsable de la empresa organizadora Contents Creator of Culture, explicó que estaban en conversaciones con el artista para valorar posibles soluciones: “Llamamos a la policía de inmediato y hablamos con la compañía de seguros de la obra dañada”.

Según señaló The Independent, JonOne optó por no pronunciarse públicamente sobre lo ocurrido. Aun así, en declaraciones posteriores recogidas por ABC News, el artista expresó su deseo de que la obra pudiera recuperarse y volver a conectar con el público surcoreano en las mismas condiciones que antes: “Espero que la pieza sea restaurada para encontrarse con el público coreano como antes”.

Más precauciones y un aumento inesperado de visitas

El cuadro, de grandes dimensiones —casi siete metros de largo por algo más de dos de alto—, era la única pieza de toda la exposición que no contaba con un marco. Este detalle, sumado a la disposición de los materiales en el suelo, contribuyó a la confusión de los visitantes.

Tras el accidente, el montaje se mantuvo expuesto hasta el 13 de junio, con refuerzos en las medidas de vigilancia y señales explícitas que advertían de la prohibición de tocar la obra. Además, se instaló una pequeña valla para delimitar el acceso físico al lienzo.

El especialista en cultura pop surcoreana Ha Jae-geun comentó a ABC News que este tipo de malentendidos seguirán ocurriendo si las obras contemporáneas no están suficientemente protegidas y contextualizadas: “Por las características del arte contemporáneo, habrá muchos episodios como este en el futuro. Los organizadores deben extremar la protección física de las piezas, ya que el público puede interpretar que obras como la de JonOne están abiertas a la intervención”.

Aunque el impacto inicial fue considerable, el interés del público por la pieza aumentó notablemente en las semanas siguientes. La pintura vandalizada atrajo a más visitantes de lo habitual, y sirvió para abrir un debate sobre los límites entre arte participativo y obra cerrada. El caso, más allá de la anécdota, dejó al descubierto la necesidad de revisar ciertos protocolos de exposición, incluso cuando todo parece bajo control.

En el centro de Retiro, a metros de la Plaza San Martín, un viejo local de venta de telas vuelve a abrir sus puertas. Ya no hay rollos apilados ni clientes buscando retazos: en el Palacio Bisconti, ahora, cuelgan dibujos de gran formato, collages e instalaciones construidas con cartones, telas y objetos recuperados de la calle. Todo lleva la firma de Gustavo Reinoso, artista plástico y arquitecto, que presenta su muestra Invisibles, historias sin sombra con entrada libre y gratuita.

La serie comenzó en 2018, cuando Reinoso tenía su taller en Almagro y veía crecer el número de familias que vivían en la calle. Se acercó, escuchó, compartió cafés e historias. De ese vínculo nacieron los retratos que hoy ocupan las paredes del Bisconti. “Invisibles es denunciar, interpelar, hacerle un fondo blanco a la realidad cruda que no queremos ver. El hambre nunca es una elección, y la invisibilidad es siempre una forma de violencia”, dice el artista.

“No me interesa suavizar lo crudo ni embellecer lo doloroso —agrega respecto al equilibrio entre la crudeza del tema que aborda y la búsqueda estética del arte en su trabajo—. Invisibles nace justamente de la tensión entre la violencia que elegimos no ver y una estética que obliga a mirar. Creo que durante el proceso, la precariedad dejó de ser solo el tema para volverse también el soporte. Y ahí se volvió más visceral, más real. Cada obra dejó de ser solo una imagen, para pasar a ser materia cargada de una historia de abandono y calle”.

Los protagonistas de estas obras son personas que cualquiera puede cruzar en la calle: quienes revuelven la basura, empujan carros, improvisan camas de cartón, hacen changas para comer o recurren a merenderos y ollas populares. Entre ellos emerge una figura central: El Braian, una suerte de Juanito Laguna contemporáneo que encarna a la infancia estigmatizada y excluida. “El Braian es esa voz que nos obliga a mirar. Cuando él se vuelve protagonista, lo invisible se vuelve visible”, señala Reinoso.

Consultado sobre si cambió su mirada desde que inició la serie, responde: “Lo que no cambió es la urgencia. Y eso, quizás, es lo más triste. El contexto socioeconómico sigue siendo brutal. Hay más hambre, más exclusión, más gente empujada a la invisibilidad. Lo que sí cambió fue mi compromiso. Hoy siento que no puedo mirar desde lejos, que mi obra tiene que meterse ahí, embarrarse, ser parte de esa denuncia”. Una urgencia que se vuelve todavía más punzante frente a medidas como la reciente disposición del Gobierno porteño que aplicará multas de hasta 900 mil pesos a quienes revuelvan contenedores de basura y ensucien la vía pública.

Cada pieza de la muestra está realizada con materiales encontrados: cartones, chapas, telas, restos de muebles y objetos descartados. Para el artista, no son soportes neutros: la precariedad que cuentan las obras también está en su estructura física. “El cartón lo pienso como residuo, como refugio y como recurso”, resume.

Uno de los puntos más impactantes del recorrido es la Casa Invisible, una instalación inmersiva que recrea un espacio de vida callejera con elementos reales. Adentro, una voz en off relata historias concretas que atraviesan al visitante. “Busco que esa incomodidad sea reveladora. Que se entienda que la invisibilidad no es una figura literaria, sino un hecho cotidiano”, sostiene.

El proyecto ya trascendió fronteras: la periodista alemana Maja Schirrle le dedicó una crónica en la revista GEO, donde vinculó la obra de Reinoso con la situación socioeconómica argentina y la experiencia de niños que, como uno de sus retratados, usan cajas de cartón para comunicarse con los automovilistas y pedir ayuda.

Declarada de Interés Cultural por la Legislatura porteña, Invisibles se puedevisitar en el Palacio Bisconti (Paraguay 816) los jueves, viernes y sábados de 16 a 20. “Me gusta mostrar la obra acá porque es un espacio alternativo, más cercano y auténtico. El arte se siente más al alcance y en contacto con lo cotidiano”, dice Reinoso. En ese contacto, espera, quizá lo invisible empiece a dejar de serlo.

Después de retratar a gran escala a las leyendas del fútbol Diego Armando Maradona y Lionel Messi, el referente argentino del arte urbano, Martín Ron, completa su trilogía de ídolos populares del país con un mural dedicado al papa Francisco, de 50 metros de altura, en la ciudad de La Plata.

Una paloma blanca agita sus alas. Abajo, el papa Francisco la observa con una sonrisa y extiende el brazo, como si la invitara a remontar el vuelo.

La escena es real y ocurrió en 2013, poco después de que Jorge Bergoglio fuera elegido pontífice. Quienes fueron testigos cuentan que unos peregrinos regalaron la paloma a Francisco, pero el ave no quería irse de su mano.

Ahora la escena vuelve a cobrar vida a 50 metros del suelo, sobre una medianera cercana a la imponente catedral de la ciudad argentina de La Plata, reproducida en formato gigante con la técnica hiperrealista del muralista Martín Ron.

“Queríamos que fuera un homenaje post mortem, que tuviera una conexión con el cielo. Por eso elegimos una imagen muy conocida, en la que Francisco aparece sonriente, elevando el brazo, acompañado de una paloma, símbolo de paz y espiritualidad”, explica Ron en una entrevista con EFE.

La obra se emplaza en el corazón histórico de la capital de la provincia de Buenos Aires y será inaugurada oficialmente el 26 de julio. De acuerdo con las autoridades locales, se trata del mural más grande del mundo dedicado al primer pontífice argentino.

La imagen fue seleccionada tras varios meses de trabajo creativo y responde a los desafíos técnicos del mural, que debía adaptarse a un formato inusual: 50 metros de alto por apenas cinco de ancho.

“Era una pared muy difícil por su verticalidad. La imagen elegida resuelve todo: tiene una cinta larga, una cruz, un brazo que sale del plano y se conecta con el cielo”, detalla el artista, de 44 años, que lidera un equipo de cinco personas.

El mural fue impulsado por la municipalidad de La Plata y el arzobispado local, que convocaron a Ron por su trayectoria y proyección internacional. El artista había realizado intervenciones anteriormente en esa ciudad, aunque en una escala mucho menor.

“La gente estaba esperando una obra mía”, señaló el artista.

Ron es el muralista más reconocido de Argentina, cuenta con obras de gran formato en diversos países y ha convertido la representación de ídolos populares en una marca de su obra.

En 2022, inauguró el mural de Maradona más grande del mundo, en el barrio porteño de Constitución. En 2024, luego del triunfo de la selección argentina en el mundial de Catar, dibujó un Messi de 35 metros en la avenida 9 de Julio de Buenos Aires. Ambos aparecen con el brazo levantado, en un gesto de triunfo.

“Estos personajes generan un fuerte agradecimiento en la gente porque los sienten propios, cercanos, son parte de su identidad”, sostiene Ron.

En su última obra, Francisco también eleva su brazo, aunque con otro significado: una invitación al encuentro, un gesto de paz. Así, el muralista completa una trilogía de ídolos populares argentinos con proyección mundial.

Sobre su técnica, explica que se trata de hiperrealismo o gigantografía. “Buscamos que la imagen impacte como una fotografía gigante. Para lograrlo, necesitás un equipo muy profesional y trabajar con precisión, aun en condiciones climáticas difíciles y con un poco de miedo a las alturas”, confiesa a EFE.

Ron ha creado murales en ciudades como Londres, Tallín (Estonia), Penang (Malasia), Bristol (Reino Unido), Miami (EEUU), Tenerife (España), Bremen y Glauchau (ambas en Alemania).

En Argentina, además de sus trabajos en Buenos Aires y La Plata, también hizo un retrato monumental del creador de la bandera nacional, Manuel Belgrano, en la ciudad de Rosario.

La obra de Belgrano, considerado uno de los padres de la patria argentina, fue pintada sobre una medianera frente al Monumento a la Bandera y se convirtió en una de las pocas representaciones del prócer fuera de los manuales escolares o museos. “Quise traerlo al barrio, que volviera al lugar como un vecino más”, explica el artista.

La creación del mural de Francisco, su última obra, llevó 20 días de trabajo ininterrumpido. “Es un mural de proyección masiva por el lugar, por la figura, por lo que representa. Para mí, es un hito más”, afirmó.

Hasta ahora no ha habido contacto con el Vaticano, aunque Ron no pierde la esperanza: “El mural puede funcionar como una señal. Ojalá tenga la posibilidad de pintar en Roma”, revela al término de la entrevista.

Por Florencia Pessarini, para la agencia EFE.

IG

Cuando Rosario Cárdenas, artista plástica y antropóloga, se imaginó tener un espacio de arte en Barracas nunca pensó que el público y el barrio se entusiasmaran de entrada. Pero la inauguración de Espacio Peces el sábado en Santa Elena 442 la sorprendió: fueron más de 300 personas de todos los barrios porteños a ver la muestra inaugural Celebración, que cuenta con obras (pinturas, dibujos, esculturas, grabados, fotografías, instalaciones) de 18 artistas, entre los que se encuentran Germán Gargano, Natalia Abot, María Silvia Corcuera, Pilar Lucero Torres, Silvina Babich, Leo Battistelli, Cristina Caronni, Yamila Cartannilica, Myriam Jawerbaum, Julio Lavallén, Ana Maldonado, Sofía Nagore, Jorge Pietra, Fernanda Rege, Enrica Salvadori, María Inés Vera, Gabriela y Silvana Timo.

El desafío de salirse de los márgenes del circuito tradicional de galerías era enorme, pero Cárdenas, junto a un equipo que confiaba en la idea, lo intentaron y armaron este espacio ubicado en la parte sur de Barracas, a ocho cuadras de la Avenida Montes de Oca, en donde las casas son bajas, las veredas anchas y todavía se escuchan los cantos de los pájaros. La idea es ofrecer muestras de arte en todas sus disciplinas, para el barrio, la zona sur de la ciudad, Avellaneda y visitantes de otras zonas. Se suma a otros espacios que le dan identidad a Barracas como los bares notables La flor de Barracas, Los Laureles, El progreso, El puentecito, Señor Tango, el Circuito Cultural Barracas, la Usina Cultural, el Pasaje Lanin, Editorial Perfil y Central Park, además de a talleres de artistas de La Boca, el propio Barracas y Avellaneda.

Peces nació con el objetivo de ser un lugar de encuentro y por eso el día de la inauguración no sólo estaban todos los artistas sino también el carpintero del barrio, el pintor de enfrente, los vecinos y vecinas y hasta la familia del supermercado chino de la esquina. “A mí me parece que el espacio que hoy se abre pone el acento en la hospitalidad, como escribí en el texto de sala”, dijo la crítica, artista y licenciada en Filosofía Ana Aldaburu y continuó: “El espíritu que anima el proyecto de Rosario es abrir la ocasión de celebrar y celebrar significa sin objetivos, sin instrumentalidad. Es entrar en la obra porque la obra te invita a habitar en ella”.

En palabras del artista Germán Gárgano, uno de los expositores de Celebración: “Rosario Cárdenas ha dado vuelta un espacio y ha generado una obra que alberga obras. Lo ha hecho en los suburbios, como viene ocurriendo en distintos barrios de la ciudad de a poco en los últimos 10 años, modificando el circuito tradicional que consistía primero únicamente en las galerías y los museos, luego aparecieron algunos centros culturales donde las generaciones más jóvenes pueden mostrar”.

El artista señaló también como disruptivos los concursos de arte, en los que una obra al ser seleccionada, aunque no tenga ninguna mención ni premio, es expuesta y puede ser vista, así como los talleres abriendo sus puertas: “Un pintor en su mismo taller organizando una expo de su obra, grupos de talleres en barrios como Chacharita, San Telmo, La Paternal, Villa Crespo que se caracterizan por ese espíritu de los márgenes no como algo impostado sino como una cosa verdadera, necesaria”.

Exponer en Barracas también significaba algo nuevo para los y las artistas. Para Natalia Abot, artista y curadora de la muestra, “cada uno de los artistas y las artistas que intervienen acá fueron elegidos porque conectan con esa cosa, llámenla mágica, espiritual, estado, lo que quieran, que tiene que ver con el arte profundo y que es poder comunicarse con un otro no conocido desde el amor”.

La expectativa es que además de muestras puedan hacerse charlas, presentaciones de libros, encuentros empresariales y para esto cuenta con un restaurante en el Salón Océano, que ofrece menúes típicos porteños como empanadas y vino, entre otras opciones, a precios accesibles para el barrio y los visitantes.

“Peces se generó gracias a la colaboración de muchísima gente y esto que inauguramos hoy como salas de exposición, fueron salones de fiesta y se llamaba Peces voladores. En esta nueva etapa quisimos conservar el nombre porque fue una experiencia tremendamente gratificante, en la que las fiestas tuvieron algo verdaderamente mágico; por eso le pusimos Celebración a esta muestra inaugural por los puntos de encuentro entre lo que es el arte y lo que es la fiesta en donde una se entrega gratuitamente al tiempo extraordinario, no al tiempo productivo”, dijo Cárdenas. La directora del proyecto agradeció especialmente a su madre, María Luisa D'Osualdo de Cárdenas, amante del arte y alma mater del Espacio Peces.

“Me parece un espacio increíble, en una zona que está medio perdida para el arte. Creo que va a revitalizar muchísimo la zona en sí misma. El espacio en sí es alucinante y tiene las distancias perfectas para se vea bien la obra, es un lujo tener un espacio así en la ciudad”, dijo al elDiarioAR María Silvia Corcuera, artista expositora y directora de Artes Plásticas del Fondo Nacional de las Artes.

Celebración podrá verse hasta el 31 de mayo, los viernes y sábados de 11 a 20 y los domingos de 11 a 18. Los demás días podrá visitarse con cita previa en el perfil de Instagram: espaciopeces.

Desde el año 2012 cada 15 de abril se celebra el Día Mundial del Arte, una fecha que busca dar a conocer la importancia que tiene el arte y sobre todo el pensamiento creativo, para la evolución del pensamiento humano y la resolución de los problemas que nos aquejan.

La celebración la propuso la Asociación Internacional de Artes Plásticas (AIAP) y fue a partir de 2019 cuando se oficializó por parte de la UNESCO. La proclamación oficial del Día Mundial del Arte tuvo lugar en la 40 reunión de la Conferencia General de la UNESCO el 12 de noviembre de 2019.

¿Por qué se celebra el 15 de abril el Día Mundial del Arte?

Se estableció que fuese el 15 de abril debido a que este es el natalicio de uno de los mayores artistas de la humanidad, Leonardo Da Vinci, un hombre que fue pintor, escultor, diseñador, arquitecto, poeta, biólogo y un largo etcétera, por eso se le considera el hombre del renacimiento.

Importancia del arte para la Humanidad

El arte es una de las formas más evolucionadas de la expresión humana. A través de ella, el hombre puede expresar su visión personal sobre aquello que le aqueja, le interesa o simplemente le parece bello, por medio de recursos plásticos, sonoros o lingüísticos.

Entre las muchas ventajas que ha detectado la ciencia sobre la práctica del arte desde edad temprana, las más importantes son:

Películas sobre el mundo del arte

El cine ha tratado el mundo del arte en muchísimas ocasiones:

En el Día Mundial del Arte muchas organizaciones realizan eventos importantes como exposiciones, talleres, cursos, clases abiertas y foros, donde se habla del arte.

NB

El gobierno británico informó el pasado sábado de que el cuadro Eneas y su familia huyendo de Troya en llamas, pintado en el siglo XVII por el maestro Henry Gibbs y que perteneció hasta la fecha a la colección del museo Tate Britain de Londres, será devuelto a los herederos de su legítimo propietario, el comerciante judío belga Samuel Hartveld, que lo perdió tras el expolio nazi de sus bienes, según informa la BBC.

La obra fue adquirida por el museo londinense en 1994 a la galería Jan de Maere de Bruselas, pero no se expone actualmente debido a la existencia en los últimos meses de una investigación sobre su origen por parte del Comité Asesor de Expoliación, un organismo independiente británico creado en el año 2000 para revisar las denuncias de robos nazis de arte. La misma se inicio a raíz de las reclamaciones de los herederos de Hartveld.

Tras comprobar que en efecto Eneas y su familia huyendo de Troya en llamas perteneció al comerciante de Amberes y que los nazis se apropiaron del lienzo al tomar la ciudad, y tras tener que salir Hartveld precipitadamente de Bélgica, el citado comité recomendó su devolución. Asegura el informe emitido que “la propiedad, la biblioteca y las pinturas de la pinacoteca fueron saqueadas en un acto de persecución racial”. El mismo considera como “obvios” los argumentos legales y morales para restituir la pintura a los bisnietos de Hartveld.

El fallo fue expuesto al ministro de Artes británico, Chris Bryant, que elogió la comisión por su empeño en “ayudar a reunir a las familias con sus posesiones más preciadas”. Seguidamente calificó la decision de devolver el cuadro de “correcta”. En este sentido, la ley británica permite la devolución de obras expoliadas por los nazis que sean propiedad de museos públicos británicos si así lo autoriza el ministro de Artes del gobierno vigente. No ocurre lo mismo con el arte reclamado por otros países con motivo del expolio colonial británico en tiempos del imperio.

El Pissarro del Thyssen, más cerca de su devolución

Un caso similar, pero sobre el que todavía no se tomó una decisión en firme, es el de la pintura Rue Saint-Honoré por la tarde. Efecto de lluvia, del pintor impresionista francés Camille Pissarro. Esta obra, actualmente propiedad del Estado Español a través de la colección del Museo Thyssen de Madrid, perteneció a la familia judía de industriales y mecenas alemanes Cassirer hasta la llegada al poder de los nazis.

En 1939, Lilly Cassirer, antes de escapar del país, se vio obligada a “vender” la obra a los jerarcas nazis a cambio de un pasaporte para poder salir de Alemania. La pintura terminó en manos del barón Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza en 1976, que lo compró en una galería de Nueva York y, en 1993, lo vendió a la Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, propiedad del Estado.

El nieto de la mujer, el fotógrafo Claude Cassirer, descubrió expuesto el cuadro en el Museo Thyssen en Madrid en 1999. Pidió la devolución, pero le fue denegada y en 2005 inició una batalla legal en California. Tras varias instancias, en 2022 el Tribunal Supremo de EEUU dictó una resolución por la que dio marcha atrás, al resolver que a la obra se le debería haber aplicado la norma de conflicto de leyes de California.

Esta institución ordenó a los tribunales inferiores reabrir el caso para determinar qué derecho se debía aplicar: el derecho español, como se había hecho hasta el momento –y por el que la obra es propiedad del Thyssen–, o el de California, que, en caso de aplicarse, reconocería a los Cassirer como propietarios.

Hace unas semanas, el fallo dictado por un tribunal de apelación estadounidense, que confirmaba que un cuadro de Camille Pissarro robado por los nazis en Alemania en 1939 pertenece al Museo Thyssen-Bornemisza, fue anulado por el Tribunal Supremo de Estados Unidos. Este movimiento supone que el caso retorne al Tribunal de Apelaciones de California para que se tome una nueva decisión a la luz de la ley californiana. Según la misma, no se puede aplicar el derecho de un país extranjero para determinar quién es el legítimo propietario de una obra de arte.

“Se ve que lo mío es volver. Porque cuando volví acá en el 2003 la pregunta era ‘qué se siente volver’. Y ahora también. Esta es una segunda vuelta, así que se ve que volver es un destino”. Con esas palabras definió el artista plástico argentino Guillermo Kuitca, uno de los más importantes del arte contemporáneo latinoamericano, su muestra Kuitca ‘86, que acaba de inaugurarse en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba). Una exhibición que plantea, de hecho, varios regresos. Por un lado, de una serie de obras que no se encontraban expuestas en el país y que el público local podrá contemplar en el museo porteño. Por otro, del propio artista, quien realizó, junto a las curadoras Sonia Becce y Nancy Rojas, un trabajo de investigación para repasar piezas que en varios casos el pintor creó hace más de 40 años y no volvió a tener enfrente hasta ahora.

La flamante exhibición Kuitca ‘86. De Nadie olvida nada a Siete últimas canciones propone un enfoque curioso para exponer un conjunto de cuadros del artista al cumplirse cinco décadas de su primera exposición individual –la realizó en 1974, con apenas 13 años– y a 22 años de que una parte de su obra se presentara por primera vez en el Malba. Dispuesta en varios espacios del museo, la muestra está compuesta por cuadros que integraron series célebres como Nadie olvida nada, comenzada en 1982; El mar dulce, iniciada en 1983; y Siete últimas canciones, presentada en 1986, mientras que también se puede ver una selección de dibujos, fotografías, cartas, afiches y otros documentos personales–en su mayoría de los años efervescentes del regreso de la democracia en Argentina–, además de una obra con la forma de una maqueta colorida que recrea casi paródicamente el lugar de trabajo de un artista y que Kuitca realizó en 2024. En total, son 77 piezas.

Según contaron las curadoras, las obras elegidas para esta exposición en algunos casos nunca fueron exhibidas y pertenecen a colecciones privadas y públicas, entre otras las del propio Malba y de su propietario, Eduardo Costantini. “La mayoría de estas piezas se encuentran en Argentina; en los últimos años han retornado al país luego de haber sido llevadas al exterior en el marco de distintas exposiciones y haber quedado en ciudades de Latinoamérica, Europa y Estados Unidos”, explicaron.

En todas ellas el sello Kuitca está presente y al mismo tiempo pareciera renacer cada vez, en su reconocible y magnética iconografía compuesta por camas, espaldas, espacios teatrales, muebles, ausencias, indagaciones alrededor de la memoria y la evanescencia cada vez más marcada de la figura humana.

Consultadas en una rueda de prensa sobre las piezas elegidas, las curadoras destacaron que se trata de una selección que da cuenta del trabajo de un artista de talento precoz y al mismo tiempo con una obra madura. Al recorrer las salas, se puede percibir algo de la fascinación de un joven presente en cada cuadro y, a la vez, una fractura expuesta en ellas, una crisis que atraviesa al propio Kuitca veinteañero, cuando se dispuso a indagar en otros lenguajes artísticos, como el teatro. De hecho, como el propio artista destacó, “una figura que surfea toda la muestra es (la célebre coreógrafa alemana) Pina Bausch”, quien lo deslumbró con su estética y su danza-teatro en 1980 en Buenos Aires.

En este sentido, el propio Kuitca señaló: “Llegué (a 1986) como pude. Con mucha fuerza. Pinté esas obras en estado de mucha entrega. Ese año me encontró no sé si en total dominio, porque sería un poco exagerado, pero sí haciendo una obra que tenía que hacer. La muestra de ese año se llamó Siete últimas canciones y yo siempre hice hincapié en que mis cuadros fueran como canciones”.

“La intención es hacer foco en 1986, con fugas puntuales a series icónicas inmediatamente anteriores y posteriores. La estrechez de la ventana temporal –una especie de inicio del Big Bang kuitquiano– trae al presente a ese artista jovencísimo que empezaba a encontrar en las nuevas pinturas, de una carga experimental altísima, un lenguaje muy propio en concordancia profunda con su época”, explicó la curadora Sonia Becce, quien durante la inauguración para el público destacó que por ese movimiento se podría calificar a la muestra como una “anti-retrospectiva”.

Son esos cuadros los que exhibió en aquel año clave, los que lo empiezan a ubicar como una voz resonante en el panorama internacional y también los que hoy cierran la muestra del Malba: “En el año ‘86 hago mis últimas pinturas con figuras humanas”, destacó Kuitca y subrayó que, de hecho, el público podrá ver, hacia el final de la exposición, que uno de los últimos cuadros refleja una especie de pista de aeropuerto. Un tipo de despegue o de despedida, quizá.

Antes, quienes se acerquen al museo, podrán ver, entre otras, una obra de 1980 que lleva como título Del 1 al 30.000. Allí un Kuitca de 19 años dibujó, todavía en dictadura, los números hasta alcanzar la cifra emblemática de desaparecidos. 

Sobre el aspecto político de los cuadros de aquellos años, sin embargo, el artista reflexionó en un encuentro con periodistas en el Malba a propósito de esta exposición. Por un lado, dijo que varios de ellos dan cuenta “de un pasaje de la dictadura a la democracia”. “Con altos y bajos”, se trata de “un pasaje al fin”.

“Si a la pintura la queremos forzar a que diga o exprese o dé cuenta de un momento político específico quizá se resista un poco. Al menos en mis manos”, afirmó y agregó: “Pienso en quién era yo en ese entonces con cierta distancia. La pintura permite acercarse y alejarse al mismo tiempo”.

Una obra del presente

“El Kuitca del 86 nos invita a localizar la fuerza en los procedimientos antes que en los temas, en las variaciones lentas y en la táctica de la diseminación antes que en las transformaciones drásticas. Desde una perspectiva geopolítica y asumiendo la crisis del canon modernista del arte, la producción exhibida en esta exposición actualiza las lecturas sobre el entramado discontinuo que constituyen el arte moderno y contemporáneo. En este sentido, potencia la mirada del arte latinoamericano como una miscelánea de relatos parciales propensos a los derrames temporales que habilitan encuentros intergeneracionales”, explicó, por su parte, la curadora Nancy Rojas en uno de los materiales que acompañan la muestra.

En la mirada del pintor, el reencuentro con estas obras, que tienen más de 40 años, “fue sobrecogedor”. “Me fui encontrando paulatinamente con ellas. A veces es como encontrarse con viejos amigos, a veces con viejos rivales. Es rarísimo”, señaló en diálogo con distintos medios. 

“La memoria es muy especial. Yo puedo olvidarme de todo. Pero hay una memoria que ni siquiera es visual, que es pictórica. Y ese eco pictórico está en mí. Y se traduce a un presente”, describió. 

Kuitca básico

Guillermo Kuitca nació en 1961 en Buenos Aires, donde vive y trabaja (“yo nunca me moví de Buenos Aires, pero mi obra estuvo por varios lados”, bromeó ante la prensa). Realizó su primera exposición individual a los 13 años en la Galería Lirolay de Buenos Aires.

Consultado sobre sus tempranos comienzos en el arte, que según la mitología familiar arrancan cuando iba al jardín de infantes, apuntó: “Me salté el momento en el que uno ‘decide’ ser pintor. Cuando lo pensé ya era tarde. Fui ciertamente precoz”.

Desde 1980, hizo más de sesenta muestras individuales en algunos de los más prestigiosos museos y galerías de arte contemporáneo de Latinoamérica, Europa y los Estados Unidos entre los que se destacan The Museum of Modern Art (MoMA) (Nueva York, 1991), Kunsthalle Basel (Basilea, 1990), Witte de With Center for Contemporary Art (Rotterdam, 1990), Musée d’Art Contemporain ( Montréal, 1993), The Douglas Hyde Gallery (Dublin, 1995), Fondation Cartier pour l’art contemporain (París, 2000), The Drawing Center (New York, 2012). Participó en innumerables muestras colectivas incluyendo las bienales de San Pablo (1985, 1989, 1998), Documenta IX (Kassel, 1992), Carnegie International (Pittsburg, 1995), Gwangju Biennale (Corea, 1995) y 7th Istanbul Biennial (Estambul, 2001). En 2007 fue elegido para representar a la Argentina en la 52a Bienal de Venecia, donde en paralelo formó parte de la exhibición realizada en el pabellón internacional.

Su actividad teatral incluye la creación junto a Carlos Ianni de las obras Nadie olvida nada (1982), Besos brujos (1983) y El mar dulce (1984). En el tramo final de la muestra del Malba se pueden ver varios materiales documentales vinculados con esta etapa.

Años después, en 2002, el artista estuvo a cargo del diseño escenográfico de La casa de Bernarda Alba y en 2022 de Bodas de Sangre, ambas de Federico García Lorca y realizadas con la dirección de Vivi Tellas en el Teatro San Martín de Buenos Aires. En 2003 hizo la escenografía de la ópera Der Fliegende Holländer, de Richard Wagner, en el Teatro Colón de Buenos Aires. En 2007 The Metropolitan Opera de Nueva York presentó su exhibición Guillermo Kuitca: Stage Fright, que reunió sus trabajos sobre planos de teatros de ópera. “Yo descreía mucho de la escenografía, de hecho no participé en teatro en los ‘80 como escenógrafo. Hasta que años después cuestioné esa idea”, dijo durante la reciente conferencia de prensa.

Su actividad docente incluye la creación en Buenos Aires del prestigioso programa para artistas jóvenes conocido como Beca Kuitca, en cuyas cinco ediciones participaron varias generaciones de artistas entre los años 1991 y 2011. En 2004 fue nombrado Profesor Honorario de la Universidad de Buenos Aires, y en 2018 la República de Francia lo nombró Chevalier de l'Ordre des Arts et des Lettres.

Reconocido internacionalmente como uno de los pintores contemporáneos más destacados de América Latina, la obra de Kuitca forma parte de colecciones públicas y privadas, entre las que se encuentran las de MoMA (The Museum of Modern Art), Guggenheim Museum y Metropolitan Museum (Nueva York), Stedelijk Museum (Amsterdam), Museo Reina Sofía (Madrid), Malba (Buenos Aires) y TATE (Londres).

AL/JJD

La exposición Kuitca ‘86. De Nadie olvida nada a Siete últimas canciones se podrá visitar hasta el 16 de junio en el Malba (Figueroa Alcorta 3415, CABA). Más información sobre horarios, precios de los tickets y días de entradas con descuento, en este enlace.

La polémica está servida (otra vez): ‘Comedian’, la banana pegada a la pared que dividió al mundo del arte en 2019, presentada por el artista conceptual Maurizio Cattelan en la feria Art Basel de Miami, fue subastada este miércoles por 6,2 millones de dólares (5,9 millones de euros) en la casa Sotheby’s de Nueva York.

El comprador recibirá, junto a la pieza de fruta y la cinta adhesiva que la sostiene en la pared, un certificado de autenticidad de la banana, que tiene que reponerse más o menos cada siete días (según las recomendaciones del propio artista y de la casa de subastas).

Con la subasta, Sotheby 's reabre la gran controversia generada por el artista italiano Maurizio Cattelan y su curiosa obra en 2019 y, por ende, uno de los grandes debates que existen en el mundo artístico: ¿qué es arte y qué no?