Una clase de gente que detesto es aquella que puede verte cien o ciento cincuenta veces sin jamás recordarte como para saludarte. No necesito que sepan mi nombre, pero al menos que no se presenten cuando me saludan, que tengan en sus mentes un recuerdo por más pálido que sea de mi cara como para no volver a decirme cómo se llaman todas las veces. La gente dice que no tiene memoria. Como persona impuntual plenamente consciente de que se trata de un hábito basado en el hecho de que en el fondo el asunto no te importa, tengo bastante claro que esto funciona igual. Una recuerda aquello a lo que le presta atención. Y sin embargo, también tengo que aceptar que está lógica aparentemente sin fallas se me acaba cuando vuelvo cada par de años a textos a los que siempre creo haber prestado mucha atención, textos que pienso que conozco como las manchas de las paredes de mi casa o las mejores anécdotas de mi familia, y que no, así y todo, cada vez que los releo, me doy cuenta de que los recordaba distintos, pero distintos en serio, distintos al nivel que si fueran personas y me los cruzara efectivamente creería que no los conozco. Esto es lo que me pasa periódicamente con “Políticas de la amistad”, de Jacques Derrida, desde hace más o menos quince años.

La parte que nunca me olvido es el principio: “Amigos, no existen los amigos”. Es una cita que parece de Derrida, una de esas aporías que le gustan a él, pero es de Aristóteles (que, si no entiendo mal, también la pone ya como cita, como si no terminara de ser tampoco algo suyo), y Derrida dedica gran parte del texto a rastrear el modo en que esa especie de chistecito viaja por la filosofía occidental, pasando por Kant y Montaigne hasta Nietzsche. Lo que yo recordaba, a partir del chistecito y la reflexión consecuente, era la idea de que la amistad realmente existente se fundaba en una suerte de imposibilidad radical de la amistad. El rasgo central de la amistad en la filosofía occidental es que se trata de un vínculo entre iguales (“entre hombres”, escribieron los griegos y los modernos también; Nietzsche escribe, de hecho, que las mujeres no son capaces de amistad, solo de amor, que por supuesto para estos filósofos es un vínculo que se da entre personas de jerarquías diferentes, un padre y un hijo, un marido y una mujer). Esta relación entre iguales, para Derrida, requiere además de respeto que uno quiera siempre lo mejor para su amigo; hay algo imposible, al parecer, algo que sería más divino que humano en querer lo mejor para igual. En esa imposibilidad radical, en esa clausura, en ese límite, empieza y habita la amistad entre mortales.

Volví a buscar este texto porque efectivamente recordaba esta parte, y dos libros me hicieron sentir que tenía que volver a buscarlo. El primero fue Ya te llegará, la colección de cartas entre las escritoras Margo Glantz y Tamara Kamenszain que ya mencioné brevemente en la columna de la semana pasada. Todo el libro, por supuesto, se trata sobre la amistad entre dos mujeres que se consideran profundamente iguales, dos mujeres que escriben, se muestran sus textos y se respetan lo suficiente para criticarse; pero hubo una parte específica que me hizo pensar en Derrida, y también en el otro libro que estaba leyendo, On the Benefits of Friendship, de Isabelle Graw (Sternberg Press). En una carta, Margo felicita a Tamara por haber ganado la beca Guggenheim; no habría nada de extraordinario en la felicitación si no fuera porque Margo tiene también el coraje (y la liviandad, en el fondo, la liviandad profunda) de decirle que la alegra que Tamara se la haya ganado, pero que también la amarga no habérsela ganado ella. Me pareció que había algo muy denso en ese reconocimiento de que la envidia puede ser una parte de la amistad, no algo que la mancha, o sí, pero una mancha que no arruina, una mancha que pinta, como un color bien elegido o un lunar bien puesto.

Y sin planearlo, entonces, venía leyendo el libro de Graw, On the Benefits of Friendship, que claramente se aprovecha de la ambigüedad de la palabra “benefits” (ambigüedad que conserva su traducción al español, “beneficios”), que puede referir tanto a beneficios “morales” (la felicidad, la compañía, el cuidado) como a ganancias materiales o retornos empresariales para hablar de esa misma contradicción de la que habla Derrida: si una amistad, efectivamente, me trae “beneficios”, ¿hasta qué punto puede ser una amistad pura, desinteresada? Pongo desinteresada en itálicas porque creo que finalmente el libro de Graw, que se dedica específicamente a las amistades en el mundo del arte, es un tratado sobre los matices del concepto de interés. Creo que es común en estos mundos del arte que las personas que los habitamos pongamos muchísimo (muchísimo de todo: de idealización, de peso, de deseo) en la idea de construir amistades con personas que nos interesan por sobre las personas que nos tocaron en suerte en la familia, en la escuela o en el barrio. Derrida cita en su texto la crítica que hace Nietzsche al cristianismo por mover el acento del concepto del “amigo” griego al concepto del “vecino” al que debemos tratar como nos gustaría que nos trataran: me pareció muy preciso. Quienes efectivamente construimos gran parte de nuestra subjetividad a partir de las ganas de tener amigos e interesantes elegidos solemos haber tenido muchos problemas para vincularnos con nuestros vecinos.

Recuerdo, por ejemplo, el primer amigo de internet que tuve a los trece o catorce, Maxi se llamaba, la primera vez que nos vimos fuimos a pasear al Botánico. Nos habíamos conocido a partir de una página de Yahoo en la que ambos publicábamos traducciones de canciones de Radiohead. Yo vivía en Once, él, en Berazategui; jamás nos podríamos haber conocido de otra manera que por un interés en común, y eso me parecía sagrado. Nos escribimos varios años, después nos dejamos de ver y nos volvimos a cruzar en la facultad; no fue del todo casualidad, porque aunque ya no sé nada de su vida fue una de las personas que me dio la idea de estudiar filosofía, lo cual considero una deuda muy grande, a su favor; deuda que nunca pagué, porque, como dice Graw, no todas estas amistades que se vinculan con beneficios sobreviven cuando ya no hay beneficios que aprovechar, cuando ya tomaste del otro lo que querías tomar.

Es difícil distinguir en las amistades de la gente que pinta o escribe o toca la guitarra o lo que fuere que implique depositar el alma de esa manera cuánto hay de interés en común, cuánto hay de interés recíproco (lo que yo puedo hacer por vos y lo que vos podés hacer mí, la reseña que yo puedo darte a cambio de la invitación a un festival), y qué relación tiene todo eso con la idea de una amistad de verdad. El libro de Graw se trata un poco de eso, y su tesis probablemente sea polémica para los puristas: la amistad, escribe ella, crítica de arte y amiga de artistas, no puede separarse tan fácilmente de la economía de intereses que funda con sus intercambios, y sobre todo, quizás, entre gente que pone tanto peso en vivir una vida interesante. Me gusta que no lo dice como algo frívolo o snob, ni como algo que tenemos que aprender a evitar o discriminar para conocer la verdadera amistad.

 Volví al texto de Derrida, entonces, porque lo recordaba más enfrentado con la tesis de Graw de lo que resultó estar. Me dio la sensación, en esta nueva lectura, que Derrida pensaba cosas mejores de la amistad entre mortales, esa que siempre termina en alguna forma del narcisismo, de lo que yo había entendido la primera vez, seguramente más culpa de mi juventud que de su texto. Pero lo que no recordaba era una parte que hoy entiendo que es importantísima de estas amistades interesantes entre partes interesadas, la parte en la que se engarza el interés con la importancia, con la posibilidad de que esa amistad efectivamente tenga una densidad, que es la promesa: la amistad en algún sentido es siempre una promesa, porque aunque se trata también del placer de compartir el presente consiste quizás de manera más fundamental en la pregunta de si esa persona estará cuando más la necesitemos.

Si esa pregunta estuviera respondida, si la amistad fuera efectivamente un vínculo condicional y no uno plenamente condicionado por mil cosas (esa envidia inevitable que se siente por la gente que uno admira, esas mezquindades que no se pueden evitar con gente que quiere lo mismo que una, y que es tu amiga precisamente porque quiere lo mismo que una), el deseo moriría ahogado y la amistad, que está tanto o más atravesada por él como el amor o el matrimonio, desaparecería como una mariposa apretujada entre los dedos.

TT

Pienso muy seguido en de dónde vienen las ideas; en realidad, para ser más precisa, siento muy seguido esa pregunta. Me hace ruido en la panza y en el pecho y en los peores días en la garganta. Me pasa todos los sábados, cuando me pongo a ver qué de todas las cosas que fui anotando a lo largo de la semana puede convertirse en una columna y siento que ninguna. Me pasa cuando me acerco al final de un trabajo, una obra de teatro o un libro o un guion o lo que sea, y empiezo a sentir el mordisqueo en los talones, la pregunta de qué voy a hacer después, de si tengo efectivamente algo para hacer después. Me pasa cuando alguien me pregunta qué estoy haciendo, qué estoy escribiendo, en qué estoy trabajando. Casi siempre tengo algo para decir, pero aún así, la sensación es que se trata de algo provisorio: que ese estado de gracia que es la creatividad no puede durar para siempre, o al menos, puede no durar para siempre. Que si un día se me acaba voy a tener que buscarme otra cosa que hacer o dedicarme a buscar novelas para adaptar, a “comprar IPs”, como dicen los corporativos. No creo en eso del 90 por ciento de transpiración y 10 por ciento de inspiración; entiendo el punto, estoy de acuerdo con la reivindicación del trabajo duro, pero sencillamente no me parece cierto. Se puede dedicarle muchísimo trabajo a una obra de mierda, y eso será moralmente meritorio para algunos, pero no hará que la obra sea ni un ápice mejor de lo que es. En el mundo del arte, la rosca cultural  y las credenciales se puede triunfar sin gracia ni ideas a base de un combo de estrategias y prepotencia de trabajo; nada de eso va a convertirte, creo, en un gran artista. La frase de la inspiración y la transpiración supone, también, que tener ideas es fácil, que todos las tenemos; lo difícil sería concretarlas, juntar la voluntad para sentarse a trabajar. No lo veo así, para nada: siento que parece una reivindicación del escritor profesional (tiemblo de solo escribirlo) que se sienta a escribir ocho horas todos los días para demostrar que lo que hace es serio, como si el único estándar de seriedad posible al que el arte pudiera aspirar es el de semejar un trabajo de oficina. Yo no me siento a escribir todos los días; hay semanas enteras en que no escribo nada, meses en los que no tengo de qué escribir, y me angustio, pero no sé qué hacer, más que sentir ese vacío en el cuerpo con toda la intensidad de un abandono, de un amante en el que una sabe que no se puede confiar pero que así y todo es el único que te gusta. 

La madriguera de internet que recorrí esta semana fue el sitio whosampled.com. Llegué allí buscando una musiquita que sonaba en “The Glorious Land” de PJ Harvey y me sonaba de varias películas, y resultó ser una melodía que usan los militares para reunir a las tropas. La página registra todas las veces que una canción aparece en otra canción dividiendo esas apariciones en dos grandes grupos, covers y samples. El concepto de cover es relativamente sencillo; el de sample, en cambio, parece abarcar muchos tipos de alusiones distintas. En algunos casos se trata de pedazos de música que aparecen en otras canciones, como la musiquita militar en PJ Harvey; ese podría ser el caso paradigmático, un sample de otra melodía deliberadamente “pegada” en una canción. Hay otros ejemplo de referencias claras, trocitos de música que reenvían a quien la oye a un recuerdo, quizás a un recuerdo emotivo: pienso en “Chinese Cafe/Unchained Melody”, canción en la que Joni Mitchell parece usar frases del clásico “Unchained Melody” para resolver problemas de una forma inesperada.  Otros casos son más confusos, como el de “Creep” de Radiohead y “The Air that I Breathe” de Albert Hammond, que es prácticamente un robo que la propia banda tuvo que admitir en una corte. Hammond aceptó una porción pequeña de las regalías porque Radiohead reconoció la inspiración de la canción; el que roba con amor tiene cien años de perdón.  

El muchacho que me pasó este sitio me comentó que a él le daba una suerte de tristeza, alguna decepción minúscula, descubrir que el origen de una canción que le gustaba o lo había conmovido no era el que había creído en un principio. Uno se siente un poco engañado, como enterarse de que la carta de amor que te mandaron se escribió con la ayuda de un amigo. Pienso dos cosas sobre esto. La primera: nos importa el origen de la belleza, como nos importa el origen de la bondad. No sé por qué, pero es así. Nos importan los autores; será que somos modernos, pero el hecho es que no logramos soltarlos. La segunda: nos importa que las cosas sean bellas y que sean nuevas, pero quizás hay una tensión entre esas dos importancias. Pienso en los chicos chiquitos y la repetición, escuchar el mismo cuento todas las noches y enojarte cuando te lo cuentan distinto: se habla de que los algoritmos que trabajan con nuestras preferencias hacen que terminemos eligiendo aquello que ya nos gustaba, pero aunque eso sea cierto creo que es darle demasiado crédito a las plataformas. La relación entre la belleza y lo conocido es anterior. Cuando escuchás una canción (o la inventás) y sentís que es preciosa muchas veces también sentís que ya la conocés, como si esa melodía ya hubiera estado en algún lugar de tu cuerpo y solamente te la estuvieran recordando. Y las cosas auténticamente nuevas, por el contrario, a veces nos producen un rechazo instintivo. Tamara Kamenszain solía decir que ella no iba a buscar belleza a la poesía contemporánea; si quiero leer algo bello, decía, me pongo a leer a Viel Temperley, que es bellísimo, y ya sé que es bellísimo. A la contemporaneidad voy a buscar otra cosa. Pensé en ella, y en todo esto, el jueves que vi a Björk en el Primavera Sound. Cuando sonó “Hyperballad” lloré de belleza, pero entiendo que ella hace años está buscando otra cosa, esa otra cosa de la que hablaba Tamara. Extraño sus canciones, pero lo puedo entender, y hasta apreciar, aunque reconozco que las partes que más aprecio son, justamente, las que reconozco, aquellas en las que encuentro el principio o la posibilidad de la belleza más allá de la novedad.

Vuelvo a los samples y las citas, los guiños y las referencias. Siento que lo que me gusta de ellos es que existen en otra temporalidad, en una que no va siempre hacia adelante, siempre hacia lo nuevo, sino en una especie de Olimpo de la música o de la literatura o de cualquier arte en el que las cosas duran mucho más de lo que parecen. No digo nada nuevo, pero siento que cada tanto hay que repetirlo: el arte no es noticia. Puede envejecer, pero no como los diarios ni como las frutas, ni siquiera como la ropa vintage que siempre nos recuerda a una época distinta (otra vez: el negocio de la nostalgia, o el business de la nostalgia, para usar una palabra que es en inglés pero que uso no por eso sino porque es un poco más amplia, porque un business es un negocio pero también es un asunto). El sample puede recordarnos a algo que no es una época pero que tampoco tiene el olor del presente; algo que tiene otra espesura, como un bosque o una selva densa de la cual la gracia no es lograr salir.

TT

Una fiesta durante una noche de verano, con ese aire un poco zombie que tiene Buenos Aires cuando hace calor, en esa década de comienzos de siglo que todavía no encontró su nombre. Ahí se cruzaron por primera vez el narrador de Un futuro anterior y Leticia, la chica con la que, a partir de ese encuentro, empezará a compartir la vida. Primero, un vínculo apasionado en la clandestinidad: por aquellos días él tenía una novia y Leticia era la novia de uno de sus amigos. Después hubo vaivenes, luego una nueva década los encontró como novios oficiales y, más adelante, la casa compartida y la llegada de la primera hija.

Con esas tres etapas bien marcadas, con nombres y apellidos, con fechas precisas, con zonas ensayísticas, con una escritura fluida, honesta hasta con sus contradicciones; con riesgo y, en definitiva, con material autobiográfico, Mauro Libertella armó su nuevo libro. Un intento por ir un poquito más allá, como repite el autor en diálogo con elDiarioAR.

Una forma incierta –arriesgada a la vez, atrapante– para un esquema tradicional. Porque la novela cuenta la historia de una pareja heterosexual de clase media que deambula por la ciudad desde mediados de los 2000. Hay un protagonista que escribe y tiene dudas sobre eso, que zigzaguea entre trabajos precarios, que ve cómo se derrumban algunas de las ideas y de los espacios que ocupaban las generaciones anteriores, que es hijo de y al mismo tiempo decide tener los suyos. Y, a la vez, Un futuro anterior es una apuesta por el desconcierto que implica relatar una temporalidad que no puede más que ser tramposa. Porque, ¿cuándo empieza lo que empieza (desde la propia obra literaria hasta una historia de amor)? ¿Cómo se gesta un presente compartido? ¿Y si lo que llamamos futuro viene de antes?

Arranco con una cita del libro, para llevarte a la primera pregunta: “Ahora sale todo de una manera incontenible, como un dique que estalla, como todo lo que estuvo reprimido durante mucho tiempo”. Es una escena en la que el narrador hace una especie de impasse con la chica con la que se estaba viendo en una especie de clandestinidad porque en ese momento era la novia de su amigo. ¿Cuál fue el dique que se rompió para que te lanzaras a contar esta historia?

Evidentemente durante mucho tiempo hubo en mi vida una especie de tabú, llamémosle, propio de cierto manto de oscuridad sobre muchas de las escenas que se narran al principio del libro, que son aquellos años de amor clandestino. Era un tema que yo estaba de algún modo negando. No me animaba a hablar de eso, sentía, tal como aparece en el libro, que había hecho algo muy reprobable o reprochable; que no había estado bien. Entonces decidí, de algún modo, cubrir todo eso. Era una resistencia medio absurda porque a la vez eso estaba todo el tiempo manifestándose de distintas maneras. Hasta que todas esas cosas empezaron a salir a flote de una forma cada vez más contundente. En ese momento me di cuenta de que tenía que escribir el libro, y dije ya está. Yo escribo siempre cosas más o menos autobiográficas, le doy bola a esos pequeños signos, que son de alguna manera, no sé, las razones finalmente por las que escribo. Cuando algo me empieza a pinchar digo bueno, este es el momento de meterme con esto. Entonces sí, cuando empecé a escribir el dique se rompió del todo y todas esas escenas que yo tenía un poco negadas, un poco escondidas o un poco olvidadas volvieron todas juntas con una claridad muy fuerte. Como si hubieran sucedido ayer. 

Dijiste “yo trabajo con cosas más o menos autobiográficas” y es curiosa esa forma en la que lo planteás, por un lado por tu propia obra, y también por la discusión que se da alrededor de este tema. Sobre qué es lo autobiográfico, qué es del yo, qué no es o hasta dónde es tuyo lo tuyo, cómo se narra la experiencia propia, cómo se puede definir qué es ficción o qué es una novela. Empecemos por esto ¿vos llamás novela a este libro?

En general le digo libro. No sé, siento como cierto pudor o tengo algún reparo en decirle novela, pero creo que puede ser porque todavía, tal vez un poco conservador, pienso que la novela es la vieja novela del siglo XX, la novela de ficción, con muchos personajes, incluso bien voluminosa. Este libro es como un objeto en algún sentido más contemporáneo porque, bueno, es más híbrido, aunque el híbrido exista hace mil años ¿no? En todo caso está un poco menos definido cuál es su género, cuáles son sus límites, si está entre la ficción y la realidad, entre la narración y el ensayo. Por esa razón me cuesta un poco decirle novela, pero finalmente es una novela porque, tiene narración, tiene incluso diálogos. Podría decir que es una novela autobiográfica. Así como hay novelas de ciencia ficción, novelas policiales, novelas de tesis, si querés, ésta es una novela de base autobiográfica. Yo me amparo a veces en una frase de Mario Levrero que dijo que hoy en día todo lo que esté entre una tapa y una contratapa es una novela. Se abrió tanto el género novela o el formato novela que ya es medio cualquier cosa, o a cualquier cosa le decimos novela. Así que más o menos me monto en eso. Creo que finalmente tiene la forma, tiene el tono de una novela, lo único que la podría poner en duda es el material autobiográfico. La pregunta es si la autobiografía genera novelas o genera algo que tendríamos que llamar de otro modo. Yo creo que hay novelas autobiográficas y ésta es una. Igual no es que me aferro religiosamente a la categoría novela. Si alguien quiere leerla de otro modo, me parece genial. Tuvimos el debate con los editores, ellos no querían ponerle novela en la contratapa. No me explicaron muy bien por qué pero me pareció que era importante. Pero finalmente decidimos entre todos ponerle novela porque también, no sé si lamentablemente o afortunadamente, hay que etiquetar los libros de algún modo también para que los libreros puedan ubicarlos en algún sector de las librerías. ¡Y ganó el que dijo que la palabra novela vende más que otras palabras así que pusimos novela! (risas). Cuando lleguen las regalías te digo si funcionó o no (risas).

Hablabas de la novela y del siglo XX y en tus libros anteriores –y también en el último– estás volviendo a esas escenas un poco entre siglos. De hecho en este libro hay un momento en el que señalás que la generación de tus padres tenía el Instituto Di Tella, ciertos bares, ciertos espacios. Y que a la tuya apenas le queda la sede de Puán (N. de la R.: donde funciona la carrera de Letras, de la Universidad de Buenos Aires) un poco destruida. ¿Pensás que tal vez el problema de ponerle un nombre a este libro puede tener que ver también con el material y con la época que retratás?

Puede ser que estemos en una época donde muchas de las categorías más o menos sólidas que armaban una especie de estructura teórica del mundo ya estén puestas todas en crisis. Entonces es difícil también hablar de objetos del presente con categorías que fueron importantes para los siglos anteriores, cuando sentimos que ahora ya todas esas grandes palabras se pusieron en duda porque ahora está todo más roto, más fragmentado, más disperso. Y, sí, puede ser que la novela sea una de esas categorías que entraron en crisis. Al mismo tiempo, no sé, la literatura todavía es de las pocas cosas que han atravesado los siglos de manera más o menos intacta, digamos. Siempre se augura un supuesto fin de la literatura, y ahí va, como resistiendo y resistiendo de una manera medio intocada. Un libro es un libro hace como 400 años y hoy un libro es más o menos lo mismo. Un cuento es más o menos un cuento, un ensayo es un ensayo, una novela es una novela. Y estamos todo el tiempo buscando ver si cambió, si no cambió. Y tal vez no tenemos que tenerle tanto miedo a usar las mismas palabras que usábamos para la literatura hace 200 años porque milagrosamente es como de lo poco que se mantuvo, incluso en esa incertidumbre. 

La novela autobiográfica tiene ya su tradición. ¿Pensaste en autores o en referencias puntuales a la hora de escribir este libro? 

Sí, es lo que más leo. A veces trato de leer otras cosas, por esto que dicen que está bueno leer cosas distintas para ampliar tu paleta de colores. Pero finalmente termino leyendo más o menos cosas parecidas a las que hago yo, porque por algo hago estas cosas. No sé qué es lo que me interesa de eso, pero soy bastante fanático. Y en los últimos años, creo que (Karl Ove) Knausgård y (Emmanuel) Carrère son las referencias más fuertes y no necesariamente me identifico con lo que hacen ellos, porque suelen publicar libros voluminosos, libros más totales, en algún sentido. Yo me siento más cercano al libro chiquito en general. Pienso en una autora como Annie Ernaux, la francesa que publica pequeños libritos autobiográficos de episodios de su vida. El caso de Knausgård es raro porque es alguien que todo el tiempo parece que nos está contando su vida y al mismo tiempo es imposible que esas diez mil páginas que son su saga de Mi lucha sean reales. Tiene escenas de 150 páginas de una fiesta donde están todos los diálogos en la cocina, en el living, en las habitaciones. En ese sentido lo veo como también más cercano a Philip Roth que todo el tiempo jugaba con el límite de qué es una autobiografía y qué no. Pero Philip Roth todavía estaba más cerca de la ficción, Knausgård creo que llevó ese juego con el límite un poco más a fondo, lo pone en duda de un modo todavía más radical que Philip Roth me parece. Porque Roth era parte todavía de un juego más del siglo XX, esto de bueno, el personaje soy yo. O no, este álter ego que encontré: ¿soy yo o no? Que es algo que también podemos ver en Ricardo Piglia con Emilio Renzi. Es un recurso muy de la época digamos, Paul Auster también lo hizo. Knausgård no te busca un álter ego, todo el tiempo te está diciendo bueno, esta es una saga autobiográfica de seis libros y sin embargo lo que hago es imposible que sea autobiográfico porque nadie puede tener una memoria total sobre los hechos de su vida. En ese sentido me gusta mucho más la apuesta de él porque me parece que pone en conflicto este pliegue entre qué es la autobiografía y qué no lo es. Lo mío me parece que es más clásico. Tengo todas esas referencias, es lo que leo, es lo que me interesa pensar, es lo que me gusta, y sin embargo después, a la hora de escribir, creo que soy más clásico. O, en todo caso, el relato tiene un límite más interno: yo mismo me pregunto hasta cuánto puedo contar las cosas y hasta cuánto no, pero ya más por preservar mi vida privada o mis relaciones actuales.

En ese sentido, hay una especie de arco entre tus libros. Porque a tu novela El invierno con mi generación podríamos vincularla con eso que mencionás de Philip Roth, y en este último la apuesta ya es más precisa: hay nombres y apellidos reales, hechos, lugares, fechas concretas. 

Sí, yo creo que en este libro di algunos pasitos más, son pasitos chiquitos ¿no? Pero bueno, un pequeño paso para el hombre, un gran paso para la humanidad ¿no? (risas). Sí, por un lado tomé esta decisión de poner nombres reales, dedicar el libro a una de las personas (N. de la R: la novela está dedicada a la escritora Leticia Frenkel, pareja del autor). Después sí, decidí contar más cosas de las que yo hubiera pensado que me iba a animar a contar. Decidí también ir un poquito más allá en esa cosa entre narración y ensayo. Antes estaba mucho más contenida la parte ensayística, que es algo que me gusta, que me tira, es un deseo que tengo de escritura. Sin embargo antes decía no, tengo que narrar, tengo que narrar, me lo imponía, me repetía hay que narrar, hay que narrar porque hay que hacer novelas, porque si no después, no sé, los editores quieren novelas, la gente quiere novelas, hay que tratar de que haya una historia más definida. Y esta vez obviamente hay una historia definida, pero también me solté, hice toda esa segunda parte muy larga donde también me solté con el ensayo. Me di una serie de licencias, abrí ese dique que decíamos antes, a eso que se contiene o no se contiene.

Mencionaste a Carrère y una de las últimas polémicas literarias resonantes tuvo que ver con la salida de Yoga y el cruce de cartas y líos legales con su ex esposa, justamente vinculadas al tema de lo autobiográfico. ¿Estuviste viendo algo de esto, te resonó particularmente de alguna manera, o te sirvió a vos para entender algunas cosas de los propios límites de ese tipo de material?

Sí, me interesó, pero siempre sabiendo que la exposición mediática de Carrère obviamente es infinitamente más universal y contundente que la mía (risas). Entonces los problemas que él pueda llegar a tener con algo que escriba van a ser mucho más fuertes que los problemas que yo pueda tener con la gente que me rodea. Sin embargo es un debate que me interesa, me interpela, porque siempre que escribo pienso hasta qué punto puedo llegar a tener algún problema con la gente que está implicada en lo que yo estoy escribiendo. Ahí hay varios elementos. En este libro, sin ir más lejos, mi pareja, mi mujer está muy metida en la historia porque es nuestra historia. Entonces, lo que hice en este caso es pasarle al texto apenas lo terminé para ver si a ella le parecía bien, si había algo que sintiera que podía ser ofensivo o que no le gustaría que se hiciera público. Y a ella le pareció que estaba todo más o menos bien así que ese fue como un primer momento donde dije “ok, vamos bien, no va a pasar nada demasiado grave, no me voy a divorciar”. 

La demanda de los abogados no va a llegar.

Sí. Al mismo tiempo hay algo un poco tramposo en lo que yo hice porque acá ella es, si querés, la persona homenajeada del libro. Se trata de una relación que salió bien, entonces ella va a leer el libro y le va a parecer que está bueno. Si nosotros nos divorciarnos en el futuro de un modo escandaloso y yo escribo un libro, ¡ahí hay que ver si le gusta o no! (risas)

En vez de yoga te pones a hacer kung fu, por ejemplo, y empezás a escribir un libro sobre eso (risas).

Claro. Ahí no sé si le va a gustar mucho (risas). También habría que ver qué pasa si este libro en algún momento lo leen las personas que fueron quedando en el camino, el amigo que yo perdí o mi ex novia con la que yo estaba en el momento en que empecé a estar con mi pareja actual. En realidad el problema está ahí. Pero es gente con la que yo rompí contacto ya hace bastante, entonces tampoco tendría mucho sentido mandarles un original. Y, después, yo sigo siempre una especie de pequeña regla privada que tengo desde que empecé a escribir este tipo de cosas. Y es que si yo voy a hablar de personas que pasaron por mi vida, con las que conviví, con las que fui amigo, con las que fui pareja, o cualquier persona que haya estado cerca, y voy a poner algo de ellos en un libro, algo privado, algo íntimo, yo me tengo que exponer al mismo nivel. Me parece que es como una especie de pacto de honor. Porque si no es muy fácil hablar de los otros y protegerme yo. Entonces tengo siempre presente de un modo tácito o incluso inconsciente esa especie de vara para equilibrar los tantos. Digo, bueno, yo voy a exponer la vida de los otros porque es importante para lo que yo escribo y la vida de los otros también es importante para la constitución de mi vida que finalmente es también lo que estoy narrando. Pero voy a exponer mis miserias, mis miedos, mis bajezas en un mismo plano. Y creo que eso me funciona, al menos como para calmar la neurosis ética o moral.

Siempre se augura un supuesto fin de la literatura, y ahí va, como resistiendo y resistiendo de una manera medio intocada. Un libro es un libro hace como 400 años y hoy un libro es más o menos lo mismo

Entonces, neurosis mediante, ¿todo puede convertirse en relato? ¿Todo, finalmente, se puede contar?

Sí. Sí. Sí. Creo que si encontrás el tono, todo se puede contar. Yo creo que un poco la honestidad está en el tono y no tanto en los temas. Aunque estos son libros también de temas, obviamente, y los temas son pesados. Pero hay algo en el tono que es medio lo que te permite todo. Si vos encontrás un tono, un tono genuino, honesto, buena leche o hiriente, incluso, cuando tiene que serlo, pero por una razón que lo amerite, creo que ese tono te permite medio decirlo todo. No sé si es fácil o no, tal vez lo más difícil de encontrar sea el tono, pero yo creo que me amparo un poco en eso, en la voz que cuenta.

En Un futuro anterior aparecen dos personajes muy fuertes que son tus padres (los escritores Tamara Kamenszain y Héctor Libertella) y en esta historia no es menor que además se trate de escritores porque aparece en escena lo que ellos escribieron de vos en sus libros, en su propia obra, y a la vez vos luego hacés lo mismo con tu hija, hacia el final. ¿Cómo sucedió esto?

Sí, siempre que escribo están mis viejos. A veces están de un modo más deliberado, a veces de un modo más inconsciente, pero siempre están. Me parece que eso es una especie de fatalidad con la que voy a convivir durante toda mi vida. Y después está en mí cuánto seguir mencionándolos o cuánto seguir incorporándolos, aunque sea de manera temática en lo que escribo o si en algún momento va a ser suficiente, voy a decir basta, ya está. Yo creo que van a seguir apareciendo siempre porque es algo que me obsesiona a su modo y es constitutivo de mi escritura y obviamente de mi vida. En algún momento curiosamente del final de la vida y de la literatura de mi viejo y del final de la vida y de la literatura de mi madre se empezó a generar una especie de diálogo entre nuestros libros. O sea, cuando mi viejo murió yo todavía no había publicado nada, pero su último libro es una autobiografía. Él era un escritor hermético, muy difícil de leer, muy apuntalado por una serie de dogmas literarios de los años 70: formalismo duro, la vida privada tiene que estar fuera de la literatura porque es una vulgaridad total, la literatura es artificio y forma pura, la vida pertenece a los realistas, que es lo más burdo que puede existir, o a los vitalistas, o al realismo comprometido. Todas cosas que él despreciaba. Y, sin embargo, su último libro es una autobiografía que se llama La arquitectura del fantasma que es su libro más prístino, un libro muy divertido, muy hermoso, para mí su mejor libro, o el que más me gusta a mí. Y siempre me pregunté qué hubiera pasado si él hubiera vivido, no sé, diez, quince años más. ¿Eso que se abrió en esa autobiografía era una línea que se abría para él? ¿La hubiera seguido o fue como una anomalía total, una excepción, un libro único y hubiera vuelto después a escribir lo que él venía escribiendo? Bueno, obviamente no se va a poder saber nunca eso, pero ese libro quedó ahí, para mí quedó como una especie de mensaje que yo recogí.

Una especie de semilla. 

Claro. Como una antorcha que yo sentí que de algún modo él me pasaba. Es casi un poco esotérico esto pero me gustó leerlo así. De hecho ese fue el único libro que él me dio en estado original, digamos, el manuscrito antes de publicarlo. Y yo creo que él me lo dio porque él de algún modo intuía que ese era un libro de él que a mí sí podía interesarme de verdad. Cuando él me da ese manuscrito yo siento como que me da una literatura en algún sentido. Es como que me transfiere la literatura, me dice bueno, tomá, ahora la literatura es tuya, ahora seguilo vos. Se ve que él ya veía que a mí lo que me interesaba era más eso. Él murió en el 2006, quedó ese libro que, de hecho, es un libro póstumo, él no llegó a verlo porque se publicó días después de su muerte. Entre su muerte y la publicación de mi primer libro (N. de la R: se trata de Mi libro enterrado, donde el autor relata los últimos días de su padre y el vínculo que los unió) pasaron cuatro años. En ese tiempo estuve tratando de lidiar con el duelo y con todo el dolor de no tenerlo, pero también tratando de entender qué era lo que yo quería escribir y cuál era mi lugar en la tradición familiar literaria. Y ese libro, La arquitectura del fantasma, estuvo todo el tiempo ahí: es un libro que estoy arrastrando desde ese momento y creo que lo voy a arrastrar siempre y volvió a aparecer ahora. 

¿Y en el caso de tu madre?

Ella también venía de esa tradición de los años ‘70, pero siempre fue un poco más libre digamos, la suya no fue una literatura tan programática, pero venía de esa tradición y en los últimos diez años, diría, ella también se abrió a una literatura mucho más autobiográfica, de género mucho más híbrido.

A la vez una gran lectora de lo que producen los jóvenes.

Sí, empezó a leer a los jóvenes a full y eso de alguna manera la modernizó, la renovó un montón. Fue como una transfusión de sangre, de los jóvenes hacia ella. Ella puso el interés ahí y eso como que la rejuveneció incluso. Algo que también es impactante y duro porque también murió joven: era una persona de 74 años, pero muy joven físicamente, de actitud y también en sus lecturas. Yo por mi edad leía mucho de lo que se estaba publicando y entonces le pasaba a mi vieja todo el tiempo los libros que iban llegando, no sé, pienso ahora en Alejandro Zambra, ese tipo de literaturas que le gustaban. Así se dio el diálogo literario entre nosotros. Cuando escribí este libro apareció el libro de mi viejo y aparecieron los de ella. Creo que ahora ya es como una red medio irrompible: Cuando yo escribo están esos libros de ellos y se van actualizando a medida que yo voy escribiendo libros nuevos. Me gusta eso, no sé, es como que esos libros de ellos no quedaron estancados y vuelven como a reescribirse a medida que yo vuelvo a mencionarlos o vuelvo a encontrar en un libro de ellos una referencia o a mi vida o a mi escritura. Es muy linda esa red.

Siempre que escribo están mis viejos. A veces están de un modo más deliberado, a veces de un modo más inconsciente, pero siempre están. Me parece que eso es una especie de fatalidad con la que voy a convivir durante toda mi vida

¿Tu madre llegó a leer algo de este libro?

Sí, lo leyó. Y, me da un poco de vergüenza decirlo, pero me dijo como que le parecía mi mejor libro. Y puede tener también que ver con lo de haber llevado un poquito más lejos algunas cosas. Ella siempre me decía que había que ir a fondo. Siempre detectaba cuando uno no había ido a fondo en un texto. Decía acá tuviste miedo o acá no te estás animando a decir todo lo que tenés que decir. Te empujaba un poco a veces al abismo, ¡después los quilombos los tengo yo! (risas). En este libro me marcó muchas cosas formales, sobre todo esto de los puentes entre las partes que lo componen, pero después me dijo que había encontrado algo que antes no estaba. Me pasa que a todos les gusta Mi libro enterrado. Ella trataba de sacarme de ahí, me decía que ese libro está bueno, pero que a ella le gustaban los otros.

Y me lo decía un poco para sacarme el peso de ese libro, al que le fue muy bien, y también porque ella consideraba que el tema de la muerte del padre es como un hit un poco fácil, en algún sentido. Después está lo que hacés con eso ¿no? A ella le pasó que uno de sus libros más hiteros o que a la gente más le gustaba era un libro sobre madre, que es un gran libro, pero que a ella la tenía un poco harta. ¡A la gente le gusta la muerte de los padres! (risas).

Es un buen título ese.

Sí (risas). Pero bueno, ella insistía en que le gustaban mis otros libros, decía que había hecho algo con otras cosas.  

En este sentido, en esto de no tener cierta contención y volviendo al dique, ¿no tuviste miedo de abrir una vena demasiado sentimental? Porque, sobre todo en la zona de ensayo, hablás de las parejas, de qué es una pareja y demás.

Sí, es todo un tema ese. Es complicado el límite. Bueno, ahí está Alejandro Zambra, por ejemplo, que es alguien de quien yo soy muy fan. Y Zambra es un autor completamente sentimental que incluso bordea lo cursi. A él lo salva un poco el humor, me parece. Como que siempre tiene humor, generalmente se está riendo de sí mismo, de los personajes. El humor es el anticuerpo. En mi caso no sé cuál es, si es que hay algún anticuerpo que me salve de la cursilería. Pero bueno, sí, me gusta la sentimentalidad, la llevo y voy también tanteando a ver cuál es el límite.

En algún momento curiosamente del final de la vida y de la literatura de mi viejo y del final de la vida y de la literatura de mi madre se empezó a generar una especie de diálogo entre nuestros libros

En este último tiempo, además, pasaste a formar parte de la editorial independiente Vinilo, con Joana D'Alessio como directora y vos como editor de libros de no ficción breves. ¿Cómo te ves en el rol de editor y en este género?

Estoy tratando de encontrarle la vuelta a mi rol. Cuando Joana, que es la directora, me dijo che, estoy armando una editorial de libros chiquititos como de no ficción tampoco ella tenía muy en claro a qué le llamaba no ficción, del mismo modo que no tenemos muy claro a qué llamarle novela hoy en día porque, bueno, ¿una autobiografía chiquitita es novela o es no ficción? Qué sé yo, en ese límite estábamos. Ella no lo tenía muy claro, yo tampoco y eso me gustó porque sentí que había más posibilidades de hacer cosas. Pero yo nunca había trabajado en una editorial, tampoco sabía qué tipo de trabajo tenía que hacer y fue un poco arrancar y ver qué va pasando en el camino. Por ahora, lo más difícil para mí es decir que no a algunos autores que mandan cosas. Y también estoy viendo, una vez que empezamos a trabajar con algún libro, hasta dónde meterme y hasta dónde no, cuándo hacer una sugerencia, cuándo hacer una recomendación enfática. Porque ahí es como que me siento un poco de los dos lados del mostrador digamos. Porque pasa que a veces un editor te hace un comentario y vos decís che, pero esto es constitutivo de mi escritura. Me puede salir mal o bien, pero yo creo que el editor tiene que marcarte lo que te salió mal dentro de lo que vos hacés, no querer llevarte a que seas otro tipo de escritor. Trato de hacer eso como editor aunque es muy difícil. Tenés que estar muy concentrado, es un laburo de intuición, casi de clarividencia. Para usar un término psicoanalítico, tenés que ver el fantasma, tenés que ver el fantasma en el texto ajeno. Y a veces sale y a veces no. Pero bueno, finalmente el laburo del editor es leer.

A la vez, también trabajás como crítico cultural, como periodista.

Sí, tengo muchos trabajos como muchos de nosotros en esta época. Esta es la época de la precariedad laboral y en estos rubros es un poco así. Así que alterno un poco entre el periodismo cultural, llamémosle, y también a la palabra periodista la pongo entre comillas.

¿Y a cultural no?

Y a cultural también (risas). ¡Pongamos todo entre comillas! Es que para mí periodista siempre fue el que está haciendo una investigación que puede llegar a incidir en algo de la realidad. Me quedó esa concepción, volviendo también a las viejas concepciones del siglo XX. A reseñar libros tal vez la palabra periodismo le queda grande. Pero, al mismo tiempo, trabajo en diarios enormes hace 15 años. En los papeles, en los formularios pongo periodista. 

¿No ponés escritor?

Escritor nunca. Me da vergüenza. No sé, siento como ¡ah, escritor, pará, quién sos! (risas) La siento como una categoría muy rimbombante. Eso es algo que Martín Kohan siempre menciona: cómo en la sociedad la palabra escritor tiene un prestigio, esa idea rayana con lo solemne. Algo que, como marca él, después no se traduce en dinero, en nada, es sólo como una reverencia. Yo lo veía ya con mis viejos, tengo un recuerdo de esos muy precisos y muy raros. Estaba en primero o segundo grado, entrando al colegio y apareció no sé si la directora o alguien que andaba por ahí y dijo él es el hijo de escritores, viste. Y me quedó eso, porque por primera vez pensé mirá, mis padres hacen algo que ocasiona que genera una reverencia social. Y creo que no uso la palabra escritor justamente por eso. Porque me parece que el término socialmente tiene ese lugar que después va en contra de la escritura.

AL

De los estribillos que se repiten en Chicas en tiempos suspendidos, el último libro de Tamara Kamenszain, fueron dos los que me quedaron rebotando en la cabeza. Uno es el que dice “y sin embargo y sin embargo”; otro, que aparece un poco menos, es el que canta que las mujeres no escribimos para convencer a nadie. Me quedan rebotando, y rebotando juntos, y quizás es la música lo que me hace creer que esos dos estribillos son la clave de este libro inclasificable de Tamara Kamenszain (otro libro inclasificable de Tamara Kamenszain) e incluso una clave para leer toda una obra y una posición sobre la vida.

Los nexos adversativos son las palabras de la argumentación: en mi mente, en mi memoria emotiva e intelectual, el pero y el sin embargo son los nombres de la discusión, el idioma de la conversación filosófica. En este ensayo en verso, en este manifiesto poético que nos dejó Tamara antes de morirse, todo es “y sin embargo y sin embargo”, y creo que lo pone siempre así, dos veces seguidas, justamente para recordarnos que el pensamiento es poesía, en el sentido de la belleza pero también (pero también) en el sentido del juego, de lo que no necesariamente tiene como fin el triunfo de una verdad sobre otra sino la exhibición de algo que todavía no se afirma como verdadero y quizás no lo haga nunca. El hijo de una amiga está entusiasmado con las paradojas: acaba de descubrirlas y está fascinado con la idea de que haya dos cosas que al mismo tiempo parezcan contradictorias entre sí pero verdaderas las dos. De eso habla Tamara, del conocimiento como algo que muchas veces se parece a avanzar en un bosque de cosas fascinantes que no nos pertenecen y con las que no necesariamente sabemos muy bien qué hacer. Y de ahí el otro estribillo: las mujeres no escribimos para convencer a nadie. Las verdades de las poetas no vienen a imponerse o a desbancar otras, no vienen a discutir ni a demostrar: sencillamente aparecen, como pedacitos de verde entre las baldosas.

Es significativo esto del rehusarse a convencer, viniendo de una persona con tanta fe en la teoría como Tamara Kamenszain; pero es que está hablando de una posición discursiva y generacional, de una postura que tuvo que tomar frente a la tentación de una posición declamatoria, una postura que tenemos que recordar, reivindicar e incluso imitar, porque en esta época la necesitamos más que nunca. El problema de estar siempre con un pie afuera del canon, de ser despreciadas como autoras de poesía menor, de libros chiquitos y obritas dulces, es que nos puede venir la tentación de escribir contra eso: escribir denunciando, demostrando, poniendo mucho cuidado en que no nos confundan con boludas, con minitas, con burras. Hasta que leí este libro, pensé que ese escribir con miedo era un efecto de las redes sociales, y eso que ya había leído a Tamara sobre esto en su ensayo Una intimidad inofensiva. Creo que en ese libro entendí el valor que tenía el hecho de que Fernanda Laguna se animara, en palabras de Alejandro Rubio, a escribir como una boluda, pero recién leyendo Chicas en tiempos suspendidos entendí que además se trataba de una valentía. Tamara habla de cómo ella y sus compañeras de generación rechazaban la palabra poetisa, “una palabra dulce / que dejamos de lado porque nos avergonzaba”, habla del deseo de ser llamadas por el apellido, como los varones, de ser Kamenszain y no Tamara (las argentinas: las uruguayas, Idea, Delmira, siempre tuvieron nombre). Habla con orgullo, también, de cómo resistieron ese arrastre en su poesía, de cómo se burlaron de él y de ellos; cita los “versos de comadrita” de Juana Bignozzi: “No hablo de la soledad del alma / esas son cosas de poeta / llamo soledad a cenar sola en mi ciudad”.

Pienso en dos aprendizajes, dos lecciones a tomar de este libro: por un lado, en las series, el género paradigmático de la ficción de esta época, que se derrama sobre nuestro teatro y nuestra literatura y nuestra música como la novela se derramó sobre el siglo XIX y el cine sobre el siglo XX (no está ni bien ni mal: es lo que es), Tamara menciona - y no porque le molesten las series, sino porque le molestan algunas- la tentación de la solemnidad y el manifiesto rimbombante: la tentación de afirmar algo, de quedar bien afirmando algo. Y en relación con este, un segundo aprendizaje: la necesidad, si una quiere escribir algo que tenga alguna chance de valer la pena, de afincarse en el malentendido. Las veces que pensé casi saco una palabra, que casi saco una frase o una imagen o un chiste porque mejor esta palabra no, que puede quedar boluda o banal o mala o burguesa o denuncialista o solemne y van a pensar que yo soy la boluda o la banal o la mala o la burguesa o la denuncialista o la solemne, aunque sea la narradora o el personaje, aunque no tenga mi nombre ni se parezca a mí, soy mujer entonces van a pensar que soy yo, no van a pensar que me estoy riendo de eso, o que estoy queriendo pensar sobre eso, que por eso lo pongo en la página, que es una pregunta, o más todavía, una naturaleza muerta que acomodo en una mesa a ver qué pasa, qué produce. Y es una trampa: querer que todo se entienda para preservarse a una misma es una trampa, porque la verdad solo aparece en esa posibilidad de lo que no se entiende, de lo que no se aclara, de lo que nos deja desnudas ante la posibilidad de ser juzgadas, incomprendidas, abandonadas.

TT

Cuando empecé a traducir pensaba que la tarea era armonizar dos necesidades: la de lo que el autor o la autora había querido decir y la de lo que el lector o la lectora podía llegar a leer. El verbo sería recuperar: recuperar para quien lee el sentido de quien había escrito, de manera tal que le llegara en una forma fiel pero suficientemente ágil y bella en el idioma destino. No tengo oficio de traductora: lo hago despacio, consultando mucho, sin optimizar las horas que paso haciéndolo, lo hago casi como escribiendo para mí. Pero después de unos cuantos libros, aun si no adquirí técnicas, sí puedo decir que aprendí cosas. Sobre todo, aprendí que no hay tal recuperación, o al menos no tan a menudo como una querría. Como pasa casi siempre que una se pone a hacer un trabajo, ahora soy mucho menos rápida que antes para juzgar una “mala” traducción: me divierten un poco los lectores que, sin siquiera leer el original, afirman algo así con tanta rapidez. No digo que no se publiquen traducciones objetivamente malas, que contengan errores lisos y llanos; pero cada vez más pienso que traducir se trata de elegir. Estoy traduciendo un libro de Sara Ahmed, el segundo que hago de ella: diría que ya le conozco las mañas (la debilidad por los juegos de palabras, el pasaje sin aviso de una persona gramatical a otra, los párrafos casi rapeados de oraciones cortas cuyo ritmo hay que tratar de no romper, las repeticiones que en español quedan mucho más pesadas que en inglés), pero sería más preciso decir que ya conozco mis mañas con ella. Ya sé lo que a mí me importa de Sara Ahmed; sé lo que yo quiero contar de sus ideas y de su voz. Sé que prefiero perder un juego de palabras antes que perder un concepto, e incluso antes que entorpecer el fluir de sus ideas con un nota al pie de la que en realidad se podría prescindir; sé que, pensando en quienes son (como yo fui) estudiantes de filosofía, prefiero traducir un concepto de manera tal que cuando vayas a nombrarlo fuera de contexto para comparar con otro se entienda lo que estás diciendo, y no de forma tal que quede perfectamente literal y armónico en ese contexto pero que después suene flaco cuando lo nombrás solito. Puedo justificar todas estas decisiones, pero no las considero objetivamente irrebatibles: hay buenos argumentos para tomar exactamente las decisiones contrarias, y podría formularlos yo misma. Finalmente, la decisión es afectiva, de la intuición y del corazón.

La situación es la siguiente: yo quería escribir esta columna sobre traducción, y en la mitad de la semana falleció Tamara Kamenszain, una poeta que admiraba mucho y quería mucho. No quise convertirla en un obituario: no sé si a Tamara le habría gustado, no tengo idea. Hablo de ella con su primer nombre a propósito, para que se confunda con el mío. Decía que no sé si le habría gustado o no un obituario clásico, pero hay algo que sí sé sobre ella, porque lo decía siempre: que las cosas que perduran en el tiempo no son necesariamente las cosas lindas, sino las que inspiran, las que nos llevan a producir, las que te dejan trabajando. En estos días, tratando de trabajar en mi traducción, pensé que su obra y su amistad fueron eso para mí: inspiración y potencia de trabajo. De otras tareas me costó ocuparme; pero esa traducción me llevó hacia adelante porque todas las decisiones que había que tomar me recordaban a ella, en todas me aparecía. Pensé en ella eligiendo palabras que sonaran bien, además de significar lo que tenían que significar, pero todo la recordé a la hora de evitar notas y explicaciones innecesarias; en cómo su obra crítica, tan importante como su obra poética, evitaba a toda costa subestimar al lector. También alguna vez hablamos de eso y le conté de algo que le había escuchado a decir a la escritora y traductora Jennifer Croft: la traducción no debería aclarar todo lo que está oscuro en el original. No es una cuestión de enroscar o hacer difícil lo que se dice, sino de no aplanar: conservar la oscuridad de lo que se está exhibiendo, como si se tratara de algo sagrado. Me parece que le había gustado esa idea, de no apostar al academicismo o al ocultamiento pero tampoco a un horizonte de transparencia. Se me mezclan cosas que nos dijimos, cosas que nos escribimos y cosas que no llegué a decirle porque el último año casi no la vi, cosas que ella me llegó a adelantar con un “ya vamos a hablar de esto” y que no pudimos conversar, me las perdí, y eran importantes, pero hay otras cosas importantes. Las cosas que más me transformaron de ella están tan arraigadas en mi manera de escribir y de pensar que ni siquiera las puedo ver, son una respiración inconsciente que llevo conmigo, que puede seguir trabajando, espero, incluso sin su presencia material. 

Algo Prestado es un podcast de elDiarioAR realizado por Tamara Tenenbaum, junto a un invitado cada semana. Está alojado en Spotify, plataforma líder para la publicación de podcast, y también en otras aplicaciones de streaming.

El mundo de la cultura lamentó su muerte y redundaron los mensajes por redes sociales reconociéndola como “una de las poetas más importantes” de la Argentina, escritora “lúcida”, autora de una obra “excelsa” y “excelente persona”.

“No puede ser. No puede ser. Qué tristeza”, escribió en Twitter el sello Eterna Cadencia, responsable de la publicación, hace semanas, de “Chicas en tiempos suspendidos”, y decidió despedir a la escritora con “Hierba”, un poema de ese libro: “Lo real es un virus/ al que ninguna metáfora disuelve/ y debe ser por eso/ que lo que nace como poesía/ no puede nunca/ terminar como poesía”.

“Yo no puedo creer esto, tan linda persona, tan lúcida, maestra de tantos. Lo siento enormemente -agrega la escritora Claudia Piñeiro en esa red social y en Facebook-. Yo no sé cómo será procesar tanta muerte, que va a quedar de nosotros cuando esta época pase, cuando no tengamos la sensación de que cada día se puede ir alguien impensado, imprescindible, querido. Yo no sé”.

“Kamenszain fue mi primera maestra de poesía. En la adolescencia. Me enseñó a dudar. A decir 'yo no sé' como un mantra -comenta en Facebook el escritor Dani Zelko-. A preguntarle a las palabras con cuidado. A escuchar la voz que aparece entre los espacios. Me enseñó que las palabras y las plegarias son dos momentos en que la lengua descansa de sonar como verdad. Y que descansar de la verdad es importante”.

Y grafica: “Una vez me leyó el poema de las cerezas de William Carlos Williams con ojos brillosos y cadencia bíblica. ¡Pero esto no dice nada! le dije. ¿Vos tenés algo para decir?. ¡Por supuesto!. ¡Y decilo, no escribas poesía!. Me aconsejó seguir y seguir y seguir. Que escuche a todes pero no siga a nadie. Que confíe en mis intuiciones y desconfíe de las doradas de píldora. Y lo más hermoso es que sé que así como me enseñó a mí nos enseñó a muches, a muches, a muches. Una poeta maestra. Una maestra poeta. Qué persona tan valiosa. Qué lujo haberla tenido entre nosotres. Nos quedan sus libros”.

“Una pérdida enorme”, posteó Ediciones Ampersand. “La tristeza no tiene fin”, escribe la librera y escritora Cecilia Fanti: “fue una poeta enorme, una lectora curiosa e inteligentísima de la literatura contemporánea y su producción, cada vez más visible, era un lujo para los lectores. Una pérdida enorme, en efecto”.

“En este año con tantos duelos, vuelvo a congelarme de tristeza. Se fue Tamara. Sigo celebrando su último libro, Chicas en tiempos suspendidos. ¡Gracias!”, escribe la autora María Rosa Lojo.

“Profundo dolor”, “muchísima tristeza”, fueron algunas frases breves repetidas. La Unión Argentina de Escritoras y Escritores, la psicoanalista Alexandra Kohan, el escritor Guillermo Martínez, el Ministerio de Cultura de la Nación, las postean. La cartera de Cultura, además, la rescata como “maestra de generaciones de escritores”.

La escritora mexicana Margo Glantz, amiga íntima de la ensayista, docente, bibliotecaria, periodista, editora y gestora cultural (en los 90, del Centro Ricardo Rojas), evita las palabras en su perfil de Facebook y repostea la noticia de su muerte.

“Hace unos días hicimos planes, incluimos notas para un seminario sobre Foucault de Montalbetti en el programa y me pidió que lo diera. Después hablamos de novios y de planes. Se murió Tamara, la conocí en 1993, me enseñó muchísimo”, posteó Marina Mariasch, quien compartía cátedra con ella en la Universidad Nacional de las Artes (UNA) .

“No quiero contar ninguna anécdota, yo solo la quería muchísimo. Hablamos hace nada, del libro de @princesamonto que a las dos nos había encantado. Hace semanas como si nada importara más que los libros y el presente porque así era ella”, posteó Tamara Tenenbaum.

“Buen viaje queridísima -tuitea la investigadora y doctora en Literatura Latinoamericana Cecilia Palmeiro-. Una enorme poeta, gran crítica, finísima lectora y amiga de fierro. La vamos a extrañar mucho”. Y Clara Anich, autora, escribe: “Supe acompañarme mucho de sus poemas. Lo seguiré haciendo”.

Con información de la agencia Télam

CRM

“La poesía puede hacer algo con las rupturas y las muertes. No puede evitarlas, no puede resucitar a los muertos, no puede rehacer las parejas rotas, pero enfocándose en lo más nimio -cuchara, mesa, chaqueta, incluso cadáver - puede quizás calmar la desesperación ante lo irreparable y reponer el valor de uso del objeto perdido”. Lo escribió Tamara Kamenszain en Libros chiquitos, una de sus últimas creaciones literarias, publicada en 2020. Este miércoles, como consecuencia de un cáncer, la poeta, ensayista, docente y editora murió a los 74 años.

La autora de libros como La boca del testimonio, Una intimidad inofensiva y El libro de Tamar había estudiado filosofía y había ejercido el periodismo durante su juventud. La enseñanza de literatura vendría después, junto con la publicación de sus poemas en volúmenes que, traducidos a distintas lenguas, convirtieron a Kamenszain en una autora que influiría a las nuevas generaciones de poetas.

La novela de la poesía condensa en un solo volumen los diez libros que la autora le dedicó a ese género y suma ensayos como La edad de la poesía y El texto silencioso. El libro de Tamar, de tintes autobiográficos, fue su experimentación con la novela. Hay ahí una crónica del desamor que ahora mismo la realizadora Analía Couceyro adapta al cine: el libro da cuenta del proceso de separación de la escritora y Héctor Libertella, su pareja durante dos décadas, también escritor y padre de sus dos hijos, Mauro y Malena. Con él se había exiliado en México cuando la dictadura se instaló en la Argentina.

Kamenszain, que fue fundadora y asesora de la licenciatura en Artes de la Escritura de la Universidad Nacional de las Artes (UNA), había publicado un nuevo libro hace algunas semanas: Chicas en tiempos suspendidos, editado por Eterna cadencia, entremezcla el ensayo con la poesía y la narrativa. Justo antes de que la Argentina se sumara a la lista de países portadores de CoVid-19, Kamenszain había dado a conocer Libros chiquitos, en el que reúne a autores que la inspiraron hasta apuntes de clases que le enseñaron otras formas de leer y que le sirvieron no sólo en su oficio periodístico, sino también cuando trabajó como bibliotecaria: otra arista de su vínculo con los libros.

Durante toda su trayectoria, Kamenszain fue reconocida con diversas distinciones: recibió el Konex de Platino en 2014, el Premio de la Crítica de la Feria del Libro, el Primer Premio Municipal de Ensayo, una beca de la Fundación John Simon Guggenheim y la Medalla de Honor Pablo Neruda que otorga el gobierno de Chile. Su obra se estudia en universidades de Latinoamérica, Estados Unidos y Europa.

“Yo no puedo creer esto, tan linda persona, tan lúcida, maestra de tantos. Lo siento enormemente”, publicó en sus redes sociales la escritora Claudia Piñeiro. María Rosa Lojo, también autora, dijo: “En este año con tantos duelos, vuelvo a congelarme de tristeza. Se fue Tamara. Sigo celebrando su último libro, Chicas en tiempos suspendidos. ¡Gracias!”.

“Las mujeres no escribimos para convencer a nadie. Por eso la poetisa que todas llevamos dentro busca salir del clóset ahora mismo, hacia un destino nuevo que ya estaba escrito y que al borde de su propia historia revisitada, nunca se cansó de esperarnos”, escribió en Chicas en tiempos suspendidos. Reivindicó ese nombre como forma de definir su trabajo y su esencia: “Poetisa es una palabra dulce, que dejamos de lado porque nos avergonzaba, y sin embargo, ahora vuelve en un pañuelo que nuestras antepasadas ataron a la garganta de sus líricas roncas”, aseguró Kamenszain.

“La gente en general suele acercarse a leer poesía cuando tiene que digerir alguna situación límite, si no, le suelen huir y dicen que no la entienden. Lo mismo para quien escribe poesía: se dice que los mejores poemas suelen tener que ver con muertes cercanas, grandes pérdidas, como si uno encontrara en el reservorio del género algo más directo para decir. Ahí las metáforas caen, dejan de ser artificios y se pliegan a lo real”, también escribió esta autora de versos que la inscribieron en la tradición de la mejor poesía argentina.

JR