No existe la distancia. No existe entre ficción y realidad, entre quienes actúan y quienes miran, escuchan y huelen pólvora. Tampoco entre los propios espectadores hay distancia y pueden suceder miradas, diálogos, roces. Micro-escenas que suceden y mueren en una intimidad irrepetible, mientras en simultáneo avanza la obra en su dimensión colectiva. La máxima expresión de la cercanía. Todo comienza antes de llegar a la sala. El choque entre una cotidianidad dominada por mediaciones y pantallas, y una historia que fluye y se impone a los sentidos con una fuerza irrefrenable, es total. Es dinamita. 

“Un hombre peligroso” está basada en el libro “Severino Di Giovanni, el idealista de la violencia”, de Osvaldo Bayer. Catorce actores en escena. En total, una veintena de personas montan una maquinaria ficcional que durante poco más de dos horas funciona con precisión suiza. Tras un año y medio de ensayos en plena pandemia, la obra ya lleva cuatro años en cartel, con funciones agotadas y dos nominaciones para los Premios Ace para “Mejor Obra de Teatro Alternativo” y “Mejor Dirección de Teatro Alternativo”.   

“Tenemos que reservarnos algún cupo de entradas porque sino nuestros familiares o amigos tienen que esperar meses para poder vernos”, dice a elDiarioAR Ariel Nuñez Di Croce, director de la obra, coordinador del espacio Sigue la Polilla (Centro de Resistencia Cultural) y el actor que interpreta al anarquista italiano Severino Di Giovanni.

Hoy hay mitín

El que avisa no traiciona, así se presentan al público: “‘Un hombre peligroso’ es una experiencia teatral inmersiva que arranca desde sus casas. A través de un acertijo, lograrán descifrar la dirección exacta donde alguien los pasará a buscar para adentrarse en un mitin secreto anarquista y en todo el movimiento revolucionario de comienzos de siglo XX en Argentina. Habrá asambleas, tiros, explosiones y grandes despliegues cinematográficos que los invitarán a vivir el teatro de una manera diferente”.

El proceso de organización que sucede durante la obra, que implica un movimiento físico constante que recorre 35 escenas, puede decodificarse como un mensaje ácrata en sí mismo. La obra requiere de comunicación y coordinación entre actores y espectadores. Disciplina, orden, colaboración, compromiso. Durante dos horas es prácticamente imposible que se imponga la pasividad y la indiferencia.

“El filtro son los primeros veinte minutos, si te bancaste los primeros veinte minutos ya estás adentro”, dice el actor Juan Martin Perez Cortes (Roberto Arlt). “Una vez un espectador me empezó a insultar y me sacó la gorra. Lo que pasó después entre nosotros fue un 70% actuación y un 30% realidad…”.

“En la calle nos ha pasado que intervienen personas que no vienen a ver la obra, algunos se ponen del lado de la policía (‘Dale, dale que los agarrás’), otros del lado de los anarquistas, hasta nos han cruzado motos”, agrega el actor Ezequiel Montana (Paulino Scarfó).

Es así que la frontera entre ficción y realidad se tensa al extremo y se pone en juego el propio cuerpo. Poner el cuerpo: acaso otro meta-mensaje ácrata “escondido” en la obra. Por momentos revelado: “La mejor propaganda es el ejemplo”, vocifera Severino e inspira a los demás.

“Un hombre peligroso” se sumerge en un clima de época. 1931. Está en pie la campaña internacional por la liberación de los italianos Sacco y Vanzetti, detenidos en Estados Unidos. En Argentina sigue preso Simón Radowitzky, tras haber ajusticiado al coronel Ramón Falcón, responsable de la brutal represión durante la Semana Roja, en 1909. Sigue fresca en la memoria, inmortalizada en 1923, la vindicación del anarquista alemán Kurt Wilckens contra el teniente coronel Héctor Varela, responsable de miles de fusilamientos de peones rurales en Santa Cruz, durante las históricas huelgas de la Patagonia Rebelde.

El amor entre Di Giovanni y América Scarfó (hermana menor de Paulino y Alejandro, compañeros de ideas de Severino) aparece retratado en escenas que a pesar de su intensidad funcionan como un refugio, pausas de intimidad fuera del tiempo, frente al ritmo imparable de la obra.

Un presente interpelado

“Un hombre peligroso” tiene más actualidad política que a cuatro años de su lanzamiento. Palabras robadas como libertario, libertad, anarco, vuelven a ponerse en juego. Lucha, revolución, recuperan filo, vitalidad. “Siempre es el momento, siempre hay una oportunidad”, retruca Severino al discutir con los sectores más “blandos” del movimiento, nucleados en el diario La Protesta, la FORA y figuras como la de Emilio López Arango, entre otros. La violencia política como respuesta frente a la violencia que se ejerce desde el propio Estado, acaso un tema tabú tras la restauración democrática en 1983, entra en escena de forma polémica y, sin hacerlo de manera explícita, interpela y deja planteados interrogantes: ¿Dónde está el verdadero peligro para el sistema capitalista? ¿Cuándo “aprieta el zapato”?

Severino Di Giovanni fue capturado el 30 de enero de 1931. “Un émulo de Al Capone” titula La Nación, mientras en las mismas páginas anuncia: “Colaboración del honorable Mussolini, comienza hoy en 'La Nación': en otra sección de este diario hallará el lector un artículo del honorable Mussolini. En adelante colaborará el jefe del gobierno italiano mensualmente en estas columnas”, recupera Osvaldo Bayer en su libro sobre Di Giovanni. Un tribunal militar condena a muerte a Di Giovanni, le aplican la Ley Marcial. Firma la orden el mismísimo general José Félix Uriburu, que un año antes ha protagonizado el primer golpe de estado de la historia argentina. El fusilamiento se lleva adelante en la Penitenciaría Nacional, donde actualmente está el Parque Las Heras. Roberto Arlt asiste al fusilamiento y escribe la crónica de los hechos. Es una de las Aguafuertes porteñas que publica en el diario El Mundo y se titula "He visto Morir". “El condenado camina como un pato”; “Di Giovanni se humedece los labios con la lengua”; “Las balas han escrito la última palabra en el cuerpo del reo”. Las palabras de Arlt pesan toneladas, sabe perfectamente que está escribiendo una página singular de la historia de los oprimidos en Argentina y en el mundo. 

En una especie de bucle ficcional, el actor que le da vida a Roberto Arlt en la obra, nos dice: “Creemos que para Arlt el fusilamiento de Severino fue un antes y un después en su carrera como periodista, quedó afectado. Nunca explicitó simpatía partidaria o ideológica, pero es notorio que después de lo de Severino trabajó mucho menos para medios tradicionales y se volcó principalmente al teatro, escribió mucho teatro”.

“Volví a sentir mariposas en la panza. Y a los 67 años, eso no tiene precio”. Así resume Silvina Ambrosini lo que significó para ella protagonizar Silvia, la obra escrita por su hijo, el dramaturgo Fran Ruiz Barlett, que acaba de concluir su segunda temporada en El Método Kairós. El espectáculo —una joya sensible, escrita con humor y ternura filosa— se convirtió en uno de los más convocantes del teatro independiente porteño. La buena noticia: el año que viene tendrá su tercera temporada.

Silvia cuenta la historia de una madre y un hijo atravesados por la visita inesperada de un técnico de internet. A simple vista, una anécdota mínima. Pero en manos de Ruiz Barlett —uno de los fundadores del espacio Kairós y gran lector de Borges y Dolina—, ese evento trivial se transforma en una experiencia extraordinaria: un relato sobre los vínculos, la comunicación y las fracturas invisibles de las relaciones familiares. Los textos de Borges sobre los espejos y lo circular, y los monólogos fantásticos de Dolina, sobrevuelan la puesta sin solemnidad pero con profundidad.

“Es un desafío enorme haber hecho de madre en una obra escrita por mi propio hijo. Pero lo más impactante fue que esa madre no se parece en nada a mí”, cuenta entre risas y emoción Ambrosini, que es de profesión psicooncóloga y terapeuta especialista en manejo de crisis, y se lanzó a la actuación hace unos pocos años. “Es una madre invasiva, guaranga, que le dice cosas espantosas al hijo sin ningún pudor. Nada que ver conmigo. Y, sin embargo, ahí estaba yo, encarnándola”.

Junto a Silvina Ambrosini completan el elenco Leonel Camo y Félix Walsh, bajo la dirección de Lucía García Paredes, una joven directora que fue alumna de Ruiz Barlett y que logró crear una puesta tan íntima como potente. El trabajo escénico respira la calidez de lo artesanal y lo humano.

Ambrosini no solo interpreta: se zambulle con el cuerpo y el alma en su personaje. “Tuve que aprender larguísimos monólogos que decía sola, hablándole a una táblet, como si fuera mi terapeuta. ¡Terrible! Pero también hermoso. Durante los ensayos volvía llorando a casa, preguntándome para qué me había metido en esto”, recuerda. “Y después, cuando se abría el telón, era otra cosa. Lo disfrutaba. Me sentía en mi lugar”.

Psicóloga de profesión, actriz por vocación, madre a tiempo completo y mujer sin edad, Ambrosini asegura que Silvia fue una de las experiencias más transformadoras de su vida. “Estar rodeada de jóvenes, escuchar cómo me hablan sin filtro, decirles lo que pienso sin que me miren como una vieja chiflada… Es maravilloso. La gente de mi edad habla de enfermedades, de viudez. ¡Yo quiero hablar de vida!”.

La obra tuvo funciones durante los dos últimos años, siempre con entradas agotadas y aplausos de pie. “Volví a tener placer. No solo placer: enamoramiento. Eso que se siente cuando el público se para y aplaude, como cuando soñaba ser cantante. Yo nací para esto”.

Fran le mandó un audio después de la última función. “Me dijo: Estoy tan orgulloso… Vivís buscando nuevos horizontes. Y eso me emociona. Ese fue mi cierre perfecto”, dice Silvina.

Cuando se baje nuevamente el telón, Silvia volverá. Porque las obras necesarias encuentran su lugar. Porque las madres —incluso las ficticias— nunca se van del todo.

Los sábados de mayo, en la sala de la Fundación Cazadores, sube a escena la obra teatral Mi hermano y el puma, dirigida por Lucía Deca y escrita por Santiago Nader. Los espectadores se acomodan en las tribunas a medida que van llegando. Una música suena a volumen estridente mientras dos chicos corren, danzan, se desplazan por el espacio desnudo de escenografía que hará de escenario. Entonces el espectáculo ha iniciado su transcurrir. Y entonces, rápidamente, la situación se resignifica. Mi hermano y el puma ya no es una obra de teatro. Es un momento visual sin recursos ni objetos. Un recital poético.

En un documental sobre cómo fue el trabajo de producción del álbum Darkness on the edge of town, uno de los ingenieros de sonido recuerda las indicaciones que los técnicos recibían por parte de Bruce Springsteen para la grabación de un corte en particular: Bruce quería que Adam raised a Cain sonara diferente al resto de las canciones del disco. “Quiero que piensen en la escena de una película, dos amantes sentados en un pic-nic cuando, de pronto, aparece entre ellos un cadáver: esta canción es ese cuerpo”, les dijo Springsteen. No se me ocurre una mejor imagen para pensar a Mi hermano y el puma. Una obra que parece compuesta en esa clave. Entre la poesía de los vínculos humanos y la aparición de un cadáver expuesto.

Mi hermano y el puma es una larga conversación entre dos hermanos. Jóvenes: muy jóvenes. Axel y David. No hay ningún crimen, tampoco un cuerpo. Pero algo trágico ha sucedido y entonces ellos, que no tienen una relación cercana aunque hayan pasado la vida juntos, arman bolsos. Asaltan la heladera de sus padres en esa casa de country donde hasta entonces han vivido. Y escapan. De noche. A la intemperie. La obra comienza así en el espacio que Esteban Bieda define como el inicio in media res: obras como el Edipo de Sófocles, que arranca sobre una serie de situaciones previas que se dan por sentadas. Ese despertar del asunto a la luz de cuestiones anteriores, dice Bieda, imprime en la tragedia griega una característica. Los griegos no necesitan poner énfasis en lo que ocurre, sino en cómo ocurre. Mi hermano y el puma es una obra del cómo. Despojada de vicisitudes y de la prisión del argumento, una vez situados allí, en la huida de ese mundo estable que los ha cobijado, Axel y David sólo conversan. Lo importante es cómo. Son hermanos, deberían sentir amor mutuo. Pero el escape los arrastra hacia el pasado, donde se agazapa el núcleo de sus propios demonios. Ese viaje a pie es una deriva cruda y poética porque hay un cadáver que se ha interpuesto entre los hermanos. Así, Santiago Nader desde la dramaturgia, y Lucía Deca a partir de la dirección, consiguen aquello que imaginaba Springsteen como sonido: un continuum de destellos.

Resplandor efímero, la luz que se conoce como destello tiene la capacidad de encenderse y apagarse casi en un mismo tiempo. Los destellos de Mi hermano y el puma aparecen, en gran medida, a causa de la forma particular de su escritura y las decisiones de la dirección. Los hermanos —tucumanos— hablan como si estuvieran componiendo. Música o poesía, no importa: es un decir no humano. De palabras preciosas, de ideas a las que llegamos sólo cuando las hemos pensado al punto de que todo decanta en un trazo escrito. No importa tampoco que Axel y David estén en Tucumán y que la caminata que emprenden sea hacia los cerros. Incluso puede nadie en el público llegue a saberlo, excepto que el espectador en suerte sea tucumano. La marca de su origen —Nader nació en Tucumán— tiene la forma del señuelo kafkiano: lo mismo que Kafka, el autor parece ubicarse en el centro para desaparecer en ese preciso gesto. Lo ha señalado Benjamin: Kafka arrojaba un pañuelo pero sin decir nunca quién era el dueño. Así, esa identidad hundida de Mi hermano y el puma es también una piedra preciosa. Como las erres que intervienen cada tanto en boca de uno de los hermanos. O como la manera de contarse a sí mismos que tienen David y Axel, que es la misma que ha elegido para contarse la historia: los hermanos recitan sus parlamentos pero también las acotaciones. Sabemos qué es lo que dijeron, el desenvolverse de los secretos que uno y otro han escondido. Y sabemos por Axel y David, también, en qué lugar están a cada instante; qué es lo que están viendo o aquello que pensaron. Sabemos qué es lo que imaginaron. Las actuaciones de Tomás de Jesús y Santiago García Ibáñez tocan su punto más alto en esa misión que la obra les ha encomendado. Hay que estar en Mi hermano y el puma para entender hasta qué punto esa forma que Santiago Nader y Lucía Deca eligieron para contar la historia es un tesoro. Una forma de decir aquello que los vínculos familiares han silenciado.

De ese decir narrado que exploran Axel y David emergen otros resplandores: imágenes. Mi hermano y el puma es un encadenado de cuadros pictóricos. Los personajes se mueven por un espacio ínfimo y vaciado. Pero a partir de aquello que Axel y David dicen y de los extraordinarios movimientos de sus cuerpos —diseñados por Eloy Antúnez Greminger— irrumpen apariciones nítidas. La salida del country, el camino de Sirga, la trepada al cerro, las ruinas de la ciudad universitaria. Lo cierto es que no hay nada más que los cuerpos de los hermanos pero, de algún modo, los espectadores entramos a un templo que aparece al costado del camino. Y entonces: el puma. Acaso un personaje producto de la imaginación, como los de Shepard. Pero ese puma habla. Se sube a la historia de Axel y David hasta que el pasado de los hermanos se precipita hacia su fondo. Ya no será sencillo volver atrás: el puma está entre nosotras y nosotros.

Así como los del animal salvaje que se les aparece, los ojos de Axel y David son de un tono felino. Porque además de ese montaje in media res característico de los griegos, Mi hermano y el puma también dialoga con Edipo en la concepción profunda de aquello que implican, para las personas, los propios ojos. Sabemos que Edipo se arranca los suyos. “No veo”, dice uno de los hermanos en el final del trayecto y, como en la pieza de Sófocles, se descorre algún velo. Aparecen las preguntas. Las culpas, los distintos pecados. El interrogante sobre aquello que hemos visto y lo que se nos ha ocultado: Edipo. Pero también Springsteen y Adam raised a Cain, esa canción edipiana que debía sonar como un cuerpo muerto y que tiene en su centro la relación de padres e hijos y nombres de hermanos:

En la Biblia Caín mató a Abel

al este del Edén fue echado

naciste en esta vida

pagando por los pecados de otro

Heredamos los pecados

Heredamos las llamas

Adam raised a Cain

*La autora de esta reseña teatral es María Lobo, escritora tucumana.

“JIG, bailecito para nada”, escrita y protagonizada por Guillermo Vanadía, es una obra que reúne diferentes lenguajes de las artes escénicas para contar una historia que, tal vez, no llegue a ningún lado. El JIG es un acto que interrumpe un drama y caracterizaba a los clowns de la época isabelina, famosos y requeridos por mostrar sus habilidades y repetirlas hasta el cansancio. Clown, mimo, la destreza física y el absurdo interrumpen la escena y son parte de este “JIG” que el actor Guillermo Vanadía comparte luego de estrenar en mayo y realizar funciones a sala llena en Córdoba. 

El clown de la época de Shakespeare cambiaba los grandes ejes de la vida por los acontecimientos cotidianos. En este unipersonal, el actor aborda un tema que suele ser complejo: La muerte. A través de la comicidad y el humor negro, Vanadía introduce objetos cotidianos en espacios poco usuales para desestructurar a las personas espectadoras, se habla de temas escabrosos que el clown interrumpe jugando, manipulando elementos, bailando, generando risas inesperadas. “Alguien camina sobre lo que tenés muerto. Un vagabundo, cansado del supuesto circo moderno, entierra a sus hermanas y hermanos que alguna vez vio actuar”.

“Jig, bailecito para nada” es el resultado de un trabajo de investigación y, además, de un cruce entre Guillermo Vanadía, actor y comediante gestual, con Gastón Casabella. Guillermo explica: “Nos cruzamos en talleres que yo estaba dictando en otro país, Casabella participó, compartimos obras y opiniones y allí surgió la propuesta de que dirija JIG”. Cabe destacar que Casabella reside en Alemania.

Se trata de una búsqueda inspirada por la relación entre Shakespeare y sus clowns que también se traduce en los términos de la relación entre escritor/director y actor en tiempos Isabelinos recogidas en el trabajo de David Wiles. Estas deliberaciones fueron abonadas por otras experiencias personales: la inspiración de variados clowns en contextos de guerra, como los payasos de Monrovia, la obsesión particular por los cementerios y las tumbas que nos sumergieron en el mundo de Mariana Enriquez. También la contemplación de esas necrópolis tan particulares por su contexto histórico y geográfico como en Darwin en las Malvinas. Las especiales tumbas de clowns: Frank Brown en el cementerio Inglés de Buenos Aires o el cementerio de payasos de Lousina y la tragedia que dio origen a esta obra.

La obra es apta para mayores de 13 años y se estrenó en mayo de este año en la ciudad de Córdoba y luego se realizaron funciones en salas de Río Ceballos y Jesús María. Se presentará por primera vez en Capital Federal y en La Plata.

●     Jueves 6 de Julio. Sala Doble T Calle 34 nº1618 (entre 27 y 28) La Plata. Entradas AQUÍ

●     Viernes 7 de julio, Café Artigas. Artigas 1850. Caba. Bs As. Entrada a la gorra

●     Domingo 9 de julio, Sala Animal . Castro 561 Caba. Bs As Entradas AQUÍ   

Equipo de “JIG, bailecito para nada”

Escrita y actuada: Guillermo Vanadía

Codirección: Gastón Casabella

Diseño de Producción: Hora French

Vestuario: Ana Rojo

Maquillaje: Patricia Ávila

Utilería: Natalia Guendulain

Diseño de Iluminación: El Grupo

Planeamiento Sonoro: Ezequiel Córdoba

Asistencia de Dirección: Mili Centeno

Fotografía: Azul Cooper

Prensa y Difusión: Tere Martinez

Sala de Ensayo: Sra Gastón

Sala de Estreno: La Chacarita Teatro