De la clandestinidad local y los temores por rodar en plena dictadura de Juan Carlos Onganía, a los aplausos en festivales europeos. Del anonimato y el trabajo publicitario a codearse con Jean-Luc Godard. Del rechazo al justicialismo a la intimidad de Puerta de Hierro para hablar cara a cara con Juan Domingo Perón. Del brillo a la censura. De las dudas iniciales, a las certezas escritas en manifiestos sobre el cine político de intervención que se volvieron referencia para toda una generación de cineastas. De los rodeos interminables para encontrar una manera de decir a las convicción más férrea: hacer una película para cambiar el mundo.

Una serie de saludables ambivalencias se tejen detrás de las vidas de Fernando Pino Solanas y Octavio Getino y del rodaje de su película La hora de los hornos, un hito insoslayable para la historia del cine argentino. Una referencia internacional para el rubro, también, desde su estreno en 1968 en el festival de Pésaro, Italia.

Con inteligencia, con un rastreo incansable por archivos, con la recuperación de los diarios personales del propio Solanas y de buena parte de los intercambios epistolares del cineasta, en su flamante libro La hora de los hornos (Paidós, 2025) el periodista Felipe Celesia reconstruyó la historia de una epopeya, del encuentro de dos hombres con orígenes disímiles y también de una época efervescente hecha de ideas, ambiciones y contingencias.

– Todos tus libros tienen elementos en común: indagaste en historias de militancia, en crímenes cometidos por la última dictadura, en grupos como el Equipo Argentino de Antropología Forense, en vidas de compromiso como las de los abogados que fueron víctimas del terrorismo de Estado en “La Noche de las Corbatas”. En este, por primera vez creo, entrás a ese universo, pero a través de un artefacto cultural, una película. ¿Por qué decidiste dar este paso?

– Sí, siempre estuve con la mirada más puesta en la militancia y la dirigencia política del pasado reciente, de los 70 sobre todo. Pero de un tiempo a esta parte empecé a ver que en los 70 había una clave cultural que de alguna manera empezaba muy fuertemente en los 60 y que ayudaba a explicar los 70. Parece un trabalenguas, pero tiene una lógica. Yo creo que son los cambios profundos que hubo en materia política, pero sobre todo cultural en los '60, lo que permite pensar mejor la posibilidad del surgimiento de esos '70 tan revolucionarios. Lo que pasa es que no encontraba un recurso para contar esos 60. Y me parecía que ir a rascar sobre las organizaciones políticas previas a las grandes organizaciones políticas de los 70 era algo insuficiente y que ya estaba muy transitado. Este recurso de contar a través de un artefacto cultural una época tiene una larga tradición en la no ficción europea y americana, pero me pasó esta vez que en particular me entusiasmé con un libro que se llama Shooting Midnight Cowboy (N. de la R: salió en 2021 y lo escribió el periodista Glenn Frankel) que habla sobre la trastienda de una película que acá se llamó Vaquero de medianoche, que tiene en el elenco a Dustin Hoffman y Jon Voight. Leyendo el libro vi que aparecen un montón de rupturas de fines de los 60 que tienen que ver con lo cultural, que tienen que ver también con el género, con las identidades sexuales, con Vietnam: ahí hay como un caldo de cultivo muy amplio. Cuando leí eso y en plena búsqueda de pensar esos '70 en los '60, imaginé qué podríamos asimilar para la experiencia doméstica. Y, de inmediato, apareció La hora de los hornos. A diferencia de esa película, acá se sumaba que era un documental de intervención política, con una historia un poco más amplia. Un proyecto un poco más ambicioso y con efectos más perdurables. 

– ¿Recordás cuándo viste La hora de los hornos por primera vez?

– Sí, fue a finales de los 80, principios de los 90. Para mí fue una experiencia cinematográfica extraordinaria porque la película tiene un ritmo y unos recursos que eran muy nuevos, y aún hoy lo siguen siendo, hay algo de su tensión que sigue estando vigente. Es una película que envejeció muy bien. Sobre todo la primera parte. En términos cinematográficos, estrictamente, claro. Después, ya en el terreno de los planteos ideológicos y políticos, también encontré que tenía una actualidad enorme y convocaba a cambiar las cosas, con espíritu revolucionario en su origen. Con su idea de un despertar, del cine en estado de revolución. Y eso me entusiasmó mucho. Claro que para pensar en un libro tenía un problema bastante serio y era que la mayoría de los involucrados en La hora de los hornos estaban casi todos muertos. Yo habitualmente trabajo con testimonios de protagonistas. Esta idea conllevaba esa dificultad. La película había sido empezada a ser pensada a principios de los 60, filmada en el 66 y estrenada en el 68, o sea que quien en ese momento tenía veintipocos y participó de alguna manera hoy tiene alrededor de 80 años. Por otra parte, los dos directores, Fernando Pino Solanas y Octavio Getino, ya murieron. Apenas quedaba algún miembro del equipo cuando empecé a investigar. Pero supuse, y agradezco no haberme equivocado, que iba a haber algún reservorio documental: un intercambio epistolar, documentos, diarios de rodaje. Aposté a eso de una manera un poco inconsciente. Por suerte todo eso lo encontré en los archivos de Solanas que fue un hombre muy metódico, muy prolijo. Alguien que pese a los vaivenes de su vida pudo conservar buena parte de sus papeles. 

Los cambios profundos que hubo en materia política, pero sobre todo cultural en los '60, lo que permite pensar mejor la posibilidad del surgimiento de esos '70 tan revolucionarios

– Algo interesante que reconstruís en el comienzo del libro tiene que ver con los orígenes bien diferentes de Solanas y de Getino y cómo ocurre que esas dos personas tan distintas confluyen para encarar el proyecto de La hora de los hornos. ¿Los une la época, se tenían que juntar dos personas así para hacer un trabajo tan contundente y disruptivo?

– La diferencia de origen y de clase de ellos realmente me fascinó: Solanas, un privilegiado de zona norte, con una infancia relativamente idílica, con una vida en un caserón enorme con música, entretenimientos, sin mayores contratiempos económicos contrapuesto con la infancia de Getino después de la Guerra Civil española, con recuerdos muy vívidos de toda esa violencia, con una pobreza franciscana espantosa, alguien que nunca había tenido un baño propio ni se había sentado en un café hasta que fue muy grande. Hasta que se viene a Argentina y con el tiempo se convierte en obrero industrial del Conurbano junto a su padre y a su tío. Ahí Getino sigue un recorrido muy peronista aun sin ser peronista. Me pareció que parte de las claves eran esas diferencias de orígenes de los directores, diferencias que pudieron crear ese artefacto que es La hora de los hornos, tanto en su estética como en su contenido. Eso se ve rápidamente en el intercambio epistolar entre ellos, en sus discusiones previas, donde queda clara más o menos cuál era la visión de cada uno. Lo que le había sumado Getino a la película era una reflexión política más formada. Y, en el caso de Solanas, como había trabajado mucho todos los recursos cinematográficos por su trabajo anterior en publicidad, le había dado una estética poderosísima con muchísimo gancho y con muchísimo atractivo visual. Esa conjunción me pareció fascinante y dice mucho de la película: dos clases diferentes, dos suertes distintas que convergen. Por otra parte, siempre pensé también en la vida de ellos dos y el hecho de haber trabajado en la película como una de esas novelas de aprendizaje. Como un coming of age; ellos se transforman en quienes son a través de esta película. Y los encuentra en ese camino, pese a no tener demasiadas afinidades en un principio, el deseo de querer hacer algo importante de verdad. Algo que era un compromiso muy de la época y que en ellos tenía un plus. Ellos querían realmente ser parte de ese proceso histórico. Claro que después todo aquel clima de época los empuja porque obviamente los ‘60 fueron disruptivos como pocos. 

– Algo notable que mostrás tiene que ver con la paulatina “peronización” de ellos, en especial de Pino Solanas, este chico de zona norta que no veía con buenos ojos al peronismo. ¿Cómo pensás esto?

– Bueno, esa también fue una característica interesante que fui viendo porque ellos dos se “peronizan” a través de la producción y la realización de La hora de los hornos. También hay ahí un factor que tiene que ver con la época y lo dicen muy claramente tanto (Roberto) Pajarito Grabois, el padre de Juan Grabois, como Julio Bárbaro: a mediados de los ‘60, cuando empieza la filmación de la película, el peronismo no era un paradigma nítido para la juventud. No era un proyecto político a revisar. No era nada o era parte de este fracaso de la resistencia, y con fracaso me refiero a que no se había logrado el retorno del líder. Hasta que en algún momento se empiezan a mirar y a tratar de encontrar un sujeto revolucionario de la historia. Ahí el peronismo aparece como una de las vertientes posibles mientras en paralelo había también opciones más por izquierda o por el socialismo. Pino para entonces era afiliado al Partido Comunista y Getino estaba en una agrupación sindical de una vertiente trotskista. El que los “peroniza” o por lo menos es quien les despierta cierta pregunta sobre qué era el peronismo para ellos es Rodolfo Ortega Peña. Uno de los vanguardistas en eso de “peronizar” a las capas medias, también. Uno de los que, para usar un término actual, “la ve” primero. Vaya casualidad mi primer libro es sobre Ortega Peña y entonces pude estudiar muy bien cómo fue un proceso histórico de gran envergadura y muy interesante a nivel generacional que tiene que ver con, para decirlo rápido, cómo los hijos de gorilas terminan “peronizándose” y desembocando después en las organizaciones revolucionarias. Ahí hay algo de lo colectivo que se produce y tanto Solanas como Getino son parte de eso. Pero es notable cómo empiezan la película rechazando el peronismo o parte de sus prácticas, y terminan haciendo una película sobre el peronismo, en gran medida en la segunda y tercera parte. Pero hay grados. Ninguno de los dos era exactamente un gorila y a los dos el bombardeo de Plaza de Mayo los sacude de una manera definitiva.

– Por los intercambios de cartas y de opiniones que mostrás, la forma de la película parecía ser un conflicto central para los directores. ¿Fue siempre tan ambiciosa? Por momentos hablan de “un manifiesto épico”, una película que se parezca a una asamblea. 

– Sí, ahí creo que hay un sesgo más artístico en el caso de Pino, una pregunta existencial en la creación. Y hay algo más programático que tiene que ver con ese perfil más político o de dirigente que tenía Getino. Estos perfiles logran ecualizarse y terminan haciendo este balance. Pero es cierto, de Pino aflora en todo momento una pregunta por la forma, por el estilo, por cómo expresarse, por interrogarse sobre si el género documental era suficiente o insuficiente. En el caso de Getino creo que pensaba más en un juego de opciones, en qué se descartaba y en qué no podía faltar. Pero siempre hay un intercambio intenso y continuo entre ellos. O sea, no era solo el hacer sino también el reflexionar cuando un largometraje, hecho en las condiciones en las que se hizo La hora de los hornos, implica un trabajo tremendo. Pero incluso en esa adversidad, ellos siempre se cuestionaban cosas, los dos tenían esa necesidad de hacer una puesta en común por vías diversas, pero sobre todo a nivel epistolar. Así es que dejan por escrito sus reflexiones y se las intercambian como una manera de ayudarse mutuamente, darse pie y dejar un registro. No lo sabemos en el caso de Getino porque no queda casi material, pero Pino producía también sus diarios personales. Era famoso porque llegaba al lugar de rodaje a hacer una escena, y enseguida sacaba su maquinita y se ponía a escribir mientras montaban el equipo. Algunas veces estaban todos esperándolo a que terminara. 

– Con ese ímpetu salen a rodar ni más ni menos que durante una dictadura.

– Sí, y lo hacen con recursos muy limitados. Por supuesto que no cuentan con ninguna clase de apoyo oficial o de crédito alguno. Así que financian la película con el trabajo publicitario que hacían en la productora de Pino. Y es admirable comprobar que los dos dedican todos sus recursos y toda su energía a ese proyecto, aparece un compromiso absoluto. Algo también muy notable fue descubrir cómo Pino, siendo uno de los publicistas más exitosos en el momento en el que se habían abierto los canales privados y había una demanda de cortos publicitarios enorme, dice “no, no voy a quedar preso de esto, si sigo así voy a construir un castillo tan rico que me va a dejar preso adentro”. Entonces convoca a todos sus empleados y les dice: “cierro en unos meses la productora” y les pasa sus clientes. Primero se va a hacer un viaje iniciático a Europa. Él invierte todo, arriesga todo, lo da todo por esta película y por esta idea de convertirse en un artista total de la época. ¡Y lo más maravilloso es que lo logra! Los dos lo logran de algún modo, porque después de esta película les rinden pleitesía en los lugares de la élite cinematográfica de autor de Europa y de Estados Unidos. Pasan a ser la vanguardia del cine de autor en esta propuesta que ellos del llamado “tercer cine”: ni un cine comercial, ni un cine de autor, un tercer cine para el pueblo y para la gente.

Es notable cómo Solanas y Getino empiezan la película rechazando el peronismo o parte de sus prácticas, y terminan haciendo una película sobre el peronismo

– El estreno de la película en Italia, en el Festival de Pésaro de junio de 1968, los lleva a una Europa de revueltas, con el Mayo Francés cerca. Ahí son celebrados y a la vez cuestionados porque desde allá, como señales en el libro, no se terminaba de entender al peronismo. ¿Cómo viven ellos esas ambivalencias?

– Creo que estando allá pueden tomar dimensión de parte de un proceso histórico de rupturas culturales y políticas muy importantes. Los famosos largos 60 del siglo pasado, que son un punto de gran ruptura. En ese momento un Pino Solanas o un Getino rompía con las tradiciones familiares o las convenciones sociales mucho más de lo que pudimos haber hecho nosotros con respecto a nuestros padres. O lo que harán nuestros hijos respecto de nosotros. Es un momento muy revulsivo y ellos llegan desde un sur lejano, sin prácticamente nadie que creyera en ellos, sin ningún apoyo, sin ser nadie en términos ni simbólicos ni materiales, y logran invertir todo eso. De un momento a otro se convierten en parte de ese proceso y van un poco a contarles a los europeos cómo había que seguir. Eso es maravilloso. Y realmente es una epopeya que a ellos les cambia la vida. Después les toca volver al país y a las dificultades del pago chico.  

– Claro, legalmente acá no se podía ver la película aunque se multiplicaban las proyecciones clandestinas.

— Claro, oficialmente La hora de los hornos no se pudo ver hasta el ‘73. Y eso fue después de haber pasado más un momento difícil también en el exterior porque no siempre lograron convencer del todo a la intelectualidad europea y americana de que el peronismo era una fuerza de izquierda que buscaba la justicia social. Getino fue el que llevó adelante los argumentos más formales y más exitosos en esas discusiones. Recibieron cuestionamientos muy duros y yo creo que se defendieron muy bien y apuntalaron muy bien por qué entonces el peronismo era el sujeto revolucionario de la historia. Después la juventud les diría que algo de eso había. O por lo menos las organizaciones de la izquierda peronista. Pero en aquel entonces fue bastante complejo. 

– ¿Cómo se vincula Perón con la película y con los dos directores?

– Bueno, esto comienza cuando ellos se constituyen en esa vanguardia estética y política en Europa y también, paulatinamente, en una referencia para el peronismo y para la juventud en Argentina. La película empieza a circular de forma clandestina y se convierte en una piedra de toque de todo aquel que tenía inquietudes políticas y se empieza a masificar. Se empieza a “viralizar” en términos de nuestra época. Realmente hay un acceso muy popular: va todo el mundo a ver La hora de los hornos: va el barrio, va la fábrica, va la Unidad Básica clandestina. Empieza a ser un momento clave de la vida y la militancia para muchos porque tenía un impacto muy fuerte. También para muchos es el momento en que deciden comprometerse más políticamente. Con densidad política un poco inesperada y convertidos los directores en dos referentes dentro del amplio espectro del peronismo, Perón recibe las noticias de que había una película que reivindicaba sus gobiernos, y reivindicaba al peronismo como una fuerza popular. Entonces, a través de interpósita persona, lo convocan a Pino a Puerta de Hierro a charlar con Perón. Y ahí Pino se va con un as en la manga. Lo recibe Perón y le agradece por la película, se fascina con la perspectiva ideológica de Pino, y Pino le dice: “general, ahora hay que hacer algo con usted, porque hay una generación que nunca lo vio hablar, usted manda los casetes pero eso ya está perimido, es antiguo”. Ahí lo entusiasman a Perón que estaba un poco aburrido viendo qué pasaba allá en Puerta de Hierro, solitario con sus caniches, con sus autitos, y les da el ok. Ahí empieza un proceso bastante engorroso porque estaba (José) López Rega de por medio, pero logran terminar con Getino dos documentales que serían un poco la avanzadilla de Perón en la construcción de su retorno en los '70. 

– Con la película ya estrenada en Argentina en el ‘73, tanto Solanas como Getino se convierten en referentes del cine de intervención, les piden escribir manifiestos, se vuelven a cuestionar sobre las formas. 

– Sí, creo que esto es un reflejo de toda aquella época y todos esos momentos convulsos. Por otro lado, es insoslayable un eje programático que tenía que ver con que había que tomar las armas porque la convocatoria era esa: hay que hacer la revolución y no hay que desdeñar para nada la violencia. Por el contrario, la violencia, en sus términos, es un poco el objetivo principal que nos va a liberar. En esta cosa de liberación o dependencia que ellos trabajan tan bien y que viene de vieja data, de algún sector del peronismo, del tercer mundo como propuesta política y todo eso. Pero a Pino se le ocurre que la efectividad de esta convocatoria a la acción y lo mucho que pudieran interpelar esas imágenes dependía de cuánto él pudiera hacer con las escenas. Entonces en algunas situaciones, y él lo admite, hacen falsos documentales. Recrean situaciones. De una manera bastante acotada, hay que decirlo, no es que convocan extras ni arman escenografías. Es un poco inevitable desde el momento en que hay una cámara y el proyecto de registrar una determinada porción de la realidad y surge una decisión en la puesta de cámara. Desde el qué se cuenta y qué no, qué se dice y qué no, hay siempre una postura y un recorte. Este dilema nos atraviesa a todos los que contamos historias del pasado, preguntarnos hasta dónde lo nuestro es ficción, hasta dónde es un reflejo cabal. Objetivo no es, eso lo sabemos, algún artificio necesitás, pero sí lo que hacés puede ser honesto. Yo creo que ese es el límite.

– ¿Qué claves, después de haber investigado La hora de los hornos, deja una experiencia así para este presente del cine argentino, por un lado desfinanciado desde el Estado e incluso atacado por el gobierno y, por el otro, celebrado muchas veces en festivales internacionales? ¿Hay continuidades, rupturas, puntos de contacto?

– Bueno, en principio todas las representaciones del pasado son un puente entre pasado y presente. Si no, no tendrían sentido. Después, sí, creo que hoy vivimos un momento de similitudes y cosas que no son iguales a aquella época. La similitud se da en una gran crisis del cine nacional por distintos motivos, aunque en aquel momento había algo de desfinanciamiento pero, sobre todo, una censura muy férrea. En nuestra actualidad hay un desinterés absoluto por parte del gobierno y existe un ataque frontal. Pero yo creo que el cine es indestructible. Lo que sí puede ocurrir y ocurre es que se van deteriorando las condiciones de producción. Pino con La hora de los hornos se dispuso a embargar todo su capital, que no era poco, su capital social y su capital simbólico. La verdad es que no tengo claro si ahora un Pino de hoy podría triunfar o hacer algo parecido. Pero mantengamos las esperanzas en que sí. Después, desde otra perspectiva, creo que es inspiradora la experiencia de esta película porque es la historia de dos personas con compromiso social y político que se animan a producir algo complejo. Que no escuchan el canto de las sirenas de “hacer algo más fácil”. Que tienen algo adentro que quiere salir y buscan su camino. Hoy hay una generación, entre los 20 y los 30 años, con muchísima vocación cinematográfica y yo la celebro. No sé si en gran medida alguno piensa en romper todo, como pensaba Pino. Y está bien, Pino no tenía espacio prácticamente, entonces no le quedaba otra que romper con lo dado, lo establecido. Pero también podría haberse quedado con sus cortos en plan nouvelle vague, quedarse como un director de alguna de las grandes productoras y ver qué pasaba ahí. Probablemente hubiera hecho una carrera digna como un director industrial más. Pero prefirió hacer otra cosa. Bueno, de alguna manera esa experiencia nos está diciendo que siempre se puede hacer otra cosa. 

– La bajada del libro habla de “un país que ya no existe”.

– Sí, yo creo hay cierta cuota de nostalgia en el libro que tiene que ver con un espíritu de cambio que ahora por lo menos masivamente no estamos viendo. O por el contrario: hay una crítica despiadada sobre cualquier intento de cambiar las cosas aunque la desigualdad siga siendo el principal problema de este mundo. Hoy no es el momento del paradigma de celebrar a quien trabaje en favor de los más desposeídos y contra los poderosos. Pero sí lo fue para la generación de Getino y Solanas. Y yo creo que, más allá de sus más y sus menos, esa generación hizo un aporte central a este país, a nuestra condición, a cómo nos vemos a nosotros mismos y cómo nos podemos mostrar hacia los otros. Y bueno, también es una generación que, entre muchas otras cosas, dejó grandes piezas para el cine nacional. Yo no sé si sin La hora de los hornos, sin el cine de oro de los ‘40 y ‘50, se puede concebir el Nuevo Cine Argentino de los ‘90 y los 2000. Algunos dirán que sí, otros dirán que no. A mí me resulta difícil sustraerse de una tradición tan fuerte como esa.

AL

Desinstalé Twitter del teléfono y entro cada vez menos. Me quedé, entonces, con la deriva autocomplaciente de Instagram, con sus imágenes híper trucadas, con sus colores mullidos, con esa blandura de corralito. Nunca falta el que dice “esto es lo más hermoso que vas a ver hoy” y, ávidos de algún tipo de belleza mediada, convalidada por otros que están en la misma búsqueda pavota de comodidad y fuga, hacia ahí vamos (placebo compartido entre varios: placebo al cuadrado).

Por estos días vi circular con ese rótulo hiperbólico de lo más hermoso, etc. una entrevista que le hacen a Paul McCartney en 1982 en Desert Island Discs, de la BBC. La premisa del programa, que nació en la década del ‘40 y sigue emitiéndose (acá, de hecho, pueden seguirlo en formato de podcast), es simple y divina: convocan a distintas personas para que elijan ocho canciones que se llevarían si tuvieran que vivir en una isla desierta. También tienen que elegir un libro y un objeto que implique cierto lujo, pero el centro son las canciones, que son escuchadas y comentadas entre los entrevistados y quien conduce el programa. En la charla McCartney cuenta que no eligió ningún tema de su repertorio personal ni de los Beatles para esta consigna (dice que si eran más de ocho, seguramente lo hubiera hecho). “Para resumir todo, me quedé con una de John Lennon, de Double Fantasy, que creo que es una canción preciosa y muy conmovedora para mí”, cuenta y empieza a sonar Beautiful Boy (Darling Boy). A partir de ese momento ocurre algo curioso –y, sí, lo más hermoso, etc–: la cara del músico se empieza torsionar a medida que avanza el tema que Lennon le había escrito a su hijo Sean como un antídoto para algún tipo de pesadilla (cerrá los ojos, no tengas miedo, el monstruo se fue, canta John con ternura).

Sin embargo, al contrario de lo que se supone que debería provocar una canción de cuna –contener un desvelo, atemperar un llanto, calmar la angustia– para Paul McCartney, en medio de esa entrevista que ocurre a dos años del asesinato de su amigo y con toda la historia encima, el tema es como un empujón. El video lo exhibe con pudor y también con contundencia: hay un movimiento en su boca que da cuenta de un quiebre, de una barrera que cede, de algo intraducible. Un deshielo en los labios. 

La escena me hizo recordar otro momento de dolor público de McCartney, que quedó registrado en el documental de Peter Jackson The Beatles: Get Back y que provocó infinidad de debates entre los fans: en las célebres sesiones de la grabación del último disco de estudio de la banda hay días áridos, jornadas en las que alguno no llega a horario o se borra, tensiones al borde de un final bastante cantado. El 13 de enero del ‘69 McCartney conversa con Ringo Starr, están rodeados de productores y de gente del estudio, pero del resto de los músicos del grupo no hay noticias. Hacen lo poco que puede hacer alguien que espera: especulan. En ese elástico que se va estirando, Paul le lanza una frase a su compañero: “And then there were two” (algo así como “y entonces quedaron dos”, los debates entre seguidores del grupo sobre cómo interpretar esta línea siguen hasta hoy). Como esta vez Paul tiene las manos cerca de la boca, es imposible adivinar el gesto. Lo que sí se destaca es un brillo en sus ojos: otra vez –mucho antes que la escena de Beautiful Boy, pero con la misma contundencia, como si hubiera entre las dos un hilo invisible que las anuda– algo que incluso él, que hizo de las palabras y de los sonidos su mundo e iluminó para siempre nuestro, no encuentra cómo traducir.

Cuando pensaba en estas escenas llegó a mis manos el libro Poetas del dolor (Omnívora, 2024), compilado por la investigadora argentina Renata Prati. Transcribo unas líneas de lo mucho que subrayé (abajo les cuento más, el libro es precioso y también va en la categoría de lo más hermoso, etc.) porque me pareció que venía al caso.

“Tanto de la poesía como del dolor se dice que son intraducibles; tanto la poesía como el dolor se traducen, todos los días, imperfecta e inevitablemente. Y tanto la poesía como el dolor se transforman en el movimiento de la traducción, solo que quizás, ahí donde el poema se multiplica, el dolor más bien se ablande”.

Dolores, deshielos y distintas formas de ablandar con palabras eso que se presenta intraducible atraviesan una nueva edición de Mil lianas. Ojalá suene como una canción de cuna modesta, pueden pasar por acá.

1. Poetas del dolor. Dickinson, Woolf, Plath, Pastan, compilado por Renata Prati. “Este libro trata sobre el malestar: sobre la pena, el duelo y la desolación, sobre fiebres, contracturas y hospitales, sobre perder la cabeza y encontrarla cambiada”, adelanta Renata Prati en la introducción. Elegidos y traducidos por ella, en Poetas del dolor la investigadora selecciona textos de Emily Dickinson, Virginia Woolf, Sylvia Plath y Linda Pastan que indagan en el dolor por vías muy diversas. Con estilos particulares y publicados en momentos muy distintos (Dickinson nació a finales de 1800, Pastan murió en 2023), las cuatro escritoras, tal como describe Prati, tuvieron un vínculo innegable con el dolor tanto en su vida como en su obra. Es por eso que la compiladora ofrece un texto introductorio para cada una de las autoras sobre los contextos en los que trabajaron y sus trayectorias. El de Woolf, por ejemplo, es un agudo ensayo publicado en una revista en 1926 en el que la autora de Al faro escribe sobre la enfermedad. En el caso de Dickinson, se trata de poesía escrita entre 1862 y 1865.

A fuerza de un trabajo sutil y sin dudas amoroso, Poetas del dolor es un libro breve y encantador que a partir de un material que no oculta su aridez, echa luz sobre el terreno insoslayable del sufrimiento para hacerle preguntas. 

Renata Prati se formó en la Universidad de Buenos Aires. Es doctora en Filosofía y especialista en traducción literaria. Ha trabajado extensamente como editora, correctora y traductora desde el inglés, el francés y el italiano. Colabora regularmente con la revista literaria Otra Parte Semanal.

Poetas del dolor. Dickinson. Woolf. Plath. Pastan, compilado por Renata Prati, salió por Omnívora Editora.

2. La llamada, de Leila Guerriero. “Cada 14 de marzo, durante años, Silvia Labayru festejó con su padre, Jorge Labayru, mayor de la Fuerza Aérea y piloto civil de Aerolíneas Argentinas, el día en que se produjo la llamada que le salvó la vida. El 14 de marzo de 1977 él levantó el auricular del teléfono de su casa, un piso 12 sobre la Avenida del Libertador desde el que se ven el hipódromo de Buenos Aires y la costa uruguaya, escuchó la voz de un hombre que dijo: ‘Llamo para hablarle de su hija’, y respondió con un grito: ‘¡Montoneros hijos de puta! ¡Ustedes son los responsables morales de la muerte de mi hija! ¡Los voy a cagar a tiros!’. O algo así. Para entonces, Jorge Labayru llevaba tres meses creyendo que su hija estaba muerta”, se lee en uno de los fragmentos que integran La llamada (Anagrama, 2024), el reciente libro de la periodista argentina Leila Guerriero. Esa escena crucial le sirve a la cronista como una suerte de cordel del que tira para armar con idas y vueltas temporales y una estructura envolvente repleta de observaciones, el retrato de una mujer. Inteligentemente armado a partir de fragmentos –¿cómo sintetizar una vida? ¿cómo condensar esta vida?– en La llamada se superponen capas de la historia de Silvia Labayru. 

Las escenas, montadas con maestría por la autora y reconstruidas a partir de decenas de encuentros con la protagonista y con su entorno, además de un centenar de entrevistas que realizó a otros personajes clave, conforman una sucesión. En una secuencia, a todas luces irreductible y para nada lineal, Guerriero narra y describe con todo detalle los días de una mujer que provenía de un linaje militar y llegó a integrar el sector de Inteligencia de la organización Montoneros; que fue secuestrada y torturada por la dictadura cuando tenía 20 años; que debió parir a su primera hija en la Escuela de Mecánica de la Armada (ESMA) y entregarla a su familia a los pocos días; que fue sometida a una suerte de “reeducación” en ese centro clandestino; que fue violada por militares y por la esposa de uno de ellos; que fue obligada a participar, junto a Alfredo Astiz, de una operación en la que el represor se infiltró en plena dictadura en Madres de Plaza de Mayo y por la que terminaron desaparecidas algunas integrantes de esa organización, familiares de desaparecidos y las monjas francesas Alice Domond y Leonie Duquet; que sobrevivió a la ESMA y vivió controlada por las autoridades militares; que se exilió y fue rechazada por otros exiliados en Europa porque la veían con sospechas por haber sobrevivido; que brindó su testimonio en juicios en los que se investigó, entre otros asuntos, delitos sexuales cometidos durante la dictadura; que cuestiona algunos relatos cristalizados por parte de algunos organismos de derechos humanos; que vive entre España y Buenos Aires luego de reencontrarse con uno de sus grandes amores de la juventud; que no quiere ni puede de ninguna manera pensarse exclusivamente como una víctima eterna.

Para hablar de este libro, que se convirtió en una suerte de fenómeno editorial en estos días de baja generalizada en las ventas en librerías, entrevisté a su autora hace unos días. Pueden leer la nota por acá.

La llamada, de Leila Guerriero, salió por Anagrama. En este enlace, una entrevista con la autora.

3. Ciclo Pino Solanas. Hasta el 1° de abril la plataforma Lumiton, un lugar que, además de diversas actividades presenciales, ofrece distintos materiales para ver online y gratis para quienes estamos en Argentina, tendrá disponible la segunda parte de un ciclo dedicado a Pino Solanas, el enorme cineasta, militante y figura ineludible de la política y de la cultura en Argentina. Gratis y para mirar en formato hogareño, por acá pueden encontrarse los títulos disponibles. 

Entre las películas del ciclo, se encuentra un documental muy especial de 2021: Tres en la deriva del acto creativo. Tal como señala la sinopsis oficial, esta película “nació de un encuentro de tres viejos amigos que son referentes de la cultura latinoamericana: el pintor Luis Felipe Yuyo Noé, el dramaturgo y actor Eduardo Tato Pavlovsky y el realizador Fernando Pino Solanas. A ellos se sumaron sus hijos cineastas –Gaspar Noé y Juan Solanas–, que por pedido de Pino, filmaron sin suponer que del rodaje iba a nacer un film sobre el proceso creativo”. Así que si tienen ganas de meterse un rato para escuchar a estos tres grandes y verlos en acción hablando sobre el acto creativo, no se lo pierdan.

Un recordatorio si andan buscando cosas para ver en estos días en los que varios tendremos feriados: además de las películas de Solanas, Lumiton también tiene focos dedicados a la obra de Albertina Carri y Ken Loach para ver sus películas gratis. Esos y otros materiales están disponibles en este enlace.

El ciclo online y gratuito de la plataforma Lumiton dedicado a las películas de Pino Solanas se puede ver por acá.

Banda sonora. Esta semana, vamos con varias cosas. Para empezar, por supuesto que se suman a nuestra lista compartida Beautiful Boy (Darling Boy) y las otras canciones que eligió Paul McCartney para llevarse a una isla desierta. Aparecen, entre otros, temas de Chuck Berry, Gene Vincent y Little Richard. Si tienen ganas de escucharla, la entrevista completa con Paul está por acá.

Me encantó saber que la banda escocesa The Jesus & Mary Chain sacó hace poquito un nuevo disco. Se llama Glasgow Eyes y me acompañó toda la semana.

Por último, vi por mi amigo Martín que la cantante y compositora tucumana Luciana Tagliapietra sacó por estas horas un nuevo tema que se llama Solo en vos y es divino. Todo esto y alguna sorpresa más se puede escuchar en la banda sonora de Mil lianas, que siempre encuentran por acá.

¡Hasta la próxima!

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1835 - Fallece Facundo Quiroga

A la edad de 46 años, muere de un disparo el militar, exgobernador riojano y caudillo federal Juan Facundo Quiroga, al ser emboscado en Barranca Yaco, Córdoba por un grupo de milicianos unitarios. Fue el contexto de las guerras internas tuvieron lugar después de la declaración de independencia del Virreinato del Río de la Plata. Su persona quedó inmortalizada en el panfleto político “Facundo: Civilización y Barbarie” de Domingo Faustino Sarmiento.

1936 - Nace Fernando “Pino” Solanas

Nace en la localidad bonaerense de Olivos el cineasta y político argentino Fernando Ezequiel “Pino” Solanas. Entre sus filmes se destacan “La hora de los hornos” (1968), “El exilio de Gardel” (1985) y “Sur” (1988). Considerado uno de los cineastas más importantes de la historia del cine nacional, también fue elegido diputado en 2009 y senador en 2013 por la Ciudad de Buenos Aires y nombrado embajador de la Argentina ante la UNESCO.

1937 - Fibra Nylon

La química estadounidense DuPont de Nemours se queda con la patente del proceso de estirado en frío de la fibra de Nylon, la primera de origen sintético, con lo que se revolucionó a la industria textil y de la indumentaria. Es una fibra textil elástica y muy resistente, no lo ataca la polilla, no precisa planchado y se convertiría en un reemplazo de la seda. El descubridor y quien lo patentó por primera vez fue Wallace Hume Carothers.

1943 - Nace Marilina Ross

Nace en el barrio porteño de Liniers la actriz, cantante y compositora Marilina Ross (alias María Celina Parrondo). Fue ganadora del premio Fotogramas de Plata por su papel protagónico en el filme “La Raulito” (1976) y declarada ciudadana ilustre de Buenos Aires. Grabó una veintena de discos y trabajó en otras tantas películas, entre las que se destaca “La Raulito” (1975) del director chileno Lautaro Murúa. Durante la última dictadura militar, estuvo exiliada en España.

1948 - Nace Roberto Mouras

Nace en la localidad bonaerense de Moctezuma la leyenda del automovilismo argentino Roberto José Mouras, quien fue tricampeón de Turismo Carretera (1983, 1984 y 1985), la categoría en la que desarrolló casi toda su carrera deportiva. Con las marchas Chevrolet y Dodge, ganó un total de 50 carreras. Falleció el 22 de noviembre de 1992, en un accidente en la Vuelta de Lobos, penúltima fecha del campeonato de ese año.

1955 - Nace Miguel Zavaleta

Nace en el Barrio Norte de Buenos Aires el cantante, músico, compositor y autor Miguel Zavaleta, quien alcanzó la fama como vocalista del grupo Suéter en la década del 80. Es el autor de populares canciones como “Extraño ser”, “Amanece en la ruta” y “El anda diciendo”. Es un apasionado de la ufología y durante 2011 tuvo un programa radial llamado Naves Musicales, donde pasaba música y hablaba de ovnis.

1959 - Asume Fidel Castro

El líder de la Revolución Cubana, Fidel Alejandro Castro Ruz, toma posesión como primer ministro de Cuba en el palacio presidencial en La Habana, al que había llegado con tropas guerrilleras luego de derrocar al dictador Fulgencio Batista. Gobernó la isla durante casi 50 años,​ como primer ministro (1959-1976) y presidente (1976-2008). Transformó su país en un Estado socialista de ideología marxista-leninista de partido único, por lo que también es considerado un dictador.​

1959 - Nace John McEnroe

Nace en Wiesbaden, Alemania el ex tenista nacionalizado estadounidense John Patrick McEnroe, uno de los más grandes talentos de la historia del deporte. Llegó a ser número uno del mundo en 1979, 1980 y 1984. A lo largo de su carrera, ganó siete torneos de Grand Slam y tres ATP World Tour Finals dentro de un total de 156 títulos obtenidos. Big Mac también fue miembro de la selección de Estados Unidos para la Copa Davis, donde lidera el historial de su país con 59 partidos ganados.

1964 - Nace Bebeto

Nace en la ciudad brasileña de Salvador de Bahía el exfutbolista José Roberto Gama de Oliveira, popularmente conocido como Bebeto por su cara de niño. Es uno de los grandes delanteros de la selección de Brasil. Con Romario, formó la dupla goleadora del equipo campeón de la Copa del Mundo de Estados Unidos 1994. Con su seleccionado, también ganó la Copa Mundial de Fútbol Juvenil 1983 en México, Copa América 1989 como local y la Copa FIFA Confederaciones 1997 en Arabia Saudita.

1990 - Nace The Weeknd

Nace en Toronto, Canadá, el cantante, compositor y productor discográfico Abel Makkonen Tesfaye, más conocido como The Weeknd. Desde su debut profesional en 2009, recibió cuatro premios Grammy, 20 premios Billboard Music Awards, 17 premios Juno, seis American Music Awards, dos MTV Video Music Awards, una nominación para un premio de la Academia, un premio Grammy Latino y un premio Primetime Emmy.

2007 - Fallece Herminio Iglesias

A la edad de 77 años, muere el dirigente peronista Herminio Iglesias, quien fue concejal e intendente de Avellaneda y diputado nacional. Durante la dictadura llamada “Revolución Libertadora”, estuvo preso varias veces y sufrió torturas, tras lo cual logró fugarse y exiliarse con su pareja en Uruguay. En el cierre de campaña de las elecciones presidenciales de 1983, como candidato a gobernador de la provincia de Buenos Aires por el Partido Justicialista, prendió fuego a un ataúd con las siglas de la Unión Cívica Radical, el partido de Raúl Alfonsín que terminó ganando esos comicios.

LC