En inglés, la palabra “fringe” significa, a la vez, “flequillo” y “frontera”. Y, en efecto, el pelo, desde el naciente rock de fines de los 60, significó una verdadera franja divisoria en la configuración del valor de la música popular en la Argentina. Daniel Ripoll, un periodista que había dirigido la revista Pinap entre 1968 y 1969, y que ese año organizó el primer gran festival dedicado a esos géneros todavía imprecisos que circulaban como “beat”, el 4 de febrero de 1970 dio a luz una nueva publicación. Su nombre era Pelo y fue la que trazó, con claridad, la frontera.

La revista zanjaba, en alguna medida, un duelo personal. La distancia entre Pelo y Pinap era la misma que separaba al Festival Pinap, del 69, y al primer BaRock, producido por Ripoll en 1970. Y era la que podía medirse entre dos discos de Los Gatos, Seremos amigos y Beat Nº 1. La grabación de uno y otro estuvo separada apenas por unos pocos meses  pero, no obstante, ambos fueron radicalmente distintos. Entre ellos hubo un viaje a los Estados Unidos y la compra de instrumentos –entre ellos un órgano Hammond–, una separación y una nueva reunión, con un nuevo guitarrista, Pappo, en lugar de Kay Galiffi. Y si el primero de los dos discos pertenecía a ese campo un poco difuso conocido como beat, el segundo, a pesar de su nombre, sellaba su muerte. Bastaría, para mensurar el tamaño de la fractura, con comparar el tema que le daba el título al primero de ellos con el que cerraba el segundo. “Seremos amigos” decía: “Un día te amé y eso fue ayer./  Hoy no puede ser, todo ha de cambiar”. Y, en su estribillo, rubricaba: “Sólo seremos amigos, amigos y nada más. Sólo seremos amigos y nadie nos molestará”. En “Fuera de la ley”, la notable voz de Litto Nebbia cantaba: “Yo era pequeño y en todo creía, las flores de un prado me hicieron feliz; luego crecí y comprendí que esas flores tenían que morir. Fuera de la ley, fuera de la ley, siempre hasta el final.” De la juvenilia que atravesaba una película como El extraño de pelo largo, protagonizada por Nebbia y estrenada en 1970, a estar “fuera de la ley”. Pero, también, del órgano Farfisa haciendo un ritmo bailable a una canción de 11 minutos, con un largo solo en el nuevo Hammond que remitía, en gran medida, a “In-a-Gadda- Da-Vida”, un tema de 11 minutos, con un prominente solo de órgano, publicado en 1968 por el grupo Iron Butterfly y difundido durante todo el 69 por el programa radial Modart en la noche.

Pelo acuñó un nombre para los dos territorios que quedaban a un lado y el otro de la línea fronteriza: progresivo y complaciente. Se trataba de una cierta actualización de aquellos términos utilizados por el filósofo Theodor W. Adorno en su ensayo “Reacción y progreso”, de 1930. Y a ello se sumaba el imperativo del idioma. Por encima de cualquier cuestión estilística, lo progresivo argentino debía estar cantado en castellano y el inglés era prueba suficiente de complacencia. Hasta podría imaginarse una estrofa de “No pibe”, de Manal, diciendo “no hay que cantar en inglés, ni ir a bailes de graduación”. Incidentalmente, La Joven Guardia, el grupo cuyo éxito del 69 había titulado el film estelarizado por Nebbia, también acusó el impacto de la ola “progresiva” con “Los corderos engañados”, una canción grabada a fines de los 70 que, además de una guitarra distorsionada incorporaba una crítica política y, llamativamente, una cierta burla al pacifismo que parecía nutrir de manera homogénea el naciente rock argentino. El bar donde se emborrachaba a los corderos estaba regenteado por el lobo. Y la letra decía, inequívoca: “Vino el águila del norte a atender el bar/ con gaseosas y películas sobre Vietnam./ ‘Somos buenos’, dijo el lobo, sin pensarlo más/ engañaba y enseñaba/ el signo de la paz”. El grupo no resistió las diferencias ideológicas entre Roque Narvaja y Enrique Masllorens, por un lado, y el resto por el otro.

Pelo había introducido, como elemento esencial, lo moral. La autenticidad. Ser complaciente con el status quo o buscar el progreso. La visceralidad. Algo que quedaría atado a la consideración del “rock nacional”, que configuraría futuras grietas, como la establecida entre el pop y el rock: la simpleza “visceral” de Pappo’s Blues sería considerada, por algunos, moralmente superior a la complejidad detallista de Virus o Soda Stereo.

Esa distancia, más ética que estética, entre lo frívolo y pasatista y lo profundo y espiritual, ya estaba presente –y para algunos tal vez lo siga estando– en las ideas que establecían a la música de tradición académica como tabla de medida para todas las músicas. Más allá de que, eventualmente, puede haber grandes obras frívolas y pasatistas –mucha de la historia de la ópera está allí para demostrarlo–, los profundos cambios en las tradiciones populares, y la percepción creciente de sus riquezas, posibilitados por la grabación del sonido y la aparición del disco y la radio, tiraron aquella idea por la borda. Lo que no quiere decir que entre la música llamada clásica y la infinidad de estilos que siguen englobados en el campo casi infinito de “música popular” –de Shakira a John Coltrane y de King Crimson a Julio Iglesias–, no haya diferencias. Hay una y fundamental: el valor de la interpretación.

Salvo en el caso de la electrónica, no hay música sin interpretación. Pero, en el terreno de la tradición académica, aun cuando alimente una parte sustantiva del mercado –el culto a determinada soprano, las preferencias por tal o cual pianista–, la interpretación es vista como un agregado a la obra, a la que se presupone ya completa en la partitura. En las músicas populares y de tradición popular, en cambio, sin sus versiones no hay nada. Y, para medirlo con un clásico, bien pueden escucharse algunas de las lecturas canónicas –y todas ellas diferentes entre sí– de “La Cumparsita”. Para la sociedad de autores, la pieza es de Gerardo Matos Rodríguez y de quienes le fueron agregando letra. Pero la escucha indica otra cosa. Las Cumparsitas de Roberto Firpo, Juan D’Arienzo, Aníbal Troilo, o las tres registradas por Astor Piazzolla, en 1950, 1956 y 1967, no son una misma obra. O no más que un mismo paisaje pintado por distintos artistas.

Hay interpretaciones que se adueñaron de ciertas obras. “Cambalache”, de Enrique Santos Discépolo, fue grabado por primera vez, en diciembre de 1934, por la orquesta de Francisco Lomuto junto con el cantante Fernando Díaz, pero no fue hasta que Julio Sosa lo registró en 1958 y, sobre todo, hasta su segunda versión, de 1964, que encontró su voz definitiva. Lo mismo podría decirse de “Garúa” y Roberto Goyeneche, o de sus hallazgos de los ‘70, “Maquillaje”, “Afiches” y “Naranjo en flor”. O de Mercedes Sosa y “Balderrama” o Juan Carlos Baglietto y “Carta de un león a otro”. O Nina Simone y “I Put a Spell on You” –aunque Creedence Clearwater Revival hizo también lo suyo–. Y, desde ya, en innumerables grabaciones de jazz, un género en que la interpretación está en un primer plano absoluto. No es que no haya otras versiones geniales pero la de Johnny Hartman y el cuarteto de John Coltrane de “My One and Only Love”, el registro de Coleman Hawkins de “Body and Soul”, en 1939, Miles Davis en “It Never Entered my Mind”, en 1954, o el trío de Keith Jarrett en “’Round Midnight” son la vara con la cual todas las demás deben medirse.

En el pop-rock, un género de autor, podría decirse, son muy pocas las versiones ajenas que se han impuesto a las de sus propios creadores. The Beatles han sido muy versionados y The Rolling Stones casi nada –una excepción notable es “Sympathy for the Devil”, en la genial relectura de Blood, Sweat & Tears, y un lugar muy especial lo ocupa el Rhythm & Blues que, con frecuencia, ha logrado convertir las canciones originales en otra cosa (y frecuentemente mejor). Una lista muy sucinta no debería omitir a Aretha Franklin en “I Say a Little Prayer”, empalideciendo la hermosa canción de Burt Bacharach que estrenó Dionne Warwick, su intérprete fetiche, Janis Joplin llevando a un plano muy diferente “I Love Somebody”, un éxito de The Bee Gees y, por supuesto, “With a Little Help for My Friends” por Joe Cocker.

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El rayo verde es un film del director francés Éric Rohmer. Fue estrenado en 1986 y es el quinto de su serie de Comedias y Proverbios. La película no tenía libreto. Estaba librada a la improvisación de su actriz principal, Marie Rivière. Y, como en su título, buscaba un momento mágico. Aquel en que el sol, al ocultarse tras una superficie absolutamente plana –el mar– produce, con su último reflejo, una línea amarillo verdosa sobre el horizonte. El mismo título, y la misma búsqueda, asociada por una leyenda popular al encuentro del amor eterno, remitía a una novela de Jules Verne, publicada por entregas, en 1882, en el periódico Le Temps. Y si para su personaje, ese último rayo de sol en el cielo señalaría una epifanía, para Rohmer era, sencillamente, el momento del arte.

En 1977, el filósofo estadounidense Nelson Goodman publicó un artículo titulado “When is Art?”, incluido en el libro The Arts and Cognition. “Si los intentos de responder a la pregunta ‘¿Qué es el arte?’ acaban en frustración –dice– ello puede deberse –como suele ocurrir en filosofía– a que se trata de la pregunta equivocada”. Su duda, entonces –eventualmente la única capaz de plantearse el tema de lo conceptual, o de la influencia del contexto en el valor del arte e incluso en su definición como tal– ya no se refería al qué sino al cuándo –o el dónde–. El “rayo verde” de Goodman ya no estaba en el objeto sino en aquello que le confería un valor especial: las mitologías, la historia –y las historias personales–, ciertos consensos, los medios de comunicación masiva.

En efecto, no se mira de la misma manera un cuadro de Pablo Picasso que otro cuya firma se desconoce ni se escucha igual un demo de John Lennon que el de un cantante ignoto. Lo que se sabe de la obra es parte de la obra. Y la tela en blanco en una casa de insumos para pintores no tiene el mismo significado que colgada en una galería de arte –donde dice algo acerca del arte–, aun cuando ambas sean exactamente iguales. No obstante, la historia del arte en general y de la música en particular están repletas de rayos verdes. De momentos en que la obra muestra su conciencia de sí misma como tal y pone en escena un salto, un desvío. En que se despega de su contexto y de su necesidad funcional y, eventualmente, crea uno nuevo.  Para volver a un ejemplo ya mencionado en esta sección, la aparición de unos timbales de orquesta –sutil, sin grandilocuencia, seguramente inadvertida para muchos, y mucho más con los tocadiscos de 1964– en el estribillo de “Every Little Thing”, una canción de Beatles for Sale, un disco en el que The Beatles, supuestamente, todavía no eran experimentales. Y es que, si se busca allí un motivo, no hay otro que el arte mismo. Nada del protocolo de la canción popular, o de la música asociada al baile juvenil, hacían necesarios los timbales. Como tampoco haría necesario que en “The Fool on The Hill” se alternaran flautas traveseras y flautas dulces (ya el uso de una flauta era suficientemente excepcional para una canción popular en 1967).

En ocasiones ese salto es armónico. Y no necesita ser espectacular. Los acordes menores, en el momento en que la letra del “Tema de Pototo” dice “la soledad es un amigo que no está”, no son revolucionarios ni mucho menos. Pero en ese momento, en esa canción, tienen el efecto de un rayo verde. Revelan algo que permanecía oculto. Otorgan un nuevo sentido, Y, sobre todo, convierten a una buena canción beat en algo que ya no lo es. Parte del prodigio tiene que ver con la letra, desde ya –¿a quién que, como Luis Alberto Spinetta, no se hubiera criado con el tango y el folklore argentino de los ’60, se le podría haber ocurrido hacer una “canción beat” sobre la muerte y la soledad?–. Pero sin ese tratamiento musical –el movimiento inverso entre el bajo de Emilio del Guercio y la guitarra eléctrica de Edelmiro Molinari tampoco son irrelevantes– nada hubiera sido de la misma manera.

En otros casos, la singukaridad puede ser provocada por el timbre, como esos timbales de The Beatles o el extraordinario comienzo de “El espectro de la rosa” de Héctor Berlioz, la segunda canción del ciclo Noches de verano, sobre poemas de Théophile Gautier. Allí, la bellísima melodía inicial suena en un instrumento inidentificable. Y es que se trata de un instrumento que no existe. De una invención de Berlioz al hacer que suenen al unísono una flauta travesera de madera y un clarinete en la (el efecto se pierde, en gran medida, con la flauta de metal usual en la actualidad). Un recurso similar fue el que Duke Ellington creó en 1930 para “Mood Indigo”, al enmascarar con sordinas los instrumentos de boquilla –trompeta y trombón– e invertir el lugar convencional de clarinete y trombón, haciendo que el primero tocara la línea más grave, en su registro extremo, y que el trombón, en sobreagudos, se hiciera cargo de la melodía.

Dos piezas grabadas en 1926, una en Buenos Aires y la otra en Nueva York, muestran cuan temprano algunos creadores de la música popular comenzaron a verse –y abordar la obra– como artistas. Julio De Caro, con su sexteto, en el estribillo de “Guardia vieja”, después de un notable puente de su hermano Francisco en el piano, utiliza el registro más grave de los instrumentos, algo que en nada puede atribuirse a una necesidad del baile ni a una búsqueda de popularidad. Y Ellington, en “East St. Louis Toodle Oo”, juega también con una tonalidad oscura, absolutamente alejada de las convenciones del jazz primitivo. Tampoco hay otro motivo que el propio placer, el juego y la experimentación de los músicos, para la polirritmia de “Chiclana”, registrado en 1937 por Los Virtuosos, otro grupo que tuvo como protagonistas a los hermanos De Caro junto con Elvino Vardaro en el otro violín, y Ciriaco Ortiz y Carlos Marcucci en bandoneones.

En esos casos, si bien es cierto que el contexto influyó en sus condiciones de existencia, de circulación y de valoración, mal que le pese a Goodman, la pregunta acerca de qué es el arte puede responderse perfectamente. En parte, con la vieja idea del “extrañamiento”, que barajaron los formalistas rusos hace más o menos un siglo. Y, con una cierta actualización, esa respuesta sigue estando bastante cerca de la de Georg Wilhelm Friedrich  Hegel en sus notas sobre estética: que el arte nace cuando muere el ritual. En rigor el ritual no muere, o no del todo, o es reemplazado por otros, y la estética, como función, puede no sustituirlo del todo. Pero se le impone.

Eventualmente, sí es cierto que algunos ámbitos ayudan, o directamente fuerzan, ese predominio de una nueva función –valorativa del objeto en sí, focalizada en él– que antes podía estar ausente o, simplemente, subordinada a otras. La galería o el museo colocan en el lugar del arte a la tela en blanco o a una escena religiosa pintada en el Renacimiento. Pero la naturaleza de ambos objetos es distinta: en el primer caso, sin el contexto no hay nada; en el segundo, sí. Podría pensarse que, aunque el pintor renacentista creara sus cuadros para un uso muy preciso, algo en su factura reclamaba una visión particular, o por lo menos contemplaba su posibilidad. Y la admiración de algunos de sus contemporáneos, su señalamiento como “maestros”, distinguiéndolos de otros, lo demuestra. Ni la Pasión según San Mateo, de Johann Sebastian Bach es solamente una obra dedicada al culto luterano en una pequeña iglesia sajona del Siglo XVIII ni “Guardia vieja”, de De Caro, es solo una pieza bailable de 1926. Hay algo allí, en la tensión entre la obra y los materiales, que proclama la función artística. Esta función no es la única, desde ya, pero es la que toma la palabra. 

En 1638, en Venecia, se publicó una de las obras musicales que explicita más tempranamente, con claridad, la cuestión de la tensión como presupuesto del arte. Claudio Monteverdi tenía entonces 71 años y su Libro Nº 8 de canciones, titulado Madrigales guerreros y amorosos, recopilaba obras creadas a lo largo de más de veinte años. Un largo prefacio hablaba del estilo nuevo que el autor ponía en práctica y del efecto que causaba en el auditorio. Decía, por ejemplo, que en el estreno del Combate entre Tancredi y Clorinda, en el palacio de Girolamo Mocenigo, el público había llorado. Y dedicaba una importante serie de consideraciones a un pequeño tríptico, El lamento de la ninfa, una de las obras más extraordinarias de toda la historia musical.

Hay, en la propia obra, grandes tensiones. Cada momento del texto de Ottavio Rinuccini tiene un tratamiento especial. Un comienzo casi danzante acompaña el texto “No había Febo, todavía, traído al mundo el día”, pero el verso siguiente, “que una doncella fuera del propio albergue salió” incorpora graves extremos, en particular en el canto de la última palabra. Se trata de tres cantantes masculinos, que hacen las veces de relatores, acompañados por el bajo continuo –la unidad entre uno o varios instrumentos que tocan el bajo y los acordes, algo similar a la base de un grupo pop, con guitarra rítmica y bajo–. Y la tensión aumenta aún más con el verso que sigue: “el rostro pálido muestra su dolor”.

El carácter cambia de manera radical y las palabras “su dolor” sostienen, en notas largas, una disonancia extrema. El sentido teatral de la segunda parte, en que aparece la voz de la ninfa abandonada, imprecando al destino y a su amante traidor y transitando por un amplísimo arco expresivo, marca, por añadidura otro contraste, el de la protagonista con los relatores. Un contraste del que Monteverdi habla, justamente, en su prefacio y que se refiere, en una época en la que nadie lo hacía, a la interpretación. Y señala, por un lado, “el tiempo de la mano”, que es el de los tres cantantes masculinos, y, por otro, la parte de la ninfa, que “debe cantarse de acuerdo con el tiempo del afecto del alma y no con el tiempo de la mano”. Tensión en la armonía, tensión con las reglas de la época y tensión rítmica entre el relato “objetivo” y el lamento de la mujer sufriente. Allí está la función estética. Puede pensarse al arte como aquello que sucede en los lugares del arte. O como lo que el consenso entre los productores y los consumidores de arte dice que es arte. O como todo aquello que un grupo de poder considera arte. Prefiero encontrarlo en la tensión entre la creación y sus materiales. Prefiero al rayo verde.

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El pasado abril se anunció la realización de cuatro películas biográficas como parte de una misma experiencia cinematográfica sobre la historia de los Beatles. También se dieron a conocer los cuatro actores que darían vida a los de la banda de Liverpool. Se trata de un reparto de lujo: Harris Dickinson, Paul Mescal, Barry Keoghan y Joseph Quinn.

Las cuatro películas estarán dirigidas por Sam Mendes, director de ‘American Beauty’ o ‘1917’, y en cada una de ellas se contará la historia de uno de los miembros del icónico grupo y que pasará tanto por las dinámicas personales como el ascenso y trayectoria de la banda.

Los protagonistas de las cuatro películas de ‘The Beatles’

Lo primero que se conoció sobre este proyecto de cuatro películas sobre ‘The Beatles’, tras confirmarse los rumores, fueron los actores que interpretarían a los integrantes de la banda de Liverpool con Paul Mescal como Paul McCartney, Harris Dickinson como John Lennon, Joseph Quinn como George Harrison y Barry Keoghan como Ringo Starr.

Unos meses después es cuando se conocieron más detalles al respecto, con el anuncio del elenco femenino protagonista con las actrices Saoirse Ronan como Linda McCartney, Anna Sawai como Yoko Ono, Aimee Lou Wood como Pattie Boyd y Mia McKenna-Bruce como Maureen Starkey.

Del resto del reparto todavía no se conoce nada más al respecto, aunque el nivel de elección de los intérpretes para los personajes más relevantes de las cintas ya despertó interés y expectativas sobre un proyecto y una experiencia sin precedentes en el cine.

El estreno de las cuatro películas de ‘The Beatles’

Otro de los detalles que se conocen sobre estas cuatro películas de ‘The Beatles’ es su fecha de estreno oficial, que se anunció al mismo tiempo que se dio la primera publicación al respecto. Sería en abril de 2028, sin fecha más concreta, por lo que todavía tocará esperar poco menos de tres años para disfrutar de este proyecto que llega por parte de Sony Pictures, con el rodaje y la producción todavía sin haber comenzado.

Las razones de crear una biopic en 4 películas

Lo que más llamó la atención de ‘The Beatles – A Four-Film Cinematic Event’, como fue descrito en los canales de Sony Pictures en redes sociales, fue el hecho de que fueran cuatro películas, una por integrante de la banda, algo poco habitual en proyectos de biopic en el cine, y que tiene una razón como comentó el propio Sam Mendes.

El director de estas películas de ‘The Beatles’ reveló en CinemaCon que “llevaba años intentando hacer una película, pero al final desistí porque sentía que la historia era demasiado grande para una película”, al mismo tiempo que no le parecía “adecuado” hacer una serie de televisión y quiso contar “esta historia tan épica a la nueva generación” con cuatro diferentes largometrajes.

Así, Mendes lo describe como “la primera experiencia de maratón cinematográfico” de este sentido al ser cuatro estrenos que se podrían dar al mismo tiempo, sin saberse en qué orden llegarán y si serán en la misma fecha o de forma consecutiva en el mismo mes.

Hubo, a fines de diciembre de 1963, un artículo escandaloso. En el Times londinense, el crítico musical William Mann, jefe de la sección en ese periódico y ya una leyenda por ese entonces, escribió: “John Lennon y Paul McCartney, los talentosos jóvenes músicos de Liverpool, son los compositores ingleses más importantes del momento”. El momento señalado fue el de la grabación, en enero, del Requiem de guerra de Benjamin Britten, dirigido por él mismo, que cuatro meses después mereció tres premios Grammy, y el de la composición de su bellísimo Nocturnal after John Dowland, que estrenó el guitarrista Julian Bream. Britten, por otra parte, cumplía 50 años y recibió, en 1963, homenajes múltiples y tres otros autores, Richard Rodney Bennett, Nicholas Maw y Malcolm Williamson, escribieron una obra colectiva, “Reflections on a Themeby Benjamin Britten”, estrenada por el Melos Ensemble el 25 de octubre.

Otros grandes de la escena inglesa, por su parte, seguían creando. Michael Tippett compuso el Concierto para orquesta y Willam Walton su A Shakespeare Suite from Richard III. Pero, para The Times y su crítico estrella, en el año en que el Daily Mirror usó por primera vez la palabra “beatlemanía”, en que el cuarteto de Liverpool se despidió de The Cavern y llegó al primer puesto de ventas con tres singles –“Please Please me”, “I Love You” y “I Want to Hold Your Hand”– y con su primer LP, llamado también Please Please Me, los principales compositores ingleses eran Lennon y McCartney. Y, de manera desafiante, justificaba su aseveración en el uso de “clusters pandiatónicos”, “submediantes bemolizadas” y “cadencias eólicas”.

El juicio de Mann, profético si se tiene en cuenta el riesgo estético, la originalidad, experimentalismo y creatividad puestos en juego por The Beatles en los seis años posteriores –y, en particular, a partir de 1966– fue escandaloso, sobre todo, porque, a comienzos de los sesenta –y hasta mucho después– a nadie se le ocurría discutir la primacía de la llamada música clásica y de su sistema de valor para medir y juzgar al universo musical en su totalidad –tal vez con la única excepción, aunque parcial, del jazz–. Aún quienes no escuchaban esa clase de música “sabían” que era superior. Que si un músico popular tocaba Bach o Chopin –como John Lewis, del Modern Jazz Quartet, o el Mono Villegas u Horacio Salgán–, ésa, y no la belleza de su música, era la prueba irrefutable de su valor. Es decir, a nadie sorprendería que hoy alguien escribiera que Taylor Swift es la mayor compositora de canciones posterior a Schubert y no porque tal sentencia fuera menos discutible que la escrita por Mann en relación con Lennon y McCartney sino porque, sencillamente, el universo de la “música clásica” dejó de ser universal. Y si la idea de que la música artística de tradición académica europea era la que aportaba un sistema único de valor, capaz de medir cualquier hecho sonoro, entró en crisis fue, precisamente, por The Beatles, aquellos a los que el sentido común –aún en lugares tal lejanos como la Argentina y en boca de una niña porteña de clase media y cabellera hirsuta llamada Mafalda– le otorgaba el status de clásicos, por su calidad, y acabaron siéndolo en el otro sentido que la palabra conserva, como aquello que trasciende a su tiempo.

The Beatles anunciaron, con ironía, que a los 64 años serían viejos. Dos de ellos no llegaron a cumplir el vaticinio. Pero el grupo llegó a cumplir los 65 siendo joven. En 1960, un cuarteto de rock’n roll llamado The Beatals pasó a llamarse The Silver Beetles a partir de mayo, en junio cambió su nombre por The Silver Beatles, haciendo un juego de palabras entre “beetle” (escarabajo), el nombre con el que se conocía popularmente el Volksvagen Tipo 1, y el “beat” de Mersey (merseybeat), el género musical que florecía a orillas de ese río, en la ciudad de Liverpool. Y a mediados de julio, hace exactamente seis décadas, se convirtieron en The Beatles. El repertorio, en esos comienzos, estaba compuestos por éxitos –o descubrimientos– del Rhythm & Blues norteamericano y las canciones que los próximos compositores más importantes de Inglaterra comenzaron a crear y que decidieron, más allá del grado de colaboración que pudiera haber en su composición (que lo hubo), firmar en conjunto. El grado de originalidad que el grupo llegó a tener en el futuro oculta, en alguna medida, el que ya tenía desde sus primeras grabaciones. Conviene reparar en las diferencias entre esas canciones ajenas que ellos tomaban para sí y lo que hacían con ellas, en la electricidad y sensualidad que tanto Lennon como McCartney imprimían a su manera de cantar, el extraordinario empaste de sus voces, en el hecho de que esas voces eran explícitamente jóvenes –y no adultas como era habitual–, el efecto propulsor de la batería, los acentos a contratiempo en las guitarras y, por qué no, es esos pequeños deslizamientos de la norma que el bueno de William Mann supo distinguir y que hicieron de The Beatles, ya en 1963, un grupo único.

Toda la historia de The Beatles cupo en nueve años escasos, con una discografía distribuida en siete de ellos. En ese tiempo revolucionaron la manera de presentarse en vivo –y luego de no presentarse–. Cambiaron el lugar de los jóvenes en el mercado del entretenimiento y cambiaron las costumbres. Cambiaron los protocolos de grabación: el ingeniero de sonido Geoff Emerick contó en sus memorias, traducidas como El sonido de los Beatles, cómo el grupo salió en su defensa cuando lo quisieron echar por haber grabado al cuarteto de cuerdas de “Eleanor Rigby” desde más cerca de lo que indicaban las normas. Pero, además, cambiaron para siempre los tiempos de mezcla y edición. Hasta ellos, los músicos no participaban de ese proceso. Grababan y una vez que el sello aprobaba lo registrado eran otros los que se ponían a trabajar (y no demasiado) con ese material. En el caso de ellos, empezaron a componer en el estudio, a cortar y pegar sonidos provenientes de distintas tomas y de distintas fuentes. A experimentar con procedimientos inéditos –e impensables hasta ese momento para grupos de música pop y mucho más si ya tenían éxito y no parecían necesitar agregar nada más a lo que ya había. Revolucionaron el concepto de canción y, de paso, el de grupo pop que, en canciones como “Yesterday”, “Eleanor Rigby” o, más adelante, “She’s Leaving Home”, desaparecía en favor de cuartetos u octetos de cuerdas o arpas y convertía el acompañamiento, como en las canciones de Schubert o Fauré, ya no es un mero agregado o un detalle sino en una parte esencial de la obra. ¿O es que acaso esa historia de una mujer solitaria recogiendo de la vereda el arroz arrojado para festejar una boda podría ser la misma sin esa extraña cita que George Martin hizo de la música que Bernard Herrmann había escrito para el film Psicosis, de Alfred Hitchcock?

Si hiciera falta una sola prueba del espíritu aventurero –y de la disposición favorable a las sugerencias más disparatadas que pudieran surgir de cualquiera de ellos cuatro o de Martin, alcanzaría con los golpes de un timbal de orquesta en el estribillo de “Every Little Thing”, un tema incluido en el cuarto álbum del grupo, Beatles for Sale, publicado en 1964. Los dos golpes de timbal se hacer escuchar por primera venque aparece por primera vez entre los 29 y los 30 segundos. Y la pregunta obvia es “por qué”. Nada del uso pop de la canción ni de la fama del grupo o del posterior éxito de la canción –que además ocupa el anónimo antepenúltimo puesto del lado B– necesita esos timbales que, además, nadie vaya a notar y mucho menos en los tocadiscos de la época o, peor, en las transmisiones. ¿Entonces? Entonces, de lo que se trata, es del arte. Para ser más precisos, en aquello que desde la grabación del sonido y la aparición del disco, alguna de la música de tradición popular comenzó a compartir con la llamada clásica: la búsqueda de la obra en sí. Por la misma razón que no hay ningún motivo utilitario para que, en el estribillo de “Guardia vieja”, grabado por el sexteto de Julio De Caro en 1926, todos los instrumentos toquen en su registro grave o para que Duke Ellington, en su grabación de “Mood Indigo” en 1930, utilce al trombón en sobreagudo tocando la melodía por sobre la trompeta, también con sordina, y, en la voz más grave de ese trío, el clarinete, para buscar un timbre totalmente nuevo. Hegel dice, en sus conferencias brindadas en Heidelberg y Berlín y recopiladas como Estética, que el arte aparece cuando muere el ritual. Tal vez no sea totalmente cierto pero, en el arte popular, hay un momento –un momento Beatle, quizás– en que sucede algo que no se condice con lo utilitario. Con el ritual. En que se crea una nueva función además de la reunión colectiva, del baile, o de lo identitario. En que aparece un timbal innecesario. Ese es el momento del arte. Ese es el momento en que los Beatles se vuelven clásicos.

Sam Mendes, director de películas como American Beauty –por la que ganó tres Oscar, entre ellos a mejor director y mejor película– o 1917, que también le reportó dos estatuillas, acaba de dar más detalles sobre cómo será su monumental biópic sobre los Beatles, la banda de Liverpool que con sus canciones revolucionó la música popular en todo el mundo.

Mendes realizó declaraciones en la feria CinemaCon que se celebró en Las Vegas estos días. En ellas detalló diversos aspectos del proyecto que apunta a ser uno de los más complejos de su carrera. Desveló que bajo el título genérico de The Beatles-A Four-Film Cinematic Event filmará cuatro películas, cada una de ellas centrada en uno de los miembros del legendario grupo. También reveló la fecha de estreno, que será en abril de 2028, sin especificar de todos modos si se estrenarán las cuatro cintas de golpe o se irán estrenando en determinados intervalos de tiempo.

Otro aspecto importante que se anunció en CinemaCon es que por fin, al ser Sony el productor del proyecto y a la vez dueña de parte de los derechos de las canciones de los Beatles –la otra parte pertenece a Paul McCartney–, se podrán interpretar en la cinta numerosos temas de la banda de Liverpool. Así, las cuatro películas dispondrán del catálogo al completo del grupo, pudiendo así abordar obras como Across the Universe, Strawberry Fields, Let It Be, I Am the Walrus, Yellow Submarine.

Desvelado el cuarteto de protagonistas

Pero tal vez la revelación de mayor trascendencia sea la que hace referencia al elenco protagonista de los filmes, con un actor ya designado por cada beatle. Adicionalmente, Sony, que será la productora de The Beatles-A Four-Film Cinematic Event, ha publicado una fotografía de los cuatro actores que encarnarán a Paul, John, George y Ringo.

Se trata de Harris Dickinson será John Lennon, Paul Mescal encarnará a Paul McCartney, Barry Keoghan se convertirá en Ringo Starr y Joseph Quinn dará vida a George Harrison. Todos ellos estuvieron en la presentación de los nuevos detalles del proyecto se subieron al escenario y recitaron parte de la canción Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band. Paul Mescal se hizo popular por su papel en Gladiator II; Dickinson hizo dueto con Nicole Kidman en la cinta Babygirl; Quinn participó en la cuarta temporada de la serie Stranger Things) y Keoghan fue uno de los protagonistas de Saltburn.

El de Mendes no es el primer biopic sobre la legendaria banda, ya que en 1994 Ian Softley dirigió Backbeat, una cinta en la que relataba los primeros años de los Beatles, cuando eran unos completos desconocidos que se fogueaban en los locales del puerto de Hamburgo a finales de los años 50, e introducía la figura del “quinto beatle”, Stuard Sutcliffe, bajista inicial de la banda que fue sustituido al poco por el joven George Harrison.

La numerología es infalible. Alcanza con dividir un número por otro para averiguar que algo está contenido exactamente 273.524.827 en la distancia entre la Tierra y el Sol. O que algo incluye al famoso Pi (más o menos 3,14) alguna cantidad precisa de veces que siempre podrá acomodarse un poco –margen de error disculpable– a algún múltiplo de diez.

Se le atribuye a Jorge Luis Borges una anécdota barrial: a poco del fallecimiento de su madre, fue abordado por una vecina. “Qué pena, estaba tan cerca de cumplir 100 años”, cuentan que le dijo la mujer. A lo que el escritor habría contestado: “Veo que es usted devota del sistema decimal”. Desde hace varias décadas –múltiplos de diez, al fin y al cabo– la industria discográfica y los programadores de los grandes teatros sostienen, a falta de ideas mejores, una llamativa predilección por las conmemoraciones terminadas en cero, un número oval que, no obstante, permite hablar de aniversarios redondos.

Por eso, algunas ediciones notables, que no festejan nada salvo la propia música –y la cercanía, eso sí, con alguna redondez–, permiten una celebración adicional. Es posible que se haya tratado del simple retraso de lo que buscó la contundencia certera de los veinte años (que en el tango no son nada pero en la vida de Los tres mosqueteros marcan cambios sustanciales) pero a nadie debería importarle demasiado que la lujosa edición de 9 Cds del quinto álbum del grupo Wilco, tal vez el último de su mejor época, llegue exactamente 21 años después de su primera edición. A Ghost is Born se llamaba aquel disco y algo de fantasmático sigue habiendo si se piensa que en Spotify apenas se encuentran dos de estos discos, bajo el rubro “expanded edition”, y, obviamente, falta cualquier atisbo de folleto o información al respecto de lo que se escucha. Para los especialmente interesados, el álbum completo –80 pistas contra las 19 incluidas en la plataforma, con casi cualquier boceto y toma alternativa que tuvo que ver con este disco,mucho de ello muy valioso – se vende por Bandcamp, al precio de cómodos 136 dólares motosierrristas, con opción a la descarga en MP3 o en alta resolución (https://wilcohq.bandcamp.com/album/a-ghost-is-born-deluxe-edition-9-cd-box-set). Y la buena noticia es que en esa página se lo puede escuchar completo.

A Ghost is Born fue pensado, aparentemente, como una especie de réquiem a sí mismo de Jeff Tweedy, poeta, cantante y factótum del grupo, que estaba seguro de que moriría. Y en el disco aparecen, como en un arca y como si se tratara de salvar algo antes del fin, cantidades de animales. Si en el pasado Wilco había sonado muy cerca de The Beatles (Summerteeth, de 1999, es posiblemente el más Beatle de sus discos), en este fantasma naciente, donde el piano suele estar muy cerca de Liverpool, se exhibe un contraste y una tensión fantástica entre la intimidad y la explosión y entre una guitarra eléctrica desbocada y la mesura de voces y teclados acompañantes. Y los animales de esa arca imaginaria los ligan con otros, anunciados en un título pero usados exclusivamente como metáfora, en los perros y cerdos de Animals, ese disco de 1977 donde Pink Floyd lee –a su manera– al punk y empieza la separación más lenta de la historia.

Los animales, además, han aparecido aquí y allá por las músicas más diversas y aquí, a manera de bonus track –toda edición expandida debe tenerlos– se adjunta una pequeña y variada lista zoológico-musical.

Diego Fischerman es autor del blog “El sonido de los sueños”: https://xn--sonidodesueos-skb.com/

Cada 16 de enero se celebra el Día Internacional de The Beatles, ya que muchos fans consideran que el día de la inauguración del Cavern Club, lugar en que hicieron su debut John Lennon, Paul McCartney, George Harrison y Ringo Starr, es la fecha que se debe considerar como día oficial de la agrupación.

Otras fechas del calendario para Los Beatles

Sin embargo otra gran cantidad de seguidores, y más concretamente los británicos, aseguran que el Día de The Beatles es el 6 de julio, fecha en la cual se conocieron Lennon y McCartney los fundadores de la banda.

También se habla del 10 de julio, considerado también como el Día de Los Beatles porque fue el 10 de julio de 1964 cuando la banda volvió a Liverpool triunfante de su gira por los Estados Unidos, justo para rodar la premiere de su película A Hard Day’s Night.

Por qué Los Beatles son un fenómeno universal

La agrupación musical The Beatles que nació en Inglaterra, logró gran importancia en una época y sobre todo en un momento histórico de turbulencia.

La década de los 60 fue conocida como uno de los momentos más complejos en cuestión al tema de la guerra y la paz. El mundo se recuperaba de la desastrosa Segunda Guerra Mundial, y en medio de esta revuelta, Estados Unidos decidió comenzar una guerra en Vietnam.

Estos cuatro integrantes que iniciaron como un grupo pop con toque de Rock and Roll, invadieron las pantallas del mundo con letras que hablaban de igualdad, paz y como hacer un mundo mucho mejor para todos, llegando a ser percibidos como la encarnación de los ideales progresistas de los nuevos tiempos, extendiendo su influencia a las revoluciones sociales, el movimiento hippie y toda la cultura de los 60.

Otros datos curiosos sobre Los Beatles

NB

En un día cómo nacieron importantes figuras de la cultura, la política y el deporte. Además, en esta fecha tuvieron lugar acontecimientos como el estreno de uno de los documentales más polémicos de The Beatles y la grabación de una de las canciones fundacionales del movimiento punk, entre otros hechos destacados.

1893 - Mao Zedong

Nace en la comuna de Shaoshan el político comunista chino Mao Zedong, también conocido como Mao Tse Tung, líder de la revolución de 1949 en la que fundó la República Popular China.

1904 - Alejo Carpentier

Nace en la ciudad suiza de Lausana el escritor cubano Alejo Carpentier, considerado uno de los artífices de la renovación literaria latinoamericana cuya obra es señalada como fundamental del siglo XX en lengua española. Es el autor de Concierto Barroco y El siglo de las luces.

1963 - Lars Ulrich

Nace en el municipio de Gentofte (Isla de Selandia, Dinamarca) el músico y compositor danés Lars Ulrich, baterista y fundador junto a James Hetfield de la banda estadounidense de thrash metal Metallica, con la que vendió más de 120 millones de discos.

1967 - Magical Mystery Tour

La cadena británica BBC TV emite el filme Magical Mystery Tour, de una hora de duración y protagonizado por la banda de rock The Beatles. El filme no fue bien recibido por el público y la crítica, pero ahora es considerado de culto en la historia de la popular banda británica.

1972 - Esteban Fuertes

Nace en la ciudad bonaerense de Coronel Dorrego el exfutbolista Esteban “Bichi” Fuertes, máximo goleador de la historia de Colón de Santa Fe con 144 tantos. Con River Plate ganó el Torneo Clausura 2003.

1976 - Sex Pistols

La banda punk británica Sex Pistols graba la canción God Save The Queen en los estudios Wessex, incluida en la cara A de un disco simple y considerada como un ataque directo a la Reina Isabel II de Inglaterra y una burla hacia la corona. Los medios de comunicación de la BBC británica se negaron a difundir la canción, que lleva el mismo nombre del himno del Reino Unido.

2004 - Sumatra Andaman

Se produce en el océano Índico el potente terremoto submarino Sumatra Andaman con epicentro en la costa de Banda Aceh (Indonesia), que causó devastadores tsunamis que costaron la vida de casi 300.000 personas en cinco países de la región. Fue el segundo terremoto más grande registrado desde la invención del sismógrafo (1875), detrás del ocurrido en Valdivia (Chile) en 1960.

2013 - Doctor Tangalanga

A la edad de 97 años muere en Buenos Aires el humorista Tangalanga (Julio Victorio de Rissio), quien ganó popularidad por las grabaciones de sus bromas telefónicas a personas desconocidas.

2013 - Gabriel Milito

En el estadio Libertadores de América se realiza el partido despedida del marcador central Gabriel Milito, referente de Independiente, club donde inició su carrera y con el que ganó el campeonato Apertura 2002. Estuvieron presentes en grandes figuras del fútbol sudamericano, entre ellas, Diego Forlán, Esteban Cambiasso, Juan Sebastián Verón, Javier Zanetti y Javier Mascherano.

DM

Sad Songs (Canciones Tristes) es un pueblo, o una ciudad, o un mundo, inventado por Rodrigo Fresán. Y es que es bueno que haya un lugar así. Un pequeño universo donde habite, sobre todo la memoria –esa “forma del olvido que los meros títulos refleja”, según Borges– y que rinda culto a las canciones que más no han gustado, las que más han marcado nuestras vida: las más tristes.

Podría decirse –sería una exageración pero, como todas, con una buena parte de verdad– que, con la excepción de Hollywood nadie se ha molestado demasiado en hacer canciones que cantaran amores felices. Y géneros enteros –el tango, el fado, el bolero– se han dedicado casi por completo a contar los fracasos y las soledades más espantosas.

Cada uno tendrá su propio catálogo –o playlist– de canciones tristísimas preferidas. Y a muchas de ellas –“Fuimos”, “Gricel”, “La Foule”– ya se le ha rendido homenaje en esta sección. Mi propia lista no podría no empezar con dos canciones que de chico –y creo que ahora también– me negaba a escuchar. Una, supongo que de origen español y popular, no era, ni debió haber sido jamás una canción para niños. Sé poco de ella. Ni siquiera conozco el título pero sí recuerdo el hecho de que contaba la muerte de una niña. La escuché una sola vez y nunca quise volver a hacerlo, por lo que aun iniciando este índice, está muy lejos de ser mi preferida. Y obviamente, al no saber cuál es ni cómo se llama, no hablaré aquí de ella.  La otra sí. Una canción capaz de provocar por si sola el llanto es una gran canción, aunque no pueda –ni quiera– oírla. Y esa pájara viuda, cuyo marido ha muerto víctima de un cazador –el diminutivo y el color de esa “escopetita verde” no logran dulcificar su efecto sino, más bien, todo lo contrario– inaugura, en todo caso, mi pasión por las canciones tristes.

María Elena Walsh, cuya fuente confesa fueron los limmericks –esas rimas humorísticas y generalmente absurdas –, la Alicia de Lewis Carroll y las nursery rhymes británicas, era una especialista. Muchas de sus canciones tienen mucho de tristes, aún las más graciosas, y fuera del campo de las obras para infantes, le cabe haber compuesto –y cantado de manera inigualable– la despedida más desolada –y desoladora– en “Barco quieto”. La casa como escenario y metáfora de la separación aparece en otra pieza extraordinaria, “A House is not a Home”, creada por Burt Bacharach y Hal David en 1964, para un film protagonizado por Shelley Winters y Robert Taylor y grabada ese mismo año por Dionne Warwick y por Brook Benton (que la había cantado para la película). “Todo cansa, todo pasa/ y uno se arrepiente de estar en su casa/ y de pronto se asoma a un rincón/ a mirar con lástima su corazón./ Y afuera llora la ciudad/ tanta soledad”, canta Walsh en la segunda estrofa de la canción que incluyó en el segundo volumen de Juguemos en el mundo II, publicado en 1969. “Una silla es todavía una silla, incluso cuando nadie se sienta allí./ Pero una silla no es una casa y una casa no es un hogar/ cuando no hay nadie ahí para abrazarte con fuerza/ y no hay nadie allí a quien darle un beso de buenas noches”, dice Warwick. Incidentalmente, la canción no fue un hit en su momento aunque la versión de Benton, mucho más cursi que la de Warwick, perfecta en su contención, tuvo algo más de éxito. Y allí estuvo Bill Evans, en 1977, para demostrar que la tristeza no necesita de palabras.

Una de las canciones más tristes que se hayan compuesto, aunque nadie sepa ya quién lo hizo, es aquella en que Lord Rendall conversa, en un tono que solo podría describirse como “muy inglés”, con su madre. Las palabras son pausadas, tranquilas. En la versión que probablemente más se acerque a los orígenes folklóricos, la música recurre a un artificio típico del Renacimiento y de las primeras óperas del Barroco: edad y sabiduría se imponen, simbólicamente, al género y, por lo tanto, la voz de la madre es más grave que la del hijo, a pesar de ser ella mujer y él un varón. “¿Dónde has estado todo el día, Rendall, hijo mío; dónde has estado todo el día, mi apuesto muchacho], pregunta ella, y volverá a hacerlo en cada estrofa, con distintas variantes: ”¿Qué has comido, Rendall, hijo mío?“, ”¿Dónde recogió ella las hierbas, Rendall, hijo mío?“. Y el hijo, que termina invariablemente sus parlamentos pidiendo ”prepárame la cama rápido, siento el corazón enfermo y querría acostarme“, le contará con detallada lentitud cómo ha sido envenenado por su amante. Las versiones difieren. La canción, publicada en partitura por primera vez en 1787 con el título de ”Lord Ronald, my son“, era, según varios testimonios, ya popular en el 1600 y, según Walter Scott –que la cita en su Minstrerly of the Scottish Border, de 1802–, a la muerte de Thomas Randolph (o Randal), Conde de Murray (o Moray) y sobrino de Robert the Bruce, que fue envenenado en 1332.

Los nombres del personaje suelen ser distintos: “Lord Rendall”, “Lord Randal”, “Lord Ronald”, “Laird Rowland”, “Lord Reynolds”, e incluso “John Randolph” en una versión recopilada en Virginia y “Mc Donald” en una que aún se canta en Carolina del Sur, ambas en los Estados Unidos. Las músicas, por supuesto, nunca coinciden del todo y los textos van desde la versión de Scott, donde se cuenta paso a paso todo el envenenamiento (e incluso la muerte del perro que comió las sobras), hasta la incluida por los contratenores Alfred y Mark Deller –con el acompañamiento de Desmond Dupré en laúd y guitarra– en Folksongs (publicado en 1972) y nuevamente registrada, en 1996, por otro contratenor, Andreas Scholl, junto con el laudista Andreas Martin. En esta versión, la intención de la amante es ambigua, no se habla directamente del envenenamiento, todo es sugerido con vaguedad mientras se detalla la herencia que el Lord dejará a sus familiares y, recién en la última estrofa, cuando la madre pregunta “¿Qué le dejarás a tu amante, Rendall, hijo mío?”], este contesta: “Una soga para colgarla, madre”.

Los compositores ingleses de la época isabelina se especializaron en la tristeza. Hay canciones, como “Sorrow, stay” o “Flow my tears” (o su derivado, las geniales Lachrimae or Seven Tears Figured in Seven Passionate Pavans), de John Dowland (un depresivo crónico, por otra parte), que son verdaderas obras maestras de la melancolía. La tradición, desde ya, venía de antes y se prolonga hasta la actualidad, hasta Blur, Radiohead, The Smile (su continuación por otros medios) y, por supuesto, hasta “Eleanor Rigby” de The Beatles. Pero hay una subespecialidad, o, tal vez, un verdadero invento inglés: la galliard triste. La galliard era, en el renacimiento, una danza alegre, en tres tiempos, de las que se bailaban levantando los pies del piso (una “danza alta”). Y Dowland compuso dos variantes de una misma danza, ambas dedicadas al Earle de Essex, un conspirador contra la reina Isabel I que murió en un cadalso construido especialmente para él en la Torre de Londres. En una, titulada “Can She Excuse?”, le puso letra, un texto aparentemente de amor (“¿podrá ella perdonar mis errores?”, se pregunta) en el que, en realidad, pide clemencia –infructuosamente– para el noble. La versión de Sting junto con Edin Karamazov en laúd, posiblemente sea la que más se parezca a lo que sonaba en aquella época en que, según se cuenta, colgaban laúdes en las paredes de las barberías para que, mientras esperaban, cantaran y tocaran los parroquianos (Sting canta la pieza dos veces, la segunda de ellas con las otras voces, sobregrabadas y cantadas por él mismo). La otra versión es sencillamente una danza estilizada (con sus elaborados contrapuntos y su notable pareo de dos pies rítmicos diferentes al mismo tiempo, en el estribillo) llamada “The Earle of Essex Galliard” o “The Right Honourable Earl of Essex, His Galliard”, de la que existen versiones escritas por el propio autor para laúd y para conjunto de violas.

El epítome de la galliard triste, ese contraste entre música y letra –tan dramático– del que se ha ocultado el drama, es la figura de esa mujer que toma la carta de despedida y que, sola en lo alto de la escalera, le grita a su marido –aunque sin énfasis alguno en la voz de Paul McCartney– “papi, nuestra nena se fue de casa”. “She’s Leaving Home” –una galliard en tiempo y forma– cuenta, como “Can She Excuse?”, una historia triste. Y el carácter danzante de la música no le impide, tampoco, criticar las buenas costumbres burguesas, al intercalar el enunciado de “ella se fue de casa” con el pensamiento –los lugares comunes– de los padres: “Ella (le dedicamos la mayor parte de nuestras vidas) se va (sacrificamos la mayor parte de nuestras vidas) de casa (le dimos todo lo que el dinero podía comprar)”. La canción de The Beatles, incluida en el disco Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, es revolucionaria también por otro motivo. Como antes “Yesterday” y “Eleanor Rigby”, aquí el grupo pop está ausente. Arpa y cello solistas, junto con una orquesta de cuerdas (el arreglo es de Mike Leander, que reemplazó a George Martin, aunque honró su estilo) reemplazan a guitarras, bajo y batería pero, más importante, cambian el protocolo de la canción popular al darle status de “obra terminada”. Su acompañamiento ya no es intercambiable con otros y, de hecho, algunas versiones posteriores de la canción, miman aquella orquestación. En la repetición del estribillo, las voces de los padres (Lennon y el resto del grupo), dirán “Nunca pensamos en nosotros”, se preguntarán “qué hicimos mal” y concluirán en que “la alegría es lo único que el dinero no puede comprar”. El arpegio de arpa, el cello y la punzante rítmica de las cuerdas, à la Eleanor Rigby –o su inspiración, la música de Bernard Herrmann para la película Psicosis– expresan la tensión latente en las voces y el drama que habita, velado, entre esa danza alegre y esas vidas a las que el dinero no pudo comprar alegría. Son parte indivisible de esa pequeña (por la duración) obra maestra que jamás dejará de oírse entre las viejas y buenas almas de Sad Songs.

Diego Fischerman es autor del blog “El sonido de los sueños”: https://xn--sonidodesueos-skb.com/

“¡Fidelidad asombrosa!/ ¡Irrompible!/ ¡Ahorrros increíbles!/ ¡Ahorre espacio de almacenamiento!/ ¡Elimina el ruido de superficie!/ ¡Obras completas en un disco!”, encolumnaba una publicidad de 1949, en el Chicago Daily. El anuncio había sido realizado en una conferencia de prensa en el Waldorf Astoria, el 18 de junio del año anterior. La casa Columbia había dado a conocer un nuevo invento, debido al ingeniero Peter Goldmark. Había una nueva tecnología para fabricar discos y se llamaba “microsurco de larga duración” (long-playing microgroove). 

La velocidad de giro del disco disminuía de 78 vueltas por minuto a 33 1/3, aumentando la duración posible de cada lado entre cinco y seis veces. El material dejaba de ser el abrasivo (y ruidoso) compuesto de goma laca (shellac) y en su lugar, se utilizaba PVC (vinilo). Había nacido el LP (iniciales de long playing o Long Play): una larga duración que transformó no sólo la industria del entretenimiento sino las maneras de escuchar –y de discutir y de disfrutar– los discos y, sobre todo, la forma de concebirlos.

El formato basado en un tema de unos tres minutos de cada lado, que se alimentó de las posibilidades de la radio y que, obviamente, también funcionó de manera inversa, proveyéndola de uno de sus materiales principales, siguió existiendo. La RCA Victor, competidora de Columbia y creadora en realidad del primer intento de grabar discos de larga duración –un proyecto fracasado destinado al registro de transmisiones radiales– creó el pequeño simple (o single): algo así como un LP en miniatura, en 33 1/3 rpm o en 45 –lo que aumentaba su capacidad– que se constituyó en el verdadero sostén del negocio.

El disco de 78 rpm, por su parte, también resistió y fue parte de la industria todavía durante más de una década. El público aún tenía sus viejos aparatos para la reproducción de discos de shellac y hasta que no aparecieron los tocadiscos compatibles –que poseían un selector de velocidad y en cuyo brazo había una cápsula giratoria, con dos púas, una para cada material– el LP no se impuso del todo. Y, desde ya, fuera de los Estados Unidos, el proceso fue aún más lento.

Los primeros discos de los Beatles, ya entrados los sesenta, llegaron a publicarse en versiones en 78 rpm y en la Argentina, por ejemplo, los discos de Aníbal Troilo siguieron publicándose en 78 rpm hasta 1959 –mientras en el mundo ya existían las grabaciones stereo, una novedad de 1957–. El músico, por otra parte, ya había tensado los límites del disco de 78 rpm en dos ocasiones, con “Recuerdos de bohemia”, grabado el 3 de diciembre de 1946, que con sus más de 5 minutos de duración debió ocupar ambos lados, y con su versión de “Para lucirse”, la pieza que Astor Piazzolla compuso en 1950 y duraba casi 50 segundos más que los canónicos 3 minutos.

El disco de larga duración y en 33 1/3 rpm tuvo, en sus comienzos, dos tamaños, las 12 pulgadas (30 cm) hoy identificadas con el LP (se trataba del mismo diámetro que tenían los discos de 78 rpm), destinadas sobre todo a la música clásica –el primer LP de la historia fue la grabación de 1945 del Concierto en mi menor de Felix Mendelssohn, con Nathan Milstein como solista junto con la Filarmónica de Nueva York, con dirección de Bruno Walter– y una versión menor, de 10 pulgadas (25 cm) destinada en general a las músicas populares. Las primeras ediciones fueron una reedición de The Voice of Frank Sinatra, originalmente un álbum de cuatro discos de 78 rpm con las primeras grabaciones de estudio del cantante para Columbia, registradas en 1945, y una selección de canciones infantiles interpretadas por Gene Kelly (en todos estos casos las ediciones posteriores incluyen también grabaciones que no formaban parte de las publicaciones originales).

El nuevo disco de vinilo era más liviano y portable, tenía un sonido más fiel, era menos ruidoso y no se destrozaba si se caía al piso. Pero, sobre todo, rompía con creces la barrera de los tres minutos. La primera beneficiada fue la música clásica: el mencionado Concierto de Mendelssohn ocupaba un solo disco y La Bohème, de Giacomo Puccini, cuya primera edición, de 1917, había ocupado un álbum de 12 pesadísimos discos de shellac, fue publicada en esos primeros años ocupando tan sólo dos LPs. Pero, si había otra cosa en el mundo de la música que no duraba 3 minutos era un tema de jazz tal como se lo tocaba en vivo.

De alguna manera, hasta la aparición del nuevo invento, la imagen del jazz era falsa. Como esas postales en blanco y negro que se popularizaron a mediados del siglo XIX con fotografías de cuadros famosos, presentaban una aproximación pero eran incapaces de mostrar el objeto tal cual era. El primer LP de ese género (en 25 cm) fue de Charlie Parker, se llamó Bird Blows The Blues y se publicó en 1949. Pero se trataba de grabaciones realizadas dos años antes; las mismas –y con la misma duración– de las 78 revoluciones por minuto.

Quien no sólo inauguró las ventajas tecnológicas del nuevo formato sino que concibió un producto especialmente para él fue Duke Ellington, en combinación, precisamente, con Columbia, el sello que había presentado la novedad. Y con el diámetro de 30 cm reservado a los clásicos. Y es que podría pensarse que si había alguien que necesitaba, y esperaba desde siempre, algo como el LP para hacerle justicia a su imaginación, era él. Grabado el 18 de diciembre de 1950 y editado el año siguiente, Masterpieces By Ellington revisitaba tres de sus éxitos históricos: “Mood Indigo” –que había estrenado en 1930–, “Sophisticated Lady” –de 1932– y “Solitude” –su primer registro fonográfico era de 1934–. Y agregaba una pieza reciente, “The Tattooed Bride”, de 11 minutos y 43 segundos. Las duraciones de las nuevas lecturas de sus clásicos, que otrora rondaban los bíblicos 3 minutos, ahora, en versión “de concierto” –de “obras maestras”, anunciaba el título–, se extendían a 15:27 (“Mood Indigo”), 11:29 (“Sophisticated Lady”) y 8:26 (“Solitude”).

Este primer LP de Ellington –y en muchos aspectos primer LP real de la música de tradición popular– tenía dos virtudes añadidas. Era música extraordinaria y estaba grabada como los dioses. De hecho, todavía hoy asombra la claridad y equilibrio de los planos y la manera en que se escucha cada uno de los instrumentos y las osadas texturas creadas por el compositor, ese para quien, aunque tocara magníficamente el piano, el instrumento era su orquesta. El especialista Kevin Whitlock, que escribe la sección Audiophile Corner en la revista especializada Jazzwise, publicada en Inglaterra, opina, por ejemplo, que “si estuviera forzado a decidir cuál fue el disco mejor grabado y el que mejor suena en la historia del jazz, sería este”. Whitlock, eventualmente, es alguien capaz de decir –y fundamentar– que el venerado Rudy Van Gelder –artífice del sonido del sello Blue Note– era “inferior como ingeniero de sonido” a Ruy DuNann, quien cinceló la estética sonora de Contemporary Records y de discos ejemplares como For Real de Hampton Hawes o Smack Up de Art Pepper. En todo caso, como él mismo reconoce, a ese nivel se trata ni más ni menos que de cuestión de gustos.

Masterpieces by Ellington, en su versión en CD, incluye tres temas inéditos en su momento, grabados en 1951: “Vagabonds”, “Smada” y “Rock Skippin' at the Blue Note”.  Al igual que otros discos seminales del jazz –Kind of Blue de Davis, Blue Train de John Coltrane– y algunos del rock –Aqualung de Jethro Tull, Wish You Were Here de Pink Floyd– ha sido objeto de numerosas ediciones de y para audiófilos, en vinilos –ese viejo y buen LP–, en CDs Super Audio o compatibles (SHM) y, obviamente, en versión digital.

Ninguna de ellas está disponible en las plataformas de streaming –y si alguna apareciera en YouTube sería traducida a la pedestre resolución allí posible, fuera cual fuera su origen–. Tal vez la mejor de ellas sea la edición en Mono de Analogue Productions, remasterizada por Ryan Smith a partir de las cintas analógicas originales –para tenerla hay que comprarla, una costumbre un poco olvidada–, pero, afortunadamente, y aun sin su lujoso tono mate, la propia publicación de Columbia es excelente y permite el lucimiento de la orquesta, de la escritura de Ellington y, lejos del último lugar en importancia, de uno de los mojones en el camino de la complejización de los lenguajes populares. Un refinamiento que, como el de la gastronomía o los cultivos florales corresponde a la hoy denostada esfera de la civilización –me remito al reciente y extraordinario libro de José Emilio Burucúa, Civilización. Historia de un concepto, publicado por Fondo de Cultura Económica–. Música, sí, civilizada, concebida para la escucha y pensada para el medio particular que la hacía posible, explícitamente artística y evidentemente desarrollada a partir de tradiciones populares y de procedimientos tanto populares como académicos. Como el LP, una novedad del siglo XX.

Diego Fischerman es autor del blog “El sonido de los sueños”: https://xn--sonidodesueos-skb.com/

Paul McCartney vendrá a la Argentina. El mítico integrante de The Beatles anunció este lunes que volverá a tocar en el estadio de River el 5 de octubre y el 23 de octubre en el estadio Kempes de Córdoba. Las entradas salen a la venta este miércoles a las 10 de la mañana en la web de All Access. 

A sus 81 años, el mítico integrante de los “fabulosos 4” volverá a la Argentina en el marco de su gira “Got Back”. La última vez que tocó en el país fue antes de la pandemia de la Covid-2019, más precisamente el 23 de marzo de 2019 en el Campo Argentino de Polo. 

Antes se había presentado en 1993 y 2011 en el estadio de River y en 2016 en el Estadio Único de La Plata. En total, desde su primera visita, Paul ofreció ocho shows en Argentina.

Durante la mañana de este lunes, los fanáticos del músico se entusiasmaron con una posible visita del ex Beatle por un video que compartió en sus redes sociales, donde daba a entender que se reanudaba su gira mundial, con visitas a nuevos países.

Paul McCartney promete un espectáculo en el que va a repasar los mejores momentos de los últimos 60 años de música, docenas de canciones de su repertorio como solista, así como también de su proyecto Wings y, por supuesto, de The Beatles.

Paul McCartney: cómo comprar las entradas

Las entradas para ver a Paul McCartney en Argentina salen a la venta este miércoles 12 de junio a las 10 de la mañana. Los tickets se van a poder comprar en la web de All Access y habrá preventa exclusiva para clientes Santander American Express por 48 horas o hasta agotar stock, lo que suceda primero. 

Una vez agotada la preventa comenzará, a continuación, la venta general con todos los medios de pago. Los clientes de Santander Amex podrán abonar en hasta 6 cuotas sin interés. Todavía no se conoce el valor que van a tener las entradas.

Paul McCartney lanzó “Got Back Tour” en 2022, con 16 grandes shows en los Estados Unidos, antes de dar “el mejor concierto de la historia”, según el medio británico The Times, en Glastonbury, ese mismo año. Luego Paul sumó al tour 18 shows, con los que recorrió Australia, México y Brasil.

NB

“Peace and love (Paz y amor)”, repite insistente Ringo Starr desde el otro lado de la pantalla mientras dibuja dos 'ves' con sus dedos. Para todos, para siempre y desde siempre. El que fuera baterista de The Beatles insiste en defender un mensaje que, alcanzado un 2024 marcado por la masacre en Gaza, considera aún más pertinente “tener presente”. “Ahora más que nunca”, añade. Lo hace en numerosas ocasiones mientras atiende a los medios sentado en su estudio. El 'hogar' de un talento que sigue explotando más de seis décadas después de que entrara en su primera banda, Rory and the Hurricanes, en su Liverpool natal.

Está presentando su nueva gira, con la que a partir del próximo miércoles 22 de mayo va a recorrer Las Vegas, México, Texas y Austin. A finales de abril lanzó su Crooked boy, su último elepé, compuesto por cuatro canciones: la que le da título, February Sky, Adeline y Gonna Need Someone. Y dice que ya tiene preparado el siguiente. Va vestido de negro, lleva un collar del símbolo de la paz, un aro y anteojos de sol. Detrás de él cuelgan dos guitarras, un teclado y una estrella gigante multicolor.

Sus recién estrenados sencillos destilan buen ánimo, ritmo y energía. “Me da igual si mis canciones hablan de que el mundo se volvió loco o de que la hierba va a dejar de crecer porque, siempre hay una flor en la esquina”, describe sobre el tono que busca en sus temas. “Si me escribís una canción, puede haber un momento de bajón, pero tiene que haber subida al final, en el medio o donde sea. No me gusta que se queden en lo bajo”.

Quiere mostrar el resto del espacio, pero la cámara de su computadora es fija. No importa. Describe las paredes llenas de instrumentos y fotografías, lamentando no poder mostrar la habitación contigua, que guarda “todas las baterías”. Su lugar favorito. En el que más disfruta juntándose con compañeros a grabar y que asegura que tiene “el mejor sonido”. “Si escucharon mis últimos discos lo pudieron comprobar”, presume.

“Forma parte de mi. Vino en los 60 con los hippies y nosotros nos volvimos y fuimos hippies a nuestra manera”, explica sobre la mecha que prendió su conciencia pacifista, coincidiendo con los inicios de The Beatles. “Fue un gran momento, una gran oportunidad de cambiar el mundo, la gente cambió su actitud y fue genial. Y fue por la paz y el amor”, comenta. Su petición de “paz y amor” lleva también siendo el pilar de sus celebraciones de cumpleaños desde 2008, y volverá a serlo en la siguiente, el próximo 7 de julio en el que cumplirá 84 años.

La idea surgió hace catorce cuando, preguntado por si quería hacer algo especial para sus fans por su fiesta, dijo que lo que quería para ellos era “paz y amor”. Estaba en Chicago y, al mediodía, salió a la calle para lanzar ese mensaje ante 100 seguidores. “Ahora creo que son ya 26 los países que replican este momento por el mundo. ¿Cómo es de increíble?”, aplaude. “Quizás el próximo año sean más y llegue a cada vez más rincones del planeta. La paz y el amor. Ese es el sueño”.

Su amistad con Paul McCartney

La música estuvo siempre ligada a la vida de Starr, cuya infancia y adolescencia estuvieron marcadas por sus problemas de salud. Con seis años, debido a las complicaciones que le causó una peritonitis, estuvo en coma durante diez semanas. Con 13, un resfrío se convirtió en pleuresía, una inflamación del revestimiento de los pulmones y el tórax, que lo obligó a permanecer internado en el Myrtle Street Hospital durante dos años. Allí fue donde aprendió a tocar el tambor en las clases de música que se impartían.

Al salir le compraron su primera batería, empezó a tocar en algunos grupos locales y, ya como parte de Rory Storm & The Hurricanes, coincidió con The Beatles en Hamburgo. Tras sustituir en varias ocasiones al que fuera el primer baterista del grupo británico fue el encargado de reemplazarlo tras su expulsión. “Siempre pensé que fue increíble que nos juntáramos porque veníamos de escuchar el mismo tipo de música”, ensalza.

A partir de 1962, John Lennon, George Harrison y Paul McCartney –al que mantiene como “gran amigo” y con el que volvió a componer en numerosas ocasiones– coparon su día a día hasta que se separaron en 1970. Fueron siete los años que pasaron desde su Love me do hasta I want you, el último tema que los cuatro grabaron juntos. Desde entonces, Ringo Starr continuó su carrera en solitario, que inauguró con Sentimental Journey ese mismo año; y que continúa hasta hoy, tras acumular discos como Goodnight Vienna (1974), Time Tajes Time (1992), Liverpool 8 (2008) y Change the World (2021).

Feeling the Sunlight (2023) es una de los temas en los que volvió a trabajar con McCarney. Preguntado por cómo fue la experiencia, su primera reacción es responder con ironía diciendo que “muy duro”. Después explica que el proceso fue el habitual, se enviaron los archivos que iban realizando, grabando en su caso la batería y las voces, para poder ir intercambiando valoraciones.

“Paul participó en cuatro de los álbumes que compuse en este estudio”, explica lamentando que, en el single mencionado, tuvieran que colaborar a distancia. “Siempre que pasa por la ciudad le dijo que se traiga el bajo y nos encerramos a tocar. Es un bajista increíble, un hombre increíble y tiene un gran corazón”. De hecho, reconoce que tiene especial cariño al Radio City Music Hall por la sorpresa que le dio cuando cumplió 70 en pleno concierto: “Se subió al escenario a cantarme el cumpleaños feliz. Nadie me había dicho que habían estado ensayando”.

Ringo Starr comparte que hasta “hace poco” desconocía que McCartney tenía una cámara con la que sacó una enorme cantidad de fotos cuando aún eran The Beatles. “Es genial porque yo tengo mi propio álbum de fotos y es como si le hubiéramos dado la vuelta. De la foto que yo le saqué a él para ver la que él me sacó a mi, yo a John y él a George, por ejemplo”, comenta. “Fue realmente extraño porque estábamos muy unidos. Si lo pensá, en el 64 la única cosa a la que de verdad pudimos fotografiar fue a nosotros mismos”, recuerda.

“Debemos a la IA poder haber vuelto a escuchar a John”

Disney+ incorporó la semana pasada a su catálogo Let it be, el documental que Michael Lindsay-Hogg estrenado originalmente en 1970 y que fue restaurado. Su director introdujo sus cámaras en los Estudios Twickenham, donde John, George, Paul y Ringo pasaban sus últimas horas juntos. “Nunca me entusiasmó demasiado el original, pero este sí porque trata solo de unos chicos en avión, la música y la charla sobre las canciones. Es realmente bueno”, valora. Mejores palabras tiene para The Beatles: Get Back, que dirigió Peter Jackson en 2021, sobre la grabación del álbum Let it Be, y que se basó en las 140 horas de material que Lindsay-Hogg había grabado para su película: “Fue increíble”.

La tecnología que usó para ello el artífice de la trilogía de El señor de los anillos permitió que a finales del año pasado pudiera ver la luz “Now and Then”, la canción hasta entonces inédita de la banda y que pudo ser rescatada con IA. El tema partió de una maqueta de John Lennon que Yoko Ono había custodiado hasta 1994, cuando decidió entregárselo a McCarney, Starr y George Harrison, años antes de que este falleciera en 2001. Poco pudieron hacer con ella entonces, ya que no existía una tecnología que permitiera separar las pistas y el piano se escuchaba con muy poca calidad. Algo que, tres décadas después, sí pudo ser posible.

“La IA puede ser muy útil, lo fue cuando hicimos Now and Then. John está ahí gracias a ella. Peter tenía una máquina loca con la que pudo subir el nivel de su voz. Y gracias a eso pudimos escucharlo por primera vez, eso hay que agradecérselo”, reflexiona. “Sé que hay mucho miedo a que va a terminar robándonos el alma. Pero yo no le robaré el alma a nadie”, bromea al respecto, restándole importancia al asunto.

LGH/CRM

El rock fue una música –tal vez lo siga siendo–. O por lo menos eso entendieron algunos. El rock fue una actitud, una manera de ver la vida, una gestualidad, casi una religión. O eso creyeron otros. Y el pop, tal como se lo entendió en la Argentina (en el resto del mundo la palabra es simplemente una abreviatura de popular) fue el tío necesario pero no necesariamente querido. The Beatles y The Rolling Stones fueron dos grupos que abrevaron en (casi) las mismas fuentes, comenzaron (casi) al mismo tiempo y tuvieron (casi) la misma conformación. Ambos fueron, poco a poco, incorporando canciones propias, hasta que estas ocuparon la totalidad del repertorio. El mercado creó una rivalidad inexistente pero, como en una especie de Guerra Fría, la existencia de un adversario los obligó a ser mejores.

La historia es, por supuesto, mucho más compleja. Pero lo que importa en este caso es lo que el sentido común encontró, para explicarse a si mismo, en la Idea Beatle y en la Idea Stone. Algo que alguna vez el escritor Rodrigo Fresán resumió de manera tan irónica como brillante. ¿Cuándo fue que la Argentina dejó de ser un país Beatle y se convirtió en un país Stone? Por supuesto, los Stones no fueron siempre iguales. La muerte de Brian Jones los cambió un poco y la muerte de The Beatles los cambió del todo (de hecho abandonaron por completo esa pátina de vanguardismo y psicodelia que había estado presente entre Aftermath y Beggar’s Banquet). Y en The Beatles la rivalidad interna, que los había constituido –y también los había llevado a ser mejores– acabó implosionando. Lo cierto es que hacia el futuro y hacia las lecturas que los otros hicieron de ellos, el mundo Beatle y el Mundo Stone acabaron representando la opción por la opción abstracta, cercana al ideal de música pura que había predominado en la música artística de tradición académica, por sobre el gesto, en el caso del primero, y lo contrario –gesto puro– en el del segundo.

The Beatles, en un momento dado, dejaron de tocar en vivo. Una actitud en sintonía con la del pianista Glenn Gould, que convirtió su primera versión de las Variaciones Goldberg de Bach, que grabó en 1955, en las tablas del mandamiento “moderno” de la música absoluta y que, como luego el grupo de Liverpool, renunció a presentarse en conciertos y afirmó que el lugar de la música debía ser sólo el disco –sin distracciones visuales; escucha con ojos cerrados–.

Pero en el caso del cuarteto esa decisión fue aún más allá. No se trató solo de convertirse en un grupo de escucha pura –y en alguna medida de abdicación al pop– sino de la comprensión de que aquello que realizaban en el estudio de grabación no se trataba de un “arreglo”. Esa palabra indica sin lugar a dudas una exterioridad. Algo así como una vestimenta, algo más cercano a la decoración que a la composición.

Las músicas artísticas de tradición popular, a lo largo del siglo XX, lo desmienten –¿o es que La cumparista de Firpo es la misma que la de Astor Piazzolla y que “My Funny Valentine” es la misma obra en la versión de la comedia musical Babes in Arms que tocada por Chet Baker o por Keith Jarrett o cantada por Frank Sinatra?­– pero, de hecho, a los arregladores aún no se les ha reconocido ningún derecho de autoría y quienes cobran son los herederos de Matos Rodríguez o de Lorenz y Hart. Y lo que The Beatles ponen en escena, al salir de escena, es que lo que hacen no se trata de arreglos. Que es esencial. Que es lo que constituye la obra y, por lo tanto, no hay adaptación posible para hacerlo en vivo. “Strawberry Fields Forever”, “A Day in the Life”, “Martha my Dear” o todo el segundo lado de Abbey Road no son sus demos ni las piezas con las que fueron construidos. La canción, eventualmente, dejó de ser para ellos el objetivo y se convirtió en material de composición.

Si The Beatles hicieron música de laboratorio, hasta el punto de no poder –y no querer– hacerla en vivo, Los Stones devinieron en un grupo que solo actuaba en vivo, incluso en sus discos. Y, en algún punto, aquellas dos versiones del pop inglés de mediados de los sesenta, una sustentada en sus comienzos en los grupos vocales afronorteamericanos, principalmente femeninos y la otra en el blues y el rhythm & blues más cercano a lo rural, que hasta cierto punto habían sido complementarios, acabaron antagónicas. Y, por lo menos en el plano simbólico, fundantes de dos hechos culturales trascendentales sucedidos hace exactamente cincuenta años: la formación y el debut del grupo Ramones –un paradójico homenaje a Paul McCartney, que usaba el nombre Paul Ramon para registrase de incógnito en los hoteles– y la edición del disco The Power and the Glory de Gentle Giant. Gesto puro, sin música, podría decirse, o, mejor, con una música que era su gesto, y música pura, sin gesto en absoluto o, mejor, con un gesto que explicitaba la negación del gesto.

Un año más tarde, después de haber tocado setenta y cuatro veces su show de exactamente 70 minutos en el Club CBGB, Ramones fue contratado para grabar su primer disco. Legs McNeill, cofundador de una nueva revista llamada Punk, decía: “Todos llevan estas camperas de cuero negro. Y tocan esta canción... y es sólo esta pared de ruido... Se ven absolutamente impresionantes. Estos tipos no son hippies. Esto es algo completamente nuevo.” En 1975, en Inglaterra, Gentle Giant publicaba un disco, Free Hand, donde había una canción, “On reflection”, en la que un canon perfectamente diseñado iba apareciendo a capella y con distintas instrumentaciones, incluyendo una bien identificable con el rock pesado, y alternaba con una versión del mismo tema pero convertido en pieza isabelina, para desembocar en una pequeña fantasía polirrítmica y atonal. A comienzos de1976 Ramones grabó su primer disco, llamado igual que ellos, y Gentle Giant comenzaba a desaparecer con Interview, el octavo de sus álbumes y el primero en que el grupo se imitaba a sí mismo.

En un sentido podría leerse como el final de una época y el comienzo de otra. Pero lo cierto es que ambas coexistieron y si se piensa en las principales encarnaciones argentinas, ambos modelos podían situarse en canciones contiguas –por ejemplo “Me gusta ese tajo” y “Credulidad”, en el single  de Pescado Rabioso publicado en 1973–.

Uno de los aspectos interesantes es que Ramones, el arquetipo del salvajismo, obedeció a un proyecto bastante consciente de jóvenes vecinos de un barrio neoyorquino de clase media, Forest Hills –en Queens–, y Gentle Giant, en cambio, a un error. Los tres hermanos Shulman, hijos de un trompetista judío y escocés que les enseñó a tocar infinidad de instrumentos, incluyendo violín, cello, xilofón, flauta y, obviamente, guitarra y bajo, ya habían tenido cierto éxito con un grupo llamado Simon Dupree and the Big Sound. Y éxito –o esa clase de éxito– era exactamente lo que no querían. Disolvieron el grupo y grabaron un single como The Moles que acabó siendo el centro de otro mito Beatle. Se decía se trataba de un disco secreto del cuarteto de Liverpool, con Ringo Starr como cantante.

Pero lo que deseaban los hermanos era tener una banda de blues y para eso buscaban un organista. Lo encontraron en una fiesta. Kerry Minnear acababa de recibirse en la carrera de composición del Royal College of Music, tocaba teclados –y muchos otros instrumentos– y les aseguró que amaba el rock, aunque casi no había escuchado nada: apenas los primeros discos de King Crimson y de Yes. Lo citaron para un ensayo y él llegó con un montón de partituras. Canciones compuestas especialmente para el grupo, como si fueran piezas clásicas. Y lo extraño fue que quienes querían ser un grupo de blues se entusiasmaron. Y, mezclando vanguardia, alusiones a Rabelais y al surrealismo, rock pesado y psicodelia, más una lista de 48 instrumentos posibles en su conformación, en la que además, cinco de sus seis miembros cantaban, Gentle Giant grabó su primer disco, con su nombre como título, en 1970. Y su segundo disco, Acquiring the Taste, del año siguiente, formulaba, en las notas de la contratapa, una declaración de principios:  “Expandir las fronteras de la música popular contemporánea con el riesgo de volvernos muy impopulares”.

The Power and the Glory, el ying –o el yang, vaya a saberse– de Ramones, con su título tomado de una novela de Graham Greene, remite, en todas sus canciones, a la política, los gobiernos y la corrupción. Lo intrincado del entretejido polifónico puede sintetizarse con las dos voces de la sección media de “Cogs & Cogs”, una escrita en un compás de 6/4 y la otra en uno de 15/8. Allí, como en los últimos Beatles –si se descuenta Get Back– la complejidad es un valor y se confía en oyentes capaces de disfrutar con ella. En Ramones, el valor es una aparente negación de lo complejo y su correspondiente anatemización. No obstante el punk, como lo demostró con Patti Smith o The Clash, también tuvo sus complejidades. Pero, como hubiera dicho Sheherazade, esa es ya otra historia.

Diego Fischerman es autor del blog El sonido de los sueños: https://xn--sonidodesueos-skb.com/

Cada 16 de enero se celebra el Día Internacional de The Beatles, la banda británica integrada por John Lennon, Paul McCartney, George Harrison y Ringo Starr. Si bien no hay una única fecha para celebrar a este conjunto musical emblemático, lo cierto es que sus mayores fan eligieron este día por la inauguración del Cavern Club, el histórico lugar donde los cuatro artistas hicieron su debut.

The Beatles lograron un gran auge en el marco de un período de enfrentamientos bélicos y donde aún se vivía un clima de gran turbulencia. En la década del '60, el mundo todavía se estaba recuperando de las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial y se volvió espectador de uno de los enfrentamientos que marcaron la historia norteamericana: la guerra de Vietnam.

En ese contexto, los cuatro jóvenes, que empezaron como un grupo pop y rock and roll, irrumpieron con canciones que predicaban igualdad, paz y mensajes sobre cómo avanzar hacia un mundo mejor para todos. Fue por ello que llegaron a ser percibidos como la encarnación de las ideas progresistas de aquella época e influyeron en algunas revoluciones sociales y movimientos como el hippie.

¿En qué otras fechas se celebra a The Beatles?

Si bien muchos utilizan el día de la inauguración del Cavern Club como hito para celebrarlos, otro grupo de seguidores prefieren recordarlos el 6 de julio. Este fue el día en que se conocieron Lennon y McCartney, ambos fundadores de la grupo. Sin este encuentro, es probable que la mítica banda jamás se hubiera formado.

Otros fanáticos prefieren la fecha del 10 de julio. En esa fecha, pero en 1964, la banda regresó a Liverpool luego de su exitosa gira en Estados Unidos, justo a tiempo para el estreno de su película A Hard Day's Night. El álbum homónimo también se estrenó ese día y logró mantenerse en el puesto número 1 en las listas durante tres semanas luego de su lanzamiento.

Películas para celebrar el Día de The Beatles

Para celebrar este día simplemente se pueden escuchar y compartir con familia y amigos algunos temas de la banda. Pero si, además de fan de su música, también sos cinéfilo, a continuación, un listado de algunas películas para rememorar la historia del cuarteto

ACM

En el segundo lado del disco –eso que hoy se llama vinilo– estaban las canciones que no formaban parte de la película. Y una de ellas, aunque muy pocos podían darse cuenta en junio de 1965, cuando el álbum vio la luz, significó una revolución en el campo de la canción pop. El grupo que lo había grabado había empezado su carrera profesional un par de años atrás haciendo un repertorio de Rythm & Blues, proveniente en su mayoría de grupos vocales femeninos afronorteamericanos.

Tenía como nombre un juego de palabras entre la denominación vulgar de los coleópteros en inglés y el término Beat, que denominaba el golpe fuerte del compás y, también, un cierto estilo, el merseybeat o beat del río Mersey que había surgido en los alrededores de Liverpool: The Beatles. La canción ocupaba el penúltimo lugar del disco, después de “I’ve Just Seen a Face” y antes de uno de los dos temas que no había sido compuesto por integrantes del grupo, “Dizzy Miss Lizzy”, un rock’n roll grabado por su autor Larry Williams en 1958 –el otro era el que abría el lado B, “Act Naturally”, de Johnny Russell, uno de los éxitos de 1963 en la grabación de Buck Owens and the Buckaroos.

The Beatles era un cuarteto, pero en esa penúltima canción su lugar era tomado por otro cuarteto, precisamente por eso que constituye la célula básica de la música de tradición académica, la versión más reducida de la orquesta. Apenas cuatro voces, encarnadas por dos sopranos –los violines–, una contralto –la viola– y un tenor que hace el papel de bajo –el violoncello­–: el cuarteto de cuerdas. En “Yesterday”, la canción pop más exitosa que pudiera imaginarse (registra más de 2000 versiones en manos de otros intérpretes), el grupo pop estaba ausente. Sólo la voz y la guitarra de Paul McCartney, su autor –aunque su firma, como la de todas las canciones de uno u otro incluyera también el nombre de John Lennon–, junto con un cuarteto de cuerdas conformado por Tony Gilbert y Sidney Sax en primer y segundo violines, Kenneth Essex en viola y Peter Halling en violoncello.

La idea –y la escritura del arreglo– había sido de George Martin y se repitió un año después, ampliada, en “Eleanor Rigby”. De The Beatles solo estaban las voces y el grupo instrumental, en lugar de las dos guitarras, el bajo y la batería, era el Gabrielli Quartet, convertido en octeto mediante la sobregrabación, en una obra maestra de la escritura para cuerdas inspirada, según Martin, en la música de Bernard Herrmann para la película Psicho, de Alfred Hitchcock.

No era la primera vez que el cuarteto de cuerdas hacía su aparición en el pop. Frank Sinatra había grabado en 1956 un disco llamado Close To You, con arreglos de Nelson Riddle, donde, en lugar de una orquesta era el Hollywood Quartet, fundado por el violinista Felix Slatkin y su mujer, la cellista Eleanor Aller –los padres del director Leonard Slatkin–, el que se sumaba a cuatro vientos (Harry Edison en trompeta, Vincent DeRosa en corno, Mahlon Clark en clarinete y Harry Klee o James Williamson en flauta), la arpista Kathryn Julye y el pianista Bill Miler, que también tocaba celesta en algunas de las piezas.

En el tango, por otra parte, en el fantástico Los Astros del Tango, el supergrupo creado por el arreglador Argentino Galván en 1958, se completaba el cuarteto de cuerdas con una viola y un cello y lo mismo haría Astor Piazzolla con su Conjunto 9 entre 1971 y 1972, agregando a su usual quinteto, además de una batería, el segundo violín de Hugo Baralis, la viola de Néstor Panik y el cello de José Bragato. Lejos del último lugar en importancia, Chick Corea utiliza con imaginación un cuarteto de cuerdas en algunos de los temas de The Leprechaun, grabado en 1975 y publicado el año siguiente. Otro uso notable del cuarteto de cuerdas en el jazz es el del pianista y compositor Roger Kellaway, junto con el genial clarinetista Eddie Daniels, en un disco extraordinario llamado Memos from Paradise que, lamentablemente, no aparece en ninguna de las plataformas virtuales aunque sí puede bajarse de algún Torrent.

Hubo, ya en las últimas décadas del siglo pasado, algunos casos de cuartetos de cuerdas dedicados exclusivamente a músicas de tradición popular y tal vez el más importante haya sido el Turtle Island Quartet, que alternaba arreglos de temas clásicos del jazz con obras propias de los integrantes del grupo e improvisaciones colectivas.

El pionero, no obstante, es el Kronos Quartet, que ya en su primer disco de estudio, In Formation, grabado en 1979 y publicado tres años después, incluía una serie de composiciones nuevas, dedicados a ellos y muchas de ellas con referencias explícitas a estilos y géneros populares. El disco siguiente, editado en 1985, era aún más claro en su elección estética, Monk Suite: Kronos Quartet Plays Music of Thelonious Monk con la participación como invitados del contrabajista Ron Carter en “Off Minor/Epistrophy” y de Chuck Israels en contrabajo y Eddie Marshall y batería en “Black and Tan Fantasy”, el clásico de Duke Ellington. Y el año siguiente, luego de un álbum con una obra de Terry Riley, uno de los iniciadores de la escuela repetitiva, publicaron Music of Bill Evans, también con invitados, esta vez el guitarrista Jim Hall y el contrabajista Eddie Gomez –ambos habían tocado con Evans–.

En el disco siguiente, en donde tocaban piezas del australiano Peter Sculthorpe, del finlandés Aulis Salinen y de los estadounidenses Philip Glass y Conlon Nancarrow, incluyeron un arreglo de “Purple Haze” de Jimi Hendrix, en Winter Was Hard, de 1988, aparecía Four for Tango, una de las mejores obras clásicas de Piazzolla y, con el bandonenista como quinto elemento registraron Five Tango Sensassions en 1991 (fue la última grabación en estudio de Astor).

En la línea del Kronos –de hecho participaron hace pocos meses en el Kronos Festival realizado durante el SFJAZZ– una de las revelaciones recientes es el Aizuri Quartet que, además de varios premios y distinciones en el ámbito de la música académica, abrió los conciertos del grupo Wilco, en un ciclo de cinco presentaciones en el New York’s United Palace Theatre, tocando algunas de las obras de compositoras y compositores actuales que habían formado parte de su notable primer disco, Blueprinting. Integrado por Emma Frucht y Miho Saegusa en violines, Brian Hong en viola y Caleb van der Swaagh en violoncello, el Aizuri toma su nombre de de “aizuri-e”, un estilo japonés de impresión en madera, predominantemente azul y caracterizado por su detalle. En el estilo de las obras de aquel disco prevalecía, como en el del propio cuarteto, el ecelcticismo: un ruidismo y un impulso rítmico cercano al rock más experimental en Gabriella Smith, el posmodernismo de Caroline Shaw, el neorromanticismo de Paul Wiancko.

Earthdrawn Skies, saludado por la crítica extranjera como uno de los mejores discos del año pasado también recorre un vasto abanico estético aunque, en este caso, anclado en un clásico, el Cuarteto “Voces Íntimas” que Jan Sibelius compuso en 1909 en una interpretación que jerarquiza el aspecto conversacional de la obra –su comienzo es literalmente un diálogo entre el primer violín y el cello– al que preceden un arreglo de una pieza de la Abadesa Hildegard de Bingen, que vivió en el Siglo XII, el Cuarteto Nº 1 de Eleanor Alberga, una autora inglesa nacida en Jamaica en 1949 –un verdadero descubrimiento– y transcripciones de varias piezas del enigmático Komitas, uno de los héroes de la música armenia. Soghomon Gevorgi Soghomonian, ordenado como sacerdote con el nombre de Komitas (Komitas Vardapet, lo llaman en Armenia, considerando su condición eclesiástica parte del nombre), fue, además del autor de infinidad de piezas para coro (él era también cantante y director) y para piano y piano y violín, un precursor de la etnomusicología, recopilando más de 3000 canciones y danzas tradicionales armenias. Había nacido en 1869 en Kûtahya, en ese momento parte del imperio otomano y actualmente en Turquía, y murió en 1935 en París. 20 años antes lo habían arrestado y subido a un tren rumbo a Cankin, deportado junto con otras 180 personalidades armenias de las artes y las ciencias. Era el comienzo del genocidio armenio, a manos de los otomanos modernistas conocidos como los Jóvenes Turcos. Y él se volvió loco. Fue internado en el Hospital Militar en 1916 y en 1919 lo trasladaron a París. Ya había estado en esa ciudad en momentos más gratos. En 1906, después de un concierto y una conferencia, alguien del público se había acercado a él, se había puesto de rodillas y le había besado su mano. “Me inclino ante su genio, Reverendo Padre”, le había dicho Claude Debussy.

Diego Fischerman es autor del blog El sonido de los sueños: https://xn--sonidodesueos-skb.com/

El filósofo Edward Said, cofundador de la orquesta juvenil palestino-israelí West Divan, junto con Daniel Barenboim, publicó sus primeros ensayos en 1975. Y su tema eran, precisamente, los principios: Comienzos: Intención y Método. En 2003, al morir, dejó inconclusa, ­aunque casi acabada­, una serie de textos acerca de los finales: Sobre el estilo tardío (Música y literatura a contracorriente). Su punto de partida eran los escritos de Theodor Adorno sobre el “estilo tardío” de Ludwig Van Beethoven.

En 2001, al mismo tiempo que Said había comenzado a darle forma al volumen, Peter Gabriel grababa Up, el que hasta ahora había sido su último disco con material original. 22 años después vuelve a publicar un álbum nuevo. Un álbum, claro, ejemplar del “estilo tardío”.

Su título es i/o y alude a las letras que suelen verse en la parte trasera de algunos equipos electrónicos, las iniciales de Input y Output. Para Gabriel es una referencia “a lo que sale y lo que entra de uno”. El artista, de 73 años, es uno de los compositores y cantantes más importantes de la música artística de tradición popular desde que, en 1967, aún en la escuela secundaria, fundó con cuatro amigos el grupo Genesis, o, para mayor precisión, desde el genial tercer disco de ese grupo, Foxtrot, publicado en 1971. La tapa de i/o, en blanco y negro, lo muestra con la cabeza entre las manos. Es un disco que parte de una crisis y de un dilema. Y que, en lugar de tratar de ocultarlo, no solo lo pone en escena sino que lo convierte en reflexión acerca de la obra de arte.

Es que el disco no es uno sino dos –y en la edición física de lujo son tres– exactamente con las mismas canciones y en el mismo orden. Lo que cambia es el concepto de producción y mezcla, explicitando que la obra no es ya sus materiales y ni siquiera los procedimientos compositivos –o interpretativos, esa forma de la composición heredada de lo popular– sino lo que con todo ello se hace en el estudio. Como enseñaron The Beatles –y mostraron, didácticos, los volúmenes de Anthology publicados entre 1995 y 1996– una canción podría haberse convertido en muchas otras. Y el compositor, en este caso –tal vez por eso se tome la cabeza entre las manos– no elige sino que deja que la decisión corra por cuenta de quien escuche. Las cuerdas à la George Martin a partir del minuto 1:14 de “Live and Let Live”, el tema que cierra i/o, por ejemplo, puede entenderse como una pieza esencial de la estructura –en la segunda versión, bautizada Dark-Side Mix– o como un sustrato casi enmascarado – en la Bright-Side Mix–. Sobre el final de esa misma canción, en la versión “brillante” sobresale la homogeneidad de unas cuerdas casi sensibleras mientras que en la del “Lado oscuro” asoman puntuaciones y contrapuntos rítmicos y una trompeta que en la otra es parte de una bruma coral. Debo decir –cuestión de formación o de personalidad, vaya a saberse– que prefiero por lejos al lado oscuro.

En su último disco, eventualmente, Peter Gabriel canta –­como siempre– como los dioses. No hay rastro de envejecimiento ni hastío en su voz. Y entre las canciones, que a manera de auto limitación Gabriel se obligó a terminar de a una por mes, en cada luna llena de 2023, hay piezas extremadamente bellas y exactas: la melancolía minimalista de “Playing For Time”, “Four Kinds of Horses”, la mencionada “Live and Let Live”, “So Much”, las reminiscencias africanas en “Olive Tree”, “Love Can Heal” con el exquisito contraste entre la voz y el coro –que recuerda a la Kate Bush de “Dont Give Up”– por un lado y un acompañamiento obsesivamente repetitivo por el otro. La base instrumental está en manos de viejos conocidos, el percusionista Manu Katché, el bajista Tony Levin y el guitarrista David Rhodes, quienes se suma el célebre Brian Eno en teclados, programación, electrónica y diseño de sonido. Y obviamente tanto Mark 'Spike' Stent –responsible del mix “brillante”­– como Tchad Blake –que firmó el “lado oscuro”– son protagonistas.

Said y Adorno basan sus reflexiones acerca del estilo tardío en el análisis de los borradores de Beethoven. Allí aparece un procedimiento escultórico más que pictórico. El pulido de una idea no lleva a un mayor embellecimiento o una progresiva sofisticación –por lo menos no en su sentido habitual– sino, más bien a una tosquedad casi brutal. Beethoven, en sus últimas obras, saca en lugar de agregar y va quedándose con el núcleo. Con una cierta idea de desnudez. La monumental fuga del primer movimiento de su Sonata Op.106 “Hammerklavier” (teclado a martillos, el nombre alemán del pianoforte) es, en ese sentido, ejemplar. No hay complacencia alguna, ni con el intérprete ni con sus oyentes. Más bien, música pura, si es que tal cosa existe. Fuera de época –de cualquier época– (la fuga comienza en el minuto 5:13, en la extraordinaria interpretación de Ronald Brautigam en una reproducción actual de un piano de la época de Beethoven).

Los 22 años transcurridos entre Up, grabado en 2001, y el reciente i/o –22 años de pulido, o de lucha, con una idea– permiten preguntarse acerca del estilo tardío en Peter Gabriel –una renuncia al ornamento, la elección de la sencillez, letras que hasta parecen pueriles– y llegar incluso más allá. A si existe algo similar al estilo tardío en la música artística de tradición popular. Si no hay algo que une, por ejemplo, a Blackstar de David Bowie, You Wanted Darker de Leonard Cohen o, por supuesto, la trilogía de discos finales que lidian con la imposibilidad de un disco final en la trayectoria de The Beatles: el Doble Blanco ­–la dispersión de los elementos después de la explosión de Sgt Pepper y Magical Mistery Tour–, Let It Be  –el inútil intento de recoger los fragmentos– y Abbey Road –la síntesis de canciones perfectas como “Come Together”, “Something” y “Oh Darling” y la implosión de su Lado B–. O, yendo a otros géneros, el abismo entrevisto en Interstellar Space, el disco en dúo de John Coltrane y el baterista Rashied Ali, el recital de Edith Piaf en el Olympia de París en 1961 o esa descarnada “Canción para un niño en la calle” que dejó como legado Mercedes Sosa junto con Calle 13.

Diego Fischerman es autor del blog El sonido de los sueños: https://xn--sonidodesueos-skb.com/

Un hombre está sentado en la vereda de un edificio famoso de New York, tiene bajo el brazo un disco y también tiene un libro, una lapicera y un revolver. Va a usar las cuatro cosas. Ahora, muchos años después de ese suceso, Los Beatles que quedan cruzando la calle, Paul McCartney y Ringo Starr, van a tomar las nuevas tecnologías digitales para utilizar un viejo demo donde John Lennon cantaba y tocaba al piano una maqueta de una canción. Y van a revivir también un solo de guitarra de George Harrison y todo parece un capítulo nuevo de esa serie genial que se llamó Six Feet Under.  

Una serie que parecía hablar de la muerte, de lo que sucede en el entorno de la muerte, pero que en realidad hablaba del paso del tiempo y de lo que el tiempo nos hace a nosotros y de cómo usar el tiempo para escribir historias. Hablaba de una familia de funerarios, Fisher e hijos, y de lo que era crecer con cadáveres en el sótano de tu casa. Pero también de que el humor negro, la comedia, puede ser un buen sistema para afrontar lo que más tememos en el mundo: la muerte. Tanto que  no dejamos tranquilos a los muertos y ellos siempre tienen su fiesta de retorno. 

Algunas noches no podía dormir porque pensaba en la muerte, en que eso era inevitable y que no había vuelta que darle. La idea de mi finitud me enloquecía de terror. Estaba en la primaria, dormía en el mismo cuarto que mi hermano Juan: yo en la cama marinera de arriba. Lo que se estaba fortaleciendo era mi Yo y él era el que no aceptaba la impermanencia. Para paliar ese horror, bajaba a la cama de mi hermano -que estaba leyendo historietas- y me acostaba a leerlas a su lado. Así me dormía. Las historietas me sacaban de mí.  

Hay algo en las narraciones, en la historias, que llegan no al Yo sino al Sí Mismo. ¿Qué es el Sí Mismo? Algo que sabe en uno sin que uno sepa que sabe. Lo podés reconocer cuando abandonás la idea de que tenés un talento que te pertenece o dejás de lado las fábulas de que sos el elegido y podés reconocer “siento que Eso piensa en mi”.   

El tiempo tiene la desgracia de tener que hacerse ver. No puede ser invisible: pone canas en las cabezas, arrugas en la frente, alguna dentadura postiza en un vaso. Como la mayoría de los influencers, no soporta el anonimato. Nosotros somos seres que podemos temporalizar. Es decir, a muchos nos gustaría permanecer en el tiempo como los objetos, imperturbables sin saber que existimos, pero el tiempo pasa a través de nosotros y nos despierta: te queda un verano, te queda una eternidad, en realidad no sabés cuánto te queda. Como máquinas de carne y hueso con conciencia, estamos abiertos al mundo y - a diferencia de los animales- tenemos que crear cultura para poder existir. 

Soy un ser que sabe que va a morir, un ser finito. Entre el mundo y yo se abre un juego, una distancia y en esa distancia está mi libertad: libertad para hacer miles de cosas o ninguna, para tomar decisiones o luchar para conseguir determinadas cosas

Y la cultura -la creativa, las instituciones, las formas de comportarse en la mesa, el lugar donde elegimos cagar y tapar la mierda- es la manera en que los humanos encontramos la posibilidad de olvidarnos del ser y de la muerte. Las instituciones nos dan cierta idea de confortabilidad, pero lo que de verdad hacen es convertirnos en objetos, nos reifican y hacen que nosotros reifiquemos a los demás: entonces las personas ya no son para nosotros seres abiertos y libres que pueden llevarnos a lugares peligrosos y potentes sino objetos que utilizamos para tratar de sacarle una tajada al mundo: es pura utilidad.  

Creamos un mundo que no podemos habitar, estamos cosificados por la pura necesidad y la obligación de no aburrirnos nunca. Porque si nos aburrimos, en esa afección tan común que a veces nos toma de sorpresa, entra el tiempo gateando. Y con el tiempo, cuando de verdad llegamos al centro de nuestro ser -no al centro de lo que debemos ser o lo que quieran que seamos o nos conviene ser- lo que encontramos es la pura nada. Antes de nuestra llegada a la tierra la nada no existía. La nada es la huella en la arena de nuestra presencia en la tierra.  

Valor frente  a la nada es lo mismo que tener valor frente a la angustia para poder mirar a nuestra existencia de frente. Soy un ser que sabe que va a morir, un ser finito. Entre el mundo y yo se abre un juego, una distancia y en esa distancia está mi libertad: libertad para hacer miles de cosas o ninguna, para tomar decisiones o luchar para conseguir determinadas cosas. Esa libertad siempre está precedida de la angustia, la reina sin sombra de todas las afecciones. Ese juego que hay entre yo y el mundo permite la contingencia de que me pueda pasar cualquier cosa y que nadie –de manera transcendente- me esté cuidando. Me cuidan, a su manera, mis seres queridos, y las personas anónimas que ponen su vida en estado de servicio para los demás. Una forma clave de combatir la angustia es estar en estado de servicio por los demás. Los gitanos lo decían de esta manera: el Diablo nos quiere con los pies fríos.  

Recuerdo un amigo al que se le había muerto la madre muy joven. Él estaba llorando en el velatorio, se preguntaba una y mil veces “¿Por qué a mi?” Y todos los que se le acercaban lo consolaban hasta que llegó un tío y le preguntó: “¿Y por qué no?” A mi amigo este tío le pareció cruel. Pero con el paso del tiempo se dio cuenta de que en realidad este tío le había explicado el amor fati: el amor por tu destino, aceptar tu herida. 

FC

Dos bastidores con sus telas en blanco. Uno está en la casa de alguien que estudia Bellas Artes. Acaba de comprarlo. Nunca hasta el momento ha pintado al óleo. El otro cuelga en una galería de arte. Es la última obra de una celebridad. Alguien que ha pintado durante años. Y está rodeado por los complejísimos, casi barrocos, cuadros creados en el último quinquenio. Los dos bastidores son iguales. Hasta podrían ser intercambiados. Y, sin embargo, no son lo mismo. Uno es una obra de arte. Expresa algo sobre el arte –la negativa a pintar, un posible vacío existencial, el eventual hartazgo de quien ha pintado–. El otro no. Y lo que diferencia a esos dos objetos aparentemente iguales es algo que no está en los objetos mismos sino en aquello que se sabe de ellos.

En un sentido similar, el célebre pianista Glenn Gould, en uno de sus breves films documentales, habla del hipotético descubrimiento de un manuscrito con la partitura de una obra en estilo mozartiano. Si el hallazgo llevara a la conclusión de que se trata de una composición perdida de Mozart no tendría la misma importancia que si se comprobara que no fue escrita por el bueno de Wolfgang. Si, por otra parte, las investigaciones llevaran a la conclusión de que la obra antecede a Mozart en cien años se trataría de la revelación de un genio. Y si, por el contrario, se constatara que el manuscrito en cuestión es actual, posiblemente un ejercicio de composición de alguien que estudia esa materia, el hallazgo no significaría nada de nada. Obviamente la partitura, al ser tocada, sonaría exactamente igual en todos los casos. Pero tampoco en este caso sería la misma obra. Y lo que la haría distinta sería, como en el caso de los bastidores, algo que se sitúa afuera del objeto en sí –las telas en blanco, las notas en estilo mozartiano– pero que es lo que acaba confiriéndole su esencia y su valor.

Una muy linda canción pop, de estilo indudablemente Beatle, cantada por una voz juvenil, tan parecida a la de John Lennon aunque más delgada  –¿será un imitador? ¿Uno de sus hijos?– podría no ser nada más que eso: una canción más, destinada en el mejor de los casos, como tantas, a algún éxito fugaz y un duradero olvido. Pero, claro, no lo es. Y es que se trata, ni más ni menos, que de una canción Beatle. Fantasmal, extraña, lograda en parte gracias a la Inteligencia Artificial y elaborada en una suerte de viaje temporal de más de cuatro décadas entre una grabación casera de Lennon y su versión final, publicada ayer con el título de “Now and Then”. El demo de Lennon era de fines de los setenta. En 1995, época de las Anthology, McCartney, Harrison y Starr ya le habían dado vueltas a ese registro en casette. Voz y piano, latosos ambos, más un zumbido inevitable. George llegó a grabar algunas partes de guitarra pero el proyecto fue abandonado por imposible hasta la aparición, ayer nomás, del programa MAL, el mismo con el que se logró aislar las voces con las que se construyó el monumental documental Get Back. Paul, Ringo y MAL se juntaron y, Abracadabra, hay una nueva canción de The Beatles.

 La cuestión no es tan nueva. Al fin y al cabo nadie conoce el Requiem de Mozart sin lo que Franz Xaver Süssmayr (el MAL de su época) le agregó a partir de los apuntes del compositor (los demos, podría pensarse) una vez que este ya había muerto. Y los propios Beatles ya habían dejado jurisprudencia, a partir de Revolver y con toda claridad en Abbey Road, acerca de que una canción podía componerse en el laboratorio –el estudio de grabación– a partir de fuentes y materiales múltiples. Las Anthology y las distintas versiones de Leti t Be / Get Back (desnudo o re vestido) no hicieron otra cosa que refrendar esa idea y ya “Free as a Bird”, hace casi treinta años, se había tratado de un experimento post mortem. Tal vez Umberto Eco se refiriera a esto al hablar de la “obra abierta”. Algo que termina de conformarse con todo lo que la cultura elabora con ella.

“Now and Then” no sería nada más que una canción bonita si no supiéramos que es de los Beatles. Pero es de los Beatles. Un caso testigo es el del disco del sexteto de Miles Davis, con John Coltrane, Bill Evans, Cannonball Adderley, Paul Chambers y Jimmy Cobb –el mismo del canónico Kind of Blue– en vivo en Newport en 1958 y de cómo se convirtió del peor disco imaginable –de hecho su publicación se demoró seis años–, con el registro de una actuación que en su momento se consideró simplemente mala, en uno de los mejores discos de la historia. No hay ningún secreto.

En esa ocasión, Coltrane no escuchó a nadie, Evans tocó a solas, Adderley ni se inmutó e hizo de cuenta que estaba en cualquier banda de hard bop y Davis estuvo audiblemente malhumorado. Faltaba la pieza clave del jazz: la interacción. Cada uno estuvo por su lado. Un verdadero fracaso. Salvo que se sepa –algo imposible en ese momento– adónde fue estilísticamente cada uno de ellos a partir de allí. A menos que la historia convierta –como lo hizo– a ese disco en un Big Bang del jazz por venir.

Ninguna obra está totalmente cerrada. La Pasión según San Mateo o las Variaciones Goldberg de Johann Sebastian Bach no sonarían igual sin la mitología que existe a su alrededor. Y, en particular, las canciones populares, como demuestra el brillante Las mil y una vida de las canciones, compilado por Abel Gilbert y Martín Liut y publicado por Gourmet Musical con un notable prólogo de Pablo Semán, son indivisibles de sus funcionamientos culturales. Una canción casi improvisada por una joven compositora y cantante, junto con amigos es algo totalmente diferente cuando se conoce esa canción en su versión final y cuando la joven artista es Joni Mitchell y sus amigos se llaman David Crosby, James Tylor, Graham Nash y Neil Young. Como en el Borges de Bioy Casares, aunque sin maledicencias, o en los estudios de Rembradt, en los geniales Archives con los que Mitchell está curando su propia memoria –acaba de publicarse el tercer volumen, dedicado al período 1972-1975, en que grabó para el sello Asylum los discos For The Roses, Court and Spark, Miles of Aisles y The Hissing of Summer Lawns– se asiste a un Lado B de las cosas que es mucho más que eso. En este caso se trata de otra cosa. No es solo la historia y lo que se sabe acerca de la obra y del artista lo que convierte en joyas a esas 50 piezas que la componen, entre demos, versiones primitivas de canciones e interpretaciones en vivo. Son joyas.

Diego Fischerman es autor del blog El sonido de los sueños: https://xn--sonidodesueos-skb.com/

¿Qué llevan en sus oídos? Digo, qué músicas. ¿Maravillosas? ¿Solamente puro regodeo emocional? Seguro que alojan otra clase de incómoda remanencia. Un gusanito: siempre está ahí, acobachado en la memoria auditiva, tanto que, apuesto, lo reconocerían de inmediato, casi fisiológicamente cuando el espacio vibra en su nombre. Me refiero a “Emperatriz”, la cortina que abre el programa televisivo de la Señora Mirtha y que, a tono con la importancia institucional que tiene en Argentina -hablamos, en definitiva, de un programa- , sentó alrededor de su mesa a los principales candidatos para que le rindieran cuentas: Javier Milei, Patricia Bullrich y Sergio Massa.

“Emperatriz” -vaya título y titulación- ha acompañado desde sus inicios la restauración democrática. Si aceptamos la figura del gusanito, y de que casi todas y todos pueden identificar su procedencia, con mayor o menor irritación, es, en un punto LA música de estás décadas de democracia de baja intensidad y sucesivos descensos en espiral. Pero seamos precisos: la antecede, se escuchó por primera vez durante los almuerzos de 1980. Esa continuidad nos informa sobre algo: una trompeta que sutura épocas. Porque si bien la cortina de los almuerzos y las cenas comienza con un movimiento descendente de las cuerdas, apoyados por los parches (un primer indicio de materiales lípidos), es ese instrumento de viento que la define. 

Cuerno, cornetita, trompa, trompeta. Lo de soplar un tubo viene de muy lejos. Antes, mucho antes de Bach, Haendel y la Quinta Sinfonía de Malher, en las antípodas de la notoriedad adquirida en la era de la reproducción técnica (Armstrong, Davis, Marsalis), siempre sonó un trompetazo. Llamado. Cacería. Advertencia. Incitación. Acorralamiento. Organización del combate. Recogimiento por los caídos.

El Antiguo Testamento es nuestra principal fuente de información sobre las trompetas de los israelitas: el shofar y el hassrah de plata. El uso más famoso de la primera tuvo lugar en Jericó. Al cruzar el río Jordán en busca de la “tierra prometida” -debió relatar a Milei su rabino ortodoxo de cabecera- el pueblo judío sitió la ciudad. Los sacerdotes, se cuenta, le contó, hicieron sonar el cuerno con efectos devastadores. Las murallas se derrumbaron y se pudo escuchar con claridad estentórea la relación entre el sonido y las acciones de Dios. El shofar de Milei -utilizado en sus actos de campaña a través de una grabación- parece decirle a una nueva Jericó: “Abandonen los plazos fijos: soplaré como un león hasta pulverizar el peso”. Shofar-dólar, de eso se trataría para el aprendiz por correspondencia de los secretos de la Torah. ¿Habría percibido en clave de venganza bíblica la obertura “Emperatriz”?

La pieza -digámoslo finalmente- le pertenece a Luis María Serra. Al momento de escribirla ya tenía varios pergaminos en su haber. Alumno de Alberto Ginastera y Roberto Caamaño, avezado en el uso de la música electroacústica, Serra había compuesto en 1973 la banda sonora de Juan Moreira.  Si algo definirá el alcance de la película de Leonardo Favio será su melos, el canto del final, la propia voz del héroe popular que migra de su boca a un colectivo después de que el hombre perseguido realiza su último acto, ese “Acá está Juan Moreira, mierda”. Aquel Serra aportó varios detalles sugerentes. De un lado, el órgano y la progresión armónica con aires barrocos, al igual de “Here’s to You”, la canción final de Sacco y Vanzetti, la historia de otro martirologio, en ese caso obrero, interpretada por Joan Baez. De ese tema, todo un código de barras de Ennio Morricone, Serra se apropia además de la idea del crescendo gradual, al que añade un coro mixto, para darle a ese final una proximidad con la idea de la pasión bachiana.

Más allá de la pesquisa sobre las posibles emulaciones, un instrumento ajeno conecta a esta música de manera sutil a lo crístico y una imaginería sonora de la “tendencia” revolucionaria del peronismo de esos años: el parche, remedo del bombo. Serra podría haber prescindido de esa textura para reforzar el acento que se mezcla con la melodía y los disparos. En esos dos golpes de negra -el coro parece, bajo ese impulso, marchar en procesión- se cuelan las escenas callejeras de los setenta. Moreira rebelde que va al encuentro con la muerte con una sensación de haber vencido: parece avanzar no como un gaucho en fuga sino como un combatiente. Se gana no solo el lugar más riesgoso de la lucha, la primera fila, sino que le ofrece al espectador, música mediante, un modo de muerte perfecta, la del que se ha arriesgado, ha dado todo y, por lo tanto, no solo merece ocupar un sitio en la vanguardia sino ser objeto de un himno sin palabras, porque en este caso, están de más.

Siete años más tarde, “Emperatriz”, y, de nuevo, la sombra de las traducciones Bach, aunque de tercera y cuarta marca y, esta vez, de la mano de la trompeta. Un Juan Sebastián manco. En el camino Serra había tomado otros préstamos. “Como me había enamorado de la música del trompetista Jean-Claude Borelly, compuse algo que tuviera un gran protagonismo de ese instrumento”, dijo Serra alguna vez. Y ese elogio a uno de los cultores del easy listening nos abre una puerta interpretativa mayor. Para entender su aporte a los almuerzos de la Señora debemos dar algunos rodeos.

Relata Kenneth Womack en Sound Pictures: The Life of Beatles Producer George Martin (The Later Years: 1966-2016) el modo en que la trompeta se convirtió en elemento distintivo de “Penny Lane” a comienzos de 1967. Después de un día de agotadores sobregrabaciones, Paul McCartney se fue a su casa en Cavendish Avenue. Encendió la televisión. La BBC 2 presentaba el programa Masterworks. El episodio de esa noche incluía el Concierto de Brandemburgo 2, en FA mayor, con la participación del trompetista David Mason. McCartney, un verdadero vampiro musical, quedó impresionado por las posibilidades del instrumento. Al otro día le preguntó al productor de los Beatles qué era esa trompeta tan pequeña y fascinante. “Se llama trompeta piccolo”, le explicó. Y el que la tocaba era su amigo. “Traigámoslo”, pidió Paul para sumar a los Beatles a una de las causas de posguerra: la apropiación de Bach (The Modern Jazz Quartet, Astor Piazzolla, Wendy Carlos, Procol Harum). “¡Me he pasado la vida tocando con las mejores orquestas, ¡pero soy más famoso por haber tocado en ´Penny Lane`!”, diría Mason. La canción tuvo una progenie en el mundo del muzak, desde la incluida en Beatles song book, de la Hollyridge Strings a la versión de Paul Muriat, un director francés especializado en música ligera. Grabó “Penny Lane” el mismo 67 para amenizar ascensores, restaurantes, oficinas y, por qué no, escenas familiares.

Muriat sustrajo las voces y los instrumentos eléctricos, pero no se privó de tener una trompeta cuyas reverberaciones llegaron a Buenos Aires y, sin duda, contribuyeron al diseño de “Emperatriz”. El mal gusto no se funda sólo en lo mal hecho sino en este tipo de imitación de imitaciones en sentido decreciente, como si se estuviera en una sala de espejos deformados. Un parque temático de lo kitsch.

He escrito kitsch. Vale la pena expandirse.

Si la experiencia estética es un encuentro, ¿con qué nos topamos al escuchar “¿Emperatriz”, ese soplido seboso que suelta la trompeta? Suerte de antagonista de la idea del buen gusto, lo kitsch nos tienda una trampa a veces cuando queremos asociarlo apenas a lo berreta, grasa y falsario. Recuerda Giorgio Agamben que el gusto supuso un problema desde el mismo momento en que se lo sometió a discusión (un saber que no puede dar razón en su conocer, pero goza de él). Lo kitsch, con su presencia cotidiana y su densidad, canta la victoria por nockout de la subjetividad y destruye la anhelada unión entre el placer y el conocimiento.

El gusto -en tanto sentido, es un discernimiento sobre los elementos del mundo que manducamos- se expresa a través de la boca y el decir. Comentamos lo que se ingiere. Nada mejor que un ciclo televisivo donde se come entre cada derrape lexical para que converjan lo gustativo y el gusto sobre las cosas, con “Emperatriz” de fondo. ¡Cómo hablar de mal gusto mientras se mastica! La cortina musical tampoco necesita de las referencias textuales. Sus ademanes orquestales de seriedad son el fundamento y la anticipación significante de todo lo que se comentará con una copa en la mano. El menú que se ofrece a los invitados puede ser frugal. Lo opíparo es la banda sonora. Una cuantía simbólica.

Lo bello excede al lenguaje y a lo conceptual. En cambio, la parafernalia kitsch invita a la diatriba y el desmenuzamiento de una falta. Todos podemos dar cuenta de nuestras preferencias, supongamos, los mentados Beatles, como si se tratara de un juicio personal y fundado, aunque también mediado por una escala preexistente y consensuada. Siempre puede haber alguien que no comparta esa escala valorativa y se le responderá que sobre gustos no hay nada escrito. Por lo tanto, la membresía que se forja alrededor de un artista o una obra es apenas una convención.

 ¿De qué lado estaría está obertura imperial e imperativa si pensáramos el gusto desde el inconsciente? ¿O acaso, como se sugirió al principio, no podría silbarla un país? ¿Por qué casi todos quieren ser invitados a esa mesa (recuerdo en los setenta el pequeño lío que se armó en la comunidad roquera con la presencia de Charly García)? Una hipótesis: para ser cantados por esa trompeta. Podría decir al respecto un defensor recalcitrante de “Emperatriz” durante una imaginaria emisión del programa televisivo: “a ver, ¿por qué está considerado arte el urinario de Marcel Duchamp?

Es evidente que el valor no radica en el objeto. ¿Cómo se fijaría la cotización de esta música que tantas perturbaciones provoca (el invitado se acomodaría la cabellera, mirando desafiante a las cámaras)? Pues bien, alrededor de esta mesa“. Supongamos que luego dice esto: ”Una cosa devaluada en el mercado de los elogios puede transformarse en algo diferente por un chasquido de dedos. ¿Y si a un crítico, no yo, por favor, un crítico de veras, una voz autorizada, un Sebreli, pongamos, se le ocurriera aplicar la misma lógica del arte moderno o conceptual a la melodía en cuestión? ¿Qué pasaría? Daría un primer paso del arte al kitsch y, en un gesto inverso, del kitsch al arte. ¿Lo haría para mofarse secretamente de la jerga de los especialistas y la presunción de superioridad? Podría argumentar que parodia el buen gusto, las reglas aristocratizantes y el concepto de distinción. Ironía suprema que se descargaría sobre aquellos que creen que Serra es una moto-sierra de la alta cultura. Fin de las disputas: es evidente que el compositor encontró en la Señora su vehículo“.

 Lo kitsch encuentra su venganza cuando es exhibido en el museo, pero, qué sucede cuando el museo es el ciclo televisivo. Hay que estar a la altura de esa melodía, etiquetado frontal en cuyo diseño y textura se definen los intereses del almuerzo o la cena, el de la Señora epicúrea. Ella disfruta de su superioridad y las condiciones que impone. Con la melodía de fondo, los comensales se convierten y tamborillean el ritmo sobre el mantel: candidatos y banqueros, influencers, cantantes e imitadoras. Parte de la fuerza de la homologación reside en esa musica. Peluche sonoro. La razón no domina el impulso y esa es la razón del triunfo de la obertura como tarareo ecuménico al interior de una sociedad entumecida. “Emperakitsch” en una mesa K, porque es puro Kitschnerismo (tendencia y sistema).

¿El coeficiente de lo kitsch sube al compás de la degradación social y política? ¿Es la cualidad formal de un momento definido por el espectáculo? ¿Las advertimos mejor mientras más nos hundimos acompasados por “Emperatriz”? Le grand desastre. No podemos responsabilizar al autor de todas las derivas que tuvo su creación. Pero esas posibilidades latían en su interior. “Emperatriz” habla por lo tanto de una coronación, y no solo la de la figura nonagenaria a la que se la asocia. Está ahí, imperturbable, y barniza todo comentario sobre la realidad, metiendo su cuña de un trompetazo.

Además de esa obertura triunfal, Serra compuso “Brillando Mirtha”, la canción que comienza: “Mirtha ya llegó, nuevamente está, brillando fuerte”. Pero, ¿cómo va llegar lo que siempre está y estará hasta el fin de los tiempos?

AG

El Día Mundial de The Beatles se celebra en todo el planeta el 6 de julio con el objetivo de recordar y celebrar la existencia de la banda integrada por John Lennon, Paul McCartney, George Harrison y Ringo Starr.

La mundial popularidad de Los Beatles hace que no haya una fecha única para homenajear a la banda, sino tres. Muchos fanáticos consideran que el Día Mundial de The Beatles es el 16 de enero, porque ese día en 1957 se inauguró el mítico pub The Cavern, en Liverpool, Inglaterra, hogar simbólico de la banda británica. Otros en cambio, creen que el Día Mundial de The Beatles debe celebrarse el 10 de julio, porque un 10 de julio de 1964 la banda tuvo un regreso triunfal a Liverpool, tras una gira por Estados Unidos, para rodar la película A Hard Day's Night.

Sin embargo, también se considera al 6 de julio como el Día Mundial de The Beatles porque ese día, de 1957, se conocieron John Lennon y Paul McCartney.

Películas para celebrar el Día Mundial de The Beatles 

Además de sus discos icónicos, hay películas protagonizadas por Los Beatles o alusivas a la banda. Algunas de ellos, ideales para celebrar el Día Mundial de The Beatles, son: