El cine de Guillermo del Toro es un cine poblado de monstruos. Uno donde ellos, además, no son los malos, sino que el cineasta les escucha, les comprende y hace que el espectador se emocione. El cineasta siempre ha hecho una defensa de los bichos raros manifestando que él es uno de ellos. Quizás por ello siempre, desde pequeño, ha estado obsesionado con Frankenstein, la novela de Mary Shelley que reinventa el mito de Prometeo y muestra a un doctor que, jugando a ser Dios, crea un monstruo inmortal.

El cine, de la mano de James Whale, creó además un imaginario eterno para el personaje. Aquel bicho con la cara verde —algo que sabemos por las fotografías y por las declaraciones del equipo, ya que el película es en blanco y negro—, dos tornillos en el cuello y una cabeza alargada quedó clavado en las retinas de todo el mundo. No hay quien piense en Frankenstein y no tenga en la cabeza la imagen generada por el cine.

Por ello, acercarse a un mito tan grabado en piedra era un riesgo enorme que Del Toro ha deseado desde siempre. De hecho, si uno lo piensa, hay en sus películas siempre muchos ecos del relato de Mary Shelley, tanto en su gusto por la estética del relato gótico, como en el acercamiento al monstruo que ha mostrado en títulos como La forma del agua —por la que ganó el Oscar a la Mejor película y Mejor director— e incluso Pinocho, que no es sino una reformulación del mismo mito.

La pasión que siente el mexicano por la criatura se siente en cada fotograma de su ambiciosa y espectacular adaptación que ha producido Netflix —se estrenará en cines el 18 de octubre y en la plataforma el 7 de noviembre—, que le ha dejado cumplir por fin su sueño. Frankenstein es, sin duda, un filme de Guillermo del Toro. Se nota en su gusto por los colores, por una violencia física, que roza el gore, pero sobre todo en el amor que siente por la criatura, a la que humaniza y cuida. Lo hace desde su propia concepción visual, que se aleja del mito creado por Whale y que le aporta incluso belleza, algo acrecentado por la elección de Jacob Elordi como el monstruo. Elordi consigue lo casi imposible, ofrecer una excelente interpretación bajo la máscara que emociona. Uno sufre con él, y le come la tostada a un Oscar Isaac pasado de vueltas.

Como en todo el cine de Del Toro hay gusto por la artesanía, por el efecto práctico en vez de por el CGI, por el vestuario pomposo, los escenarios góticos y por mostrar que la escala de su sueño era así de impresionante. Sus dos horas y media se beben y se disfrutan, y su cambio de punto de vista (a lo Rashomon) mostrando la visión de Víctor Frankenstein y la de su creación es un acierto. Sin embargo, también hay varios de los males de Del Toro, ciertas frases que rozan la dedicatoria adolescente, destellos del imaginario que se repiten de otros títulos (imposible no pensar en La cumbre escarlata) y algún subrayado innecesario (ese “Yo soy el monstruo”) marcado por la omnipresente música de Alexandre Desplat.

Nos venden que somos blanco o negro, y no es así, somos multicromáticos, somos de muchos colores, somos personajes imperfectos y hay q ser imperfectos

Guillermo del Toro — Cineasta

Lo más bonito de esta mirada a Frankenstein es que, algo también habitual en el cine del director, consigue que la historia de Frankenstein sea completamente actual. Su película habla del amor y del perdón, dos valores en declive, pero sobre todo de cómo, algo que ya está en la frase promocional del filme, los monstruos son los que juegan a ser dioses, no sus criaturas. Y eso se puede leer como un ataque directo a líderes ególatras que señalan al diferente y a aquellos que no entienden.

El propio Guillermo del Toro subrayó el aspecto político de su película en la conferencia de prensa cuando subrayó que en la historia “los mayores tiranos se consideran víctimas” y que “vivimos una época de terror e intimidación” en la que es más importante que nunca “el amor y el perdón, y el arte es amor”. “La cuestión central en la novela es qué es lo que nos hace humanos, y para mí no hay nada más importante que seguir siendo humanos. Nos venden que somos blanco o negro, y no es así, somos multicromáticos, somos de muchos colores, somos personajes imperfectos y hay que ser imperfectos para entendernos”, dijo.

A Del Toro la tecnología no le asusta. “No me da miedo la inteligencia artificial, me da miedo la estupidez humana que es mucho más abundante”, dijo a los periodistas y también aseguró que no le preocupaba “el tamaño de las pantallas” donde se fuera a ver su Frankenstein, sino que considera que la discusión en el cine ahora mismo tiene que ver con “el tamaño de las ideas, de la ambición”, y recordó que El callejón de las almas perdidas se vio afectada por la COVID, por lo que uno nunca sabe qué va a pasar con sus creaciones y remarcó la responsabilidad de saber que le van a ver en 300 millones de hogares al ser una producción de Netflix.

Poder haber hecho esta película es algo más que un sueño, porque para él Frankenstein es “una religión”. “Fui criado en la religión católica, y cuando vi a Boris Karloff como el monstruo de Frankenstein entendí por fin lo que era un santo”, lanzó con ironía y no tuvo problemas en confesar que todo lo que había dirigido hasta ahora ha sido un camino para poder hacer esta obra: “Lo digo muy en serio, todo lo que he hecho desde Cronos hasta ahora, todo lo que he aprendido, todas las ideas me han traído hasta aquí”. En todo este tiempo vio que aquella novela que le fascinó también podía ser vista como la historia de un padre y un hijo, algo que entendió cuando él mismo fue padre.

Se deshizo en detalles que dejaron claro que tiene en su cabeza cada detalle del filme. Por ejemplo, en este rediseño que justificó como basado en estatuas de mármol y alabastro no quería puntos, sino subrayar su belleza, pero sin dejar de ser fiel al contexto histórico, por lo que el pelo del monstruo es de diferentes colores porque está hecho de diferentes calaveras humanas. Todo un derroche de imaginación que ahora le hacen enfrentarse al vértigo de qué hacer después. De momento solo tienen clara una cosa, que ahora mismo tiene “depresión posparto”.

Transcurridas las primeras seis jornadas sobre un total de doce y proyectadas once de las 22 películas que disputan la Palma de Oro y el resto de los premios de la Competencia Oficial, puede hacerse una suerte de balance de mitad de festival. Es cierto que en varias de las últimas ediciones, los mejores films aparecieron durante los días finales, pero los organizadores suelen programar muchos títulos fuertes para el primer fin de semana, que es el momento de mayor presencia de medios, compradores y público.

Cannes necesita de los autores y autoras, pero también de las estrellas y en los últimos tiempos ha apostado cada vez más por películas estadounidenses con figuras que garantizan glamour en la alfombra roja o a films de directores de prestigio que ruedan en inglés con intérpretes de renombre.

Si 2024 fue el año de “La sustancia” o “Emilia Pérez” (aunque la Palma de Oro se la terminó llevando “Anora”, de Sean Baker), en los primeros días de Cannes 2025 tuvimos a la escocesa Lynne Ramsay presentando “Die My Love”, transposición de la novela “Matate, amor”, de la argentina Ariana Harwicz, que es poco menos que un unipersonal de Jennifer Lawrence, acompañada por Robert Pattinson, LaKeith Stanfield, Sissy Spacek y Nick Nolte.

Comprada por MUBI (compañía que ahora tiene nada menos que cinco títulos de la Competencia Oficial) por más de US$20.000.000, se trata uno de esos tour de force que tanto gustan en Cannes, en el que una actriz consagrada lo deja absolutamente todo en pantalla, aunque en ese torbellino de insultos, bailes, golpes, desnudos, autolesiones, sexo, alcohol y angustia existencial frente a un embarazo, un posparto y una crianza tortuosa haya algo de ostentación, de exaltación y de regodeo narcisista.

Algo parecido ocurrió con “Eddington”, arriesgado, provocador y desmesurado film de Ari Aster con Joaquin Phoenix, Pedro Pascal y Emma Stone. El director de “El legado del diablo” (2018), “Midsommar: El terror no espera la noche” (2019) y “Beau tiene miedo” (2023) apuesta por un western contemporáneo en la línea de “Sin lugar para los débiles”, de los hermanos Coen, ambientado en un pueblo de New Mexico para meterse con todo y con todos: los efectos devastadores en más de un sentido de la pandemia de COVID (la acción transcurre en 2020), la libre portación de armas, las multimillonarias inversiones de las compañías tecnológicas y el racismo a partir del caso de George Floyd. Es una sátira incómoda sobre los fanatismos en sus más diversas expresiones, ya que es demasiado reaccionaria para la izquierda (Antifa no queda precisamente bien parada) y demasiado cuestionadora para los cultores del MAGA, de QAnon, 4Chan y los Proud Boys. En todo caso, con mucho material para la controversia artística y política que tanto gustan en Cannes.

Cinefilia y placer

Si los franceses suelen filmar cada vez más seguido con estrellas anglosajonas (otra vez: “Emilia Pérez” y “La sustancia”), el estadounidense Richard Linklater hizo el camino opuesto en “Nouvelle Vague”, su homenaje a la nueva ola de finales de los años '50 y, más precisamente, a Jean-Luc Godard. Se trata de una suerte de falso making of hablado íntegramente en francés en el que se van contando día por día (fueron 20 jornada en total) las anécdotas, trastienda, tensiones y hallazgos del rodaje de “Sin aliento”, la emblemática e influyente ópera prima de Godard, considerada clave en el surgimiento de la modernidad cinematográfica.

Guillaume Marbeck está impecable como JLG, mientras que Aubry Dullin interpreta a un joven Jean-Paul Belmondo y Zoey Deutch, a Jean Seberg. El proyecto escapa por completo del tributo solemne y acartonado para convertirse en una película alegre, vital e inspiradora que, con sus imágenes en 35mm y blanco y negro que intentan emular la estética de aquella época en que se tomaban “por asalto”, sin pedir permiso, las calles de París, celebra la audacia, la osadía, lo artesanal, lo autoral, el espíritu lúdico y de aventura que significa hacer cine con más ganas e ingenio que dinero. Un bálsamo frente a tantas historias crueles y tortuosas que se exhiben a diario en Cannes.

Dictadura y cine de género

Otra de las grandes películas que se vieron en la Competencia Oficial es “O Agente Secreto”, película del brasileño Kleber Mendonça Filho con Wagner Moura (“Tropa de élite”, “Narcos”). El director de “Sonidos vecinos” (2012), “Aquarius” (2016), “Bacurau” (2019) y “Retratos fantasmas” (2023) regresó a Cannes con un potente thriller político ambientado en 1977, plena dictadura militar, en su Recife natal.

Moura interpreta a un personaje por demás misterioso y cambiante que huye de San Pablo, pero su vida en Recife, donde se reencuentra con su pequeño hijo en plena explosión del Carnaval, también corre peligro porque Brasil está tomado por grupos de tarea, mercenarios, mano de obra desocupada, militares dados de baja por sus excesos pero que ahora los cometen a puro sadismo en el ámbito privado. Su única ayuda parece ser una red de contraespionaje de la resistencia.

Más que las escenas de acción (que las hay), a Kleber Mendonça Filho le interesan los efectos psicológicos, la dinámica social, las negaciones de muchos y las formas de rebeldía de unos pocos en tiempos tenebrosos en los que el poder estaba en manos de los militares (la dictadura se extendió entre 1964 y 1984 y la gestión del general Ernesto Geisel fue entre 1974 y 1979), pero con el apoyo, la connivencia y el aprovechamiento por parte de distintos sectores políticos y empresarios. 

Mezcla de cine clase B, thriller conspiranoico con estética setentista y mucha cinefilia que va desde referencia concretas a “Tiburón”, de Steven Spielberg, o a directores como John Carpenter y Brian De Palma, “O Agente Secreto” ratifica el excelente momento por el que atraviesa el cine brasileño. En ese sentido, aunque más arriesgada y compleja (dura casi tres horas), el film de Kleber Mendonça Filho tiene varios aspectos en común con la ganadora del Oscar, “Aún estoy aquí”, de Walter Salles. El contraste entre una industria en pleno esplendor por el fuerte apoyo de un gobierno como el de Lula y otra como la argentina, abandonada y prácticamente ausente en esta edición de Cannes, es mayúsculo y, desde nuestra perspectiva, desolador.

DB/MC

El cine argentino necesitaba y se merecía un espacio como Contracampo. Organizada en tiempo récord y de manera colectiva, autogestionaria, sin presencia institucional (ni siquiera se convocó a las entidades del sector), la muestra que comenzó el viernes último y continuará hasta este martes 26 no solo se mostró como una alternativa cuestionadora al Festival de Mar del Plata y a las actuales políticas del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Incaa) sino que consiguió construir además una identidad comunitaria y una identificación, un sentido de pertenencia.

Más que una muestra de cine, Contracampo pareció un mezcla entre festival de rock y mitín político: en medio del apoyo efusivo y hasta cierto fervor militante, se formaron largas colas para conseguir entradas (costaban $2.500 contra $4.300 en la mayoría de las funciones del festival “oficial”) y luego para ingresar. Las 270 butacas del Teatro Enrique Carreras resultaron escasas y se colgó el cartel de entradas agotadas en casi todas las proyecciones nocturnas y hasta en las trasnoches, cuando Fernando Martín Peña proyectó clásicos de Manuel Romero, Juan Berend, David José Kohon y Carlos Echeverría en copias en fílmico.

En Contramano se formaron largas colas para conseguir entradas (costaban $2.500 contra $4.300 en la mayoría de las funciones del festival “oficial”, el de Mar del Plata) y luego para ingresar

Mientras el Festival de Mar del Plata, organizado por un Incaa abiertamente hostil hacia el cine argentino (y más aún el independiente), sufría una evidente merma de público (demasiadas funciones con sala ridículamente vacías), falta de mística cinéfila (la desangelada y anodina ceremonia inaugural fue una muestra contundente al respecto) y de apoyo del sector (los pocos realizadores nacionales que aceptaron la invitación oficial trataban de pasar lo más inadvertidos posible y por lo bajo admitían cierta sensación de culpa), Contracampo se convirtió en un espacio de resistencia artística y hasta de contención emocional. Buena parte de los asistentes, habituales espectadores del festival, aseguraban que este año no pisarían las salas de la muestra oficial.

Contracampo no solo proyectó 37 films entre cortos, medios y largometrajes (varios de ellos en estreno mundial y los restantes luego de haber sido exhibidos en festivales de referencia como Berlín, Cannes y San Sebastián), con presentaciones previas de sus equipos y charlas posteriores con el público, sino que también se propuso pensar el cine, los festivales, la exhibición y la preservación: por las mañanas, la librería El Gran Pez también quedó chica para albergar a tantos interesados en participar de charlas gratuitas con temas bien actuales: “¿Un Incaa para quién?”; “¿Un cine sin pasado? La educación y la crisis del patrimonio audiovisual”; “¿Dónde se pasan y donde se ven nuestras películas? Un problema para espectadores y cineastas” y “¿Qué festival queremos?”. A esta última habían comprometido su presencia los directores artísticos de Mar del Plata, Gabriel Lerman y Jorge Stamadianos, pero a último momento la cancelaron.

Aunque desde la organización de Contracampo se evitó hablar de “contrafestival”, la pica y la grieta resultaron más que ostensibles. Aun a riesgo de contentarse con una postura endogámica y hablarles a los ya convencidos, buena parte del sector audiovisual consideró que una acción pública, política y artística como esta era lo más atinado frente a un Incaa y un festival que han hostiles y hasta crueles (el presidente del Incaa, Carlos Pirovano, dijo en una reciente entrevista en el canal de streaming libertario Carajo que como castigo les iba a hacer ver a los conductores las 100 películas argentinas que no llegaron a 1000 espectadores cada una). Más allá de ese torno de burla impropio de un funcionario y de la falacia de esas cifras (los films nacionales más pequeños recorren festivales locales e internacionales, muestras y salas alternativas que no son monitoreadas por el Incaa), se sintió como una nueva agresión, una provocación más de una gestión que está vaciando el organismo y se niega a dialogar con las entidades de la industria.

Buena parte del sector audiovisual consideró que una acción pública, política y artística como Contramano era lo más atinado frente a un Incaa y un festival que han hostiles y hasta crueles

“Estamos orgullosos de estrenar Vida céntrica en este espacio, celebro el sentido comunitario y político de esta iniciativa, que es la que había que hacer en este momento. Ojalá se repique y haya muchos Contracampos en todo el país”, sintetizó Rodrigo Moreno (“Los delincuentes”) al presentar en estreno mundial su muy artesanal película de 50 minutos codirigida con el fotógrafo Bruno Dubner. Amigos desde hace años, vienen filmando desde hace mucho tiempo en el centro porteño y en esta primera parte de varias por venir concibieron una suerte de sinfonía urbana a ritmo de jazz en el que se permiten, por ejemplo, incursionar de forma poco convencional en las pizzerías más emblemáticas de la zona.

En la función inmediatamente anterior del domingo 24 se exhibió otro registro de la Ciudad de Buenos Aires, aunque en un contexto muy diferente. En efecto, “El repartidor está en camino”, documental de ese pionero y patriarca del Nuevo Cine Argentino que es Martín Rejtman, fue rodado en plena pandemia y tiene como protagonistas a los jóvenes —en su mayoría venezolanos— que repartían comida en sus bicicletas y motos mientras buena parte de la sociedad estaba encerrada. La primera mitad del film ambientada en 2020 es extraordinaria. Luego, como suele ocurrir en el cine del director de “Rapado”, “Silvia Prieto”, “Los guantes mágicos”, “Dos disparos” y “La práctica”, la película apuesta por la deriva, por desafiar las expectativas. Rejtman viajó en 2022 a Venezuela para de alguna manera bucear allí en buscade huellas, reflejos o la contracara de ese aluvión de familias que abandonaron en masa su país y en tantos casos se radicaron en la Argentina.

Las premières mundiales de “Solo qu3r3mos un poco de amor”, lo nuevo del prolífico Raúl Perrone; y de “Las formas de la invención”, simpático y encantador retrato sobre la dinámica en un barrio popular correntino a cargo de Maia Navas; “Cuando las nubes esconden la sombra”, hermosa película del chileno José Luis Torres Leiva protagonizada por la actriz argentina María Alché (presentó el film rodado en el extremo sur del continente); “Sombra grande”, de Maximiliano Schonfeld; y dos títulos que pasaron por el último Festival de Cannes como el premiado “Simón de la montaña”, de Federico Luis; y “Algo viejo, algo nuevo, algo prestado”, de Hernán Rosselli (el máximo hit de Contracampo porque dejó más gente afuera) fueron algunos otros de los eventos destacados de una muestra con tono combativo y espíritu de rock.

DB/JJD

Thierry Frémaux es una de las personalidades más poderosas (admiradas y temidas) del planeta cine. Es que este hombre de 64 años es director artístico del Festival de Cannes desde 2001 y delegado general desde 2007. Y no solo maneja los destinos de la muestra más importante del mundo que se desarrolla cada mayo en ese paradisíaco enclave de la Costa Azul francesa, sino que también es el máximo responsable del Instituto y del Festival Lumière, ambos con sede en la ciudad de Lyon.

Y, precisamente por ese lugar de privilegio dentro del ecosistema audiovisual global, es que Frémaux funciona como una suerte de embajador. Así, como lo viene haciendo cada año desde que en 2014 se realizó la primera edición de la Semana de Cine del Festival de Cannes, está por estos días en Buenos Aires para presentar desde este viernes 22 y hasta el domingo 24 en la Sala 1 (Leonardo Favio) del complejo Gaumont cinco películas que pasaron por la última edición: “Anora”, del estadounidense Sean Baker (ganadora de la Palma de Oro); “All We Imagine As Light”, de la realizadora india Payal Kapadia (Gran Premio del Jurado); “Emilia Pérez”, del francés Jacques Audiard (Premio del Jurado y galardón a Mejor Actriz); “The Seed of the Sacred Fig”, del iraní Mohammad Rasoulof (Premio Especial del Jurado); y “Parthenope”, del italiano Paolo Sorrentino.

Frémaux recibió a elDiarioAr en el bar del Hotel Madero no solo para hablar de esta selección que trajo a Buenos Aires sino también de su balance de la edición 2024 de Cannes y de su mirada (externa, claro) sobre la crisis de la industria del cine argentino

—En mayo, durante una cena con la prensa en medio del festival, dijiste que tenías dudas respecto de la conveniencia de hacer o no la Semana de Cannes en el Gaumont, que habitualmente es parte del mercado Ventana Sur y que este año se realizará en Montevideo. Sin embargo, aquí estás. ¿Por qué decidieron mantener el evento aunque sea con un formato más reducido?

—Es más corto en tiempo, pero con la misma cantidad de películas, ya que antes exhibíamos un film por día y ahora proyectaremos dos el sábado y dos el domingo. Desde que nació Ventana Sur siempre pensamos que había que sumarle a todas las actividades para profesionales un evento cultural para un público más masivo. No hay un festival sin mercado y no hay un mercado sin festival. Pese a que este año Ventana Sur se va a Montevideo, yo quería sostener esta muestra por la fidelidad mutua que mantenemos con el público porteño. Tiene mucho éxito, la sala siempre está llena y, como desde la nueva gestión del Incaa nos dijeron que no había plata, teníamos que optar entre abandonar el proyecto o pagar todo nosotros, que es lo que finalmente hicimos, incluidos los derechos para proyectar las películas.

—Francia tiene una tradición de políticas de Estado, de mantener los espacios conquistados, de no fluctuar según el tinte ideológico del gobierno de turno. Parece lógico, en ese sentido, sostener la Semana de Cannes, mientras que aquí se perdió a Buenos Aires como sede de Ventana Sur...

—Sí, si bien en Francia también hay algunas voces que se levantan contra el apoyo público a la cultura, la gran mayoría lo respeta, ya que la verdad es que el sistema audiovisual francés es muy fuerte desde lo económico porque tiene éxito y porque la plata del cine francés proviene del cine francés, de un pequeño porcentaje del valor de las entradas. El sistema es bastante similar en la Argentina, pero en Francia las películas nacionales tienen mucho público.

—En ese sentido, cuánto les importa el posterior éxito de taquilla de las películas seleccionadas para Cannes o las nominaciones que puedan conseguir para los premios Oscar.

—Mucho. Cannes es un label (una etiqueta) que en la mayoría de los casos asegura el éxito: “Le Comte de Monte-Cristo” estrenó en Cannes y ya lleva vendidos 10 millones de tickets; “L'amour ouf”, de Gilles Lellouche, ya superó los tres millones. “La sustancia”, de Coralie Fargeat, es un fenómeno global con pocos precedentes. A mi me interesa mucho la conexión entre la calidad del cine autoral, la industria y el público. Estoy muy orgulloso de que Cannes ayude al éxito de películas francesas e internacionales. Cannes no es una isla, forma parte esencial del ecosistema del cine global.

—¿Que una comedia como “Anora” haya ganado la Palma de Oro y que un film gore como “La sustancia” también haya sido premiado exponen ciertos cambios en los criterios de selección para la Competencia Oficial?

—“La sustancia” era la típica película para nuestras funciones de medianoche, pero decidimos que había salir de ese facilismo y arriesgarnos a ponerla en la sección principal. Hoy, viendo todo lo que pasó con la película, parece una decisión lógica y obvia, pero era un desafío. Había varios integrantes de mi equipo de programación que no estaban de acuerdo con ubicarla en Competencia. El cine de género tienen un lugar fundamental en la historia y, en ese sentido, Cannes no puede quedarse solamente con lo que se considera “de prestigio”. A mi me sorprendió mucho y para bien que el jurado presidido por Greta Gerwig haya puesto tan alto en el palmarés a una comedia sobre una stripper y prostituta como “Anora”, a una película sobre las mujeres en la india como la de Kapadia; y a un musical sobre un narco mexicano que transiciona de hombre a mujer como “Emilia Pérez”.

La sustancia era la típica película para nuestras funciones de medianoche, pero decidimos que había salir de ese facilismo y arriesgarnos a ponerla en la sección principal. Hoy, viendo todo lo que pasó con la película, parece una decisión lógica y obvia, pero era un desafío

Thierry Frémaux — director del Festival de Cannes

—Entonces es cierto que están buscando nuevos rumbos en la Selección Oficial...

—Cannes estuvo en varios momentos de su historia demasiado avejentado, casi a punto de morir. Por eso, por ejemplo, a fines de los años '60 se creó la Quincena de Realizadores, para mostrar que existía un cine diferente y valioso al que se mostraba en la sección oficial. Yo no hago ningún esfuerzo para elegir “La sustancia”. Realmente me gusta. Y creo que este tipo de búsquedas nuevas, de audacias, mantienen vivo e imprevisible al festival. Mi cinefilia incluye a “La sustancia”, pero también a Apichatpong Weerasethakul, Jean-Marie Straub, Jean-Luc Godard y a Miguel Gomes, que estuvo este año y fue premiado. Cannes es Gomes y “El conde de Montecristo”. Es la crítica más intelectual, a la que queremos cuidar mucho, pero también necesitamos a TikTok.

—¿Por qué cada vez más los cineastas franceses (y no solo franceses) filman en inglés y con estrellas de Hollywood?

—Si te referís a “La sustancia” o a “Emilia Pérez” tienen su lógica por el tipo de historias que narran, pero la verdad es que ambas se rodaron casi íntegramente en Francia. Tienen algún plano en Los Angeles o en México como para ambientar la trama, pero están hechas con equipo técnico francés y en estudios de nuestro país. Por otro lado, las estrellas de Hollywood tienen un atractivo global indudable y no me parece mal que se las integre a producciones de otros orígenes. Me gusta cuando los directores y directoras tienen una carrera cambiante. Cuando se repiten, aburren.

—Y, hablando de películas exuberantes e inclasificables, me gustaría me contaras por qué eligieron “Megalópolis”, de Francis Ford Coppola.

—Nunca dudamos de que Coppola tenía que estar en Competencia. A mi me gusta mucho la película, pero también sabíamos que iba a tener reacciones divididas. Es un film muy ambicioso, exigente y audaz, hecho íntegramente con su propia plata y con muchos elementos para el debate cinéfilo. Y eso ya es mucho en estos tiempos de cine previsible. El estaba feliz de participar en Cannes junto a otros directores más jóvenes y nosotros estábamos contentos de tenerlo.

No quiero juzgar al gobierno actual, pero sí destacar que si los gobiernos anteriores apoyaron al cine argentino fue algo muy bueno para el país a nivel de industria y a nivel de imagen, de marca país. Hay que seguir sosteniendo al cine argentino

Thierry Frémaux — director del Festival de Cannes

—En la Semana de Cannes en el Gaumont también se exhibe la nueva película del iraní Mohammad Rasoulof, un director perseguido por el régimen de su país. ¿Cuán importante es la vertiente política para Cannes hoy?

—Es importante, pero siempre partiendo de que elegimos buenas películas y “The Seed of the Sacred Fig” lo es. La idea de querer sostener a los artistas y al pueblo de Irán no es suficiente si el film no lo amerita. “El hombre de hierro”, de Andrzej Wajda, ganó la Palma de Oro en 1981 porque lo merecía, no porque en ese momento quisiéramos apoyar a los que protestaban en Polonia. Nunca vamos a priorizar un tema o una lucha si la película no es valiosa. Como decía Godard, no hay que hacer cine político, hay que hacer películas políticamente. Para mi “La hora de los hornos”, de Pino Solanas, a quien siempre estoy extrañando, es un gran ejemplo de cine agitprop, pero con un excelente uso del montaje, de la voz en off y de muchos otros recursos. Es una película increíble que hay que seguir mostrando a los estudiantes.

—Y para cerrar quiero preguntarte cómo ves a la distancia el conflicto entre el gobierno actual y el cine argentino, el desfinanciamiento del INCAA, la destrucción de un sistema que tenía al de Francia como un modelo posible...

—Vos sabés que por varias cuestiones no puedo dar opiniones tajantes, además de que al no vivir acá carezco de información detallada sobre datos y cifras, pero no estamos hablando un monto de dinero significativo en relación con el presupuesto general del país. Lo que sí voy a decir es que el cine argentino importa mucho a nivel mundial. Y nada quisiera menos que en nuestro próximo encuentro, dentro de algún tiempo, estemos hablando de la desaparición del cine argentino. Porque el cine argentino es parte importante de la nación argentina, pero también para el resto del mundo. No quiero juzgar al gobierno actual, pero sí destacar que si los gobiernos anteriores apoyaron al cine argentino fue algo muy bueno para el país a nivel de industria y a nivel de imagen, de marca país. Hay que seguir sosteniendo al cine argentino. Por eso, más aún cuando notamos que hay una fragilidad particular, desde el Festival de Cannes entendemos que tenemos que actuar. Por las relaciones que establecimos con el cine argentino, con el país y con esta ciudad es que estamos con la Semana una vez más.

DB/JJD

Oksana Karpovych nació en Kiev y, aunque pasó 9 de sus 34 años en Montreal, siempre siguió ligada a su Ucrania natal. De hecho, allí filmó su premiado primer largometraje documental, Don't Worry, The Doors Will Open (2019), sobre los pasajeros que viajan a bordo de un tren. Allí se encontraba tres semanas antes de la invasión ordenada por Vladimir Putin en febrero de 2022 y en su ciudad natal estaba también el 2 de enero último, cuando quedó junto a su familia en medio de un nuevo y arrasador ataque ruso sobre la capital.

Karpovych no solo es directora sino que además es una reconocida escritora y fotógrafa. Graduada en Estudios Culturales en la Universidad Nacional de Kiev y en producción de cine en la Universidad Concordia de Montreal, recorrió durante buena parte de 2022 distintos frentes de batalla como productora local y traductora de los corresponsales ingleses de la señal Al Jazeera. Durante esos meses conoció de primera mano lo que ella define sin tapujos como “todos los crímenes de guerra posibles” que cometió el ejército ruso en suelo ucraniano. Esa experiencia y las miles de comunicaciones telefónicas entre los soldados enemigos y sus familiares interceptadas por los servicios secretos ucranianos fueron el germen de Intercepted, impactante documental que la directora está presentando en Buenos Aires dentro de la Competencia Internacional del BAFICI.

“Me pasaba de día trabajando con el equipo de Al Jazeera para transmitir en vivo y por las noches desarrollé el hábito de escuchar las llamadas interceptadas. Ese contraste me causó una absurda disonancia cognitiva. Y ese fue el germen de Intercepted: una yuxtaposición de la realidad de los ucranianos que viven la guerra como sobrevivientes y la de los rusos que la perpetran”, indica.

Intercepted –una extraña mixtura entre una innegable obra de arte con mayúsculos hallazgos estéticos y un ejercicio de propaganda de guerra– es una película flamante, ya que en febrero último tuvo su estreno mundial en la prestigiosa sección Forum de la Berlinale (donde ganó uno de los premios del jurado SIGNIS) y luego solo se vio en el Festival de Hong Kong, desde donde llegó una directora que debe estar batiendo récords de millaje y de jet lag.

Construida exclusivamente con largos planos fijos (algunos tienen movimiento porque la cámara está montada sobre vehículos e incluso sobre tanques), Intercepted expone los efectos de la invasión. No hay vísceras ni sangre, pero el horror se adivina en cada una de sus imágenes (Karpovych trabajó nuevamente con el inglés Christopher Nunn, un talentoso experto en fotografía fija pero que ha ido incursionado también con ella en el cine). Vemos la vuelta a la cotidianeidad tanto de la vida urbana y rural: ciudadanos que limpian las esquirlas de una explosión u observan el crater que ha dejado un misil sobre el asfalto, perros que deambulan en busca de desechos o edificios abandonados con sus departamentos que muestran las huellas todavía visibles de los bombardeos.

Pero tan elocuentes como las imágenes son los extractos de audio que Karpovych eligió sobre un total de 31 horas de grabaciones. “Esas llamadas de los soldados rusos a sus madres, esposas, novias y amigos desde las trincheras están disponibles en sitios de YouTube de los servicios de seguridad de Ucrania, pero en muchos casos no están subtituladas y las terminaron escuchando los propios rusos”, explica la directora. En esas charlas se aprecian las disímiles pero siempre terribles consecuencias psicológicas de una guerra de la dimensión, duración y violencia extrema de esta: hay quienes hablan con un odio desgarrador sobre los “fascistas khokhols” (término despectivo para referirse a los ucranianos), otros se vanaglorian de los abusos cometidos (torturas, vejaciones, matanza de civiles), pero los restantes admiten que simplemente tienen miedo, tristeza, frustración y desesperanza.

Consultada por elDiarioAR sobre por qué decidió filmar solo planos fijos y evitó mostrar cadáveres, Karpovych explicó: “Quería salir de la urgencia, visceralidad y explicitud de los bombardeos u operaciones de combate que se manejan en los noticieros de televisión, donde abundan las imágenes impactantes o gráficas de la muerte. Con el equipo de Al Jazeera documentamos muchos de esos horrores, pero quería que en Intercepted aparecieran otras zonas también importantes de la guerra, no solo la deshumanización y la crueldad que son más que evidentes. Las formas de resiliencia, de resistencia, no son solo las de los soldados que combaten sino también las de los civiles que intentan retomar sus vidas luego de lo que han padecido. La guerra también tiene mucho que ver con el silencio y la espera, y con esta horrible sensación de que el tiempo está suspendido. La película también se construye como un viaje a través de Ucrania, nos movimos de región en región, seguimos de manera cronológica la invasión y la posterior desocupación de las regiones ucranianas por parte del ejército ruso. Hay cierta lógica en ese movimiento”.

Visiblemente emocionada tras la proyección, la charla con el público y el contacto con la prensa acreditada en el BAFICI, Karpovych aseguró que “Intercepted ha sido el desafío más importante de mi vida porque atravesé todo tipo de dificultades tanto íntimas y emocionales como intelectuales y creativas. Mientras la exhibo, la guerra sigue causando estragos y dolor en mi país. Dediqué casi por completo los dos últimos años de mi vida a esta película, que es arte, investigación, denuncia pero además la forma de establecer un diálogo respecto de lo que está pasando no solo en esta guerra sino en muchos otros lugares. Es un film sobre un conflicto que viene de hace varios siglos y se potenció aún más desde 2014, pero que advierte también sobre lo que pueden hacer las fake news, la desinformación, la manipulación desde los medios, desde las redes sociales, desde las élites del poder para generar campañas de odio y resentimiento, y justificar luego los peores crímenes. Quien quiera creer que este es un problema solo de Ucrania debería entender que en buena parte del mundo estamos demasiado cerca de cruzar ciertos límites que hasta hace poco nos parecían imposibles”.

Así, Intercepted ya es con todos sus logros artísticos y su polémica carga política una de las películas más relevantes de 2024. Si se tiene en cuenta que el último premio Oscar a Mejor Documental lo ganó 20 Days in Mariupol, registro de Mstyslav Chernov sobre los primeros días de la invasión rusa y la toma de la ciudad de Mariupol, y que In Ukraine, film de los polacos Piotr Pawlus y Tomasz Wolski también construido solo con planos fijos, fue uno de los títulos más importantes de la cosecha 2023 de no ficción, no es aventurado pronosticar que Intercepted –que recién en junio tendrá su estreno en salas de Ucrania– puede convertirse en uno de los films realmente insoslayables de este año.

Intercepted se puede ver en el marco del BAFICI este lunes 22 de abril, a las 11.50, en El Cultural San Martín (Sarmiento y Paraná).

Esta nota se realizó con la colaboración de ONG Ucrania Resiliente.

DB/DTC

“40 años de democracia en las calles. Cine de lucha y resistencia” es el lema elegido para una nueva edición del Festival Internacional de Cine Documental, que lleva adelante Doca, la organización que reúne a los documentalistas de Argentina. El encuentro esta vez tendrá lugar desde el 29 de junio y hasta el 5 de julio en sedes ubicadas en Buenos Aires, Catamarca y Tucumán y buena parte de la programación también podrá verse en funciones virtuales.

Competencia internacional, Competencia nacional,  Competencia latinoamericana, Competencia de cortometrajes, Foco diversidad y género y Foco Kurdistán son algunas de las categorías en las que participarán las películas elegidas para esta edición.

“Una vez más, desde la asociación de documentalistas de Argentina (DOCA) se propone este gran encuentro de cine documental en el que la diversidad de miradas confluyen para alimentar y abrazar nuestra soberanía audiovisual. Un espacio de reflexión, de participación y de lucha”, anticiparon en un comunicado los organizadores.

 “DOCA, que celebra sus 17 años de existencia, nació al calor de las luchas sociales, en defensa de la producción y difusión de documentales en Argentina. Este año, el festival asume como eje conceptual la conmemoración de los 40 años del fin de la dictadura en Argentina. En homenaje a la producción documental de este período se proyectarán películas emblemáticas revalorizando la tarea de reconocidos realizadores: Carlos Echeverría, Carmen Guarini, Mario Piazza, grupos de cine militante y político como Boedo Films, Mascaró Cine, Contraimagen, Cine Insurgente y otros que acompañaron este camino. También se propone un diálogo con el presente a través de una amplia cantidad de producciones que historizan y problematizan estas cuatro décadas de democracia”, agregaron.

En Buenos Aires, las películas podrán verse en el Cine Gaumont (Rivadavia 1635), el Centro Cultural de la Cooperación (Corrientes 1543), el Auditorio Leonardo Favio de la Biblioteca del Congreso (Adolfo Alsina 1835) y en la sede de ATE (Moreno 2654). También habrá funciones presenciales en Catamarca y Tucumán.

En tanto, todas las funciones virtuales se podrán ver en la plataforma Vivamos Cultura, en este enlace.

De la competencia argentina, participarán los siguientes documentales: Maelström 2001, dirigido por Juan Ignacio Pollio; La memoria que habitamos, dirigido por Diego Ercolano; Bajar, subir, bajar, dirigido por Elad Abraham; Otra semilla, dirigido por Matías Scarvaci; HAM – Historia del agua de Mendoza, dirigido por Bernardo Blanco; Gambaro, dirigido por Jazmin Bazan y Hedy Crilla, maestra de actores, dirigido por Luciana Murujosa.

La programación de todos los focos y competencias se pueden consultar en la página oficial de Doca.

AL

El Festival Internacional de Cine Documental de DOCA se llevará a cabo del 29 de junio al 5 de julio con proyecciones en Buenos Aires, Catamarca y Tucumán. Parte de la programación se podrá ver online y gratis en la plataforma Vivamos Cultura.

El Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires anunció, el pasado 28 de febrero, la extensión del Pase Cultural para los estudiantes regulares que cursan el Ciclo Básico Común (CBC) de la Universidad de Buenos Aires. Se trata de una tarjeta con saldo que funciona como medio de pago para el consumo en comercios y espacios culturales de la ciudad. Con la nueva medida, el monto del beneficio para estudiantes del CBC ascenderá a $10.000.

“La cultura es un derecho, y Pase Cultural es la herramienta que permite acceder cada vez a más jóvenes a consumos culturales. Para los estudiantes del CBC, que están empezando a transitar los estudios universitarios, es un complemento de enorme valor, porque mucho de lo que seguramente encontrarán como contenido en sus recorridos tendrá su correlato cultural: ampliar el conocimiento a través de libros, de películas, de música y demás experiencias culturales”, afirmó Enrique Avogadro, ministro de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires.

El beneficio también está disponible para estudiantes de escuela secundaria pública, bachillerato de reingreso, ciclo básico de formación ocupaciones o de formación docente de la Ciudad que tengan entre 16 y 19 años. Los alumnos de escuelas privadas porteñas  con cuota cero y subsidio al 100%  y los docentes de todas las instituciones educativas mencionadas también están alcanzados por el programa.

Cómo solicitar el Pase Cultural de manera online, paso a paso

1. Ingresar a Mi BA e iniciar sesión. En caso de no tener una cuenta creada, registrarse.

2. Ingresar a la pestaña Trámites a Distancia (TAD) del Gobierno de la Ciudad y dirigirse a iniciar trámite en la barra superior.

3. En el buscador, escribir “Pase cultural”. Una vez seleccionada dicha opción, clickear el botón “Iniciar Trámite” en la esquina inferior derecha de la pantalla.

4. Completar los formularios y adjuntar la documentación correspondiente en cada caso. Para los estudiantes, se solicitará el DNI, el certificado de alumno regular del año en curso, la constancia de CUIL y la autorización de un adulto responsable en caso de ser menores de edad. En el caso de los docentes, es necesario presentar el NI, la constancia de CUIL y el certificado de prestación de servicios otorgado por un establecimiento educativo público.

5. En un período de 48 horas, llegará un mail a la dirección de correo notificada al momento de la inscripción para informar sobre el estado del trámite.

Para más información, consultar la página web del gobierno de la ciudad o escribir a pasecultural@buenosaires.gob.ar

Qué establecimientos están alcanzados por el programa

El saldo de la tarjeta podrá ser utilizado en comercios y centros de distintas áreas culturales:

1. Cine: 20% de descuento en el Centro Cultural 25 de Mayo, 50% de descuento en la entrada al museo y auditorio de cine del Malba, entradas a $900 para la venta online de películas 2D en Atlas Cines, Cinemark Hoyts y Cinépolis y entradas a $600 para películas 2D y con venta presencial en Cinema Devoto.

2. Cómics e historietas: 10% de descuento en Metrocity Manga, Espacio Moebius, Hocus Pocus y Entelequia, 5% de descuento en La Revistería (librería especializada en manga, cómics y cultura pop), y beneficios en Fábrica de Historietas.

3. Librerías: 5% de descuento en Librería El Hacedor, Yenny- El Ateneo, Biblioterapia, La Maga, Cúspide y SBS, etc. 10% de descuento en Acequia Libros, Gould Libros, Mandolina Libros, Mandrágora Libros y Cultural, Calibroscopio - El libro de Arena, Inpaz Libros, Libros de Arrabal, Fedro, Kel la membresía literaria a domicilio Escape a Plutón y la nueva editorial digital Neural. 6% de descuento en Gauderio Libros. 15% de descuento en Mapamunda / Callejeras (Libros de FemiTours sobre viajes y experiencias con perspectiva de género).

Talleres: 50% de descuento en Motivarte (curso básico de fotografía), 30% de descuento en el Teatro Pueblo (para todas las obras del teatro de Almagro), 25% de descuento en el Teatro Quirón, 15% de descuento en Swing City para talleres de baile de la música swing y jazz de los años ‘20, ‘30 y ‘40, 10% de descuento en WIP arte digital, Espacios Moebius, Luzuriaga Club Social y Aérea Teatro. También hay beneficios en el Teatro Gargantúa, Galpón Piedrabuenarte, Poncho Club Cultural y Moscú Teatro.

El Pase Cultural también ofrece beneficios en librerías artísticas, teatros, música, juegos, museos, centros culturales y casas de tecnología.

ACM

Finalmente sucedió: Argentina, 1985, la película de Santiago Mitre sobre el Juicio a las Juntas, es el estreno argentino más visto del año. Mientras sus productores esperan que llegue al millón de espectadores a lo largo de las próximas dos semanas, la película ya está disponible en Amazon Prime.

La película que Mitre escribió con Mariano Llinás ha generado unas cuantas discusiones y polémicas. Algunas, muy interesantes, acerca de los mecanismos de la ficción cinematográfica para representar hechos históricos. Otras, agrietadas y estériles, sobre cuán peronista o radical es la película según las decisiones estéticas de sus guionistas. Se la ha calificado de “necesaria”. Hay colegios que la adoptan como material educativo. Es la candidata que el país va a mandar a competir en los Oscar, dicen, con bastantes chances de quedar en la shortlist de las nominadas. Las redes están llenas de testimonios del público en la sala emocionado con escenas clave de la película, aplaudiendo y llorando. El presidente de la Nación, cuentan, ya la vio dos veces.

El fenómeno tiene incluso más mérito considerando las condiciones de su estreno. Recordemos: las grandes cadenas de cines –Cinépolis, Showcase, Cinemark y Hoyts, dueñas de la mitad de las salas del país y casi el 40% de la recaudación– decidieron no exhibir Argentina, 1985v en rechazo a la condiciones que impuso Amazon, co-productor de la película: una ventana de “apenas” tres semanas en salas hasta que sus suscriptores puedan en sus pantallas hogareñas. La ventana “habitual” entre salas y streaming era de 45 días, que antes eran 3 meses y, allá no tan lejos en el tiempo –cuando reinaba la TV por cable– era un año y medio. Es una disputa corporativa global que se está dando a niveles que exceden al cine argentino, y que acá tuvo la mala suerte de estallar con el blockbuster más “local” del año, lo cual resultó en un boicot que dejó algunas lecciones y abrió muchos interrogantes.

“Las condiciones en las que se estrenó hacían que cualquier proyección fuese bastante difícil, poco certera”, afirma Axel Kuschevatzky, coproductor de la película. “Nosotros estamos acostumbrados a hacer proyecciones en condiciones muy estándar y en realidad esta vez no tuvimos eso”, agrega. Para otros referentes de la industria, las expectativas eran evidentes. “Esta película nos trajo la evidencia de una discusión internacional, que evidentemente los CEOs argentinos no pudieron –o no quisieron, o quisieron y no los escucharon– explicar a los gerentes internacionales de Cinemark, Cinepolis, etc, y es que esta película tenía una relevancia importante y sin duda iban a ganar dinero, no iban a perder. Está haciendo más números que cualquier película estadounidense que hayan estrenado en esas semanas”, afirma Vanessa Ragone, productora de éxitos como El secreto de sus ojos y presidenta de la Cámara Argentina de la Industria Cinematográfica. “Se la perdieron, porque habrían hecho un número espectacular”, agrega.

El boicot a Argentina, 1985 tuvo, por otro lado, algunas consecuencias positivas inesperadas, como un alcance mucho más federal. Al haber sido estrenada en salas nacionales e independientes, muchas de ellas en las provincias, la película llegó a lugares que, si se hubiese estrenado solo en las grandes cadenas, quizás habría tardado más en llegar. Al mismo tiempo, cuenta un productor, la enorme demanda de público en algunas salas –con funciones agotadísimas– empujó el retorno de antiguos horarios que hace rato no se veían, como la mañana o la trasnoche. Argentina, 1985, entonces, quizás esté señalando que hay otros caminos posibles de exhibición más allá de los que el sector da por sentado. ¿Se aplica esta lógica para todas las películas? “Probablemente no”, responde Kuschevatzky. “Eso también es cierto. Pero por lo pronto sabemos que la posibilidad, aunque difícil, no es imposible”.

Hoy, con el diario del lunes, la decisión de no proyectar Argentina, 1985 parece efectivamente un paso en falso. En especial si consideramos que esta puja global por el tiempo de exhibición en salas es una negociación constante que no parece en absoluto resuelta, y la herramienta del boicot está resultando anacrónica. De hecho, hace poco más de una semana, los exhibidores más grandes de EE.UU –AMC, Regal y Cinemark– acordaron con Netflix que su próximo estreno Glass Onion: A Knives Out Mystery, secuela de la exitosísima Knives Out, será exhibido en salas por solo una semana, aprovechando el feriado del Día de Acción de Gracias, un mes antes de su estreno en la plataforma. Son las mismas cadenas que ya habían boicoteado estrenos de Netflix como Roma, de Alfonso Cuarón, en 2019, o The Irishman, de Martin Scorsese, en 2020. Días después de anunciado el deal, una declaración de Ted Sarandos, CEO de Netflix, sobre las prioridades de la plataforma, volvió a sacudir la paz que parecía sellada. Lo que está claro es que el tema –y la dinámica de la industria– sigue en movimiento.

El episodio es otro eslabón más en la mutación que está atravesando el modo en que vemos películas. “Argentina, 1985 más que dejarnos enseñanzas genera un montón de preguntas a futuro”, dice Kuschevatzky. “¿Cómo se relaciona el público con los contenidos? ¿Pueden los contenidos convivir en plataforma y en salas a la vez?”, se pregunta. Este fin de semana, por ejemplo, es el turno de El gerente, primera película original de Paramount+ en Argentina, dirigida por Ariel Winograd, que tendrá un estreno simultáneo en la plataforma y en los cines de la cadena Atlas durante una semana.

El cine argentino sigue buscando acomodarse en un escenario fluido, en el que las plataformas ocupan un lugar preponderante no solo en exhibición sino –principalmente y hace rato– en la producción audiovisual. En términos de financiamiento, las películas con aspiraciones de público masivo ya dependen de compañías como Netflix o Amazon para su existencia. “Hoy las plataformas son las únicas fuentes de financiamiento posible para hacer películas, sea del modo que sea”, sentencia Ragone. Una circunstancia agudizada por la desaparición del INCAA como instancia de financiación para películas que apunten a un público masivo, en gran medida por la devaluación de la moneda y una desactualización de los costos medios considerados para otorgar subsidios. De hecho, el sistema mismo de financiación pública del cine y otras artes corre riesgo de desaparecer por completo este mismo año si el Senado no aprueba la prórroga de asignaciones específicas para industrias e instituciones culturales que Diputados aprobó en junio. Un dato que Llinás se encargó de recordar en la proyección especial para funcionarios de gobierno y organismos de derechos humanos que se organizó en el cine Gaumont.

La producción local de cine en este contexto cambiante sigue llena de interrogantes. Y el caso Argentina, 1985, con su omnipresencia en la conversación social y mediática de las últimas dos semanas, también demuestra que para determinadas películas la exhibición en salas previa al streaming es también una manera de aumentar el volumen y la calidad de la conversación, un activo difícil de generar a puro marketing. Y una ventana muy pequeña también puede cortar esa circulación. “La discusión social es algo que a las plataformas les interesa mucho, que haya ruido alrededor de sus estrenos”, opina Ragone. Y si hay algo que esta película generó fue ruido. De periodistas, juristas, intelectuales, un premio Nobel y hasta uno de los jueces de la Cámara Federal que condenó a los jerarcas del terrorismo de Estado. El desafío para el cine argentino, hoy, quizás sea demostrar que la mejor caja de resonancia para ese ruido es, todavía, la sala de cine.

AM