La Asociación de Estudios Latinoamericanos (LASA) otorgó el Premio Iberoamericano del Libro 2026 a Historia mínima del rock en América Latina, de los investigadores argentinos Abel Gilbert y Pablo Alabarces, del cual elDiarioAR había publicado un adelanto. La obra, publicada en 2025 en la Argentina y México por Prometeo y El Colegio de México, forma parte de la colección Historias Mínimas, dirigida por Pablo Yankelevich, y propone un recorrido crítico por las tensiones entre música, política, cultura e industria discográfica en distintos países de la región desde mediados del siglo XX.

Con más de trece mil miembros, LASA reúne a investigadores e instituciones dedicadas al estudio de América Latina. El jurado que seleccionó la obra estuvo integrado por Moisés Arce (Universidad de Tulane), Mark Healey (Universidad de Connecticut), David Parker (Universidad de Queen), Isabella Cosse (Universidad de Buenos Aires) y Karina Ansolabehere (UNAM). El galardón, que se entrega desde 1992, distinguió en ediciones anteriores a reconocidos referentes de las ciencias sociales, entre ellos Antonio Cândido, Martín Hopenhayn, Alejandro Grimson y Ezequiel Adamovsky.

El premio será entregado el martes 26 de mayo durante la ceremonia de apertura del 44º Congreso Internacional de LASA, que se realizará en París.

“Estamos muy felices. Estamos muy contentos. El premio es muy importante porque distingue una obra de todas las que se postulan, de toda la producción latinoamericana de 2025. O sea, el único requisito para postularse al premio es haber sido publicado entre finales del 24 y finales del 25 en en algún país de América Latina. Entonces es muy groso lo del premio”, señala Alabarces.

“Hay una edición argentina y una edición mexicana y también eso nos parece bueno y muy copado. En México ha sido bastante leído, con bastante polémica. Y nuestro chiste es que podemos desatar una polémica en cada uno de los lugares de América Latina donde cada lector podrá decir: acá falta esto, acá falta lo otro, acá falta lo de más allá”, añade.

“Es una noticia espléndida en tiempos aciagos como los que vivimos. El premio consiste en viajar a París a recibirlo. Estamos muy contentos y orgullosos”. Ambos autores habían publicado en 2021 Un muchacho como aquel, un estudio político sobre Palito Ortega.

Historia mínima del rock en América Latina está organizada en seis capítulos dedicados a distintos países y regiones —Cuba, Brasil, Chile, Perú, México y la Argentina—, además de una introducción teórica y un epílogo. A partir de figuras y procesos históricos que van de Caetano Veloso a Billy Bond, de Almendra a Os Mutantes, de Los Megatones a Molotov, el libro propone hipótesis provocadoras: entre ellas, que el rock nacional nació en Montevideo, que la industria discográfica moderó la rebeldía juvenil y que existieron fricciones persistentes entre el rock y la izquierda política, además de sus conflictos con la derecha.

Para los autores, el rock latinoamericano permite pensarse como una contracultura, aunque su relación con la militancia revolucionaria estuvo marcada más por el rechazo que por el diálogo, con excepciones puntuales como el apoyo de músicos a los zapatistas en México. Rock y política aparecen así como “sensibilidades en colisión”.

En diálogo con los planteos de Néstor García Canclini sobre las culturas híbridas, Gilbert y Alabarces subrayan el carácter tempranamente transnacional de las músicas latinoamericanas, moldeadas tanto por intercambios regionales como por la industria cultural estadounidense.

El recorrido incluye el mundo andino, influido por experiencias como la de Arco Iris y su fascinación por lo incaico, y destaca el papel de Cuba en el debate entre modernización y revolución, donde las prohibiciones estatales dieron lugar a expresiones artísticas inesperadas. En México, Brasil y Chile, señalan, el vínculo entre rock y política fue particularmente intenso, con una fuerte intervención del campo intelectual, a diferencia de lo ocurrido en la Argentina.

A las ocho de la noche de un miércoles de diciembre, en un Strummer Bar lleno hasta el borde, Enrique “Pil” Chalar volvió a aparecer. Las más de cincuenta personas que estuvieron presentes en ese punto del barrio de Palermo sabían que no iban a una presentación editorial, sino a presenciar un regreso. Cuando el periodista Juan Ignacio Provéndola levantó Represión: el punk antes del punk, el libro que ambos firmaron y que Pil dejó casi terminado antes de su prematura muerte en 2021, ese clima se cristalizó: fue la irrupción de una voz que parecía volver a encenderse.

En un ambiente atravesado por la memoria, músicos, lectores y seguidores de Los Violadores revisitaron la historia de su álbum homónimo de 1983, el primer disco punk grabado en la Argentina, un material fundacional concebido en plena dictadura y bautizado, ya con la democracia naciente, como una obra pionera del género. A Provéndola lo acompañaron Sergio Gramática, baterista histórico de la banda, y Beto Zamarbide, exintegrante de V8, con la moderación de Mariano Asch, amigo de Pil y en su momento también su manager.

Desde el comienzo quedó claro que el evento sería algo más que un lanzamiento. Provéndola lo expresó sin rodeos: se trataba de una especie de “réquiem para Pil”. No sólo porque ambos habían concebido el libro juntos, sino porque la escritura nació de una afinidad narrativa que se consolidó cuando en 2019 salieron de gira para presentar sus respectivos libros —Rockpolitik, en el caso del periodista, y la autobiografía de Pil—, un recorrido donde las conversaciones sobre el origen del punk argentino se volvieron inevitables.

“Pil tenía claro que quería contar la historia de su primer disco desde su mirada”, apuntó Provéndola, quien recordó que el vocalista repetía, sin dudarlo, que su disco favorito de Los Violadores era ese. Un apego emocional que ordenó el proyecto desde el inicio. También el título llegó rápido: debía llamarse Represión, como el himno del disco debut, y llevar el subtítulo El punk antes del punk, porque el objetivo no era contar sólo la grabación, sino el camino previo: los ensayos en lugares imposibles, las razzias policiales, la sensación de tocar contra el mundo.

La escritura, según contó Provéndola, se armó de forma natural. Ambos se repartieron entrevistas y materiales, con la premisa de que los personajes aparecieran como habían aparecido en la vida real. Él aportó una mirada más técnica y editorial mientras Pil sostenía la voz narrativa. Provéndola incluso le sugirió que intentara enfocarse “en los recuerdos positivos”, aunque sabía que la memoria de Pil no podía desprenderse del clima áspero de la época. Una de las líneas más potentes del libro lo sintetiza: “Yo responderé por todos los que fui”, frase que Juani destacó como la definición más precisa de su identidad, marcada por apodos, viajes, rupturas y reinvenciones.

Aunque el prólogo de Pil no fue leído durante la presentación, su espíritu sobrevoló toda la noche. Ese texto —escrito en Lima en 2021, a cuarenta años de su ingreso a Los Violadores— funciona como una clave de lectura del libro. Allí Pil describe el disco debut como “la gesta de cuatro pibes que lucharon por hacer oír en plena dictadura sus propias canciones de punk”, una época marcada por represión policial, críticas y shows en espacios marginales.

En esas líneas, Pil admitía también que recién con los años entendió la dimensión de lo que habían hecho: un álbum grabado a los veinte años, “como púberes pero con nuestras propias canciones”, que terminó representando, según él, “el espíritu más verdadero de la banda”. Ese tono, una mezcla de memoria callejera y revelación tardía, estuvo presente aunque nadie lo leyera: era el hilo invisible que sostenía la conversación y que hacía que Pil pareciera seguir dialogando con la sala.

Uno de los momentos más conmovedores de la tarde llegó cuando Provéndola contó que, al morir, Pil había dejado el manuscrito “casi terminado”. Él mismo necesitó tiempo para retomarlo, dejar que el duelo se asentara y recién entonces continuar con la edición, siempre con la decisión de preservar el pulso original. En la tapa del libro aparece una fotografía en blanco y negro que no sólo los muestra a los integrantes de la bamda, sino que los sitúa en medio de una requisa policial en plena calle: cuerpos apoyados contra un auto, brazos extendidos, la escena típica de una época donde la sospecha y la vigilancia formaban parte del aire.

Al tomar la palabra, Gramática también permitió abrir la cocina del disco. Describió aquel proceso como una combinación de precariedad y convicción: “El disco está grabado en dos máquinas de cuatro canales en los estudios de Buenos Aires Records, con Michel Peyronel en producción artística”. Explicó que el histórico integrante de Riff venía de absorber la movida new wave y punk europea, lo que le dio al disco “un sonido importante”. “Michel quería que sonáramos como en vivo”, describió. Y cerró con una definición que condensó el orgullo de la época: “Es un disco inoxidable”.

Por su parte, Asch recuperó un pasaje del libro en el que Zamarbide compara la forma de escribir de Pil con la de Ricardo Iorio. “Vos decís que Ricardo estaba mucho más lleno de ira y de odio, y que Pil tenía como un bisturí para escribir las letras”, le señaló. Y, antes de pasarle la palabra, indicó: “Con eso no estoy del todo de acuerdo. Y principalmente me baso en una canción de V8 que es Deseando destruir y matar, que habla de la Guerra de Malvinas con un bisturí increíble”. La observación abrió un matiz dentro de la discusión y preparó el terreno para que Zamarbide desarrollara su propia lectura sobre la sensibilidad de Pil como letrista.

El cantante recordó la curiosidad intelectual de Pil, lo que los llevaba a compartir largas charlas sobre eventos históricos, como la Primera y la Segunda Guerra Mundial. Lo describió como “un poeta de ascendencia irlandesa, que escribía con el corazón abierto, sin barroquismos”, y aprovechó para profundizar en la diferencia que veía entre su estilo y el de Iorio. “Ricardo era un tipo que, toda esa masa y emociones que tenía, yo creo que venía porque laburaba en el Mercado del Abasto entre pilas de bolsas de cebolla y papa. El día a día de él era ese”, ilustró Zamarbide. Desde ahí, dijo, se explican muchas de sus letras: una escritura más visceral, nacida del peso físico del trabajo. “A diferencia del estilo de Pil, que era una pluma más fina”, concluyó.

Hacia el final, la presentación se volvió una conversación coral. Quienes hojeaban los ejemplares recién adquiridos se detenían en fotos, discutían fechas o recordaban recitales vividos. La sensación colectiva era que el libro no busca clausurar un mito, sino devolverle su vibración original: la de una banda joven que, en los primeros años de los 80, intentaba hacerse escuchar cuando el país parecía empeñado en silenciarlos.

PL/MG

Robe Iniesta, líder del grup de rock español Extremoduro, murió esta madrugada a los 63 años. Así lo ha señalado su agencia de comunicación. “Hoy día 10 de diciembre de 2025, nos toca escribir la nota de prensa más triste de nuestra vida. Hoy despedimos al último gran filósofo, al último gran humanista y literato contemporáneo de lengua hispana, y al cantante cuyas melodías han conseguido estremecer a generaciones y generaciones”, detalla el texto de la agencia de comunicación de Robe Iniesta.

“Hoy despedimos al maestro de maestros. Y es que, es unánime, todo el que ha tenido la suerte de trabajar con Robe, después de hacerlo, reconoce ser mucho mejor profesional, y mucho mejor persona”, apunta el citado comunicado, que añade: “Muy tristes por esta pronta despedida, pero igualmente agradecidos, a más no poder, de haber recibido un tesoro en forma de legado para seguir el camino que nos queda en la vida”.

También avanza que en los próximos días se organizará un acto de homenaje en Plasencia, Extremadura. “En nuestras manos está que esta obra maravillosa, llena de valores humanos, perdure y trascienda a través de las escuelas y universidades de habla hispana”, señala la nota que ha informado de su fallecimiento.

Reacciones el mundo político y cultural

Iniesta, que ha sido una clave de la música española de las últimas cuatro décadas, como cantante de Extremoduro y también en su carrera independiente tras la disolución de la banda, recibió la Medalla de Oro de Bellas Artes en 2024 y numerosos reconocimientos en su tierra natal, Extremadura. Es por ello que su fallecimiento se ha traducido en numerosas muestras de pésame público.

La presidenta de la Junta de Extremadura, María Guardiola, ha lamentado el fallecimiento del músico y ha afirmado a los medios que “se va un poeta, la rebeldía y el talento de Extremadura”. “Su rock y su palabra nos acompañarán siempre. Robe nos regaló una herida que cerrará de noche y abrirá de día”, ha escrito Guardiola en su cuenta oficial de X, desde donde también ha trasladado un abrazo a su familia, amigos y “a todos sus seguidores que hoy le lloran”.

Por su parte, el presidente del Gobierno, Pedro Sánchez, también ha lamentado la muerte del cantante, del que ha destacado que fue “un poeta que nos enseñó a no rendirnos jamás”. “Hoy nos deja Robe Iniesta. Si 'toda la vida es un cuento y hay que saber contarlo', él lo cantó como nadie: con verdad, con rabia, con belleza”, ha escrito Sánchez en la red social X.

La banca murciana de rock Viva Suecia también ha lamentado la muerte de quien fue una de sus inspiraciones. “Te llegó la muerte traicionera, Robe. GRACIAS por absolutamente todo Descansa en PAZ, maestro, y que te entierren con la picha por fuera pa que se la coma un ratón”, puede leerse en su cuenta de X.

Diagnóstico de tromboembolismo pulmonar

En noviembre de 2024, canceló de urgencia los conciertos de despedida de la gira 'Ni Santos ni Inocentes' tras ser diagnosticado de un tromboembolismo pulmonar. Como detalló el comunicado remitido a los medios ante la suspensión de los conciertos, dicha afección le obligó a guardar “reposo absoluto”.

Tras agradecer a toda la gente que fue a verles “en esta gira tan bonita” y que tanto disfrutaron, Iniesta garantizó que “las ganas de volver” no se las quitaba “nada”. Aunque finalmente no ha podido regresar a los escenarios tal como él deseaba. Atrás quedan casi 40 años de carrera musical plagada de éxitos y polémicas, con letras contundentes y reivindicativas, en las que mezclaba el rock duro de la periferia madrileña con las temáticas del rock radical vasco.

Estas casi cuatro décadas de carrera han dejado 11 álbumes de estudio, con canciones para el recuerdo gracias a sus letras peculiares y ventas millonarias a pesar de no haber discurrido en paralelo a la gran industria discográfica, especialmente al principio, con cimas para la crítica como Agíla (1996) o La ley innata (2008).

En su nuevo proyecto tras Extremoduro, Robe comenzó su andadura discográfica con Lo que aletea en nuestras cabezas en 2015, muy valorado de nuevo por la crítica, al que siguió una etapa muy fructífera con un directo (Bienvenidos al temporal, en 2018) y tres discos de estudio más: Destrozares, canciones para el final de los tiempos (2016), Mayéutica (2021) y Se nos lleva el aire (2023).

Alma de Extremoduro

Ácrata, combativo y siempre arisco ante los medios de prensa, Robe Iniesta fue desde un principio el alma mater de Extremoduro, banda que él mismo fundó en 1987 influenciado por bandas como AC/DC o Leño. Al no disponer del dinero requerido para poder costearse una grabación, tomó la iniciativa de ir vendiendo papeletas a todo el que quisiera contribuir, que valdrían por una copia de la maqueta cuando esta fuera grabada y editada.

Logró a vender 250 boletos, lo que motivó que alquilasen un estudio de grabación para, en enero de 1989, editar una tirada de mil copias. Llamó a la maqueta Rock transgresivo y solo se distribuyó por Extremadura.

Ese mismo año, Avispa Music se fija en la banda, y les ofrece un contrato por tres años que rompen al cabo de dos años para fichar por otra compañía independiente, esta vez con mejores condiciones y medios. También rompe Iniesta con la nueva compañía por diferencias en los cobros de derechos de autor, aunque la banda va adquiriendo reputación, por lo que a finales de 1991 año ficharan por DRO, filial de Warner Music.

Ante la falta de evolución de la banda, a comienzos de 1993 Robe Iniesta se muda a Barcelona y crea un nuevo grupo, Q3. Robe dedica todo ese tiempo a componer y propone a la discográfica grabar un álbum en solitario. Finalmente, decide que los miembros de Q3 reemplacen a sus antiguos compañeros de Extremoduro. Después de una gira caótica, con numerosas improvisaciones, la formación vuelve a cambiar y entran nuevos miembros, propuestos por Iñaki Antón, exguitarrista de Platero y Tú, que a la postre encauzaría Extremoduro en su senda hasta el éxito de público y crítica en 1996 con el álbum Agila.

Decidido a matar, Andrés Calamaro pisó este miércoles el escenario del Movistar Arena a las 21:15 y, casi sin decirnos nada, tiró directo al corazón con “Crímenes Perfectos”. ¿Cuántos músicos pueden darse el lujo de soltar así una de las canciones más importantes de su repertorio? The answer, my friend, is blowin' in the wind.

A ese primer disparo le siguió una ráfaga no apta para cardíacos que pululó entre los hits menores de edad –“Cuando no estás”, “Rehenes”–; los clásicos de siempre, como “Loco” o “Te quiero igual”, cuyo estribillo debe al diseñador Claudio “Clota” Ponieman, recientemente fallecido; y el recuerdo a Los Rodríguez con “Para no olvidar”, una canción “difícil de cantar”, según el propio Calamaro.

También hubo lugar para la siempre épica “Carnaval de Brasil”, de La Lengua Popular —disco que, aunque parezca mentira, en septiembre pasado cumplió 18 años—, y ese secreto a voces llamado “Cuando te conocí”, que a pesar de haber sido single del doble Honestidad Brutal (1999), Calamaro recién empezó a tocar en vivo este año. Otro lujo de pocos.

“Me arde” inauguró el bloque más rockero del concierto. La banda –integrada por Germán Wiedemer, Julián Kanevsky, Brian Figueroa, Mariano Domínguez, Andrés Litwin, Andrés Ollari y Pablo Fortuna– mostró todo el oficio, la lija y el terciopelo que un equipo que juega de memoria necesita para desandar la que tal vez sea la canción más stone de Andrés.

Para poner en contexto: la Calamaro Band habrá totalizado 41 conciertos al cabo del Tour 2025, que cerrará el próximo 13 de diciembre en el festival Santiago Rocks de Chile. La gira empezó allá lejos y hace tiempo con un doblete en Junín (29 y 30 de marzo) y, en el ínterin, le permitió animar la segunda fecha del Quilmes Rock; ser federal; recorrer territorios inexplorados como Bélgica, Dinamarca e Irlanda; plantar bandera en el mismísimo Bataclán de París; revalidar su condición de leyenda en España; y renovar votos con públicos que siempre le creen y esperan, pasando por Colombia, Perú, Bolivia, Ecuador, Brasil y Uruguay.

Pero volviendo a las canciones, no está demás decir que tras dejar la carne en la arena Andrés y compañía apelaron a la eléctrica “A los ojos”, del primer disco de Los Rodríguez, y a la salmonera “Output-Input”, que –como ya es habitual– se entremezcló con el riff de “Smoke on the water” (Deep Purple) para seguir dando rienda a la locura.

La calma que antecede al huracán llegó con “Los aviones”, donde el septeto que acompaña a Calamaro fue todo virtuosismo para navegar entre el jazz y la salsa, generando así un clima intimista en un mar de más de 15 mil almas. Concluyó con la existencialista “Nacimos para correr”, el único no-hit de la noche.

Para reavivar la llama llegaron los hermanos biónicos, Chano y Bambi Moreno Charpentier, que aportaron emoción a una renovada versión de “Donde manda marinero”, y esa invitación permanente al baile –incluso para los que no sabemos ni podemos– conocida como “Tuyo Siempre”.

“Mi enfermedad” hizo cumbre entre un público ya extasiado, que iba de abuelos a nietos. La familia que no puede ir a la cancha, curiosamente, unida por la canción que alguna vez Diego Armando Maradona eligió para musicalizar su primer regreso al fútbol. Qué decirles…

“El Salmón”, con la participación del guasón Facundo Soto, fue un show en sí mismo. Con perfil más bajo que los Moreno Charpentier o Pato Sardelli –quien sumó su voz y virtuosismo guitarrero en “Paloma”–, Soto supo estar a la altura de la canción y el momento. Aplauso, medalla o lo que corresponda ahí.

Pero antes del cierre a todo trapo (y corazón) con el cantante de Airbag, Calamaro siguió con su impudorosa ostentación de repertorio y se despachó con tres canciones que más de uno hubiera querido escribir: “Alta suciedad”, “Sin documentos” y “Estadio Azteca”.

Entre la emoción desatada por “Paloma” y los bises, se dio el inesperado cántico contra el titular de la AFA, Claudio “Chiqui” Tapia, que no tardó en transformarse en uno de los virales de la semana. En este caso, la autoría del hit es difusa, pero –aclaramos– nada tiene que ver con “El Salmón”, que al volver a escena prefirió no dejarse manchar por la pelota y seguir hablando con la música.

Así fue como coronó un espectáculo a prueba de balas con una contundente versión de “Flaca”, inspirada en la hipótesis viral del músico y productor Allcaraz sobre “cómo sonaría Calamaro si hubiese nacido en Manchester”, y ese ineludible saludo a los amigos ausentes conocido como “Los chicos”, que el dueño de la lengua popular supo fundir con “De música ligera” (Soda Stereo).

Su última parada en Argentina, previo al cruce de la Cordillera, será el Hipódromo de La Plata, el próximo 6 de diciembre. Y no, no amamos lo suficiente a Calamaro (NALSAC).

CC

Quince años pasaron desde Amapola del 66 (2010) y, en el medio, la escena que vio crecer a Divididos se desmoronó, mutó o directamente desapareció. El nuevo álbum, de título homónimo, llega como un objeto anacrónico en un ecosistema donde la música se produce para circular más que para permanecer. Las bandas se convirtieron en colaboraciones sueltas, el rock perdió centralidad y el algoritmo ordena la escucha. En ese paisaje, La Aplanadora del Rock ya no aparece como una fuerza generacional sino como un sobreviviente testarudo: el último mohicano de una tradición que eligió el oficio, el volumen y la artesanía por encima de la urgencia.

La espera no fue solo cronológica. En una década y media de silencio discográfico, el trío de Mollo, Arnedo y Ciavarella eligió la introspección antes que la productividad como obligación. Lejos de una pausa inerte, el grupo siguió tocando, probando, componiendo en voz baja. Construyó como si aún existiera la idea de “obra” en un género acostumbrado a entregarse a la fragmentación. Por eso, Divididos suena al mismo tiempo a legado y frontera: riffs que vuelven al origen, letras que miran hacia adentro y una producción pensada para escenarios más que para playlists.

Parte de esa supervivencia está asociada a un gesto técnico y filosófico: la defensa irrestricta de lo analógico. No como fetiche retro, sino como método de contacto. Divididos sigue grabando como si el estudio fuera un instrumento más, con cables, madera, válvulas y tiempo humano. El brillo digital aparece como herramienta, no como regla. Es una forma de resistencia: en una época donde la postproducción puede corregirlo todo, la banda elige que el error, la respiración y la fricción queden en la toma. Un álbum como acto físico.

En los primeros años, Divididos fue un estallido de chicana, desparpajo e ironía: una banda que convertía la furia eléctrica en humor absurdo, que hacía de la virtuosidad de la guitarra un vehículo para reírse del poder y de sí misma. La Era de la Boludez (1993) condensaba esa pulsión: rock callejero, cuerpos jóvenes, lenguaje mitológico, una identidad que resonaba con el pulso de los noventa. Pero Divididos (el álbum) se ubica en otro territorio emocional. El trío ya no parece interpelar a la época de manera tan directa: dialoga consigo mismo. Donde antes había gesto burlón, ahora hay un “volver al centro”, como canta Mollo en Bafles en el mar. La banda no abandona su ADN eléctrico. En todo caso, consolida un camino que ya había comenzado con Amapola...: lo reorienta hacia una sensibilidad más serena, casi ritual.

Ese viraje tiene nombre propio: Ricardo Mollo. Las letras exhiben un compositor menos tentado por la picardía y más concentrado en un viaje interior que roza lo espiritual. El humor lunfardo sigue ahí y las canciones operan como mantras rockeros: repiten, vuelven, perforan. A sus 68 años, Mollo parece cantar desde la cicatriz, no desde la superficie. La edad no explica la metamorfosis, pero la acompaña: después de décadas de gritos y distorsión, encontró en el silencio una materia prima tan poderosa como el riff. Si antes el fuego era herramienta, ahora es símbolo.

El título homónimo cristaliza esa búsqueda. Podía haber sido un guiño cómodo a la marca registrada, pero funciona como manifiesto conceptual. La tapa —una bandera argentina reducida a dos franjas, unidas por una sutura— sugiere que la unidad no es identidad natural sino herida en proceso de reparación. Durante la presentación en el Movistar Arena, Mollo lo explicó con una imagen personal que vuelve la política biografía: “Es una expresión de deseo, es lo que queremos. Que esa herida algún día sane… Tenemos que sanar, pero eso es una construcción interna de cada uno, para tomar consciencia no solamente de nuestro ombligo”. La anécdota de una quemadura que le tardó décadas en cicatrizar transformó el concepto en alegoría: no hay sanación colectiva sin trabajo interior, lento y paciente. Sanar es un verbo artesanal.

Ese gesto, lejos de un discurso pacificador vacío, reubica a Divididos en una zona en la que el rock vuelve a preguntarse por su sentido. ¿Qué puede decir una banda después de sobrevivir a modas, alejamientos, crisis industriales y mutaciones culturales? ¿Qué significa seguir tocando cuando la música dejó de ser un lenguaje generacional común? Divididos responde desde la humildad: no propone curar al país ni clausurar grietas, pero sugiere que la herida no es solo histórica o política, sino íntima. El viaje no sería tanto hacia el consenso sino hacia la consciencia.

La fuerza del disco reside justamente en esa tensión: no reniega de la electricidad ni del pulso tribal que lo hicieron masivo, pero no se refugia en la nostalgia del riff como garantía identitaria. Obra desde un presente incómodo, atravesado por la disolución del rock como hegemonía cultural. Divididos no compite con nadie porque ya no hay competencia posible: quedan ellos con ellos mismos, calibrando qué significa seguir siendo banda cuando el género dejó de ser centro.

En ese sentido, Divididos no es un gesto terminal ni un tributo a su propio mito: es un álbum sobre el tiempo. Sobre cómo sostener un vínculo creativo después de treinta años. Sobre cómo hacer música sin correr detrás de nada. Sobre cómo, aun en un país fatigado por incertidumbres constantes y heridas abiertas, una banda puede ofrecer más preguntas que soluciones.

El último mohicano no es quien se quedó solo: es quien decidió quedarse.

PL/MG

“Spinetta… es un embole, Charly García… es un embole”, murmura en el escenario Ariel Mirabal Nigrelli, cantante de Winona Riders, la banda que cierra la cuarta edición del Festival Mutante en el C Art Media, ubicado sobre la avenida Corrientes, a pocas cuadras del muro norte del cementerio de la Chacarita.

Es domingo 21 de septiembre, Día de la Primavera, y lo que pasa arriba y abajo del escenario es todo menos la paz de los cementerios. Algo pasa.

Winona Riders es el exponente más destacado de un fenómeno que recibe varios nombres: “escena musical post-pandemia”, “neo-rock nacional”, “nuevo under”, “postpunkdemia”. Abundan los ejemplos, en términos culturales, donde el freno forzoso que implicó la pandemia ha funcionado como una especie de reseteo. En cualquiera de los casos, coordenadas, señales que encarnan un esfuerzo del lenguaje para dar con algo que nunca es fácil: identificar la novedad.

“¿A qué suena la revolución?” se pregunta uno de los primeros sencillos publicados por Winona, en 2022. Una pregunta que declara feroces intenciones.   

Provocación y trance colectivo

Pasaron pocos minutos del comienzo del show y una oscura combinación de batería, sintetizador y bajo activa al sector más pogero del público, que empieza a bailar en círculos y hacer el símbolo de la “V” con ambas manos, brazos bien arriba. Son los primeros acordes de “V.V”, tema dedicado a la vicepresidenta Victoria Villarruel y sexto corte del álbum No hagas que me arrepienta, lanzado a mediados de noviembre de 2024. 

Hay bronca acumulada, arriba y abajo del escenario. Y frustración conjurada. Bronca, frustración, ansiedad: emociones de una época que, se han escrito ríos de tinta al respecto, habría “conectado” con el (¿novedoso o antiguo?) fenómeno político que hoy gobierna en Argentina. Aquí, en cambio, pasa otra cosa: esas emociones se expresan y se retroalimentan de otro modo. La música como médium. El sonido y los cuerpos son uno. Comienza el trance. Los shows de Winona ya son famosos por su extensión (tocaron cuatro horas en su debut en Obras Sanitarias), no prima la fugacidad y el consumo instantáneo, se imponen largos pasajes instrumentales y la exploración psicodélica. 

Han pasado pocos minutos del comienzo del show y el personal de seguridad ya ha devuelto a varias personas catapultadas del otro lado de la valla. El moshing se multiplica. Uno de los devueltos toma de la mano y de la cintura a un seguridad y bailan una especie de tango, por un instante. El seguridad sonríe.

En la previa del recital, elDiarioAR dialogó con Winona Riders.      

—En febrero de este año le dijeron a la revista Rolling Stone que ‘V.V.’ fue una forma de presionar a los demás a que den el salto y tomen una posición“, ¿Creen que esa situación general ha cambiado en estos meses?

—No realmente, es una situación complicada y delicada, depende mucho de la banda y por más que se inclinen por una postura también es difícil encontrar la forma para comunicarlo de una manera que no se malinterprete.

—“Así se ve una revolución cultural” decía un video que fue viral tras un recital en el Parque Centenario, en octubre de 2024. ¿Cómo sienten esa dimensión en los recitales, en el contacto directo con el público?

—Fue un punto de vista de alguien del público que filmó ese material, esa fecha en particular. Tenemos otra opinión de lo que pasó aquel día con el público. Con respecto al contacto con el público, tocamos con la misma energía para 2000 personas que para 100.

—El último material de estudio de la banda, “No hagas que me arrepienta”, muestra un sonido más expansivo, con sintetizadores y arreglos que conviven con la energía punk inicial. ¿Cómo hicieron para encontrar ese punto justo entre crudeza y sofisticación sin perder la esencia?

—Fue totalmente orgánico y una necesidad de la banda cambiar de sonido sin tener miedo o tener algún tipo de presión para poder plasmar lo que queríamos, por ahora no sabemos si es suerte o que, pero tranquilos que nos movemos con naturalidad y frescura.

Del Oeste al Este

Winona Riders se formó en 2018 en Morón, zona oeste del Gran Buenos Aires. Sus integrantes son Ariel Mirabal Nigrelli (voz y guitarra), Ricardo “Ricky” Morales (guitarra y coros), Santiago Vidiri (bajo), Gabriel Torres Carabajal (percusión) y Francisco Cirillo (batería), Tomás Pojaghi (sintetizadores y caja de ritmos) y Alan Mansur (segunda batería, en vivo). Psicodelia, noise, krautrock, stoner, garage y electrónica, son los sonidos que han fusionado. “Una rave con banda”, se han autodefinido (Rolling Stone, 04/02/2025).

por ahora no sabemos si es suerte o que, pero tranquilos que nos movemos con naturalidad y frescura

En 2022 editaron el sencillo Dopamina, uno de los temas más conocidos de la banda, tan conocido que a veces eligen no tocarlo en los shows. En 2023 publicaron su primer disco, Esto es lo que obtenés cuando te cansás de lo que ya obtuviste, seguido ese mismo año por El sonido del éxtasis. En 2024 lanzaron No hagas que me arrepienta, con el que llegaron a presentarse en el Teatro Flores y en el Estadio Obras Sanitarias. También participaron en festivales como Cosquín Rock, Lollapalooza Argentina y Primavera Sound Buenos Aires. Winona acaba de lanzar una gira por varias ciudades de Europa para noviembre de este año: Barcelona, Copenhage, Berlín, París, Londres y Dublín.

“¿Así que a Winona le gusta el sonido de la revolución?”

“No siempre lo nacional es bueno…”, provoca Ariel, otra vez, desde el escenario. Después hace una mención a las conocidas guitarras Faim (Fábrica Argentina de Instrumentos Musicales) y tararea una especie de jingle publicitario. Ademanes, buscar incomodar. Buenas costumbres olvidadas. Para quien sabe leer entre líneas, en la perfo que monta el cantante hay ironía. En otras ocasiones Winona no ha renegado de influencias locales como Viejas Locas, Intoxicados o Él Mató a un Policía Motorizado. Pero se impone la pulsión de patear el tablero, de dar cuenta de una transición, un impulso artístico que expresa (algunas veces anticipa) fracturas tectónicas que se desencadenan por abajo, en términos sociales y políticos, a nivel nacional e internacional. El sonido de una época quebrada.

Winona incomoda porque condensa una transición. Una revolución implica una demolición de lo viejo, su destrucción. Pero también guarda un significado más profundo, que anida en el sentido literal de la palabra, que es circular: lo nuevo nunca aparece de modo lineal, sino como un giro, una vuelta transformer del pasado.

Durante todo el show se cuelan pasajes musicales y letras. “T.V Eye” (The Stooges), “Rumble”, (Link Wray), “Heroin”, (The Velvet Underground). Quizá sea una paradoja que parte de la originalidad de Winona radique en explicitar sus decisivas influencias foráneas: la banda The Brian Jonestown Massacre, por ejemplo, la cual cumplieron el sueño telonear en el Art Media en diciembre de y a la cual le dedicaron el tema “Anton”, en honor a su líder, Anton Newcombe. “Winona Riders y The Brian Jonestown Massacre juntos en un mismo lugar. Su revolución hizo efecto mundialmente haciendo que miles de bandas sigan sus pasos y su filosofía. Nosotros levantamos esa bandera por necesidad y con lo que hay a nuestro alcance desde este rincón tercermundista en el que vivimos”, publicó Winona en abril de 2023. ¿Cuál es la filosofía de Anton?. “Mi única opción en la vida siempre fue saltar al fuego. No importa lo que sea”, declaró el frontman de TBJM. Otras coordenadas que destila Winona en cuanto a su inspiración: The Fall, Spacemen 3, Primal Scream, The Jesus and Mary Chain. Siguiendo con las coordenadas declaradas, la banda se iba a llamar “Lou Weed”, pero había otro grupo de la zona sur del Gran Buenos Aires que se llamaba igual.

La banda de Morón forma parte de una más amplia constelación postpunkdemica: Mujer Cebra, Sakatumba, Dum Chica, Kill Flora, Las Tussi, Fin del Mundo, Mora y los Metegoles, Serpiente, entre otras.

Nosotros levantamos esa bandera por necesidad y con lo que hay a nuestro alcance desde este rincón tercermundista en el que vivimos

Cansados de lo que obtuvimos

Previo a Winona Riders, pasaron por el Festival Mutante bandas que también se parte de esta nueva escena: Lagrimitas, Nota/El Máze y la banda post punk marplatense Buenos Vampiros, que se pronunció contra el gobierno de Javier Milei y repudió el genocidio en Gaza con la presencia en el escenario de una bandera palestina, que según las palabras en medio del show de uno de los integrantes, Ignacio Perrota, fue misteriosamente removida del escenario.

El show llega al final. La noche afuera está húmeda y gris, como suele decepcionar el Día de la Primavera. Es lunes a la madrugada y Chacarita está desolado. Dentro, los vapores comienzan a bajar y del otro lado de la valla junto a tres o cuatro seguridad extenuados luego de recepcionar durante toda la noche personas voladoras, está la manager de la banda, Mayi, tomando una cerveza. “¿Qué te parecieron las respuestas?”, nos pregunta. Sugerimos dudosamente que estuvieron bien. “Pasa que iban muy hacia atrás… los pibes quieren mirar para adelante”.

Carca, baterista de Babasónicos, expande su carrera como solista, y lejos de permanecer en silencio, transformó el tiempo de espera y recuperación en un auténtico laboratorio creativo. Junto a Panky Malissia (baterista de Julieta Venegas, quien asumió la producción) comenzaron a dar forma a nuevas composiciones: Panky desde el Estudio Primario y Carca desde la clínica donde se encontraba internado, en la que improvisó un estudio de grabación con una tablet, una guitarra y un controlador de sonido. Poco después se sumó Tuta Torres, bajista de Babasónicos y largo compañero de ruta de Carca, quien completó una vez más el trío que consolidó este nuevo repertorio.

Lodo llegará acompañado de un lado B excepcional: Poseído del alba, joya de Luis Alberto Spinetta en su etapa con Pescado Rabioso, reimaginada en colaboración junto a Daniel Melero —cantante, compositor, productor y amigo inseparable de Carca— en una versión intensa y atmosférica, reverberante y electrónica, nuevamente bajo la producción de Panky Malissia.

Presentación de “Lodo”

De esta forma, su primer adelanto, Lodo, se estrenará el miércoles 13 de agosto, acompañado por un lado B especial: Poseído del alba, clásico de Pescado Rabioso, interpretado junto a Daniel Melero. Ha llevado su música por gran parte de Argentina y a países como España, México, Chile y Uruguay. Su creatividad también se ha extendido a la actuación: protagonizó la serie Nafta Súper (junto a Pablo Rago) y participó en la película Kryptonita (con Diego Capusotto y Juan Palomino), además de intervenir como invitado en la serie Los Sónicos, junto a Hugo Arana, Norman Briski y Roberto Carnaghi. Su vínculo con Babasónicos es inseparable: amigos desde la adolescencia, han colaborado en múltiples ocasiones y, desde 2007, Carca es miembro estable de la banda.

Quién es Carca

Carca es un músico y multiinstrumentista argentino, referente de la escena artística porteña y una de las voces más singulares del rock en castellano. Con más de tres décadas de trayectoria, ha recorrido los principales escenarios de Latinoamérica y colaborado con artistas como Ian Brown (The Stone Roses), Sr.

Flavio (Los Fabulosos Cadillacs), Bernard Fowler (The Rolling Stones), Alaska (Alaska y Dinarama / Fangoria), Andrés Calamaro, Daniel Melero, Babasónicos, Daniel Melingo, Kinky, Attaque 77, Los Espíritus, entre muchos otros.

En 1994 inició su camino solista con Miss Universo, seguido por A un millón de años blues (1996), Carca (1998), Nena (1999), Divino (2003), Uoiea (2009, el recopilatorio Carca Registrada (2012) y Carcasutra (2023). A comienzos de 2024, mientras se preparaba para presentar Carcasutra en vivo y emprender su gira de promoción, debió afrontar una internación de diez meses a la espera de un trasplante de corazón, del que se recuperó por completo. Durante ese tiempo, convirtió su habitación de clínica en un estudio improvisado y, junto a Panky Malissia (baterista de Julieta Venegas) y Tuta Torres (bajista de Babasónicos), comenzó a gestar su noveno álbum, que verá la luz en octubre de 2025.

“Todo nos terminó cerrando cuando Gonza, un amigo de Mendoza, nos dijo: ‘No saben lo que darían muchas bandas por tener un racimo de locos como los que tienen ustedes’. Si lo tenés que salir a buscar y pagar, eso te sale fortuna”, dicen Joan Manuel Pardo y Santiago Luis a elDiarioAR en el camarín del Centro Cultural Matienzo. Es sábado 12 de julio y Camionero está por llevar adelante Tracción a Sangre XV, un ciclo mensual que encarna uno de los fundamentos de la banda, la defensa del vivo. “Tocar, tocar y tocar”. Es la primera vez que el dúo dará dos shows en una misma noche, ambos con entradas agotadas.

Uno de los rasgos que sobresale del fenómeno Camionero es el sentido de pertenencia y comunidad que genera entre sus seguidores. Un símbolo que circula y se hace propio con una vitalidad y fluidez atípica. “Camionero es una experiencia que rápidamente transforma público en fans activos que multiplican su voz”.

Durante 2024 y la primera mitad de este 2025 la banda ha experimentado un crecimiento exponencial. No solo han machacado con decenas de shows en la Capital Federal y en el conurbano bonaerense, se han presentado en diferentes puntos del país, desde Jujuy hasta Comodoro Rivadavia, Chubut.

Una búsqueda

—En la composición de las letras, en las melodías, en el sonido y en las historias que cuentan sus las canciones, Camionero propone una búsqueda constante. Y hay algo que pasa especialmente con el lenguaje. ¿De dónde sale ese juego?

—Joan: Es lo que aprendí escuchando a Spinetta. No hay que respetar la palabra del diccionario, hay que buscar la sonoridad de la palabra. Me agarro de esa idea. La palabra está compuesta por fonemas, por articulaciones de la boca y uno puede jugar con eso, sacar la palabra de su significado de diccionario y llevarla un poquito más allá, que cada palabra te lleve por fuera de lo común. Hay un frase muy linda, quizá un poco soez, que dice Sebastián Goyeneche acerca de Ioshua, un poeta que ya falleció: ‘En la boca Ioshua ‘pija’ suena a fruta’. Ioshua lo dice todo el tiempo pero no suena como algo guarango o como un insulto, suena como algo delicado y lindo. Esto es un caso extremo. Pero la idea es llevar las palabras más allá de su significado literal, que te disparen a otros lugares. Como la música te pinta paisajes, las palabras acompañan ese paisaje. Eso es herencia del Flaco.

Camionero nació en Beccar, zona norte de la provincia de Buenos Aires, en el año 2017, con Joan Manuel Pardo en guitarra y voz y Santiago Luis en batería, octavadores y coros. Uno de los proyectos en común que antecedieron a Camionero fue el lanzamiento del sello Cordillera Discos, donde Joan y Santiago editaron bandas de rock, blues y stoner, incluídas Perro Volador, de Joan, y Jinetes, de Santiago. Tras esa experiencia, en 2018 Camionero decidió publicar sus dos primeros trabajos de estudio, E.P.I y E.P II. Luego apareció el EP Confianza en ti solo (2019), donde tocan el tema “Agua Asesina” junto a Juanse, de Ratones Paranoicos. Por último, los álbumes Club Camionero (2021) y Todo lo sólido se desvanece en el aire (2023).

Es lo que aprendí escuchando a Spinetta. No hay que respetar la palabra del diccionario, hay que buscar la sonoridad de la palabra.

—Ustedes son críticos del actual sistema de consumo musical en las plataformas de streaming. ¿Creen que podrían aparecer otras formas? ¿Tocar tanto en vivo se vuelve una alternativa?

—Joan: Creo que se podría hacer, negarlo de plano es absurdo. Decir que ya nunca más va a aparecer algo más copado es absurdo. Tiene que aparecer algo nuevo y va a aparecer. Porque hay una necesidad muy fuerte de otro tipo de consumo de música, mucho más vinculado a una cuestión estética, artística y no tanto a la digestión al estilo McDonald’s de la música. Yo venía para acá escuchando un disco, el disco terminó y empezó la famosa reproducción automática, y no tenían nada que ver un tema con el otro. Así suenan mal todos los temas, porque no hay una historia que se cuente a lo largo de un disco. Escuchar música así es como ver una foto hiperpixelada.

—Santiago: Coincido con que algo va a aparecer en algún momento. Si bien las plataformas ayudaron a la difusión y a que uno tenga más facilidad para difundir su música, por otro lado “lavaron” un poquito el ambiente. Tiene que volver eso de que el artista pueda hacer su camino a su manera y teniendo el poder de hacer valer su música como quiera. Eso no está pasando ahora. Lo único que está pasando es que a los que pueden ejecutarla en vivo les vaya mejor, y hacer una carrera en ese sentido. Es un poco lo que nosotros elegimos. La reproducción automática hace que aparezcas medio de costado. Estás escuchando Pimpinella y te aparece Camionero. Hay mucha gente que viene y dice que le aparecimos en Spotify, pero no creo que sea el grueso, el grueso llega por el boca en boca y en la carrera que estamos haciendo basada en el vivo, que es tocar, tocar y tocar.

—Cuando escuché por primera vez el tema “Guerrero Atípico” intenté detectar influencias y aparecieron Pappo’s Blues, The Black Keys, Los Ratones Paranoicos, Arctic Monkeys, entre otras bandas. Después me dio la sensación de estar escuchando algo nuevo. Fui a buscar el tema a las plataformas y resultó ser el tema con mayor cantidad de reproducciones. ¿Esperaban eso?

—Joan: No esperábamos el impacto que tuvo el tema, porque cuando hicimos los cortes del disco no lo elegimos. Nos gustaba el tema, nosotros lo habíamos imaginado de una forma y cuando lo grabamos no había quedado tal como lo habíamos compuesto en la sala. Era algo que no habíamos logrado terminar de plasmar. Lo grabamos, quedó y cuando salió como que resucitó. Nos amigamos con el tema que estaba grabado y después la gente sola lo eligió como su caballito de batalla. Cuando lo tocamos en vivo es cuando vuelan las personas y vuelan las botellas. Pero tampoco nos queremos agarrar de esa canción para hacer una carrera entera. Lo compartimos en redes sociales, pero tratamos que no sea el único canal que tenemos para acceder a la gente, porque sino más que una banda con todo un imaginario disponible somos una canción. Preferimos que no sea así.

No esperábamos el impacto que tuvo el tema [Guerrero Atípico], porque cuando hicimos los cortes del disco no lo elegimos

El Acoplado

Durante el show del 12 de julio, los Camionero no han estado solos en el escenario, han compartido con varios invitados, entre ellos el exbajista de Los Piojos, Micky Rodríguez, con quien tocaron el clásico “Tan solo”. “Acá hay alguien que eligió no tocar en River y tocar en el Matienzo”, así fue presentado. Pero además al dúo en cada show lo acompaña El Acoplado, un fenómeno que Toto, uno de sus fundadores, explicó a elDiarioAR.

—Toto: Camionero y El Acoplado crecimos a la par. Yo a los chicos los conocí por Instagram, yendo a buscar a la banda. Yo soy de la antigüedad, me gustan los CDs y los cassettes. Cuando los contacto les pregunto si tienen algún CD o cassette para venderme y me dijeron que no. Entonces lo que hice fue diseñar un cassette con xilografía, que es mi técnica, el grabado, les mandé un video y les dije: “Ahora ya tengo cassette de ustedes”. Y ahí Santi flasheó y me dijo si no quería hacer más para venderlos en los próximos conciertos. Hice un par de cassettes más y así empecé a venir a los shows. Ellos no tenían nada para ofrecer, ni un sticker. En ese primer cassette que hice sonaba Roxete, después venía el álbum Club Camionero, terminaba y seguía Roxette (ríe). Después empecé a hacer posters. A partir de ahí empieza a nacer El Acoplado. Después se sumó El Rulo, que es artesano, y empezó a hacer calaveras. “No tenemos remeras”, vino una chica y empezó a hacer remeras. Así fue creciendo. Ellos nos dieron el nombre Camionero y creamos la estética. A ellos les sirve como publicidad y nosotros tenemos el 100% de las ganancias. Como te decía, hubo un crecimiento de la banda y de El Acoplado al mismo tiempo.

—¿Porqué genera tanto sentimiento de comunidad la banda?

—Toto: Porque no se la creen.

Al entrar a El Acoplado nos ponen un sello en la muñeca, el “Pasaporte Camionero”, con el que luego podemos entrar a la sala donde tocará la banda. Nos invitan a probar unas pedaleras artesanales con estética camionera y con los nombres de los temas de la banda. Una costurera estampa en camisas, camperas, chalecos, un parche que dice “Club Camionero”. Se vende una cerveza que dice “Dale Camión”. También está La Rueda de Auxilio, un espacio que recoge donaciones y se suma a acciones solidarias. Hay mesas con calaveras artesanales, remeras, stencils, grabados, posters, stickers. La puesta en escena la lleva adelante un equipo de al menos veinte personas que funciona como un reloj.

—¿Cómo funciona el sistema de El Acoplado? Va a contramano de la lógica de la comercialización.

—Joan: En un momento con Santi dijimos a esto hay que darle una forma, tomárselo más en serio porque está tomando unas dimensiones importantes. El Acoplado ya no era una feria de una mesita, eran siete mesas que ocupaban diez metros de pared y generaba un impacto. Hay formas ya establecidas de que el merchandising se vende de una forma, esto ni siquiera nos animamos a llamarlo así, es una demostración de amor. Vamos buscando corrernos de la estructura normal de cómo se vende un merchandising y buscarle la vuelta, porque es sentido común, la gente que está laburando acá deja un montón de tiempo de su vida para hacerlo, que nosotros le morfemos una parte por el laburo que hicieron, no nos sentimos cómodos con eso.

—Santiago: el interés no es simplemente económico, es artístico y de apoyo mutuo. Además es una preocupación menos para nosotros. Desde ya hay un respeto mutuo, nos muestran todo lo que hacen y nosotros aprobamos o no, pero el sistema ya está muy aceitado y funciona para todos.

Ancestral novedad

Camionero irrumpe como una ancestral novedad en el rock nacional. La vuelta renovada de una “vieja escuela”. “Lo viejo funciona”, en clave El Eternauta. Pero el “eterno retorno” no es siempre igual, y al igual que en sus orígenes, Camionero es parte de una tradición que se nutre de lo foráneo sin prejuicios, que no imposta falsos localismos y en cambio celebra la universalidad del lenguaje musical, pero con las inevitables marcas de una tierra. Cantar sobre una pelea callejera en el barrio del Abasto (“Genio del Abasto”, en Club Camionero): la máxima dostoievskiana “Pinta tu aldea y serás universal”. Rock-blues, stoner, indie, pop, coordenadas que fallan a la hora de etiquetar una propuesta estética diversa, rica, que simplemente fluye con la necesaria confianza y el coraje de un camionero que se le anima a la ruta. La rebeldía del rock and roll no es meramente contestataria en lo social, es también estética. Camionero hace honor a ambas dimensiones y avanza con una vitalidad muchas veces contenida y canalizada por la dictadura del algoritmo. La singularidad de ser un dos y sonar como un montón, como escribió Juan Facundo Díaz en la revista Rolling Stone, no es improvisada, ha implicado mucho trabajo y la búsqueda de un sonido fuzzeado que hace coincidir la ausencia de los tonos graves del bajo con una arquitectura musical, han explicado, que involucra en el rompecabezas hasta la sonoridad y la métrica de las letras. Defienden a rajatabla su carácter de banda independiente. Menos es más. Parecen estar cómodos en la escena under, disfrutan este momento y no los tracciona el mandato de la masividad, he ahí un poco del encanto de la banda. La variedad de la propuesta artística de Camionero coincide con la variedad del público que asiste a sus recitales: jóvenes, treintañeros y un poco más. Rolingas, metaleros, progresivos, mezclados. A su vez Camionero empalma con una época de comunidades intensas.

Hay formas ya establecidas de que el merchandising se vende de una forma, esto ni siquiera nos animamos a llamarlo así, es una demostración de amor

—A fines de junio participaron en un festival que se hizo a las afueras del Hospital Garrahan, en apoyo a sus trabajadores. ¿Hay ahí un síntoma del clima social y político que se está viviendo en Argentina?

—Santiago: Nosotros con la música no tratamos de hacer política, sin embargo inevitablemente tenemos ciertas posturas y manifestaciones por una realidad que no negamos y está bastante difícil. Nosotros nunca lo expresamos explícitamente, pero yo en lo personal tengo mayor afinidad con los partidos políticos de la izquierda. El chico que nos hace las visuales es militante, y cuando pasó lo de los jubilados generó un contenido y pegó, lo mismo pasó con el Garrahan. Nosotros nos hacemos cargo de las cosas que van pasando. Así fue que nos invitaron y nos sentimos como responsables de apoyar esa causa. Fuimos, ejecutamos, apoyamos y nos volvimos. Joni tiene un poco más de relación con los profesionales de la Salud, yo no pero tengo dos ojos donde veo que dos más dos es cuatro, hay cosas que no están bien. Falta mucha empatía, compañerismo, de no ser tan crueles con la política. Pero a mi me interesa hacer música y no bajar una línea.

Además de músico, Joan es profesor de Lengua y Literatura en zona norte del Gran Buenos Aires. Debido al crecimiento de la banda ha comenzado a dejar horas de clase. Santiago es arquitecto, nacido en Comodoro Rivadavia, Chubut, se vino a vivir a Buenos Aires y se recibió en la UBA. Su padre es camionero.

—¿Tres libros y tres obras arquitectónicas para recomendar?

—Joan: Dos mexicanos: El testigo, de Juan Villoro y Pedro Páramo, de Juan Rulfo, amo ese libro. Y de César Vallejo, poeta peruano, Poemas Humanos.

—Santiago: Casa Curutchet, del arquitecto suizo Le Corbusier, la Casa del Puente, del argentino Amancio Williams, que está en Mar del Plata y es del mismo estilo. Y después la Biblioteca Nacional, el árbol de la sabiduría.

MA/JJD

Un libro en estado de pregunta. Desde su título, que lejos de lo asertivo propone un interrogante –qué hacer con: la duda del momento, la inquietud de todos los tiempos– Qué hago con la noche, del escritor y periodista Gustavo Álvarez Núñez, le escapa a las certezas. O mejor: las pone magistralmente sobre la mesa para ver de qué están hechas, en una novela que tiene como protagonista a Gervasio Meschengieser, un tipo que trabajó tiempo atrás como agente de prensa de grandes artistas del rock. Retirado de ese universo y cerca de los 60 años, pasa sus días observando a los que, como él, fueron parte de una maquinaria que ahora eligen mirar de costado. En simultáneo, varios tembladerales lo sacuden: una pareja que apenas se sostiene, un cuerpo que le cobra facturas, un universo que le ofrece sonidos, música y escenas que le cuesta escuchar. Lo intenta, sin embargo, mientras toma notas en sus libretas, contempla a sus gatas y se mueve por un barrio que se va enrareciendo ante sus ojos.

Dividida en rounds que marcan su pulso encantador, Qué hago con la noche intercala, gracias a la gran sensibilidad narrativa de su autor, secuencias a veces crudas o muy perturbadoras con escenas diáfanas. Es que, con el mismo arrojo que ofrecen las mejores canciones, la novela se detiene en un mundo que cruje para capturar algún eco, para hacerle lugar a sus resonancias, para recatar, aunque sea por un rato, algún gesto vital en medio del ruido.

– ¿Cómo empezó Qué hago con la noche? ¿Fue una imagen, un personaje, alguna insistencia en particular?

– Siempre tuve reparos para escribir acerca del rock y su mundo como en esas novelas donde hay músicos y se va contando el lado neurótico o pasado de esas personas en términos de héroes o antihéroes. Pero sí me atraía escribir algo donde apareciese el problema de la música como horizonte porque me parecía que había algo ahí que unía y desunía gente. Casi como la política o la religión. Cuando escribo nunca sé si hay algo primigenio, pero esta vez sé que empezó mientras estuve en México una temporada: ahí empecé a tomar anotaciones y me pareció que tenía que escribir algo en relación con la música y al rock. En esos días iba mucho al Zócalo y pensaba en lo alucinante que debía ser un lugar así lleno de gente coreando una canción tuya. Creo que Paul (McCartney) contó alguna vez una anécdota de esa sensación ahí. Después volví al país y seguí pensando cómo contar algo en relación al rock. Yo tengo un gran amigo que de alguna manera es o fue la imagen de la joven promesa. Un guitarrista increíble del que todo el mundo hablaba maravillas, un tipo que iba a ser como el nuevo no sé qué en su momento. Y escribí un ensayo sobre esto, de hecho se lo mostré y empezamos a hablar mucho sobre eso que se ve como el talento perdido, sobre qué es sentir eso de tenerlo todo y no saber qué hacer con ese poder. En un punto fui escribiendo de él, pero enseguida me di cuenta de que era poco. O que iba a terminar en un atolladero y tenía que buscarle una vuelta para que esa mirada que yo tenía fuera el componente de un gran cuadro. Sin darme cuenta creo que busqué entre las personas que conozco de ese mundo, y conozco un montón, dónde estaría el personaje.

– ¿Hiciste una combinación de varios conocidos?

– En realidad me crucé con la imagen de un amigo productor, manager y agente de prensa y empecé como a tirar de un hilo. Pero nunca fue hablando de su vida sino de eso que la sociedad cree que es ese tipo de personaje de la música o de la noche. Así que trabajé mucho con arquetipos, aunque los humanicé en un punto y también fui sádico a veces. Creo que había que jugar con esa tensión y que ese gesto tenía que ver también con el ritmo de lo que estaba escribiendo: una novela donde aparece la imagen ligada al rock pero donde no hay ni drogas, ni sexo, ni rock n’ roll. De alguna manera me parecía que a todos esos elementos, no los llamaría lugares comunes sino fantasías, tenía que responderle con otra fantasía. Y en el medio yo era un poeta que escribía una novela. O por lo menos alguien que viene de la poesía y que tiene sus problemas para narrar.

– ¿Siempre fue una novela? O mejor dicho: ¿por qué pensaste en que esto fuera una novela separada en “rounds”?

– Porque era hora de tomar ese desafío. Pero era justamente muy desafiante pensar en la estructura, en qué trama le daba o cómo sustentaba la trama alguien como yo que se pelea todo el tiempo con las tramas. ¡Yo odio las tramas! (risas). Odio las novelas que son con grandes tramas o argumentos. ¡Odio los argumentos! Todo eso me parecía del siglo XIX. Tal vez porque vengo de la escuela (César) Aira, del siglo XX. O porque pienso en Martín Kohan o Fermín Rodríguez y en la idea de poner en duda el artefacto novela. Y, a la vez, no puedo perder de vista la maravilla que es la novela. Nos ponemos a leer ficción y muchas veces nos dice más cosas que la propia realidad, ¿no? Me gusta esta idea de que la escritura sabe más de uno que uno mismo. Hace poco leí a Nick Cave que decía que una canción le adelantó cosas que no sabía que iban a pasarle. Far from Me se llama, justo. Bueno, todo ese quilombo en un momento hubo que desmalezarlo y llegó a esto que hoy es Qué hago con la noche, con personajes que son mal que mal conocidos y que pueden estar a la vuelta de la esquina. Pero, a la vez, traté de darles entre malicia y sensibilidad. Todos estamos atravesados por esa tensión y muchas veces en nuestra intimidad somos muy, muy violentos aunque no podemos reconocerlo. Y en el medio hay una violencia explícita en el mundo donde vivimos que también nos lleva a tener que atravesar varios rounds todos los días.

No puedo perder de vista la maravilla que es la novela. Nos ponemos a leer ficción y muchas veces nos dice más cosas que la propia realidad, ¿no? Me gusta esta idea de que la escritura sabe más de uno que uno mismo

– Gervasio se hace preguntas todo el tiempo como “para qué escuché tanta música” o “para qué leí tantos libros”. El propio título del libro es una pregunta alrededor de qué hacer con la noche. ¿Por qué pensás que elegiste preguntas para mover la acción de la novela?

– Por ahí porque quería pensar en lo que es una novela, que siempre tiende a ser asertiva. El narrador que cuenta la acción, el drama, ese ir para adelante. Me parecía que estaba bueno ofrecer como un error en la matrix con pocas certezas. Mi novela siempre va para adelante, pero en un momento, cuando te tiene que tirar el final te deja ahí, rebotando. Pero no es que lo pensé así, creo que a ese factor lo tengo incorporado porque no soy un novelista que anota todo lo que va a pasar. Al principio la novela era un bodoque, un bosque. Se la pasé a algunos amigos para que la leyeran y ninguno me decía que era maravillosa (risas). Hasta que en algún momento me di cuenta de que había algo que pedía el texto: una estructura que fuese menos sinuosa y más transparente en su oscuridad. Porque es una novela oscura, se mete con la neurosis, con el ínfimo detalle y le da una relevancia a eso que a veces asusta. Pero meterme con todo eso me encanta, me parece que si no, no tiene sentido escribir o hay que dejarle la escritura únicamente a las almas caritativas. Y yo no pertenezco a ese mundo, no vengo de ahí, y tampoco me interesa.

– De todos los roles posibles en el mundo del rock, no elegiste al líder de una banda o a una estrella de la música. Gervasio trabajó como agente de prensa y aunque tuvo una vida llena de giras y se supone que conoció lugares increíbles, vio todo un poco de costado. Entonces es rock o fue rock, pero a la vez no tanto. ¿Por qué contar la historia desde ahí, desde ese margen?

– Porque en general ese tipo de historias te la cuentan los músicos todo el tiempo en las entrevistas. Y el pacto con esa persona es si le creés o no. Pero acá prefería esos ojos que vieron todo, que estuvieron ahí adentro, pero que no son el actor principal. En ese punto, ese gesto se emparenta con los modos en que yo vengo produciendo obra. En (el libro de relatos) Vidas epifánicas opté por todos personajes centrales de la cultura, pero en momentos mínimos de sus biografías. Algo parecido con la poesía: de algún modo estoy al margen de las grandes corrientes que hacen a los nombres de la gran poesía argentina de los últimos 30 años. Si me buscás en la poesía de los años 90, estuve y salgo en la antología que hizo Arturo Carrera, pero nadie se acuerda mucho. Tuve una banda de rock y muchos de mis colegas periodistas ni saben que hice música. Y después, si vamos al periodismo, no es que estuve en Rolling Stone. Algo bien o algo mal debo hacer (risas), no sé cuál de las dos. Pero bueno, esa cuestión de correrme la transporté al personaje. Y ya saliendo de mi caso particular, sé de actitudes similares de un montón de gente que ha hecho eso como para salvaguardarse. Después hay cosas que vienen conmigo y tienen que ver mucho con la observación. Digo, lo que traigo de la poesía es la contemplación. El poeta en general siempre tiene como un radar puesto a lo inservible, a la minucia, a lo inútil. E intenta con eso hacer algo. Esa es una suerte de enseñanza que nos dejó el haiku.

– Una de las preguntas que se hace Gervasio tiene que ver con la idea del legado, de dejar una obra.

– Sí. No tengo muy en claro por qué fui por ese lado. Pero sí, de vuelta, en este imaginar a ciertos amigos que por ahí tienen la vida hecha, yo me preguntaba cuál es el drama que los despierta a la mañana, dónde ubican la zanahoria que les quema el bocho, pero que a la vez hace que sigan vivos, cuál es el factor confianza que hace que se despierten. También, aunque esto lo veo ahora y no cuando escribía, pensar en el talento. El talento y el cuerpo, el cuerpo y el rock. Se ha visto eso de la joven promesa que es uno que tiene 15 y que era talentoso, pero después la vida, el ego, las malas decisiones, o lo que sea, lo boicotearon. ¿Pero qué pasa con el talento que por ahí no se despertó a los 15 años, a los 20, como les pasó a Luis Alberto Spinetta, Charly García o Adrián Dárgelos o Daniel Melero? Pienso por ejemplo en Federico Moura, que empezó más grande. O el Indio Solari. Sin embargo, los hacemos jóvenes todo el tiempo. Entonces aparece también esa discusión, que yo no sé si existe o no, pero a mí me parecía válida porque hay un montón de obra buenísima de escritores o de músicos que, como ya son grandes, no se les da el lugar porque no tienen el desparpajo. Esa frescura o esa cosa de romper todo que supuestamente viene con la juventud, ¿no? Más ahora, cuando la cultura rock está como medio en retirada porque la música urbana, toda una caterva de chicos y chicas y el surgimiento de todo tipo de músicas la están opacando. Han opacado al rock o lo han dejado al costado del camino, como decía la canción de Fito Páez.

El poeta en general siempre tiene como un radar puesto a lo inservible, a la minucia, a lo inútil. E intenta con eso hacer algo. Esa es una suerte de enseñanza que nos dejó el haiku.

– ¿Cómo hiciste para correrte de un lugar que era más cómodo en un punto, como el de la nostalgia?

– No sé, porque está en mi ADN no sentir nostalgia. Como dice una canción que escribí alguna vez, “hoy como ayer pienso en mañana”. Parece que es muy común que la gente diga “en mi época tal cosa”. No lo entiendo bien, me parece un embole la nostalgia. Salvo por pocas excepciones, es un embole. Cuando vos sos exitoso sabés que sos exitoso porque estás en el medio de la ola. Como el surfer, cuando está ahí arriba la está viviendo. Después podés reflexionar, pero ya lo diste todo y a veces no tenemos ese clic para decir “bueno, esto se va a pasar”. Va a pasar cuando terminás vomitando en el inodoro. Ahí. O estás en un geriátrico. O tenés que ir a la prepaga y no te cubre la rotura de un diente, ponele. Entonces bueno, ahí en ese mecanismo que se da en el arco de la memoria yo no me quería subir a la vieja gloria, nunca fui nostálgico o evocativo. Es más, si hubiera hecho el ejercicio de recordar algo lo iba a recordar mal porque tengo muy mala memoria. En uno de los textos de Vidas epifánicas recupero el título de una canción de Jona Lewie: You'll Always Find Me in the Kitchen at Parties, siempre en las fiestas vas a encontrarme en la cocina. Ese es el concepto y en eso pienso siempre: en vez de estar en medio de la pista de baile, pienso en el que se ubica a un costado charlando o mirando. Creo que el personaje de Gervasio reproduce ese tipo de arquitectura existencial y narrativa.

– Repasando algunas escenas y algunos movimientos de Gervasio, se podría pensar que la novela también podría llamarse “qué hago con la burguesía”.

– Sí, creo que algo de está trabajado. Y creo que, también, el personaje de su pareja, Sabrina, hace el contrapunto. Ella le dice todo lo que su conciencia le dice a él, pero que él no quiere asimilar o de lo que no quiere hacerse cargo. Él tiene un problema gravísimo con la palabra. Con la palabra dicha. Entonces, en su rumiar eterno, ella le pone los puntos siempre. En este sentido la novela sí entreteje las bondades, las miserias o las peripecias de ser progre burgués, ese tema con la palabra, con decir. Entreteje también esto de cómo en un punto podemos ser más dañinos que los que supuestamente son de derecha o son malos para nuestras almas bellas. Y me hago cargo, uso la primera persona del plural. Me parece que también la novela entra en esa discusión, en esa conversación, y me parece que hay que darla siempre. Porque, si no, es como quedarse con una parte de la historia y el rock como gran fantasía que es, es mostrado como algo que todo el tiempo te está casi denunciando el lado oscuro de la burguesía. ¿Y entonces, qué hacemos desde que los Rolling Stones o los Beatles se hicieron ultra millonarios y pasaron a tener esa vida distópica? Encima, en el medio, el rock arma una estructura, y creo que ahí es donde se entronca con la burguesía, con todos esos que estamos en el medio con distintas tareas. Entonces parece ser que los que formamos parte de esa estructura vivimos impunes de un montón de cosas y eso hace que seamos almas bellas y buenas. Creo que la novela se mete en ese lodazal también.

– Trabajás con canciones en dos sentidos, por un lado desde tu costado de musicalizador, por el otro porque escribís sobre música. El libro trae varias reflexiones en este terreno, alrededor de esa unidad mínima, vital y móvil que son las canciones. ¿Qué son las canciones para vos?

– Es una linda pregunta. Una canción tiene el poder de simplificarte, de sintetizarte en menos de tres minutos un montón de ruidos que tu cerebro viene llevando, que viene trabajando sin cesar. Entonces como que las canciones te ponen acá algo y te cierra todo ese runrún. Y, a la vez, una canción tiene la suerte, la particularidad diría, de unir a gente que no se conoce y hacer que sintamos que a veces somos todos bastante parecidos, bastante incompletos y bastante truncos con nuestras emociones. Sin embargo esa canción es como lo que te devuelve al centro de la sensibilidad. Las canciones, entonces, no es que dicen algo o quieren decir. Nunca me interesa el lado mensajero de las cosas, (Alfred) Hitchcock decía que eso de los mensajes hay que dejárselo a los carteros. Me pasa con alumnos en los talleres, que me dicen “yo quise decir esto”. Y a mí no me importa lo que quisiste decir, me importa lo que escribiste y todas las sensaciones que despierta eso que escribís. Las mejores canciones son esas que parece que están diciendo una cosa, pero dicen otra. Entonces, más allá de esta fábrica maravillosas de canciones que son Charly García o Luis Alberto Spinetta o Lito Nebbia, o Gustavo Cerati o Adrián Dárgelos o Daniel Melero, siempre al fin y al cabo lo que nos queda de las canciones es que nos hablaron personalmente. No sé por qué, qué mecanismo aparece ahí. Pero cuando tienen esa singularidad, cuando pasa eso, ahí entendés que hay algo que nunca entendemos, ahí ves por qué alguien escribió una canción y por qué eso está dando vueltas y por qué eso une a un montón de gente que por ahí no tenía en claro un problema determinado, pero la canción se lo terminó de cerrar o de despertar.

– En el libro y en otros de tus trabajos, hay también muchas ideas alrededor del silencio. Gervasio lo ama y lo odia a la vez. ¿Qué te pasa a vos con el silencio?

– Creo que el silencio es una actividad difícil y placentera. Y es una actividad que nos salva ante la voracidad de estímulos con los que convivimos. El silencio es un lugar donde ese estrépito frena. Y es muy difícil llegar, al final, porque estamos todo el tiempo atravesados por ruido. No sé si voluntariamente quería hacerlo en el libro, pero digamos que me gustaba la idea de incluir el silencio como una música más. Me parece que tiene una belleza particular, pensaba en John Cage, por ejemplo, y en que el silencio es un mecanismo poderoso al fin y al cabo. Porque el silencio que contrarresta a empresas muy sólidas que nos incitan a no reflexionar. Me refiero a ciertos estímulos como los algoritmos, la IA y otros. Aparece un miedo a reflexionar, que es una bisagra. Pero, qué sé yo, el silencio me encanta. El otro día Pablo Schanton me decía que en el teatro Colón la gente tose porque el cuerpo no soporta estar escuchando sentado. Que la música se escucha parado o bailando o en movimiento. Y estoy a favor. Pero el silencio tiene una particularidad, es que te habla. Todo el tiempo te habla. Y el silencio que te habla a veces es un bot de la peor calaña. Pero, cuando lográs amainarlo, cuando logras serenarlo, cuando lográs ponerlo de tu lado, me parece que te mejora la calidad de vida. Y hoy por hoy, en el marketing de las sensaciones, no es poca cosa.

Una canción tiene la suerte, la particularidad diría, de unir a gente que no se conoce y hacer que sintamos que a veces somos todos bastante parecidos, bastante incompletos y bastante truncos con nuestras emociones.

– Hablando de lo contrario, es decir, de las voces, en la novela incluís citas o voces muy diversas, que son las anotaciones literarias muy diversas que hace Gervasio. Hay citas a Cristina Peri Rossi o a Atahualpa Yupanqui. ¿Por qué decidiste incorporarlas?

– ¡Soy fanático, fanático, de los subrayados! Y me parecía que la novela es también un homenaje a los subrayados. A los textos de subrayados. A la noción de subrayado. A la idea de separar algo y que cobre otra vida. O separar algo y que, como una canción, te sintetice un rumiar. En los talleres de escritura que hago en general jugamos mucho con la frase de heladera, como las llamamos. Algo que se escribe como la frase de heladera, pero no como algo malo o negativo, sino eso que logra salir del común de la gente. Me parece que el subrayado es también un homenaje a varios autores, desde Kafka y Borges a Proust y Juan L. Ortiz. La idea de una obra que se escribe sobre otra obra que se va montando sobre otra obra. Lo que hicieron los hermanos Lamborghini, por ejemplo. Son también capas residuales que conviven con mi acto de escritura.

– En la contratapa del libro, Damián Huergo habla de una historia que se arma alrededor de la noche, la música o el amor cuando ninguna de esas coordenadas pareciera ordenar más o del todo la vida de nadie. Sumaría el factor trabajo y cierta noción de comunidad, aunque al final la novela apueste a cierta idea de futuro. ¿Qué pensás?

– Sí, me parece que estos interrogantes entran en el conflicto de la novela porque justamente la novela no es para nada asertiva. No confía en las certezas. Detesta las certezas. Y eso me parece que es maravilloso: en este mundo lleno de ruido, me interesa la literatura que desconfía de las certezas. Y eso entronca con la poesía. Pero es ese tipo de poesía que se lee caminando. ¿Viste como la tristeza que se baila? Bueno, es una tristeza que se baila la poesía que más me atrae.

AL/MG

La novela Qué hago con la noche se presenta el próximo jueves 10 de julio, en la librería Fetiche, Thames 744, CABA, a partir de las 19. El autor dialogará con Alberto Fuguet.

La conversación con Daniel Flores (Buenos Aires, 1973) podría girar en torno a la edición de una revista de papel en esta era de IA y algoritmos, de cómo una publicación física lleva el mes a mes en una industria que ha virado en gran parte hacia lo digital. Pero Rolling Stone, la publicación del grupo La Nación que él dirige desde fines de 2019, es más que eso.

Imaginemos un rogel con muchas capas de información. Una torta en la que los ingredientes (léase contenidos) pueden ser reutilizados tanto como segmentados. Lo que puede implicar una pesadilla para unos, para otros es un mar de oportunidades. Son las bonanzas de la sustentabilidad periodística y demás. Mucho de esto y más convergerá en nuestra conversación que llevaremos a cabo en uno de los espacios de la revista en su sede en Vicente López.

Allá y a lo lejos, la experiencia de Flores en el universo periodístico comienza como parte del staff fundador de dos revistas señeras del rock alternativo de comienzos de los años 90: Esculpiendo Milagros y Revolver. En el camino, no dejó nunca de lado su otra pasión: músico y compositor de la banda de ska Satélite Kingston, que celebra este 2025 sus tres décadas de existencia con la salida del EP Justo cuando creías que no - The Romaphonic Sessions (Muzick vibes). Además, compuso la banda sonora de la serie Signos (Canal 13, 2015) y cuenta con un disco solista en su haber (Todo hombre es una isla, publicado en 2012).

En estos días vio la luz Jamaica no existe – En busca del poder del reggae (Gourmet Musical), libro en el que Flores se pregunta cómo una música que nació en una isla resistente y muy particular pudo esparcir por distintos puntos del mundo –y con diferencias notables tanto de clima como de hábitos– las semillas de un género siempre vigente. Anteriormente editó La manera correcta de gritar (Piloto de Tormenta, 2008) y Remeras de rock (Tren en Movimiento, 2017), coescribió las antologías sobre el under rockero: Gente que no (Piloto de Tormenta, 2009) y Derrumbando la Casa Rosada (Piloto de Tormenta, 2011) y produjo Pintó el punk (Piloto de Tormenta, 2012), un libro para colorear tapas de discos de The Clash a NoFX.

- ¿Cómo es hacer una revista en papel con tanta inmediatez a la vuelta de la esquina?

- Cambia el enfoque en muchos sentidos. Siempre está la sensación de: “¿Cuál es la actualidad” “¿Cuál es el presente?”. En periodismo, yo he trabajado más que nada en diarios con el día a día; y después pasé a realizar periodismo semanal, pero en los últimos años me aboqué al periodismo mensual, lo que implica un salto. Aunque en otro planeta porque lo que hacemos desde Rolling Stone en muchos casos tiene algo como de oficialización de algunos hechos, de algunos acontecimientos. Por ejemplo, este año vino Patti Smith a Buenos Aires. ¿Vamos a contar cómo fue la presentación para que te enteres dentro de un mes y medio, considerando el tiempo de producción de una revista? Incluso cuando leas la nota, habrá pasado más de un mes y medio. No, no tiene mucho sentido. No te vas a enterar por la revista, o quizá sí te enteres, pero ese no puede ser nuestro objetivo.

- ¿Cuál es el objetivo?

- El objetivo es hacer una especie de memoria, como un boletín oficial. Una especie de apostilla de “esto pasó, esto es importante”. Pensamos en que esta revista queda en tu colección y cuando la revises, va a estar documentado esto que sucedió y que fue importante. Sí, caprichosa y arbitraria como cualquier edición periodística, pero bien intencionada. Aquí y ahora estamos tratando de combinar por un lado el valor de la noticia y la velocidad con que pasan las cosas. Yo empecé en Rolling Stone a fines de 2019 y en esos primeros números que me tocó agarrar, todavía había una sección de dos páginas, a veces más, con reseñas de shows. Sin embargo, eso no se hace más. En principio, porque a los cuatro meses vino la Pandemia, que fue interesante dado que de alguna manera provocó un reseteo. Muchas de estas cosas no tienen sentido y pasan otras. Es que Rolling Stone no es solo una revista de rock, había que empezar a pensarla desde otro lado.

- Es bueno que traigas esto a la mesa. ¿Por qué seguimos creyendo que Rolling Stone es una revista rockera? Si desde 1974 abandonó ese paradigma.

- Por un montón de malentendidos. Por el nombre que mucha gente asocia a la banda… Como si no hubiera pasado más de medio siglo de que ya conocemos esa historia. Por supuesto que tiene una fuerte impronta el rock, ocupando una parte importante del sumario de la revista. Además, la mayoría de las tapas han sido de músicos de rock. Pero lo cierto es que Inés Estévez estuvo en una de las primeras veinte portadas. Además, la ocuparon Flor de la V, (Jorge) Lanata y (Ricardo) Darín, entre otros. Sí, podés verlo con ojos rockeros –ya que podés ver con ojos rockeros cualquier cosa–, pero no eran específicamente músicos de rock. Si bien para un montón de gente no es tan obvio, hay que seguir explicándolo. Dicho esto, curiosamente, hoy sí la Rolling Stone se parece más a una revista de rock.

- ¿Por qué?

- Porque las revistas más generalistas –la Rolling Stone era una revista generalista en su universo de cultura rock– se fueron comprimiendo, se fueron haciendo de nicho. Hoy todas las revistas son de nicho y llegan a un universo de lectores mucho más restringido, y eso hace que vayas de algún modo cerrando el foco. Además, ocurre otra cosa. A fines de los años 90, principios de los 2000, aspirar a cubrir todo el panorama del rock, la literatura joven, el nuevo periodismo, las figuras emergentes, el cine, la televisión, la radio, era una aspiración de Rolling Stone bien resuelta. Hoy pretender dar cuenta de todo lo que ocurre en el streaming, abarcar todos los géneros de la música, todo el cine y todos los podcast que se producen, es inabarcable; ese mundo es mucho más vasto. Si el fuerte de Rolling era el rock, quizás es momento de concentrarse en ese estadio en lo que mejor hacía, y así aflojar un poco con esa pretensión de cubrirlo todo. Uno de los eslóganes de Rolling es “lo que importa está acá”. Pero hoy lo que importa no entra en ningún lado. Es más, tendría que ser “acá hay cosas que importan”.

- Pensando en la grilla, en el mapa de notas, ¿esto se convierte en algún momento del mes en un trastorno para vos?

- Venimos hablando de cómo hacer una revista mensual y en realidad es una pregunta muy pertinente, pero lo cierto es que Rolling Stone no es eso tampoco. Pasan otras cosas en el medio. En un punto, hoy es una especie de multimedio.

- Bien la aclaración porque quizá me quedé en los 90. (Risas)

- Claro. Si bien es pertinente hablar de la revista porque la hacemos mes a mes, pero ¿en qué pensamos cuando venimos a laburar todos los días? No en una revista mensual. Sí, algunos días pensamos en ella; en cómo nos va a servir lo que vamos a hacer hoy para una revista mensual, pero no es el único foco. Para nada. Nuestra agenda periodística es la web, son las redes –que es otra categoría; las redes no son solo una ampliación más de la noticia que damos en la web, sino que otras veces es otra cosa con su lógica propia, incluso distinta de una red a otra–; son así también otros formatos que hacemos por momentos (entrevistas en video, que algunas se desglosan en distintos formatos; algo súper variable y dinámico).

Pero no todas las notas del papel van a la web ni viceversa. Ni tampoco se publican ni se trasladan del mismo modo. Así como recién estábamos hablando de cómo hacemos la revista de papel mensual, cambió asimismo la forma en cómo hacemos la web. Sucede que el lector de Rolling Stone es muy diverso. Está el suscriptor de la revista en papel, como también el que anda scrolleando en las redes y así llega a contenido nuestro. Acabamos de pasar los trescientos mil seguidores en Instagram pero no tenemos esa cifra de suscriptores en papel. (Risas) Hay un video en nuestro Instagram del último show de Shakira que tiene cuatro millones y medio de vistas. No hay una nota de la revista que hayan leído cuatro millones de personas. Ahora bien, ¿qué nos da sustentabilidad? Todavía vivimos de los diez mil lectores de papel y no de los cuatro millones y medio de vistas en las redes. Además, no hubo un traslado de la publicidad a las redes; en el mundo, sí; en los medios, no.

- Daba por hecho que sí.

- Las ventas todavía son ventas.

- Una de las notas que cobraron relevancia en estos últimos tiempos fue la reseña del último disco de Duki que escribió el colega Juan Facundo Díaz en Rolling Stone. Lo curioso es que mucha gente saltó a bardear al periodista por ser un poco crítico con el músico. ¿Qué ves en todo el revuelo que generó?

- Hay varias aristas. Primero salió en la web. Justo el día en que salía el disco de un personaje con tanta repercusión, con tanta visibilidad como Duki. Ahora, es como vos decís, llamó la atención que hubiera una crítica con algunos puntos negativos, porque había otros que no lo eran.

- Exacto.

- Pero eran ciertos puntos negativos sobre un disco, una costumbre que se ha perdido. Ahora se habla bien de todo y hay mucha sensibilidad con la crítica. De todos modos, hubo otro fenómeno interesante. Lo que causó impacto y tuvo mayor rebote fue cómo se levantó la nota en algunas webs con el título: “Rolling Stone destrozó a Duki”. Lo cual no era cierto. Para alguien poner algunos peros sobre algo es destruirlo, destrozarlo. Y eso no era verdad. De hecho, la nota –que estaba muy argumentada, muy pensada, muy trabajada y con mucho cuidado, atendiendo a esta sensibilidad de los artistas y de sus entornos–, incluso decía cosas como que Duki es hoy el artista más importante de la música en castellano, y que esperábamos su obra cumbre pero que esta no es su obra cumbre. De ahí a “destrozó” hay un abismo. Ahora bien, el rebote era sobre un posteo, no sobre nuestro link. Eso fue lo que se viralizó.

- La interpretación de la interpretación.

- Uno ve a diario –en los comentarios a las notas en los medios–lectores que responden a cosas que no leyeron. Pero en este caso era peor porque ni siquiera tenían ahí la nota para leer, estaban respondiendo y recompartiendo una lectura –equivocada– de nuestro contenido, aunque no era nuestro contenido. Era como la metaviralización, pero encima de una lectura forzada para tener repercusión.

- Salgamos un poco de la actualidad. Viajemos a tu formación. Viviste en Estados Unidos en tu adolescencia.

- Hice la secundaria en Virginia, en los suburbios de Washington. Con mi familia nos fuimos por laburo de mi viejo. Cuando viajamos yo recién empezaba a escuchar punk rock, había ido a ver a los Fabulosos Cadillacs, había ido a ver a los Redondos varias veces, había ido al Parakultural. Vi a Todos Tus Muertos y a Los Corrosivos en Cemento. Tenía catorce años. Vi muchas cosas en esos seis meses que empecé a salir entre fines de 1987 hasta mediados de 1988. Y nos volvimos en 1991. Allá conocí el sello Dischord, a Fugazzi, el emo verdadero, no el de MTV, sino el que se desprende del hardcore, más indie, más bestial.

Vivíamos a dos cuadras del Tower Records de Virgina. Pero no había un montón como era el caso de Musimundo en Buenos Aires. Había uno ahí y otro en DC. No mucho más. Al regreso del colegio pasaba por Tower. El local era gigante y estaba todo. Compré muchos discos ahí. El segundo álbum que compré fue Machine Gun Etiquette de The Damned. Las vueltas de la vida, la banda inglesa tocó a mediados de marzo en Buenos Aires. Unas semanas antes de venir me ofrecieron la típica telefónica de diez minutos para promocionar el show, pero le propuse al productor hacerle una entrevista a cada uno de los cuatro integrantes. Estuve cuarenta minutos con cada uno. Sí, la melomanía pegó toda esa vuelta. De ser el segundo disco que compré en mi vida a poder entrevistar a los cuatro; y escribir finalmente una nota con mucha sustancia, porque ellos son inteligentes y justo los que venían eran extrañamente –para una banda tan longeva– tres miembros originales del día uno y uno que es el nuevo, que entró en 1980.

- A todo esto, siendo además vos parte de una banda de ska, ¿cómo convive el oficio del músico y el rigor periodístico?

- Ahora súper bien, pero siendo músico durante veinte años hice periodismo musical amateur porque la situación me generaba un conflicto. Vengo trabajando en la empresa que hace la Rolling Stone desde hace dos décadas, pero a lo sumo habré hecho dos notas antes de incorporarme a la revista. Al contrario, colaboré en revista independientes, hice libros alternativos. En realidad, se han dado tres cosas. Una, por el conflicto que me podía generar a mí ser músico y a la vez escribir sobre colegas. Otra, el periodismo de música mainstream no me interesaba, y era difícil vivir de la música que me atraía. La tercera es que me traumó un poco el editor de un suplemento juvenil en un encuentro que tuvimos en el Tower Records de Santa Fe y Riobamba. Hasta hoy no sé por qué, pero me vino a apurar y me dijo: “Vos te morís por escribir en el Sí”. Y yo le dije: “X, la verdad es que no. Lo último que quiero es escribir en el Sí; lo leo, me encanta, pero para nada”. Posta que esa situación me definió. Pensá que si conozco gente en alguna rama del periodismo donde podría haber intentado haber hecho cosas es en espectáculos barra rock. Por eso me dediqué al periodismo de viajes.

- Estuviste en los albores de dos revistas señeras de los primeros años 90: una más indie (Revolver) y otra más sofisticada (Esculpiendo Milagros). ¿Cómo es eso?

- En 1991, a mi regreso de Estados Unidos, participé de un taller de apreciación musical que daban Norberto Cambiasso y Pablo Schanton. No era de periodismo, mucho menos de música para músicos, pero sí de escucha barra historia de la música alternativa –en términos muy amplios. Lo hacían en el departamento de Cambiasso frente al Hospital Italiano. Seríamos doce personas. En un momento, el taller se divide. Unos se van con Pablo y otros con Norberto. Y están los que hacen ambos talleres. Yo soy del team Cambiasso, porque había llegado ahí por él. Y de ese grupo surgió Escupiendo Milagros. En una segunda escisión, entre Ernesto “Conejo” Martelli, Alfredo Sainz y Esteban Bitesnik, forman Revolver. Yo estaba en las dos: en Esculpiendo en tanto alumno de Cambiasso; y en Revolver en tanto amigo de Ernesto, Alfredo y Esteban, una revista que hacían en parte con lo que habían aprendido de Esculpiendo y sumándole lo que lo que ellos querían hacer y no podían ahí. Quizá Cambiasso tuvo un enfoque más académico, más riguroso. Como línea histórica periodística, en el último número de Revolver había una computadora con internet en la casa de uno de los chicos. O sea, en el final de este recorrido aparecía la búsqueda de información por internet. De la que nos nutríamos, pero de la que también muy pronto se iba a nutrir el lector. En un punto, no nos iban a necesitar a nosotros. No es que no sean necesarias las revistas de rock, lo son, pero en el final de Revolver surge un cambio de paradigma incipiente. Eso fue en 1996 y hay otro dato interesante para mencionar: incluía un casete con temas de Catupecu Machu, Massacre, Porco y Pez, ni más ni menos. Todos, salvo Massacre, en carácter de bandas “nuevas”.

- Desde esos días a hoy, la crítica musical ha mutado y mucho. ¿Cuál es la función del periodista musical actualmente?

- Yo leo críticas tanto de sitios web como Pitchfork, AllMusic o The Guardian –este es más tradicional–, pero hechas por periodistas jóvenes, y la verdad es que no son tan diferentes a las clásicas. Pensemos en la crítica no como un veredicto de si algo está bien o mal, sino en aquello que brinda algún tipo de reflexión sobre una obra. Ante la cantidad desmesurada de material musical que se lanza a diario, es bastante interesante que se pueda separar algo, destacarlo, comentarlo y pensar algunas cosas sobre eso y compartirlas. En ese punto, veo súper vigente al periodismo musical.

Nuestro próximo invitado será Daniel Ripoll.

¿Qué voy a hacer con tanto cielo para mí? Voy a volar, yo soy un bicho de ciudad.

Los Piojos tocan en Mendoza después de 16 años. En un verdadero ritual, rodeados de cerros y montañas, cubiertos de estrellas en un show que dura más de tres horas. Son los dioses de la noche. Canto y me repito la pregunta. Mendoza es pequeña e inmensa a la vez, las montañas son una pared, un límite, un hasta ahí, algo que la llanura pampeana y los bonaerenses como yo no conocemos ni respetamos. Levantar la cabeza, intentar un ángulo de 45° entre la espalda y la nuca es la salida del laberinto cuyano. La provincia me pasa factura siempre que puede, deja migas en el camino que te dicen “vos no sos de acá”. Rumbo a la acreditación, cuesta arriba, me agito y balanceo para finalmente descansar sobre mis rodillas y tomar bocanadas de aire. Un local intercala trote y movimientos laterales mientras me cuenta otra vez lo mismo: cuando jugaba futsal en Godoy Cruz entrenaba ahí. Llego a la garita de prensa casi sin poder respirar. Me denuncio: cómo se nota que no soy de acá. Recibo indicaciones y avanzo sola hacia el sector asignado para los periodistas. Llegué con calor, de manga corta, me iré con frío, de campera. Es 3 de mayo, pleno otoño de amplitud térmica.

Estoy en el free, entre el escenario y el público. Veo el teatro griego repleto y cómo se iluminan como luciérnagas personas sobre los cerros. No pagaron entrada, sólo escalaron un poco más. No hubiera podido hacerlo. Banderas, cánticos, gritos, todo el folklore típico de cualquier recital. Me llaman particularmente la atención tres cosas: la tercera, los recitales borran geografías, cuando estás en un recital, estás “ahí”, no importa bien dónde, estás en el-recital-de, ya no me siento extraña; la segunda, un drone está quieto en el cielo. Las series apocalípiticas me están haciendo mal; la primera, la cantidad de niños y niñas con remeras piojosas que arengan y corean la previa del show a caballito de sus padres. Calculo a ojo que no tienen, en promedio, más de 10 años. Cuando el grupo nació, no existían. Están desaforados. La banda se aseguró el futuro.

Finalmente, 21:42, Los Piojos en el escenario. Tocan Ruleta, Arco y Yira Yira. Un niño entona la letra de Enrique Santos Discépolo como lo haría un abuelo. Ahí no hubo reel de Tiktok ni influencer metiendo la cola. Me pregunto qué le pasa a los chicos con el rock. Qué nos pasa a los adultos con el universo de los niños. Me muevo entre el público, paso por la platea. Hay una nena con jean, zapatillas de colores, collar de plástico color rosa y una pulserita artesanal verde agua. Tiene una mochila de capibara, de peluche. Después me enteraré que nadie la requisó y eso la indignó, que preguntó qué controla la policía y que adentro sólo llevaba papas fritas, un paquete de galletitas de hojaldre azucaradas que le dio su mamá por si le daba hambre, uno de chicles y una botella de Coca Cola. Se llama Emilia, tiene 8 años y de Los Piojos sólo conoce una canción: Bicho de Ciudad. Se la propuso su papá, Juan Ignacio, una noche para que se durmiera más relajada. Le gustó y la aprendió.

Durante el recital, Emilia pasó el show sentándose cuando terminaba cada canción y parándose cuando empezaba una nueva. Por momentos se reía mucho. Confesó por qué: las ilustraciones e historias en las pantallas le parecían súper atractivas. Bicho de Ciudad lo cambió todo. Apenas sonaron los primeros acordes, Emilia le agarró la mano a su papá y la cantó completa. Él, no pudo. A los 41 años, y siendo fanático piojoso desde 1996 —cuando estaba en séptimo grado—, lloró apenas entonó los primeros versos.

Emilia escucha a María Becerra, Lali, Tini y Emilia Mernes. Le gusta llamarse Emilia por la artista aunque la decisión de su nombre no haya tenido nada que ver con eso. Ama el color rosa, las estrellas, el glitter y todo lo que para ella significa ser canchera. Ahora tiene una nueva ídola: Luli Bass, la bajista de 35 años que reemplaza a Micky Rodríguez en la banda. “Es buena y me gustá cómo se viste y los lentes que usa”, le dijo a su papá.

Luli es apenas menos protagonista que Ciro. Es magnética por su talento, su look y, nada más ni nada menos, ser mujer. Durante el recital se luce con varios solos, también avanza varias veces a la par del cantante cerca del público. El lugar que tiene en la banda es central no sólo por su importancia para las canciones sino también por el reconocimiento y espacio que se le da y conquista. Para las chicas y mujeres, además, enciende la luz de una nueva ídola con todos los condimentos propios de las mujeres que cultivan admiración sobre los escenarios, pero con una naturalidad que encanta. Luli no tiene nada que envidiarle a una it girl. Cambió su look tres veces: total black con campera de cuero y bajo verde neón; pollera negra y remera roja con bajo rojo y blanco; camiseta de argentina nuevamente con el bajo verde neón. Por momentos sumó unos anteojos de marco blanco, los que enamoraron a Emi.

Su nombre real es Luciana Valdés. Nació en 1990 en el barrio porteño de Caballito, pero se crió en Berazategui, provincia de Buenos Aires. A los 9 años se compró su primer bajo. “Durante un año, ahorré el dinero del Ratón Pérez y todo lo que ganaba vendiendo en la escuela pulseritas que yo misma hacía. Unos meses después de cumplir 9, rompí el chanchito y fui a comprarme el violín que tanto soñaba. Me fascinaba como tocaba Vanessa Mae y soñaba con tocar como ella. Con ese dinero, fui con mi mamá a comprar el violín, pero salía exactamente el doble de lo que yo tenía. Después de recorrer varias casas de música, pensé en comprarme un bajo. Me dije a mí misma: ‘Tiene 4 cuerdas como el violín’”, contó ella misma en sus redes sociales.

Su primera vez en los escenarios llegó a los 13, como invitada en un show del guitarrista Botafogo. Un año después entró en la banda de Juan Carlos Black Amaya. Luego, de grande, tocó con artistas como Alambre González, Daniel Raffo, Ciro Fogliatta y Luis Robinson. En el año 2009, el cantante Juanse le avisó que el celebre guitarrista Jimmy Rip necesitaba músicos. Se sumó por dos años.

Luli no es la única mujer que forma parte de la vuelta de Los Piojos. También está Yamilé Burich, una saxofonista y compositora salteña que comenzó su carrera en la música a los 5 años, con clases de piano. Fanática del jazz por influencia de Charlie Parker, estudió saxofón en la Escuela Superior de Música de la Provincia de Salta. Más tarde comenzó a recorrer el mundo, trabajó en La Habana, Cuba, y fue becada para estudiar en Estados Unidos aunque decidió establecerse en Londres dondre ingresó en Goldmiths College para continuar sus estudios sobre Jazz. Viajó muchas veces a Nueva York y New Orleans con el propósito de perfeccionarse y volvió a la Argentina en 2007 donde formó un cuarteto, el Yamile Burich Cuarteto con el cual grabó el álbum She’s the boss (2009) y Black Jack (2014). Posteriormente constituyó un quinteto femenino: Yamile Burich & Jazz Ladies, donde logró fusionar el lenguaje jazzístico con diferentes ritmos latinoamericanos.

El recorrido de Luli Bass y Yamilé Burich no es lo habitual en la industria de la música. Según datos de la cuarta edición del informe global “Be the change: Equidad de Género en la Música”, publicado en el año 2024, el 49 % de las mujeres y el 41% de las personas no binarias afirman que la industria musical es generalmente discriminatoria en términos de género. También revela “que las mujeres tienen el doble de posibilidades que los hombres de descubrir que les han pagado menos que a sus colegas” y que “la brecha salarial probablemente está incluso más generalizada de lo que indican estas estadísticas”.

La brecha salarial está arraigada en una tendencia generalizada a infravalorar las contribuciones de las mujeres y las personas no binarias. En ambos casos, según el informe, son mucho más propensas que los hombres a ser excluidas de eventos y reuniones importantes y a que sus propuestas se desestimen o se les interrumpa cuando están presentes. También a que se cuestione su experiencia profesional, no se les ofrezcan ascensos ni oportunidades clave, no reciban reconocimiento por su trabajo y se juzgue su trabajo de forma injusta o con un criterio más estricto que a los hombres.  

Las estadísticas de género en la industria de la música son alarmantes, como en la mayoría. Pese a eso, Los Piojos enciende una luz de ilusión. A su regreso a los escenarios sorteó la ruptura con su emblemático bajista de una manera superadora. Incluir a Luli Bass en la banda —y por momentos a Burich—fue un acierto en muchos aspectos. Sus presencias son representativas, indican una lectura del presente sociopolítico y riegan el cultivo de un nuevo tipo de público, joven, hasta infantil, que llega a los recitales y a la música de Los Piojos de la mano de sus padres y volverá, probablemente, de la mano de sus hijos.

MM/MG

Introducción: romper mucho, poquito, nada

Después crecimos y nos fuimos del barrio

“Pato trabaja en una carnicería”, Moris (Mauricio Birabent), 1970

Una introducción a la introducción

Construir una historia del rock en América Latina implica un problema que se reitera en cada intento de latinoamericanizar la narrativa o el análisis de un fenómeno: la pregunta sobre su mera existencia. Sabemos que existió algo a lo que podemos llamar música rock en toda América Latina –con dificultades para definirla, como veremos; pero son dificultades mucho más ligadas a su amplitud y abundancia, a su extensión temporal y geográfica, que a su escasez–. Sabemos, también, que esa producción musical, y a la vez poética, está asociada a movimientos ampliamente culturales y generacionales –que, también, se definieron como francamente contraculturales y se construyeron, simultáneamente, como contra-generacionales: movimientos juveniles, enfrentados al mundo adulto; el tenor de ese enfrentamiento es un punto clave para analizar–. Sin embargo, nunca ha sido estudiado el modo en que, si así ocurrió, esos lenguajes se pusieron en movimiento a través del continente: de qué maneras, en qué direcciones, con qué acentos y con qué lenguas. El brasileño Caetano Veloso cantó su “Alegría, alegría” en el Tercer Festival de la Música Popular Brasileña de 1967, lo que significó una suerte de nacimiento del movimiento tropicalista: los músicos que lo acompañaban eran cinco argentinos, el grupo Beat Boys. Se trataba de un “conjunto ié-ié-ié”, como dice la prensa del momento, que un año más tarde grababan su primer disco, inaugurado por una versión en portugués, “A felicidade”, del hit del también argentino Palito Ortega, “La felicidad”, cantado en un “portuñol” desopilante.

Esa mescolanza parece contradecir la posibilidad de construir historias estrictamente locales: sin el diálogo que las músicas entablaron, una historia meramente local es fatalmente incompleta –incluso la argentina, que se autopercibe y se autopresenta como autosuficiente, como discutiremos–. Y ese recorrido ocurre casi desde el mismo momento en que se grabó “Rock around the clock” y se difundió por todo el continente entre 1954 (la grabación de Bill Haley), 1955 (la grabación de Nora Ney en Brasil), 1957 (la grabación del argentino Eddie Pequenino y sus Rockers) y 1958 (la grabación de la mexicana Gloria Ríos) –si aceptamos esa canción y su puesta en escena en los títulos del filme Blackboard Jungle, de 1955, como un punto de partida consensuado–.

(Ese consenso, sin embargo, no ha reparado en que dos de las tres primeras grabaciones de rock en América Latina fueron interpretadas por mujeres. Como veremos, la ignorancia frente al rol de las mujeres en el rock no es para nada distinta a la que impera en otras áreas de la vida latinoamericana).

(…)

Complementando la hipótesis de Néstor García Canclini de una hibridación finisecular y posmoderna, las culturas –y las músicas– nacionales fueron muy tempranamente transnacionales, moldeadas por relaciones pan-latinoamericanas y por la industria cultural de Estados Unidos –lo que se advierte con claridad en el caso de nuestro rock, pero también en la llamada “canción de protesta”, con la inestimable mediación cubana–. El “Rock de la cárcel” es grabado por el mexicano Enrique Guzmán y sus Teen Tops en 1960. En el mismo año, se edita en Madrid, México y Buenos Aires. El twist “Despeinada”, del argentino Palito Ortega, se lanza casi simultáneamente en 1963 en el original porteño y en la versión mexicana de Los Hooligans. El “descubrimiento” de la cantante folclórica “de protesta” argentina Mercedes Sosa, en el Festival de la Canción de Cosquín en 1965, se produce cuando canta a capella la “Canción del derrumbe indio”, del ecuatoriano Fernando Figueredo Iramain –y luego la edita, para complicar un poco más las cosas, un sello discográfico subsidiario de la holandesa Phillips, que pocos años más tarde grabará su disco dedicado a la obra de la chilena Violeta Parra–.

Podríamos llegar hasta Carlos Gardel, nacido en el sur francés, reclamado por Uruguay como hijo de su sangre y por Argentina como nacionalizado, un “zorzal” al menos rioplatense, de una u otra manera, muerto en Medellín, Colombia, en medio de una gira latinoamericana por Puerto Rico, Venezuela, Aruba, Curazao, Colombia, Panamá, Cuba y México, que había comenzado en New York, luego de filmar nueve filmes para la compañía estadounidense Paramount Pictures. Pero ya nos iríamos del campo y estaríamos proponiendo otro libro. Ejemplos como estos, sobran.

Una trama (pero no un catálogo)

Una historia del rock en América Latina, entonces, puede ser escrita, pero sólo si se organiza en la explicación de una trama, antes que en “historizar” una larguísima lista de discos, autores, intérpretes. Larguísima y fatalmente incompleta: sólo un mapa de China del tamaño de China podría dar cuenta de todo lo que se presentó, escuchó, escribió o simplemente percibió como “rock” en toda América Latina desde finales de los años 50.

Eso mismo constituye un problema que no puede ser resuelto: a qué llamaremos rock y, en consecuencia, a qué dedicaremos esta historia. No hay una definición de diccionario ni de enciclopedia; no hay una definición rítmica ni tímbrica, ni tampoco estilística. Las etiquetas de las bateas en las disquerías –mientras fueron el punto de encuentro natural con esos objetos– han cambiado sucesivamente de denominación, y no siempre han coincidido en distintas ciudades del continente: música joven, beat, moderna, progresiva, rock, rock nacional. La única posibilidad de recortar el campo y proponer un objeto –inevitablemente sujeto a polémica, nacional o regionalmente– es sujetarse a su propia auto postulación y a la percepción de sus consumidores. Por ejemplo: fue rock, sin dudas, toda la música exhibida o performada entre 1970 y 1971 en los sucesivos festivales de Santiago de Chile, Buenos Aires, Bogotá, Medellín y Avándaro. Ninguno de los asistentes a esos festivales dudó, en ningún momento, de que estaban recreando Woodstock, y que eso significaba su inscripción personal y colectiva en una contracultura que era, además, contra-generacional, como propusimos. Como dice el crítico literario uruguayo Gustavo Verdesio, el rock es hoy (y posiblemente siempre fue), tanto un tipo de música como una actitud, y un concepto además de una forma de recibirlo –lo que lo transforma en un fenómeno tan complejo de explicar como de interpretar–.

Además, los públicos de esos festivales pensaban (¿sabían?) que eso significaba ser modernos: incorporarse a una modernidad acelerada que en el mundo juvenil se definía centralmente por un consumo musical –que acarreaba otros consumos laterales, contestatarios, y por eso se pretendía una contracultura–.

La hipótesis que organiza esta historia, entonces, es que el rock latinoamericano se despliega en procesos de modernización truncos y en relación con estados de excepción políticos. En todos los casos nacionales –aunque lo más frecuente es que se propongan como nacionales lo que suelen ser escenas metropolitanas: en Buenos Aires, Santiago de Chile, Montevideo o Ciudad de México– es notorio un momento epigonal inicial, una invención ligada a la reproducción de la escena rocker iniciada en torno a Elvis Presley en los EE.UU.: lo que el historiador estadounidense Eric Zolov llamó el Refried Elvis, los refritos de Elvis. Pero, luego, el desarrollo de cada escena del rock está en profunda conexión con los modos de modernización de esas sociedades a lo largo y ancho del desarrollismo de los años sesenta, modernizaciones contradictorias, variadas, electrónicas (según afirmara José Joaquín Brunner) o híbridas (siguiendo la categoría popularizada por Néstor García Canclini). (…)

Los que los finales de los años cincuenta y comienzos de los sesenta pusieron en juego a través del rock & roll fue, como es bien sabido, una serie de imaginarios y otra serie de datos económicos. Entre los primeros, la invención de la juventud como actor social, político y cultural; entre los segundos, la invención de la juventud como sujeto de consumo, al que se podía dedicar una parte, incluso importante, del mercado de bienes materiales y simbólicos. Autos, ropas, filmes o discos, todo formaba parte de los nuevos productos especialmente pensados para su consumo masivo por los y las jóvenes, incluso cuando no estuvieran incorporados al mercado productivo –pero sí sus padres–. La velocísima adquisición e incorporación de estas novedades en los países latinoamericanos se explica por varias razones: la primera es la difusión de la industria cultural a través del cine y la radio –los discos extranjeros estarían reservados, durante mucho tiempo, a los grupos de alto poder adquisitivo o con acceso a los viajes internacionales–, pero junto a ella es decisivo el impacto de la fantasía modernizadora. América Latina se percibía como un continente atrasado, rural, tradicional –una percepción compartida por sus elites y por sus clases populares–. Modernizarse, entonces, fue el imperativo del momento.

Provisoriamente, modernización fue, a lo largo del siglo XX, la confluencia de procesos de urbanización, alfabetización, secularización y desarrollo de instituciones modernas, que en América Latina tuvo ritmos distintos. Incluso, puede hablarse de varias modernizaciones –la mayoría, autoritarias, de arriba hacia abajo, vinculadas con la integración en el mercado mundial capitalista–; pero, en particular, los años 1960 describen esa modernización como desarrollismo, vinculado a procesos de urbanización acelerada e industrialización dependiente de las inversiones estadounidenses. En ese paquete, estaba incluido la aparición de la televisión como el gran nuevo medio de comunicación que venía a reemplazar a los grandes modernizadores de los años 1930 y 1940 –la radiofonía y el cinematógrafo–. El reemplazo, como sabemos, jamás se produjo, sino que derivó en complementación y sinergia, junto a la prensa popular y la industria discográfica: ese mecanismo explota desde comienzos de la década de 1960, y está presente en todas las historias locales de desarrollo del rock en las distintas ciudades latinoamericanas –aunque con un peso especial en México, Argentina y Brasil, porque es allí donde se instalan las subsidiarias de las grandes discográficas estadounidenses–. Un cantante graba discos que se reproducen por la radio, para que luego actúe en televisión, mientras le hacen entrevistas en la prensa del espectáculo antes de filmar su primera película. El proceso se repitió hasta el aburrimiento y la saturación.

Pero, dijimos, son modernizaciones truncas, fallidas: el proceso desarrollista culmina, a mediados de los años 70, en dictaduras militares en buena parte del continente, que compiten entre sí, no por sus grados de modernidad, sino por su salvajismo represivo.

Por ello, la modernización se teje en relación con historias políticas regularmente excepcionales: que van desde el desarrollismo autoritario argentino hasta la crisis de la democracia uruguaya, desde la dictadura blanda brasileña hasta la violencia colombiana, para señalar sólo algunos ejemplos. Si la aparición del rock en el continente está ligada a la emergencia de nuevas culturas juveniles, la hipótesis de la modernización trunca permite leer los pliegues particulares, así como los puntos de contacto: se trata de una música que, en varios países, se despliega en medio de fuertes tensiones políticas que van desde el golpe militar (Brasil, Argentina, Uruguay, Chile, Perú) a la fuerte agitación o el conflicto armado (Colombia), pasando por una situación, nuevamente, excepcional: una democracia regulada y represiva que censura al rock como ninguna dictadura (México).

La fricción rockera con la fracción de izquierda

Por eso, esta historia postula una suerte de segunda hipótesis: la de una reiterada fricción del rock con las izquierdas continentales, tanto las educadas en los mandatos del realismo cultural soviético como las seducidas por la experiencia de la Revolución Cubana. El castrismo provoca ondas tectónicas en la región. Se podía llegar al socialismo saltando etapas. Esa hoja de ruta intentó ser ejemplar. No es este libro el lugar de revisarla. Digamos sí que, “entre la pluma y el fusil”, como se titula el libro de Claudia Gilman sobre los “dilemas y debates” del escritor que había adoptado a La Habana como nuevo centro de gravedad, se coló también una guitarra. Es en la isla donde se configura un modo de recepción del rock que, con mayor o menor reconocimiento de sus argumentaciones condenatorias, se replicó hacia el sur. La Cordillera de los Andes no fue una Sierra Maestra, como anhelaba Fidel Castro, pero sí un conducto metafórico de esas aprensiones. Ese es el motivo por el cual este ensayo comienza en aquella isla deseada. El recelo de las izquierdas hacia el rock se extiende en América Latina hasta el final de las transiciones democráticas en los años ochenta del siglo pasado, donde pueden aparecer ciertas aproximaciones –o, incluso, el desplazamiento de esas izquierdas a manos de movimientos juveniles despolitizados–. Como veremos, el rock latinoamericano se cuida, en general, de ser capturado por los protocolos de la Guerra Fría: le concede ese privilegio a la canción de protesta, aunque a veces coquetee, ocasionalmente, con ella –con más franqueza, hacia el final de las dictaduras y el inicio de los procesos de transición, ya cuando ninguno de los dos (ni el rock ni la protesta) son los mismos–. Lo suyo es, fundamentalmente, una paradoja que no se organiza políticamente: ser una crítica a la cultura de masas creada en el centro de la cultura de masas y sin tener otra aspiración que ser cultura de masas. Este aparente galimatías no es nuestro, sino del crítico estadounidense Greil Marcus, aunque podemos suscribirlo. En ese lugar y esa aspiración, el rock afirma que “rompe estructuras”, pero no se asume como insurreccional, sino sólo como contravencional: el corte de cabello y una noche o dos en una cárcel es suficiente. El martirio en 1973 de Víctor Jara, figura central de la Nueva Canción chilena, pero con sus simpatías y entreveros con el rock de su país, funciona como alerta, antes que como modelo; como límite, no como posibilidad. Lo mismo ocurre con el encarcelamiento, en 1967, de los brasileños Caetano Veloso y Gilberto Gil: se trata de situaciones excepcionales que definen una posibilidad que será minuciosamente evitada –y por eso mismo, no repetida–. Quince años más tarde, los distintos rocks nacionales podrán construir, sin ninguna vergüenza o pudor revisionista, hagiografías autobiográficas y geográficas que insistan sobre una resistencia que no se verifica en demasía; cuarenta años después, ese relato puede consagrarse como leyenda y como documental de Netflix. Pero los propios narradores, esas voces “nativas” de los rockeros –¡todos hombres, para colmo!–, ya se han transformado en rockstars, en estrellas del espectáculo; han sido actores de dramas políticos que no reclamaron su martirio, o que supieron apartarse a tiempo de su posibilidad.

A pesar de los puntos en común, el rock y la política fueron –¿son? – sensibilidades en colisión. Entendemos aquí sensibilidades en un sentido que evoca el de estructura de sentimiento propuesto por Raymond Williams; porque trabaja con los mundos simbólicos y con los mundos afectivos, y porque habla de lo que está emergiendo como nuevo, en respuesta a lo arcaico y a lo residual, pero con distinciones que las ponen en conflicto. Comparten, entre otros, el juvenilismo, pero difieren en el tratamiento de sus adultos correlativos –la guerrilla peronista argentina, por ejemplo, confía en los dictados de un militar setentón–; comparten la rebeldía, pero no la revuelta; comparten la confianza en la novedad, pero no en todas las novedades (la política duda de la guitarra eléctrica y de las sustancias alteradoras de conciencia, lo que la acerca, paradójicamente, al campo del conservadurismo artístico más tradicionalista, confluencia que veremos en la “Marcha contra la guitarra eléctrica” que encabeza la cantante Elis Regina en Rio de Janeiro, en 1967; el rock, por su parte, duda del socialismo hasta el punto de no nombrarlo). Comparten, paradójicamente, una sensibilidad: la homofobia. Pero el mundo de las izquierdas continentales lo ejercita, como veremos, como advertencia anti-rockera: “Los jipis son todos maricones y drogones”.

Una contracultura

Es que, como una frontera más que como una definición, el rock se propone, asume o nombra como una contracultura. Para ser más precisos: esa definición es tan potente que organiza nuestra periodización y, por ende, toda nuestra historia. Como dijimos, el consenso historiográfico afirma que hay un primer momento “importador”, al influjo de la invención estadounidense de 1954, que produce una “música joven”. A eso lo sigue un segundo momento en que el influjo de la “ola Beatle” –en todo el mundo occidental–, en confluencia con otros elementos que analizaremos, construye al rock como una contracultura y lo pone en relación con otra contracultura juvenil que insiste en llamarse a sí misma “revolucionaria”. Nuestra historia está centrada especialmente en ese segundo momento, especialmente cuando los Beatles maduran, a partir de 1966, y abandonan los conciertos para convertirse en músicos de estudio y, por ende, artistas cabales. El análisis de los modos de esa relación (mucho más conflictiva que amistosa, mucho más mutuamente excluyente que colaborativa) incluye un tercer período: aquel en que las dictaduras latinoamericanas se dedican a exterminar a los movimientos juveniles de la izquierda revolucionaria –donde “exterminar”, lo sabemos, no es una exageración ni una metáfora– y el rock sufre censuras y persecuciones, aunque no exterminio. Un cuarto período es aquel en que se producen las condiciones de internacionalización latinoamericana del rock que emerge de esa tercera etapa; el momento en que puede hablarse ampliamente de un rock latino o de un rock latinoamericano –no necesariamente denominan lo mismo–, la etapa en la que la banda argentina Soda Stéreo convoca multitudes y vende millones de placas en Buenos Aires, Santiago de Chile o Ciudad de México. Ese momento será narrado más sucintamente, aunque ocupará nuestras conclusiones.

Lo cierto es que, como dice el sociólogo jamaiquino Stuart Hall en 1969, una contracultura es una weltanschauung, una concepción del mundo, pero no una ideología: se pronuncia “en contra de”, lo que la vuelve potencialmente revolucionaria, pero nunca define el sentido posible de esa posible revolución. Puede llevar a sus sujetos hacia la protesta y la rebelión personal, pero no olvidemos que toda sociedad tiene “sus áreas de disidencia tolerada”: es decir, su locura permitida. La contracultura hippie –Hall habla de ella, y nosotros lo usamos por homología– parece ser más esa disidencia tolerada que una contra-definición revolucionaria de una sociedad. Se trata de un “momento expresivo” más que “activista”, dice Hall; aunque, en el caso estadounidense, contamina a los grupos militantes en el estilo, la dramaturgia, la definición de contra-valores y en el establecimiento de una nueva subjetividad. Los hippies estadounidenses compartían visiones del mundo con la militancia radical blanca y también, aunque con diferencias importantes, con la militancia negra. Hall no cree que el hipismo haya sido una mera reacción antipolítica: hay retirada y disociación, señala, pero no una oposición abierta y absolutamente disonante (para usar un adjetivo musical).

El rock latinoamericano también permite leer su construcción como contracultura de un modo enfático; pero su relación con la militancia política revolucionaria parece perseverar más en la reacción y el rechazo que en el diálogo, salvo excepciones que deberán ser objeto privilegiado de nuestro análisis y nuestro relato. Simultáneamente, implica ciertas definiciones de clase: el momento contracultural del rock latinoamericano es blanco y de clases medias –quizás, con las únicas excepciones de los brasileños Gilberto Gil y Milton Nascimento, a quienes incluimos como parte de esta diversa familia por razones que serán debidamente explicadas–, porque esa misma construcción como tal exige determinados capitales culturales que no pueden adquirirse fácilmente en sociedades tan estructuradas y estratificadas socialmente como las nuestras. (Por eso mismo, su relación con las militancias, mayormente universitarias, se vuelve tan necesaria de ser repensada). No se trata de “resistencias populares”, como diría el sociólogo francés Pierre Bourdieu: “La resistencia puede ser alienante y la sumisión puede ser liberadora. Tal es la paradoja de los dominados, y no se sale de ella”. Pero, además, la contracultura supone siempre “un cierto capital cultural”. Como veremos, ese capital abreva en formas a veces muy sofisticadas de las filosofías orientales o en sabidurías originarias ocultas por las concepciones burguesas tradicionales del mundo letrado; pero no necesariamente en el mundo de las clases populares –hasta, posiblemente, la aparición del punk–.

(…)

Una historia descentrada

El orden de esta narración no es completamente cronológico, como hemos dicho, ni reviste tampoco la condición de un catálogo. Ni siquiera hay un orden geográfico: de sur a norte o viceversa. Creímos necesario mantener ciertas autonomías –el rock mexicano, el rock brasileño, el chileno– porque constituían experiencias incomparables en torno de los problemas que estamos planteando y las preguntas que queríamos hacer. En cambio, preferimos unir al rock argentino y al uruguayo, convencidos de que el primero se fundó en Montevideo. Por su parte, el mundo andino nos exigía una entrada cruzada y combinada –a sabiendas minuciosas de que ni Colombia ni Perú son exclusivamente andinos–, que a su vez se intersectara con los devaneos incaicos de los argentinos de Arco Iris –como veremos, decisivos en una última etapa de esta historia–. Pero, asimismo, postulamos que la relación entre modernización y revolución, definitiva para la invención del rock latinoamericano, no comenzaba sino en Cuba, donde el debate adquirió un peso decisivo para un cúmulo de prescripciones y prohibiciones, la mayoría de ellas bastante paradójicas, pero performativas. A los fines de nuestra interpretación, la relación entre rock y política es mucho más interesante en México, Brasil y Chile que en el resto del continente; del mismo modo, los modos en que el mundo intelectual participa animadamente del debate sobre esa relación, tomando partido con intervenciones periodísticas o incluso militantes, es desproporcionado en los dos primeros casos respecto de todo el resto: para decirlo con alguna simpleza, los significados del rock se debaten en 1968 en la Universidad Nacional Autónoma de México o en la Universidade de Sâo Paulo, pero no en la de Buenos Aires. Por eso, podemos –propusimos– comenzar con el alzamiento zapatista de 1994, continuar con la passeata organizada por Elis Regina en Rio de Janeiro en 1967, saltar al triunfo de Allende en la Chile de 1970, acompañar a una banda de montevideanos que va de Punta del Este a Buenos Aires en 1965 y culminar con la declaración como Patrimonio Musical de la Nación peruana de “El cóndor pasa” en 2004. Todos esos hilos van construyendo el tapiz que queremos describir e interpretar.

Esta es, entonces, una historia descentrada, que no sólo no comienza en Buenos Aires, y que ni siquiera comienza en el continente, sino en las islas. Después de todo, hay cierto consenso en las historias políticas latinoamericanas en que, para hablar de la cultura en la década de 1960, hay que comenzar por La Habana en 1959. No tenemos por qué transgredir ese acuerdo.

Historia Mínima del rock en América Latina (Buenos Aires, El Colegio de México/Prometeo Libros, 2025; México, El Colegio de México, 2025)

Se presenta en la Feria del Libro el jueves 8 de mayo a las 16 en la Sala Alejandra Pizarnik

Este lunes 10 de marzo es una fecha trascendental para la música argentina, ya que se celebra el Día Nacional del Guitarrista. Se conmemora el nacimiento de Norberto Aníbal Napolitano, más conocido como Pappo, uno de los íconos musicales del país. El fallecido artista nació el 10 de marzo de 1950 en La Paternal, Buenos Aires, y fue un influyente guitarrista, cantante y compositor de rock y blues.

Pappo fue de los primeros en incursionar en el blues, heavy metal y hard rock en Argentina. Muchos, incluido B.B. King, lo consideran uno de los grandes guitarristas de nuestros tiempos.

Día del Guitarrista: la historia de Pappo

El músico creó canciones inolvidables dentro del rock, participó de Los Gatos, Los Abuelos de la Nada, Engranaje, Conexión Nº 5, Aeroblus y La pesada del Rock and Roll. 

Fundó Pappo’s Blues en la década de 1970, y Riff en los 80, uno de los principales grupos de hard rock en español y uno de los grupos que más desafió los cánones sociales de la dictadura cívico-militar.

Hacia el año 2000 editó un disco tributo a Pappo’s Blues, llamado “Pappo & Amigos” acompañado por gran cantidad de músicos amigos, entre ellos, A.N.I.M.A.L., Divididos, Andrés Calamaro, La Renga, Viejas Locas, Vicentico, Adrian Otero (Memphis) y Moris, entre otros.

En octubre de 2003, editó su último disco de estudio llamado “Buscando un amor” que presentó en vivo el viernes 18 de junio de 2004, en un show memorable de mas de dos horas en “El Teatro”.

Murió trágicamente en un accidente de tránsito en Luján, Buenos Aires, el 25 de febrero de 2005.

Podría haber sido jugador de fútbol, un cinco armador que no le tiene miedo a raspar(se). Podría haber sido letrista de bandas de rock o de la Mona Jiménez (con quien ha trabajado en varias canciones). Podría haber sido un saltador en alto. Pero prevaleció más la urgencia como la meseta de las redacciones: Raúl “Dirty” Ortiz (Córdoba, 1962) es un emblema de periodismo de rock en la Docta. Desde allí ha levantado una torre eléctrica para diseminar por las calles de la ciudad varias ondas, sean en formato de intervenciones o acciones, programas de humor (radial), libros fulgurantes bajo un alias futbolero y miles y miles de notas y entrevistas alrededor de los discos y demás.

Eduardo de la Cruz –profesor de la Facultad de Comunicación de la UNC (Universidad Nacional de Córdoba) y periodista cultural– lo bautizó un par de décadas atrás como “El Decano”. Mientras que el activista de la poesía cordobesa Ricardo Cabral afirma que Dirty es el maestro dilecto: “Enseña sin puntero en la mano, acompaña procesos creativos sin directivas. Y es el observador participante de todo evento que se corra un poco de las convenciones”.

Cabral nos aporta más tela para cortar: “Dirty es todavía el estudiante anarquista de Comunicación de la ECI de la vuelta democrática, un integrante de Los Burdos y letrista de Proceso a Ricutti; es el periodista de Página/12 Córdoba y La Mañana, es el profe y bibliotecario del cole Alemán que estimuló a generaciones a aventurarse en proyectos imposibles; es Juan Carlos Maraddón en El Ojo Bizarro obsequiando fanzines o el DJ de gemas implacables de la historia sonora universal. Es el cronista que necesitamos para continuar relatando la historia de nuestros días (dan cuenta de ello las columnas de lunes a viernes sin interrupciones en Diario Alfil)”.

Apostillas varias para lectoras y lectores fuera de las fronteras de la ciudad mediterránea. Los Burdos, legendario ciclo radial de humor en los albores de los años 80. Proceso a Ricutti, banda moderna de los 80, con un hit como “Yo fui un relator de salto en alto”. Juan Carlos Maraddón, su alter ego como cronista de una noche eterna y con tres libros en su haber: Yo también fui un boludo (Diálogo Beat, 2006), El lado luna de lo oscuro (Abrazos – Maraddón Press, 2008) y Por qué no nos invaden de una buena vez (Chatmuyo, 2018). El Ojo Bizarro, “uno de los antros más alucinantes que tuvo esta maldita y bendita ciudad”, según el periodista José Heinz.

Siempre con la vara alta, sin medir las consecuencias. Eso es el Dirty. Porque una tarde a mediados de los años 80 podría haber agarrado sus cosas y mudarse a Buenos Aires, donde Dios sigue preparando el guiso del entretenimiento –sea realidad política, sea fantasía cultural–, pero pasaron cosas. O dejó pasar el tren, dirán otros. La realidad es que este licenciado en Comunicación continúa vivito y coleando. No hace mucho publicó sus memorias y la de su generación perdida en Relato de un salto en alto (Vademécum, 2022), donde a partir de la historia de Proceso a Ricutti reconstruyó la modernidad de los años 80 en Córdoba.

- Dicen que tenés el olfato para estar donde las cosas suceden. Estuviste detrás de ciertos cambios que se dieron en la cultura cordobesa de los años 80, que fueron puntales para que la ciudad respirarse otros aires, unos más modernos.

- Quizá teníamos intuitivamente esa necesidad de provocar cosas para después cronicar porque considerábamos que no pasaba demasiado en Córdoba. Leíamos lo que sucedía en otros lugares y nos parecía que había que fomentar o promover que pasaran acá. Siempre recuerdo una reunión en la azotea de una casa en Nueva Córdoba; una comida con un montón de gente, la mayoría periodistas o estudiantes de periodismo, otros músicos y actores. Corrían las botellas y en un momento alguien dijo: “Che, acá no pasa nada, pero si pasa algo lo tenemos que hacer nosotros; porque nos estamos quejando de que no pasa nada pero nosotros, ¿qué hacemos?”. Creo que eso fue el disparador.

- ¿Pero pasaban cosas?

- Sí, muchas pero había que meterse en el barro para encontrarlas. Esa fue la consigna detrás de la cual seguí de ahí en adelante. En ciertas revistas que venían de Buenos Aires –antes de que se hiciese más fácil conseguir revistas importadas como Rolling Stone, Melody Maker o New Musical Express–, yo leía cosas que me interesaban. Después cuando nos tocó trabajar en los medios, tratamos de copiar esos modelos y adaptarlos a lo que era la realidad local. En un punto, con nuestro trabajo inauguramos espacios que no estaban en los diarios y las radios, más acostumbrados a hacer anuncios y solo disponer de una cartelera. Como mucho había algo de crítica de cine y de teatro, pero nada de rock o música.

- ¿Quién fue el pionero? ¿Quién tiró la primera piedra?

- Gabriel Ábalos, hijo del autor de la novela Shunko, fue uno de los pioneros en hacer crónicas y críticas de rock en Córdoba. Él estudió música en la universidad (UNC) y dio clases ahí. Para nosotros era un referente, alguien de acá del cual podíamos tomar esa influencia. Mucho más tarde, cuando vimos la película 24 Hour Party People (2002), nos dimos cuenta de que no estuvimos tan errados. Se trataba de inventar o ficcionalizar una movida que probablemente no existía como tal, pero que a partir de que nosotros le dimos esa entidad, los músicos sintieron que formaban parte. La primera que hubo fue la del 87. Necesitábamos que hubiera una movida así. Había bandas muy buenas, muy importantes, pero el tema era que quizá cada una se consideraba como algo aparte. Sin embargo, al darle un título, esa escena se consolidó y fue el germen del que nació, entre otras, Proceso a Ricutti.

- ¿Tal vez en esto se halle el germen de un aspecto de tu vida profesional: el paralelismo entre el periodista y el músico, la sinergia entre ambos?

- Si bien de chico estudié un par de instrumentos, nunca fui músico, pero desde la adolescencia me convertí en un melómano apasionado. En un medio tan chico como Córdoba, los amigos músicos me pedían devoluciones de lo que estaban haciendo y sin darme cuenta me vi involucrado en sus carreras. Aunque siempre tuve en claro que mi tarea era más la del curioso, la del flaneur, del tipo que se mete en esa banda pero sobre todo para poder hablar desde adentro. Eso sigue ocurriendo, por ejemplo, con Juan Manuel Pairone, uno de los periodistas que considero que está siguiendo esa tradición. Es un tipo que se ha preocupado por relevar en un libro – Esto no es una escena (Servicio Postal, 2016)– lo que fue la movida de diez años atrás en Córdoba.

- Me encanta que hayas rescatado la palabra cronicar, ¿de dónde viene?

- Según el estatuto del periodista de Córdoba, la categoría de cronista aparece como una menor; la más alta es la de redactor. Como recién arrancabas, tenías que bancarte de que te pusieran como cronista para pagarte menos. Pero eso era valorar bastante poco la tarea del cronista, que justamente es quien releva la información en el campo y después, según ese convenio, elabora un informe. De ahí viene la palabra. Ahora bien, eso de ir al campo a buscar la información es lo que más me seduce. Siempre me gustó ir a los ensayos, a los shows; ahí es donde realmente te das cuenta del potencial que puede tener un músico.

- El rock y sus revistas te moldearon una mirada del mundo distinta. ¿Es así?

- No me acuerdo cómo llegué a la Expreso Imaginario, un faro en aquel momento para la mayoría de los que nos gustaba la música y queríamos leer cosas que analizaran la música desde otro lugar. Si la Pelo te informaba, la Expreso con sus firmas te formaba. Recuerdo notas, por ejemplo, sobre Bryan Ferry o una sobre U2 donde decían que iba a ser una de las bandas más importantes de la década. Había que decirlo en el año 1980. (Risas)

- ¿Qué encontraste en el rock y sus discos?

- En las letras de los temas había citas de literatura, de cine, de artes plásticas, que además de transmitirte cosas con las que podías identificarte –por ser canciones románticas o en algunos casos de protesta–, asimismo contenían citas de otras referencias artísticas hacia las cuales te dirigías. Si los Doors hablaban de Aldous Huxley, por ejemplo, yo iba y buscaba ese material. Esto me permitió después acceder al mercado periodístico como experto en música aunque quizá no lo era. (Risas) La formación empezaba en la música y seguía en cualquier otro lugar.

- Sos generación Malvinas, ¿cómo viviste ese momento?

- Sí, soy clase 62. La mía y la 63 son las que fueron a Malvinas. A mí me sortearon en 1981. Yo estaba estudiando ingeniería y saqué número bajo. En ese momento no sabía que no solo me estaba salvando de hacer la colimba, sino también de ir a Malvinas. Fue muy shockeante lo de la guerra, no solo porque iba gente de mi edad –nosotros estábamos formados desde el pacifismo hippie, en contra de cualquier guerra–, sino porque además era contra Inglaterra, la cuna de los Beatles y los Rolling Stones; era toda una contradicción. A lo que hay que sumarle la fama que gana el rock argentino a partir de la prohibición a difundir música en inglés en las radios. Ahí apareció otra contradicción: esos tipos que yo admiraba y que eran un consumo para un gueto, empezaban a circular en todas partes gracias a la guerra de Malvinas. Así que había una sumatoria de contradicciones muy grande que nos llevaron a reflexionar mucho. Hasta pensé en hacer un libro alrededor de esos cambios que estaban ocurriendo, muy en línea con Cómo vino la mano de Miguel Grinberg. Un compañero de facultad –perteneciente a una familia adinerada– me dijo: “Bueno, yo te banco que vayas a Buenos Aires a emprender ese proyecto”. Finalmente no lo pude hacer, pero me parece que hubiera sido bastante atinado.

- Primero como agente de prensa y luego como periodista, ¿cuál de los festivales de La Falda en que estuviste fue el más violento?

- Sin duda, el último que hizo Mario Luna en 1984. Me sentí un marciano porque veía que los músicos que yo adoraba eran los que mucha gente detestaba. Me pasó con Suéter, con Gustavo Montesano, Fontova Trío, Cantilo y Punch: todos músicos y bandas que fueron abucheados. Todo lo que lo que era novedoso eran muy silbado y le tiraban cosas. El rock en ese momento era súper conservador. En ese festival, a Miguel Abuelo –que no solo estuvo al frente de Los Abuelos de la Nada, sino que fue a presentar su disco solista Buen día, día (1984)– lo intentaron ningunear tirándole de todo porque estaba trayendo algo nuevo.

- ¿De dónde venía ese lado milico del público cordobés?

- Creo que venía un poco de ese lado de la cuestión represora infiltrada en el rock, ¿no? El prototipo de hippie –por eso yo terminé convirtiéndome en un punk– era el espectador conservador, que quería que las cosas volvieran a los años 60 o a los 70. Cualquier insinuación de algo novedoso, raro o distinto, no le gustaba. Charly (García) –siempre varios años adelantado al resto– tenía esa forma medio ambigua de moverse sobre el escenario –para decirlo de alguna manera– y para el rockero de Córdoba, el que hacía eso era puto y entonces había que gritarle y abuchear. Pero a su vez, Charly se prendía. Como yo estaba con las antenas puestas en la new wave y en el punk, cualquier músico que hiciera algo diferente y que estuviera asociado con eso, para mí iba a ser mi músico favorito. Entonces yo sufría en carne propia estas agresiones para los que hacían algo diferente. 

- ¿La visita de la Fura dels Baus en 1984 para presentarse en Córdoba en el Festival Internacional de Teatro fue la bisagra para la cultura under cordobesa? 

- Lo más cerca de un show punk que habíamos estado fue una presentación de Los Violadores en un pub del centro en el que éramos a lo sumo treinta personas. Por eso que viniera la Fura dels Baus, en plena de ebullición de la movida madrileña, con esa actitud punk –que era violenta para lo que era el concepto generalizado de lo que debía ser un actor–, generacionalmente nos impactó. Además, era la primera vez que llegaba primero algo a Córdoba antes que a Buenos Aires. Y ellos venían de Barcelona, que era la ciudad rival de Madrid. Como Manchester con Londres después. (Risas) Está mal visto ahora este tipo de instrumentos, pero ellos usaban motosierras, rompían paredes con masas y se tiraban desde la azotea. Ver ese espectáculo fue muy fuerte. A partir de la visita de la Fura entendimos el punk. Nada para nosotros fue igual después de eso. Luego aparecieron bandas como Los Enviados del Señor, con una influencia muy fuerte de la Fura.

- Pensaba también en otro ribete importante en tu trabajo que es el humor. En el libro Relato de un salto en alto decís: “El humor y la música son los mejores antídotos contra la desilusión”. Pero el humor no es una veta que se asocie al periodismo de rock, ¿en qué modo te interpeló a lo largo de tu trayectoria?

- En mi casa se consumían muchas revistas de humor. A dos cuadras vivía un señor que tenía una distribuidora de revistas y diarios, e íbamos todas las semanas con mi viejo. Yo veía todas esas revistas tiradas en el piso –el tipo las tenía en montoncitos– y nosotros elegíamos. Nunca me voy olvidar del olor a tinta en esa habitación. La Hortensia fue la primera revista donde colaboré y me pagaron por esa nota. Era el año 83. El tiempo pasó, cursé en la facultad de Comunicación, hice programas de radio, leímos La Conjura de los necios de John Kennedy Toole, no nos perdíamos revistas como Satiricón o Fraude, que dirigió Pipo Cipolatti. Era el humor que nos gustaba y hacíamos con Los Burdos.

Por eso se dio naturalmente esa asociación con Proceso a Ricutti. Martín “Tincho” Siboldi era el guitarrista del grupo y también uno de Los Burdos. Durante un año yo viví en su departamento, en el centro de la ciudad. Ahí empezamos a compartir los ensayos de los grupos que él tenía, y Tincho me sugirió de hacerle letras. Las letras eran humorísticas porque además nos inspirábamos en Los Twist y en Virus. Fue una veta que se abrió por una cuestión lógica: veníamos por ese lado y seguimos por ese lado.

- ¿Nunca te tentó mudarte a Buenos Aires?

- (Risas) A nosotros nos pasó un poco lo que le ocurrió a Proceso a Ricutti. Uno de mis amigos de la facultad, Marcelo Franco, se fue a trabajar al Suplemento Sí! de Clarín con una beca en 1986 y cuando quizá nos tocaba el turno de irnos a nosotros (con el Topo Gregorati), vino la hecatombe, la hiperinflación y todo el quilombo. Además, mi vieja se enfermó y yo tenía que estar acá con ella. Se me hizo difícil. Después enganché trabajo en el Diario Córdoba, más tarde Página/12 y La Voz del Interior. Como que hice una carrera acá y no volvió a surgir ninguna oportunidad de mudarme. Además, construí mi vida acá. Me casé, nació mi hija. Como que estaba todo planteado para seguir laburando en Córdoba.

- ¿Cómo es que tuviste una cátedra de cultura rock?

- A principios de los dos mil, le hice una entrevista a Alfredo Rosso que estaba empezando a enseñar la historia del rock en colegios secundarios. Me acuerdo que yo profundizaba al respecto porque me interesaba su opinión debido a que él era un referente. Pero, además, porque me sonaba contradictorio que el rock se institucionalizara. ¿Cómo puede ser que el rock, que es algo tan caótico y que predica la contracultura, vos lo transformes en algo que se enseña en un aula? De todas maneras, la cátedra la impulsamos con Carlos Rolando y Martín Toledo. Fue muy inspirador. La idea fue ir desde el rock a la historia, a la geografía, a la antropología, la filosofía. El curso no duró mucho, a lo sumo un año en 2004, pero nos dejó una puerta abierta que después se transformase en ciclos de charlas y debates. Pensá que varios de los participantes ahora son referentes del periodismo cordobés como Juan Manuel Pairone o José Heinz, que hoy es un tipo que te puede dar no solo una cátedra de cultura rock sino de un montón de otras cosas, nuevas tecnologías, periodismo del futuro, etc.

- “La voluntad de gloria chocó con la adversidad del mercado”, subrayás en el libro Relato de un salto en alto. ¿Qué otras gemas del rock cordobés quedaron en el camino?

- Si nos circunscribimos a los años 80, el referente indiscutido es Daniel Giraudo y el grupo Tamboor, que llegó a grabar dos discos para Buenos Aires. Él sigue produciendo música. Ese tipo es increíble. Vive en Málaga (España). Es esa gema escondida, pero tuvo la mala suerte de que canta con un tono parecido al de (Luis Alberto) Spinetta. Después hubo un montón de grupos que se quedaron en el camino; o sea, yo los menciono en Relato de un salto en alto porque me pareció que había que hacer justicia. Astroboy, una banda que era una mezcla entre un tipo que escuchaba Bauhaus y otro que venía del jazz rock y lo más cercano al rock que escuchaba era King Crimson. Una cosa increíble. Otra fue Seno de Beta, un trío muy oscuro a lo Joy Division y que hubiese merecido tener su disco.

- ¿Cómo es que Córdoba, siendo la plaza rockera que es, no tiene un referente a nivel nacional? ¿Qué pasó?

- Hay muchos referentes, pero pasan como parte de los géneros urbanos o de una movida más folky. Tenés a Zoe Gotusso, a Juan Ingaramo, a Paulo Londra, a Santi Celli. Si bien Lula Bertoldi no es cordobesa, Eruca Sativa se formó en Córdoba.

- Sí, eso es cierto.

- Gaby Pedernera, el baterista de la banda, se ha transformado en una figura de la producción de discos y es un tipo muy groso. Es un orgullo haberlos visto crecer a él y a la bajista Brenda Martín, que se formaron con el Titi Rivarola; es más, Lula (Bertoldi) también llegó a ser parte de esa tribu, en una banda que se llamaba Tórax, donde estaban estos chicos que tenían menos de dieciocho años y que la rompían. El Titi (Rivarola) venía desde los años 80 y 90 tocando música, y trasladó un poco ese espíritu. De hecho, ese mínimo componente que pueden tener un poco menos rockero las Eruca, lo heredaron de Titi (Rivarola).

- Antes las bandas que no eran de Buenos Aires, debían establecerse en la capital. Eso ha cambiado.

- En aquel momento la dificultad era que había que irse a Buenos Aires. Fito Páez, Juan Carlos Baglietto, Los Enanitos Verdes, La Sobrecarga, todos tuvieron que instalarse allá. Era eso. No había redes sociales, no había Spotify: tenías que publicar un disco y tocarlo en Buenos Aires. Hoy esos chicos que te nombré se establecieron en la Capital pero pudieron llegar desde Córdoba; después decidieron por motu proprio quedarse. Además, hay bandas como Hipnótica o Rayos Láser, u otras de Río Tercero o Villa María, que gracias a las redes y Spotify se establecieron en Buenos Aires sin pasar por Córdoba capital.

- ¿Asociás el rock cordobés a un futuro perdido?

- Sí, es cierto que la movida actual son más artistas de otros géneros. Pero tampoco es que el rock hoy en día sea tan prolífico en figuras en Buenos Aires. El rock fue tan amplio, tan híbrido, que aparecieron géneros que se lo terminaron morfando. Pero aquel futuro que se veía en los años 80 nunca se concretó. De todas maneras, en el libro Relato de un salto en alto lo digo: valió la pena hacerlo aunque no haya conducido a nada tan trascendental. Estoy orgulloso de lo que se pudo hacer. Por otro lado, si el rock de Córdoba se agota en un circuito local, en fans locales, y no trasciende, será que tiene que ser así. He visto bandas como Sur Oculto o Tomates Asesinos, con un público fiel de quinientas personas, que no se pierde ningún show. Después de veinte años de trayectoria, ellos hacen la música que se les canta, sin resignar nada. Son exitosos en otros términos, no en los industriales. Eso me parece que tiene un valor altísimo y también es un éxito:

La próxima invitada será Patricia Pietrafesa.

¿Levante la mano quiénes el día de su boda contaron con Charly García brindando por la pareja, el saludo con copa de champagne en alto de Luis Alberto Spinetta y las palabras como maestro de ceremonias de Miguel Abuelo? Tal vez la única persona a la redonda que pueda jactarse de esto es Pipo Lernoud (Buenos Aires, 1946), quien una jornada de noviembre de 1984 festejó en el legendario Stud Free Pub su matrimonio con María Calzada (Qepd, ella falleció en septiembre de 2023).

Pipo es uno de los que escribió las bases del rock argentino. Uno de los que se subió a la balsa y naufragó. Pero fue una deriva rica en aventuras y fundaciones. Poeta y letrista de fuste (junto con Abuelo, Moris y Tanguito, entre otros). Ecoactivista, fue vicepresidente de IFOAM (Federación Internacional de Movimientos de Agricultura Orgánica) durante diez años. Mentor de varias revistas puntales en la historia del periodismo de rock vernáculo (Expreso Imaginario, Canta Rock y La Mano), todas surgidas en momentos calientes de nuestra historia reciente, en ese preciso instante.

Pandemia de por medio, Lernoud y su mujer terminaron viviendo en medio de la naturaleza, a unos treinta y algo de kilómetros del centro de Buenos Aires. Entre carpinchos y humedales, entre los pajaritos y la soledad, conversamos con Pipo vía Zoom. Su vozarrón sigue indeleble. Y su risa estentórea aún rebota en la memoria de este humilde servidor cuando él recuerde cierta tarde a mediados de los años 80 en la que el periodista y músico David Wroclavsky (Suplemento Sí! de Clarín) decretó el fin de la hegemonía hippie: “La generación de ustedes terminó”. Claramente, el joven Wroclavsky no contaba con la astucia y las mañas de Pipo.

- Estuviste al frente de tres revistas que aparecieron en momentos relevantes para la historia argentina. Expreso Imaginario, con el inicio de la sangrienta dictadura cívico-militar. Canta Rock, en los albores del regreso democrático. Y La Mano, con el primer año de Néstor Kirchner en el gobierno.

- Nunca había relacionado esto. Es loco porque en los tres casos siempre veníamos laburando de antes. Por ejemplo, (Jorge) Pistochi me trajo la idea de la Expreso en 1974 y empezamos a armarla en el 75. Pero estábamos laburando en un país en el que nunca se sabe lo que puede pasar. Nos preguntábamos: “¿Qué va a pasar con Isabelita ahora que murió Perón? Bueno, le damos para adelante y después vemos”. Íbamos a salir en diciembre de 1975, pero nos pareció que era mejor hacerlo después del verano. Dijimos: “Saquémosla en marzo”. Pero en marzo vino el golpe. Dijimos: “A la mierda”. Así que la Expreso finalmente apareció en agosto del 76, sabiendo que no teníamos que poner nada que pudiese ser un quilombo. No podíamos hablar de política ni de religión ni de drogas.

- Tu Facebook es como un diario a cielo abierto. Entre recuerdos y necrológicas, entre observaciones musicales y posteos de carácter ecologista. El otro día posteaste: “Una playa en los 70. No hay sobrepeso. ¡Cómo nos destruyó la industria alimentaria!”.

- Yo lo tomo como una especie de revista. Como no tengo la paciencia para escribir en ningún lado, hago esta cosa de ping pong que me encanta. Veo una nota interesante o que me parece horrible y la comparto, sin opinión, y veo cómo reacciona todo el mundo. Me encanta la reacción de la gente, se genera algo ahí. Esto viene de la Expreso, cuando con mi pareja de ese momento hicimos el Correo de Lectores, donde muchas veces inventamos cartas para incentivar el debate.

- ¿Qué revista idearías para estos tiempos aciagos?

- La Cueva y la Expreso fueron –como decía un amigo nuestro– un oasis en medio del desierto. La unión de gente muy variada, cuanto más distinta mejor: un Tanguito, que era un tipo que no te agarraba un libro ni loco, por un lado, e intelectuales por el otro. Una sopa muy particular. Esto generaba un oasis en medio de la chatura general. Una revista actual tendría que ser una web con una lista de puntas que linkea a mundos y soluciones posibles. Nada de un universo cerrado. ¿Cómo hacemos para sobrevivir en este mundo cada vez más hostil? ¿Cómo interactuar y convencer que así como estamos, al mundo le quedan veinte años de vida?

Es fundamental que más que una revista, sea una plataforma transformadora. Cada noticia tendrá el respaldo de un archivo digital con la información científica chequeada y trabajada inteligentemente. Tiene que ser como la Expreso, muy participativa: mucha gente haciéndola, los lectores participando y libertad total para escribir. La revista tiene que pensarse a sí misma como un medio de comunicación para todos las personas de habla hispana que estén buscando algo diferente, de todas las edades, clases sociales e ideologías. Por otro lado, debe estar en contacto activo con los jóvenes y con la gente que traen nuevas formas de cultura y de comunicación.

 - Veo que te entusiasma la idea.

- Lo que hizo al rock transformador es mostrar otros estados de la mente y otros estilos de vida. Eso tiene que replantarse hoy en día con los problemas a los que nos enfrentamos: el cambio climático, la reducción de la biodiversidad, las corporaciones, la inteligencia artificial, etc. Creo que hay que salir paralelamente en papel y en internet o los medios nuevos que se inventen. ¿Por qué en papel? Porque da mucha seguridad y además muchas veces lo virtual se diluye o se pierde en el mar de la web.

Yo estoy dispuesto a ser el asesor de un proyecto así, aunque debería estar hecho por jóvenes y si es posible de varios lugares del mundo. Tiene que ser popular, escrita en un idioma normal y con una salvedad: que quienes la hacen no quieran lucirse como escritores ni como sabelotodos, sino que estén apasionados por comunicar sus hallazgos. Hay que evitar a toda costa el aislamiento de la vanguardia y la élite cultural. Debemos sacar a la gente del pequeño mundo en el que la han metido la familia, la educación y la clase social.

- Viene la pregunta remanida. ¿Cómo es que estuviste en el lugar indicado en el momento indicado?

- En mi vida, tuve más suerte que talento al juntarme con cierta gente: todo lo que hice y que es mencionable se debe a que es siempre en grupo. Una canción como “Ayer nomás” pertenece a La Cueva. “La princesa dorada” con Tanguito pertenece al grupo de náufragos. La revista Expreso Imaginario es un grupo de acá a la China. La revista Canta Rock es un grupo de cuatro personas que pusimos cien dólares cada uno y yo terminé comprando una casa.

- Una revista como Canta Rock fue un fenómeno editorial.

- Llegamos a vender ciento veinte mil ejemplares. Una locura. Uno de mis socios era Leonardo Sacco, que era profesor de filosofía y trabajaba en la cátedra de Tomás Abraham. Era un tipo muy sencillo, después dirigió la revista El Musiquero. Él venía cagándose de risa y decía: “Qué barato que está todo”, porque era la primera vez en su vida que ganaba guita. Es que iba con la mujer al shopping, cosa que nunca había hecho, y de pronto tenía guita para comprarle regalos. Después de años de naufragar sin un mango, los rockeros en algún momento casi todos tenemos nuestra venganza. (Risas) Esa fue la única vez que gané guita de verdad. Pero por lo menos una vez en mi vida lo hice.

- “Por lo menos una vez en mi vida lo hice”, es genial. Pero volvamos a la cuestión colectiva, a que detrás de tus logros hay un grupo de personas.

- Para mí lo colectivo es muy importante. Siempre fui el armador. Sería como una especie de (Ricardo) Bochini del rock argentino. (Risas) Es decir, estuve en La Cueva, pero los principales tipos eran otros que podemos mencionar; estuve en la Expreso, pero el verdadero inspirador de la revista fue Jorge Pistochi; si lo dejabas solo, no hacía nada; pero al contar conmigo, yo podía canalizar y armar todas esas grandes ideas que él tenía. Así me ha pasado a lo largo de la vida, con lo orgánico también. Yo me dediqué muchos años a la producción orgánica. Fui vicepresidente una década de la IFOAM, la Federación Internacional de Movimientos de Agricultura Orgánica. Viajé por todo el mundo, siempre como vicepresidente, apoyando. Debo ser el único vicepresidente que nunca traicionó al presidente. (Risas)

- Habrás vivido miles de anécdotas para contar en el universo orgánico.

- Esa organización posee productores de todo el mundo y a mí me votaron dos millones de tipos, con representantes de los movimientos de Polinesia, de Tailandia, de África, de donde sea; y además viajé por todos esos lugares. Una de las cosas más maravillosas que recuerdo es el día en que leí en el Festival de la Biodiversidad. Había representantes de protección de la fauna, había indígenas de todas partes del mundo. En una sala para seiscientas personas de todo el planeta leí un poema que me pidieron para cerrar el evento, con traducción a seis idiomas. Fue muy fuerte.

- Esto es un ejemplo de todas las capas que conviven en tu persona. Está el poeta, está el editor. Está el activista orgánico, está el visionario. ¿Estaríamos acá si no hubieses juntado a los hippies en Plaza San Martín el 21 de septiembre de 1967?

- A mí me gusta la idea de que le aporté al rock un poco de pensamiento global, le hice salir del pequeño mundo al músico que ve todo en el plano de: “Esto lo tocás en Fa; esto en Si bemol”. Los músicos están muy concentrados en algo muy específico y es difícil volar. Entonces, lo mío fue abrir la cabeza de todos. Porque intenté ser músico, pero no pude. Javier Martínez me enseñó a tocar la batería. Moris a tocar la guitarra. Sin embargo, no prosperé.

- No tenías profesores, ¡eh! (Risas)

- Yo tenía el deber de traer toda esa visión cósmica, era el que leía cosas más raras, de afuera: a los surrealistas, a Rimbaud, a los filósofos místicos. Al principio teníamos mucho de taoístas: Javier (Martínez) escribió “Porque hoy nací”; Moris leía a Krishnamurti. Estábamos en un diálogo bastante volado. Además, estábamos solo como perros, metidos en la Perla; afuera nos metían en cana, así que lo único que nos quedaba era imaginar, viajar…

- ¿Qué te parece rockero hoy en día?

- Es que ser rockero no me parece una cosa interesante. ¿Qué es ser rockero? ¿El tipo con la campera de cuero y las botas? (Diego) Capusotto hizo mucho bien porque etiquetó personajes. Un gran trabajo. A mí me parece que el rock nos abrió la puerta, como en otro momento lo fue el existencialismo. De golpe cambió la continuidad histórica. El rock fue un cachetazo mundial. Argentina era un país muy careta, no era joda: gomina, pantalón planchado, zapatos lustrados. Si te salías de eso, estaba todo mal.

- Imagino que habrás escuchado el tema “Viejo rocker” de la Fernández Fierro.

- Sí, pero no me termina de gustar. ¿Te acordás de la palabra “maquieta” que viene del italiano “macchietta”, una especie de pintura exagerada con golpes bajos? A ellos los amo, pero no me gusta ningún tema que hable de los tangueros o de los rockeros. Porque siempre terminan siendo medio caricaturas. Es decir, me gustó la canción pero no me pareció algo ejemplar. En este tipo de cosas me gusta más Alejandro Del Prado y su “Tanguito de Almendra”. Él es un auténtico rockero, o sea, es un manalero de la primera hora, un tipo muy conflictuado. Del Prado musicalizó un poema de (Raúl) González Tuñón “Saludo a la cofradía”, que también hacía Miguel Abuelo.

- Qué buena memoria.

- Mi hija me dice: “Sos un hijo de puta, te acordás solo de lo que lo que te gusta, pero nunca te acordás de que quedaste conmigo y que íbamos a ir a hacer tal cosa”. (Risas)

- Ya que entramos en terrenos filiales, el papel de tu madre en tu vida fue muy importante. Ella fue un personaje fundamental en esos primeros años del rock argentino.

- Mandioca se llamaba La Madre de los Chicos por la madre del Colorado Mario Rabey, que después fue rector de la Universidad de Jujuy, y la mía. Junto con él imaginamos el 21 de septiembre en Plaza San Martín. El Colorado era una especie de asesor de Mandioca y su madre, Dorita Loyber, tenía un departamento en Callao y Corrientes. Ella nos dejaba quedarnos en la casa. Nos daba de comer. Solíamos subir ocho de nosotros, con Tanguito incluido. Imaginate alguien como Tanguito subiendo en el ascensor junto con los vecinos del edificio: todo el mundo lo miraba. Bueno, los demás tampoco estábamos muy presentables. (Risas) En cuanto a mi vieja (Mabel Campi Lernoud), ella era ama de casa. Una mujer muy piola, muy inteligente, hábil con los números. Mis tíos eran todos profesionales y ella tenía mentalidad de abogado. Nos decía: “Muy lindo que compongan las canciones, pero regístrenlas”. A Moris lo llevó de una oreja a Sadaic para que registre sus canciones y se hiciese socio. Lo mismo hizo con Tanguito. Pensar que mi vieja fue la que nos rompió las pelotas para que demos el examen…

- Tu madre fue mánager tuya y de los Abuelos de la Nada.

- En esa época, hasta los veintiún años eras menor; es decir, no podías firmar un contrato, tenía que hacerlo un apoderado. Miguel (Abuelo) y yo tendríamos diecinueve o veinte años. Por eso ella fue nuestra apoderada: “Por la presente, yo Miguel Ángel Peralta le doy el poder a Mabel Campi Lernoud ta ta ta”... Pensar que por “Ayer nomás” cobré lo que hoy serían 50 mil dólares. Por suerte inmediatamente me los gasté en instrumentos, no como hizo Tanguito que se compró discos y después los dejó arriba de un taxi. Le conseguí una guitarra a Miguel (Abuelo), otra a Pappo, otra a (Claudio) Gabis. La batería a Pomo. Con eso armamos Los Abuelos de la Nada. Si yo no hubiera tenido a mi vieja, cuidando los números y sabiendo en cómo ir a un banco, no estaríamos acá. Por eso está muy bien que Mandioca se llame la Madre de los Chicos porque es un reconocimiento a mi vieja y a la del Colorado Rabey. Como dice Pedro Pujó, ellas fueron las que nos estructuraron porque si no esto hubiera sido una masacre.

- ¿Sentís que viviste muchas vidas?

- A veces pienso que podría haberme quedado en compositor, seguir trabajando con Moris. O podría haber seguido siendo periodista. Pero siempre estuve cambiando. Salí de la Expreso y me metí en lo orgánico. A veces pienso que exageré porque cuando me metí en lo orgánico, me olvidé del rock y del periodismo. De alguna manera me recuperó Alfredo Rosso que me invitó a hacer un programa en Radioactiva a mediados de los años 90.

- ¿No nos volvimos medio dinosaurios en estos tiempos que corren de música urbana y fake news, como un registro de otra época?

- Nuestra lucha fue al pedo. A veces pienso eso. Sin embargo, creo que realicé un aporte importante por las coas que hice. Siento que fui muy más o menos útil. Es fuerte lo que está pasando, por ejemplo, musicalmente. El otro día subí a mi Facebook lo que hicieron Paco Amoroso y Ca7riel (en el Tiny Desk Concert), y se armó lío. Hay muchos de nosotros que no entendemos un carajo. Para mí está muy bien hecho, pero no deja de ser raro. Hay todo un debate ahí: la mayoría de mi gente no lo entiende. (Claudio) Kleiman dice directamente: “No me gusta”. Es un salto fuerte el que se produjo con estos chicos.

- Uy, daba por hecho que todo el mundo había celebrado esa aparición de Paco Amoroso y Ca7riel. Hasta pensaba en la intervención política que hicieron.

- Pasa que en tu círculo son todos muy modernos, muy abiertos.

- Puede ser, puede ser… (Risas)

- En serio te lo digo. Está muy bueno lo que hicieron estos pibes. Es un escándalo cómo suenan. Pero muchos de nosotros no entendemos un carajo.

- Borges decía que la vida de una persona se resume por dos o tres hechos. ¿Cuáles son los tuyos?

- Hoy millones de campesinos en el mundo certifican muy barato su producto gracias al sistema que inventamos con dos flacos, uno brasilero y otro sueco. Se llama Sistema Participativo de Garantía (SPG); en inglés es Participatory Guarantee System. Creo que estoy más orgulloso de esto que de haber estado en La Cueva. Hay países enteros que se organizan con este sistema. Para mí esto es el tope máximo de mi vida. Y además debo agregar la cumbia peruana que hicimos con Ariel Minimal para la película Planta madre, de Gianfranco Quattrini, que cuenta la historia de una banda pionera del rock argentino a fines de los 60. La canción se llama “Bajo el sol” y la grabó una banda muy importante de cumbia amazónica peruana. A mí me contrataron para verificar que los años 60 estuviesen bien representados y ayudé un poquito en el guión. Mi hija dice que es el momento tope de mi carrera autoral. (Risas)

Nuestro próximo invitado es Eduardo Berti

Alfonso “Ponchi” Fernández (Ayacucho, Buenos Aires, 1974) podría ser un personaje de Alta fidelidad, esa película –basada en el libro del británico Nick Hornby– que giraba en torno al dueño de una disquería y sus coequipers, un grupo humano predispuesto a realizar un top 5 de todo lo que tuviese relación con la vida y los discos.

 En un punto, la efervescencia y la pasión de este comunicador social proveniente de Ayacucho, ciudad del interior de la provincia de Buenos Aires, instalado en La Plata desde sus años universitarios, corre por la misma arteria. Entre 2016 y 2020, Ponchi fue uno de los hacedores de Los subterráneos, programa radial que cocondujo junto a Sebastián de Benedetti y Nicolás Arias en FM Universidad de La Plata (107.5). Desde 2022, en el mismo dial, forma parte de Libroparlante junto con el periodista Federico Anzardi y el editor Roque Di Pietro (Editorial Vademécum).

En Ayacucho, ese páramo bonaerense a 272 kilómetros de la capital provincial y con 20 mil habitantes aproximadamente, un día Ponchi Fernández se vio imantado por la energía de las revistas de rock. Era fines de los años 80. Ponchi estaba buscando en el kiosco de su pueblo unos ejemplares de la extinta Canta Rock –la revista fundada por Pipo Lernoud, cuya existencia fue de 1983 a 1988– y un vecino –el mozo del bar de enfrente–, un poco mayor, fan del metal, al enterarse de que el adolescente de los Fernández andaba detrás de revistas de rock, le prometió que más tarde le alcanzaría a su casa un pilón de ejemplares.

Dicho y hecho: unas horas después el muchacho cumplía su promesa. Ponchi, aquí y ahora, puede sostener que ahí empezó todo: su fascinación por el coleccionismo. A lo largo de nuestra conversación, en un momento se jactará (sin jactancia, claro) de que fue el mayor coleccionista de casetes originales en Ayacucho y kilómetros a la redonda. Y remarcará que en los últimos tiempos, por una cuestión laboral, solo lee libros de música. Es más, tirará –como se tira una tira de asado a la parrilla– que cuenta con alrededor de novecientos libros de música. Y que el último que leyó es Amoroso - Una biografía de João Gilberto, un texto del crítico Zuza Homem de Mello, editado por el español Libros del Kultrum.

- ¿Es cierto que tenés ocho mil revistas de rock argentino?

 - Sí, es cierto. El número anda por ahí en revistas especializadas, sumando también los suplementos jóvenes de los diarios. Además, tengo revistas generalistas –Anahí, Antena, Así, Semana Gráfica, Radiolandia, Cristina, Somos, Siete Días, Gente, Humor, El Porteño– que incluyen notas de rock, que es otra cantidad grande de ejemplares. Y después cuento con muchísimas notas sueltas, que ordeno por fecha, en folios, y distintos anillados, cajas y carpetas que “vinieron así”, con el criterio de colección del entusiasta anterior al que ha pertenecido cada una. Por ejemplo, tengo un juego completo de Riff Raff –revista del heavy metal de los años 80–, todas perforadas en el margen izquierdo y con un espiralado y tapas que las unen. Igual, después fui consiguiendo los números sueltos. Como las revistas tienen distintos tamaños –y mi criterio es no doblar las que tienen un tamaño tabloide o superior–, la organización del material se hace un poco más complicada.

 - ¿Crees que detrás del coleccionismo hay una razón de tu parte, una lucha contra el avance tecnológico?

 - En un punto te voy a decir que diste en la tecla. No uso redes sociales ni Spotify. Pero el avance de la tecnología ayuda muchísimo en lo que tiene que ver con la conservación de la documentación y la difusión de los archivos. El laburo de Ahira me parece excelente, subiendo las digitalizaciones completas de muchísimas revistas argentinas –más allá de las especializadas en rock, claro–; el de la Universidad Nacional de Quilmes también, cuando digitalizó toda la colección de revista Pelo y permitió que miles de usuarios, periodistas e investigadores accedan a esa valiosísima información. En mi caso particular, hay mucho material que no lo tendría de no haber sido por una computadora conectada o un celular con WhatsApp. Pero la virtualidad no ha logrado desterrar esa sensación que tenemos los coleccionistas ante un material nuevo y valioso. Por más que veamos la foto en una pantallita, la sensación sigue siendo parecida a la de cruzarnos con la revista en una pila dentro de una caja de galletitas Criollitas en un canje. Por un instante se te para el corazón y se te aflojan las piernas.

 - ¿En qué te convierte ser un coleccionista de revistas?

 - Siempre me gustó saber las historias con todos los detalles posibles. Es más, muchas veces puedo reconstruir una historia gracias a un detalle lateral que retengo. Tengo muy buena memoria con esos datos menores del relato. Me gusta saber el por qué, buscar causas y posibles consecuencias, ir rearmando las historias. En el programa de radio Los Subterráneos, un aspecto con el que siempre nos gustaba meternos en los reportajes era con la pata económica de las publicaciones de las que hablábamos. La historia de las revistas de rock en Argentina es en gran parte la historia de los fracasos económicos de sus editores.

 - Te volviste una fuente de consulta para editoriales como Planeta, Gourmet Musical o Vademécum. ¿Cómo armaste el archivo?

 - Se fue dando de mil modos. Los parques Rivadavia y Centenario, sitios de internet, contactos que me han regalado mucho material, amigos que me avisan de alguna casa que se está vaciando y que si no voy a buscar las revistas las tiran a la calle. También consigo mucho en las librerías de usados, tanto de Capital como de Rosario o de la costa bonaerense. Cuando hacemos un viaje familiar, busco previamente todas las librerías y canjes de usados que haya en la ciudad a la que vamos y una vez allá me armo el itinerario para garantizarme de pasar por todas.

 - ¿Cuál fue la revista más difícil de conseguir?

 - Las Bang! Es una publicación de 1968 de la que sacaron sólo diez números semanales. Hablamos de una historia que transcurrió en apenas dos meses y medio y nunca más. Había leído eso sobre su existencia pero nunca había visto ni una sola tapa, hasta que una vez vi en pantalla una copia del libro Extraños de pelo largo –inédito aún– de Mario Antonelli, donde aparecían las fotos de una o dos tapas. Ahí comenzó mi búsqueda. Afortunadamente para mí, el coleccionista –un músico de Pehuajó que tocó en alguna de las formaciones tardías de Trocha Angosta– no colecciona rock, sino beat y material sobre las bandas que según Pelo resultaron del bando de las complacientes. Finalmente accedimos a un canje que nos dejó conformes a ambos: yo le enviaría copias color de mi colección de revistas Ritmo Juvenil (que él conocía perfectamente) y varias JV en formato digital, mientas que él me enviaría las Bang! Hubo un par de noches en las que no pude dormir. Después de unas tres semanas de que todo comenzara, y por encomienda, llegaron los diez ejemplares que hoy conservo como uno de los mayores tesoros de mi archivo.

 - El River-Boca de nuestras revistas fue la rivalidad de Expreso Imaginario vs Pelo. ¿Cuáles serían los pilares de este encono?

 - Entre otras cosas, Pelo es importantísima porque se encargó de militar lo que por entonces se llamaba el movimiento de rock argentino, siempre de modo tajante y a veces de modo cruel e intolerante. A su vez es la revista que le da una columna para escribir, por primera vez, a Jorge Pistocchi –futuro editor de Expreso Imaginario y varias otras– y que, gracias a las repercusiones que tuvieron sus ideas, fue pensando en hacer sus propias revistas. Una diferencia sustancial en lo estrictamente musical está dada por la apertura de Expreso Imaginario a propuestas latinoamericanas, a la MPB, a Astor Piazzolla, al jazz rock, a la música étnica; mientras que Pelo hablaba solamente de rock. Y la mayor diferencia de posicionamiento profesional creo que está dada en la cercanía que proponía Expreso con sus lectores. No sólo desde el correo. El hecho de que las notas en Pelo no estuvieran firmadas, hacía que la lectura fuera más impersonal, y la sensación en muchos casos era como que te hablaban desde cierta superioridad. En cambio, en Expreso venían con firma y uno podía seguir a un determinado periodista; comenzaban a conocerse los nombres de Alfredo Rosso y Claudio Kleiman, dos próceres que siguen activos y vigentes hasta hoy.

 - ¿Cuál es tu revista incunable?

 - Las que aún busco son el número cero de La García, con Iván Noble en tapa; las dos Alquitrán, de diciembre de 1969 la uno y enero de 1970 la dos, y algunos números sueltos de La Bella Gente que aún me faltan. Después siguen apareciendo revistas que nunca vi –generalmente historias de pocos números–, que son las que vuelven a poner la zanahoria allá adelante para continuar la búsqueda. Es tan rica la historia gráfica rockera argentina que no tengo ni idea de cuánto me falta por conseguir.

 - ¿Cómo diste con un dibujo que Luis Alberto Spinetta firmó para la revista Disney Club en 1964?

 - Ese fue un laburo de unos cuantos meses. La Faraona, una de mis proveedoras habituales de revistas, me comentó que alguna vez supo que (Luis Alberto) Spinetta había enviado un correo de lectores a una revista infantil llamada Disney Club. Ahí empecé a buscar. Hasta que cierto día apareció publicada en internet a la venta la colección completa de diez números. Las compré sin pensarlo dos veces, me tomé el tren a Avellaneda y retiré el lote de una casa particular. No llegué ni a la esquina y me senté en la vereda, las ordené por número y empecé a pasar, página por página, para buscar el supuesto texto del Flaco. Tuve que esperar hasta el número 9. La sorpresa es que no era un texto sino un dibujo: un payaso melancólico que bien puede vincularse con el de la tapa de Almendra que dibujaría cinco años después. Más adelante Martín Graziano me entrevistó y contó la historia para La Nación. Hasta donde sé sería la primera obra artística publicada por Spinetta, con catorce años: el dibujo de un payaso, en un correo de lectores, en una revista infantil. Increíble.

 - El año que viene probablemente vea la luz finalmente el libro de carácter enciclopédico que realizaron con Sebastián Benedetti donde cuentan la historia de las revistas de rock en Argentina. ¿Con qué nos vamos a encontrar?

 - No, no se trata de un trabajo enciclopédico, sino que es más bien de carácter narrativo donde se cuenta toda una historia de más de cincuenta años en la que los protagonistas van entrando y saliendo de la escena según el período que vayamos contando. Están las más conocidas por todos –Pelo, Expreso Imaginario, Canta Rock, Rock & Pop, El Musiquero, Los Inrockuptibles, Rolling Stone–, pero también relevamos varias publicaciones que nunca fueron tenidas en cuenta en ningún trabajo anterior, y abordamos sus historias en la medida en que pudimos reconstruirlas. La idea es que el libro sirva de puntapié para que otros investigadores puedan, a partir de él, profundizar la investigación en determinadas publicaciones, protagonistas o períodos. Rearmamos la historia de Magendra –la editorial de Daniel Ripoll– en Brasil en los años 80 entrevistando a los periodistas de Río de Janeiro que laburaban para sus publicaciones. Y en la parte gráfica, habrá muchas tapas de revistas que nunca se han visto –y otras poco vistas– y afiches de calle de algunas de ellas.

- Con tamaña colección, ¿qué esperas del mañana? Walter Benjamin decía que “el rasgo más distintivo de una colección siempre será su transmisibilidad”.

- Sinceramente no pienso demasiado en qué pasará con la colección/archivo en el futuro. Seguramente (Walter) Benjamin haga referencias a colecciones de obras de arte, de pinturas, a cosas más universales. Este fato de las revistas argentinas de rock es más de nicho, ¿no? De todos modos, la que finalmente decidirá el futuro del archivo será mi hija Ema. Lo único que le di fueron las recomendaciones de a quiénes llamar el día en que yo no esté para que puedan asesorarla sobre lo que hay y las opciones de qué hacer. Ella decidirá.

- ¿Leías revistas de rock porque estabas deprimido o estabas deprimido porque leías revistas de rock?

- (Risas) Es el eterno dilema del huevo o la gallina. Lo que me asemeja a Rob Gordon, el protagonista de Alta Fidelidad, en realidad es que estoy todo el tiempo haciendo listas de top 5 en todos los rubros. Necesitamos posicionar nuestras pasiones en top 5 y debatirlas con los amigos. Músicos, compositores, temas, discos, pero también goles, delanteros, jugadas, figuras más relevantes de cualquier disciplina. Todo es rankeable; incluso las revistas de rock. Te tiro el mío (sacando a Expreso Imaginario y Pelo): Canta Rock, La García, Pinap, Bang! y El Musiquero.

Nuestra próxima invitada será Andy Cherniavsky

El músico José Miguel Del Pópolo, exlíder de la banda de rock platense “La Ola que quería ser Chau”, comenzó a ser sometido hoy a juicio por por el presunto abuso sexual de tres mujeres.

La primera de las denuncias en contra de Del Pópolo fue efectivizada en abril de 2016 por Mailén Frías y, a partir de su relato, otras dos presuntas víctimas del músico revelaron los abusos que habrían sufrido.

El juicio se inició a partir de las 12.15 de este martes en el piso 3 del edificio ubicado en Paraguay 1536, donde funciona el Tribunal Oral en lo Criminal y Correccional N° 25 de la Capital Federal.

Todo comenzó en abril de 2016, cuando la joven Frías denunció haber sido violada por el cantante de “La Ola que Quería ser Chau”, banda de rock que se separó tras la fuerte acusación contra su líder.

Luego, la víctima subió un video a YouTube describiendo lo que contó en su denuncia policial que realizó después de lo ocurrido.

Frías comentó que abusaron sexualmente de ella tras un recital que dio la banda en el boliche Niceto, de barrio de Palermo: “En todo momento yo lloraba y le pedía por favor que no lo hiciera y él me decía que eso le excitaba mucho más, que yo tuviera miedo y que yo llorara”.

Ese testimonio generó que otra de las víctimas hablara y se trata de Rocío Márquez, una ex novia del músico.

Márquez detalló: “Pensé que me había pasado a mí sola, pero sucede que le ha pasado a más personas, que es un delito y que a un montón de personas le está cagando la existencia”.

Al conocer las acusaciones contra Del Pópolo, dos miembros de la banda anunciaron su inmediato alejamiento del grupo y, al mismo tiempo, compartieron los testimonios de Mailén y Rocío.

Según las pruebas recabadas, el fiscal Adrián Péres solicitó la indagatoria de Del Pópolo.

Al resolver la situación procesal, la jueza Fabiana Palmaghini dispuso su procesamiento sin prisión preventiva por los delitos de abuso sexual agravado por haberse cometido con acceso carnal, reiterado en tres oportunidades y lesiones leves agravadas por tratarse la víctima de una mujer y haber sido perpetrado por un hombre mediando violencia de género.

CRM con información de la agencia NA

El Día Mundial del Rock se celebra cada año el 13 de julio, una fecha en la que los amantes del género recuerdan las bandas míticas que dejaron huella en el imaginario colectivo, como Queen, Pink Floyd, Metallica o ACDC, por nombrar solo algunas.

¿Por qué se celebra el Día Mundial del Rock?

La elección de esta fecha fue para conmemorar el mega concierto benéfico Live Aid, llevado a cabo de forma simultánea en Londres, Filadelfia, Sídney y Moscú, en el año 1985 y en el que participaron las bandas de rock más grandes y emblemáticas del momento: Led Zeppelin, The Who, Black Sabbath, Queen, Sting, Judas Priest, Duran Duran, U2, Scorpions, Paul McCartney, Eric Clapton y Phil Collins, entre otros.

A mediados de los 80, las comunidades situadas en el cuerno de África vivían una situación de hambruna atroz, siendo Etiopía y Somalia los países más perjudicados. Casi un millón de personas perdieron la vida solo en Etiopía entre los años 1984 y 1985.

Ante esta situación, el actor y músico Bob Geldof quiso trabajar para crear un plan de ayuda a esta región del mundo, fundó la organización “Band Aid Trust” y empezó a darle forma a esta idea, que terminó llamándose Live Aid (traducido en español, Ayuda en Vivo). La causa consiguió la participación de artistas muy reconocidos.

El macroconcierto se desarrolló el 13 de julio de 1985 durante 16 horas en simultáneamente entre Londres y Filadelfia, siendo retransmitido en más de 72 países y convirtiéndose en uno de los eventos más seguidos de la historia.

Gracias a los artistas que tocaron y a los espectadores se consiguió recaudar 100 millones de dólares, que fueron destinados al fondo de ayuda a las víctimas de la hambruna de África.

El evento traspasó fronteras y gracias a que la mayoría de los grupos que tocaron fueron de rock, se estableció el 13 de julio como el Día Mundial del Rock.

Los conciertos benéficos más memorables

Al igual que el Live Aid en los años 80, en la historia se han producido conciertos benéficos por distintas causas en los que las mejores bandas se han unido para conseguir un objetivo común. Estas son algunas de las citas más memorables que han tenido lugar en el mundo por causas benéficas:

Organizado por George Harrison, en el Madison Square Garden, este evento pretendía recaudar fondos para la ayuda humanitaria en Bangladesh. Se recaudaron 250.000 dólares en el concierto y hasta 12 millones de dólares posteriormente con las ventas de la cinta del concierto.

Escrita por Michael Jackson, este título dio nombre al concierto benéfico para terminar con la pobreza en África y EEUU.

Después de los ataques terroristas del 11M varios artistas dieron un gran concierto en el Madison Square Garden. Fue organizado por Paul McCartney y participaron más de 60 artistas.

Este concierto se organizó para presionar a los líderes del G8 para que se comprometieran a combatir la pobreza en regiones como África. Participaron bandas como U2, Paul McCartney, Deep Purple, Coldplay, o Madonna. Y tuvo lugar en varias ciudades del mundo: Londres, Filadelfia, París, Berlín, Roma y otras.

Organizado por el documentalista Al Gore tuvo lugar este concierto en distintas partes del mundo para crear conciencia sobre el cambio climático. Algunas de las bandas participantes fueron Génesis, Bon Jovi, Linkin Park, The Smashing Pumpkins.

Celebrado en el Madison Square Garden de Nueva York para recaudar fondos para las víctimas del huracán Sandy. Incluyó actuaciones de Bruce Springsteen, The Rolling Stones, Paul McCartney, Eric Clapton y muchos más.

Un concierto benéfico organizado por Ariana Grande en respuesta al atentado ocurrido en su concierto en Manchester. Contó con la participación de artistas como Justin Bieber, Katy Perry, Coldplay, Miley Cyrus, Liam Gallagher y más.

Celebrado en el estadio ANZ de Sídney para recaudar fondos en apoyo a las víctimas de los incendios forestales en Australia. Con actuaciones de Queen + Adam Lambert, Alice Cooper, k.d. lang, John Farnham y otros artistas australianos.

Un evento anual que tiene lugar en diferentes lugares del mundo con el objetivo de erradicar la pobreza extrema. Ha contado con la participación de artistas como Foo Fighters, Rihanna, Coldplay, Beyoncé, Ed Sheeran y muchos más.

Un proyecto musical benéfico que reunió a diversos artistas para grabar una nueva versión de la canción “Do They Know It's Christmas?” con el fin de recaudar fondos para combatir el ébola en África. Participaron artistas como Bono, Chris Martin, Ed Sheeran, One Direction y otros.

Las mejores bandas de rock de la historia

Está claro que sobre gustos no hay nada escrito, pero si es cierto que existe coincidencia en nombrar a los mejores grupos de rock de todos los tiempos. Podemos nombrar a unas cuantas bandas que a buen seguro te van a gustar. Somos conscientes de que no están todas y que el orden no es importante.

Muchas más bandas vienen a completar la lista de las mejores de la historia, entre ellas, U2, Dire Straits, Guns & Roses, Rem, Aerosmith, The Who, Radiohead y muchas grandes.

NB

El líder y cofundador de la banda de rock nacional Heroicos Sobrevivientes Fer Pita murió a los 69 años después de sufrir una insuficiencia hepática en el último tiempo que impidió que pudiera subirse a los escenarios. 

“Con inmensa tristeza anunciamos la muerte de nuestro querido Fer Pita”, comunicó la banda en Instagram. “Falleció pacíficamente hoy rodeado de su familia y amigos mas cercanos. Fer fue el fundador de Heroicos Sobrevivientes y único en su género. Mañana lo vamos a estar despidiendo de 10:00 a 12:00 en Cochería Aguirre SRL. Av. Sir Alexander Fleming 1717, B1640 Martínez, Provincia de Buenos Aires. Gloria Eterna”.

La confirmación había llegado más temprano del entorno más cercado de la banda de rock. “Adiós, capo”, escribió en sus redes sociales Paula Alberti, prensa del grupo.

En febrero pasado, se debió cancelar un show debido a la salud de Pita. En el último tiempo, se estaban recaudando fondos para costear su hospitalización.

Una semana atrás, la banda de rock nacional, con más de 35 años de carrera, había publicado en Instagram un mensaje para agradecer las muestras de cariño que los fanáticos destinaban para Pita. 

“Ante todo, queremos agradecerles las innumerables muestras de cariño y apoyo que le están haciendo llegar a Fer. Todos y especialmente él y su familia están eternamente agradecidos. Fer está atravesando un problema de salud que requiere estar con atención médica permanente y estamos haciendo un gran esfuerzo entre todos, para que tenga lo mejor a su disposición”, expresaron.

Y agregaron: “Queremos contarles que estamos organizando una fecha que reunirá a grandes artistas y amigos de Fer, que desinteresadamente se han ofrecido a participar. Pronto les haremos llegar toda la información correspondiente”.

Pita se autodefinía como “Compositor, Guitarrista, Cantante de Heroicos Sobrevivientes y Buen tipo”, según se puede ver en su cuenta de Instagram.

CRM con información de la agencia NA

Algunos de los acontecimientos más importantes que ocurrieron un 5 de enero y marcaron a la Argentina y el mundo, desde lanzamientos de álbumes hasta nacimientos notables.

ACM