El rayo verde es un film del director francés Éric Rohmer. Fue estrenado en 1986 y es el quinto de su serie de Comedias y Proverbios. La película no tenía libreto. Estaba librada a la improvisación de su actriz principal, Marie Rivière. Y, como en su título, buscaba un momento mágico. Aquel en que el sol, al ocultarse tras una superficie absolutamente plana –el mar– produce, con su último reflejo, una línea amarillo verdosa sobre el horizonte. El mismo título, y la misma búsqueda, asociada por una leyenda popular al encuentro del amor eterno, remitía a una novela de Jules Verne, publicada por entregas, en 1882, en el periódico Le Temps. Y si para su personaje, ese último rayo de sol en el cielo señalaría una epifanía, para Rohmer era, sencillamente, el momento del arte.

En 1977, el filósofo estadounidense Nelson Goodman publicó un artículo titulado “When is Art?”, incluido en el libro The Arts and Cognition. “Si los intentos de responder a la pregunta ‘¿Qué es el arte?’ acaban en frustración –dice– ello puede deberse –como suele ocurrir en filosofía– a que se trata de la pregunta equivocada”. Su duda, entonces –eventualmente la única capaz de plantearse el tema de lo conceptual, o de la influencia del contexto en el valor del arte e incluso en su definición como tal– ya no se refería al qué sino al cuándo –o el dónde–. El “rayo verde” de Goodman ya no estaba en el objeto sino en aquello que le confería un valor especial: las mitologías, la historia –y las historias personales–, ciertos consensos, los medios de comunicación masiva.

En efecto, no se mira de la misma manera un cuadro de Pablo Picasso que otro cuya firma se desconoce ni se escucha igual un demo de John Lennon que el de un cantante ignoto. Lo que se sabe de la obra es parte de la obra. Y la tela en blanco en una casa de insumos para pintores no tiene el mismo significado que colgada en una galería de arte –donde dice algo acerca del arte–, aun cuando ambas sean exactamente iguales. No obstante, la historia del arte en general y de la música en particular están repletas de rayos verdes. De momentos en que la obra muestra su conciencia de sí misma como tal y pone en escena un salto, un desvío. En que se despega de su contexto y de su necesidad funcional y, eventualmente, crea uno nuevo.  Para volver a un ejemplo ya mencionado en esta sección, la aparición de unos timbales de orquesta –sutil, sin grandilocuencia, seguramente inadvertida para muchos, y mucho más con los tocadiscos de 1964– en el estribillo de “Every Little Thing”, una canción de Beatles for Sale, un disco en el que The Beatles, supuestamente, todavía no eran experimentales. Y es que, si se busca allí un motivo, no hay otro que el arte mismo. Nada del protocolo de la canción popular, o de la música asociada al baile juvenil, hacían necesarios los timbales. Como tampoco haría necesario que en “The Fool on The Hill” se alternaran flautas traveseras y flautas dulces (ya el uso de una flauta era suficientemente excepcional para una canción popular en 1967).

En ocasiones ese salto es armónico. Y no necesita ser espectacular. Los acordes menores, en el momento en que la letra del “Tema de Pototo” dice “la soledad es un amigo que no está”, no son revolucionarios ni mucho menos. Pero en ese momento, en esa canción, tienen el efecto de un rayo verde. Revelan algo que permanecía oculto. Otorgan un nuevo sentido, Y, sobre todo, convierten a una buena canción beat en algo que ya no lo es. Parte del prodigio tiene que ver con la letra, desde ya –¿a quién que, como Luis Alberto Spinetta, no se hubiera criado con el tango y el folklore argentino de los ’60, se le podría haber ocurrido hacer una “canción beat” sobre la muerte y la soledad?–. Pero sin ese tratamiento musical –el movimiento inverso entre el bajo de Emilio del Guercio y la guitarra eléctrica de Edelmiro Molinari tampoco son irrelevantes– nada hubiera sido de la misma manera.

En otros casos, la singukaridad puede ser provocada por el timbre, como esos timbales de The Beatles o el extraordinario comienzo de “El espectro de la rosa” de Héctor Berlioz, la segunda canción del ciclo Noches de verano, sobre poemas de Théophile Gautier. Allí, la bellísima melodía inicial suena en un instrumento inidentificable. Y es que se trata de un instrumento que no existe. De una invención de Berlioz al hacer que suenen al unísono una flauta travesera de madera y un clarinete en la (el efecto se pierde, en gran medida, con la flauta de metal usual en la actualidad). Un recurso similar fue el que Duke Ellington creó en 1930 para “Mood Indigo”, al enmascarar con sordinas los instrumentos de boquilla –trompeta y trombón– e invertir el lugar convencional de clarinete y trombón, haciendo que el primero tocara la línea más grave, en su registro extremo, y que el trombón, en sobreagudos, se hiciera cargo de la melodía.

Dos piezas grabadas en 1926, una en Buenos Aires y la otra en Nueva York, muestran cuan temprano algunos creadores de la música popular comenzaron a verse –y abordar la obra– como artistas. Julio De Caro, con su sexteto, en el estribillo de “Guardia vieja”, después de un notable puente de su hermano Francisco en el piano, utiliza el registro más grave de los instrumentos, algo que en nada puede atribuirse a una necesidad del baile ni a una búsqueda de popularidad. Y Ellington, en “East St. Louis Toodle Oo”, juega también con una tonalidad oscura, absolutamente alejada de las convenciones del jazz primitivo. Tampoco hay otro motivo que el propio placer, el juego y la experimentación de los músicos, para la polirritmia de “Chiclana”, registrado en 1937 por Los Virtuosos, otro grupo que tuvo como protagonistas a los hermanos De Caro junto con Elvino Vardaro en el otro violín, y Ciriaco Ortiz y Carlos Marcucci en bandoneones.

En esos casos, si bien es cierto que el contexto influyó en sus condiciones de existencia, de circulación y de valoración, mal que le pese a Goodman, la pregunta acerca de qué es el arte puede responderse perfectamente. En parte, con la vieja idea del “extrañamiento”, que barajaron los formalistas rusos hace más o menos un siglo. Y, con una cierta actualización, esa respuesta sigue estando bastante cerca de la de Georg Wilhelm Friedrich  Hegel en sus notas sobre estética: que el arte nace cuando muere el ritual. En rigor el ritual no muere, o no del todo, o es reemplazado por otros, y la estética, como función, puede no sustituirlo del todo. Pero se le impone.

Eventualmente, sí es cierto que algunos ámbitos ayudan, o directamente fuerzan, ese predominio de una nueva función –valorativa del objeto en sí, focalizada en él– que antes podía estar ausente o, simplemente, subordinada a otras. La galería o el museo colocan en el lugar del arte a la tela en blanco o a una escena religiosa pintada en el Renacimiento. Pero la naturaleza de ambos objetos es distinta: en el primer caso, sin el contexto no hay nada; en el segundo, sí. Podría pensarse que, aunque el pintor renacentista creara sus cuadros para un uso muy preciso, algo en su factura reclamaba una visión particular, o por lo menos contemplaba su posibilidad. Y la admiración de algunos de sus contemporáneos, su señalamiento como “maestros”, distinguiéndolos de otros, lo demuestra. Ni la Pasión según San Mateo, de Johann Sebastian Bach es solamente una obra dedicada al culto luterano en una pequeña iglesia sajona del Siglo XVIII ni “Guardia vieja”, de De Caro, es solo una pieza bailable de 1926. Hay algo allí, en la tensión entre la obra y los materiales, que proclama la función artística. Esta función no es la única, desde ya, pero es la que toma la palabra. 

En 1638, en Venecia, se publicó una de las obras musicales que explicita más tempranamente, con claridad, la cuestión de la tensión como presupuesto del arte. Claudio Monteverdi tenía entonces 71 años y su Libro Nº 8 de canciones, titulado Madrigales guerreros y amorosos, recopilaba obras creadas a lo largo de más de veinte años. Un largo prefacio hablaba del estilo nuevo que el autor ponía en práctica y del efecto que causaba en el auditorio. Decía, por ejemplo, que en el estreno del Combate entre Tancredi y Clorinda, en el palacio de Girolamo Mocenigo, el público había llorado. Y dedicaba una importante serie de consideraciones a un pequeño tríptico, El lamento de la ninfa, una de las obras más extraordinarias de toda la historia musical.

Hay, en la propia obra, grandes tensiones. Cada momento del texto de Ottavio Rinuccini tiene un tratamiento especial. Un comienzo casi danzante acompaña el texto “No había Febo, todavía, traído al mundo el día”, pero el verso siguiente, “que una doncella fuera del propio albergue salió” incorpora graves extremos, en particular en el canto de la última palabra. Se trata de tres cantantes masculinos, que hacen las veces de relatores, acompañados por el bajo continuo –la unidad entre uno o varios instrumentos que tocan el bajo y los acordes, algo similar a la base de un grupo pop, con guitarra rítmica y bajo–. Y la tensión aumenta aún más con el verso que sigue: “el rostro pálido muestra su dolor”.

El carácter cambia de manera radical y las palabras “su dolor” sostienen, en notas largas, una disonancia extrema. El sentido teatral de la segunda parte, en que aparece la voz de la ninfa abandonada, imprecando al destino y a su amante traidor y transitando por un amplísimo arco expresivo, marca, por añadidura otro contraste, el de la protagonista con los relatores. Un contraste del que Monteverdi habla, justamente, en su prefacio y que se refiere, en una época en la que nadie lo hacía, a la interpretación. Y señala, por un lado, “el tiempo de la mano”, que es el de los tres cantantes masculinos, y, por otro, la parte de la ninfa, que “debe cantarse de acuerdo con el tiempo del afecto del alma y no con el tiempo de la mano”. Tensión en la armonía, tensión con las reglas de la época y tensión rítmica entre el relato “objetivo” y el lamento de la mujer sufriente. Allí está la función estética. Puede pensarse al arte como aquello que sucede en los lugares del arte. O como lo que el consenso entre los productores y los consumidores de arte dice que es arte. O como todo aquello que un grupo de poder considera arte. Prefiero encontrarlo en la tensión entre la creación y sus materiales. Prefiero al rayo verde.

DF/MF

“Algunos personajes de esta novela existieron (seguramente más de los que el lector imagina). Lo que se dice de ellos es en gran parte inventado”, advierte el escritor Sergio Olguín en las primeras páginas de su flamante libro Los últimos días de Julio Verne (V&R Editoras, 2024). En efecto, el relato toma episodios y personas que rodearon al autor de La vuelta al mundo en 80 días para cruzarlos con escenas que el propio Olguín rescató leyendo uno de los tomos de la monumental Historia de la vida privada de Georges Duby y Philippe Ariès. Mientras revisitaba aquella Francia de finales del siglo XIX y principios del XX, el escritor leyó el nombre de un tal Démétrius Zambaco y al enterarse de sus siniestras prácticas científicas (“me pongo a investigar y lo que hacía el doctor Zambaco era quemar los órganos sexuales a unas nenas porque supuestamente se masturbaban mucho, algo que dejó escrito y muy detallado en un informe que conseguí”, señala) supo que tenía a una suerte de villano ideal para la historia.

Contada con vértigo, con detalles que nutren de vigor cada escena, con marchas y contramarchas, con personajes contradictorios y atractivos, la novela combina el pulso policial y misterioso que suelen tener  las novelas de Olguín con su mirada sobre el universo de una de las mayores figuras literarias mundiales que lo nutrieron como lector desde su infancia.

Pero lejos del mito, el Verne de este libro es un padre sinuoso que debe pedirle un favor complicado a un hijo harto. Un hombre que tiene que lidiar con un cadáver rodeado de intrigas (¿cómo llegó hasta donde llegó? ¿cómo es que se mantiene en ese estado?) y enfrentarse a un médico aterrador. Un hombre, que en medio de todo eso, escribe a diario historias atrapantes.

A diferencia de sus libros anteriores –todos cercanos a su tiempo, todos ubicados en Argentina– esta vez Olguín decidió ubicar la acción en otro siglo y en Francia.

“No soy un autor que escriba sobre otra época, no lo había hecho nunca. Todos mis libros siempre son de un mundo contemporáneo o un mundo cercano en el que yo me siento cómodo. Siempre en paisajes donde yo puedo moverme con mucha tranquilidad narrando las historias”, cuenta ante elDiarioAR sobre los orígenes del proyecto que terminó en este libro. La historia empezó a aparecer hace casi 20 años, cuando le pidieron un texto para una colección de policiales, que luego no se realizó. Pero las imágenes y los personajes siguieron dando vueltas por su cabeza por casi dos décadas.

“Lo que pasa es que una novela que transcurría a fines del siglo XIX y en Francia exigía un trabajo de investigación para el que no me sentía preparado. Eso me fue postergando la escritura porque me hacía pensar que tenía que dedicarle mucho tiempo a investigar o a leer al menos. Hasta que hace un par de años, después de un trabajo intenso, bajó el ritmo de lo que estaba haciendo, y tuve algo de tiempo disponible para esto. Entonces dije ‘me voy a poner a leer o a releer literatura del siglo XIX. Que es algo que a mí me fascina”, recuerda.

–¿Cuál era tu vínculo con Julio Verne y con su obra antes de empezar a pensar en este libro? 

–Verne fue el primer gran autor que leí en mi vida. Lo empecé a leer a los 7 u 8 años y se convirtió en uno de mis tres autores favoritos de infancia, junto con (Emilio) Salgari. Y leía todo lo que podía de Verne, habré leído diez o doce libros entre los 8 y los 11 años. Me fascinaban realmente las novelas de Verne. Después me dediqué a leer otras cosas, pero pasé muchos años teniendo el recuerdo de las lecturas de Verne. Crecí con eso. En paralelo yo siempre fui muy fanático de las biografías, de los libros históricos que escribió un norteamericano que se llama Herbert Lottman que había hecho unos trabajos excelentes sobre la Francia ocupada y sobre Francia después de la Segunda Guerra Mundial. Son los tiempos de los grandes nombres, de los escritores franceses, del nacimiento de alguna manera de los intelectuales en Francia. Siempre me interesó ese período que va entre fines del siglo XIX y la Segunda Guerra mundial y en un momento vi que Lottman tenía una biografía sobre Julio Verne. No estaba traducida todavía pero la primera vez que fui a Francia la vi y me la compré en francés, que más o menos es un idioma que leo. Ahí descubrí un Verne absolutamente distinto a lo que yo creía conocer: apareció un tipo mucho más oscuro, con problemas de todo tipo, con una relación muy difícil con su único hijo al que había hecho meter preso cuando era adolescente porque tenía una vida medio disipada. También estaba el interés de Verne de ser reconocido como un escritor por la academia en su país, cosa que nunca ocurrió.

–La novela trae una reconstrucción de la época muy exhaustiva. Te metiste con muchos detalles, por ejemplo todo lo que comen y toman los personajes. ¿Trabajaste mucho en la investigación?

–Es maravilloso porque los franceses tienen digitalizado todo. ¡Todo! Entonces en un momento necesitaba un restaurante y encontré un restaurante del siglo XIX y encontré hasta el menú. También me sirvió mucho que en un momento me compré unas guías turísticas del siglo XIX, del año 1890, que vienen con todos los detalles, desde cuánto sale un telegrama hasta a qué hora abre la morgue. Con eso pude armar bastante del contexto. Más otros materiales, como ficciones de la época. Y, lo que es fundamental para escribir sobre cualquier época, que es la Historia de la vida privada. Sobre todo teniendo en cuenta que esos tomos están pensados para el público francés, entonces casi todo lo que dice es sobre Francia. 

–¿Cómo te cruzas con la figura tan siniestra de Zambaco? 

–Yo había empezado a escribir una novela donde el malo entre comillas, iba a ser Gastón Verne, el sobrino que una vez intentó matarlo. Él iba a ser la mente, el tipo que planifica todo. De hecho, en un principio, el episodio real de que Gastón le dispara a Verne iba a ser el final de la novela y Verne iba a escapar. No iba a morir porque en la vida real a Verne le dispara el sobrino pero sobrevive. Leyendo la Historia de la vida privada llego a un capítulo sobre la vida sexual de los franceses de la época. Sobre todo hablaba de la vida sexual de las mujeres. Y en un momento dicen que vivían todos muy libres, mucho más libres de lo que uno puede suponer. Que en ese entonces no había demasiadas cuestiones represivas ni nada. Hasta que en un momento dice que al fin y al cabo lo que hacía el doctor Zambaco, lo nombra así, ni siquiera por el nombre, no era tan común. Así llegué al informe médico de Zambaco, que mucho después reedita una editorial francesa y que yo conseguí usado de casualidad y pude traducir.

–Es curioso porque el libro, más allá de los misterios, de la historia en sí, de la intriga, trae algunas ideas sobre la escritura, sobre la circulación de los libros, sobre el vínculo con los editores. ¿Lo habías pensado así?

–Me causa gracia porque hablando con alguien hace poco, le digo “yo nunca escribo sobre escritores, no me interesa el tema”. Y al rato comento “ah, pero voy a escribir sobre Julio Verne! (risas). Es cierto que no escribo la típica novela del escritor que tiene como protagonista a un escritor.

–En este caso, de hecho, Verne es y no es protagonista.

–Claro. Y el conflicto es otro. Pero sí hay mucho que tiene que ver con la literatura. Creo que es una novela muy literaria en el sentido de que está muy influida por la literatura en algún punto. Es una novela casi de lecturas mías, de literatura francesa también. Entonces hay algo personal, casi autobiográfico, un mapa de lecturas propias.

–En un diálogo con Michel Verne, uno de sus amigos, que es bastante lector, le dice que tal vez los escritores “sean así, brillantes en sus libros, y oscuros en sus casas”. ¿Te interesa esa especie de lado B de las personas que escriben?

–Me parece que es bastante común eso. Lo que dice ahí ese amigo, Gandolfo, me parece que cierra mucho con respecto al mundo literario en general. Uno admira muchísimo a escritores que, después, cuando los conoce personalmente se quiere matar. Todos hemos tenido experiencias muy pintorescas con escritores que uno admira. Y un poco era eso: el escritor Julio Verne es su obra y después su vida es otra cosa. Probablemente lo más interesante de Verne sea su obra literaria y todo lo otro sea anecdótico. Pero lo anecdótico es la base de cualquier novela y a mí me servía mucho para escribir un libro. Pero creo que sí, que hay esas sombras y esas luces en la misma persona.

No soy un autor que escriba sobre otra época, no lo había hecho nunca. Todos mis libros siempre son de un mundo contemporáneo o un mundo cercano en el que yo me siento cómodo.

–En otro momento de la novela, el narrador apunta que Verne se dedicó de alguna manera a “hacer lo correcto” cuando decide primero ser dramaturgo y después escribir las novelas que escribió. ¿Qué creés en este sentido? ¿Hay unos pasos correctos a seguir para tener lo que muchos considerarían una carrera destacada? 

–En general siempre todos tendemos a ser bastante correctos. Incluso en nuestra incorrección. A veces la incorrección es nuestra propia corrección. Está el escritor que la juega de rebelde y se vende como rebelde y su marca como autor es la rebeldía. A la vez es muy raro que los escritores vayan cambiando con el tiempo su forma de presentarse en el mundo literario, ¿no? Una vez que conciben un perfil, tienen una personalidad que los identifica en ese ambiente y suelen sostenerla. Yo creo que no hay en ese caso un problema porque es lo que hacemos todos en nuestros trabajos, en nuestro oficio. Lo que no creo que haya es una forma correcta de ser. En todo caso, cada uno va buscando su propio camino y sus propios intereses persiguiendo sus deseos pero también acosado por sus propios fantasmas. Eso es lo que constituye a un escritor, me parece, esa suma que lo lleva a ser como es y a hacer lo que él considera correcto en el momento.

–Uno de los epígrafes del libro habla de la crueldad. Lo cito: “Tal vez la crueldad accidental sea absurda. Pero la crueldad dotada del divino rigor de la inevitabilidad es insoportable” (Jan Kott, El manjar de los dioses). Se habla mucho en estos días de la crueldad en Argentina, ¿estabas interesado en este asunto mientras escribías?

–Qué insoportable es la crueldad, ¿no? Pero, a ver, cuando estaba escribiendo la novela mi idea no era meterme con la realidad argentina. Sin embargo, vi que, sin querer, se me empezaba a colar por algunos lados. Esa cita es de Ian Kott, que es un teórico de la literatura y del arte. En su libro El manjar de los dioses analiza las tragedias griegas. Kott, que era polaco y se había escapado del autoritarismo soviético en Polonia, estaba obsesionado con el tema del autoritarismo, en particular con la crueldad política, y en todo veía eso, incluidas las tragedias griegas. Sus análisis son muy políticos, siempre busca elementos donde se manifieste de alguna manera el autoritarismo. Y eso se mantiene  en la actualidad: de la misma manera que la lectura que hace Kott era sobre obras que habían sido escritas 2400 años antes y siguen siendo actuales, hoy podemos seguir hablando de lo que nos ocurre a nosotros desde la tragedia griega, que es un poco lo que se recrea en la parte final de la novela con una puesta totalmente exacerbada de Las Bacantes. Tranquilamente uno podría hacer una lectura más vinculada con lo que nos pasa o nos viene pasando a nosotros desde hace un tiempo.

A veces la incorrección es nuestra propia corrección. Está el escritor que la juega de rebelde y se vende como rebelde y su marca como autor es la rebeldía. A la vez es muy raro que los escritores vayan cambiando con el tiempo su forma de presentarse en el mundo literario, ¿no? Una vez que conciben un perfil, tienen una personalidad que los identifica en ese ambiente y suelen sostenerla.

–¿Cómo se hace para seguir escribiendo en tiempos de crueldades y en contextos de crisis como el actual?

–Siempre se puede escribir. Me parece que se puede escribir, se puede actuar en política, se puede discutir, se puede hacer todo. Lo que no se puede hacer es quedarse quieto ni en silencio. Me parece que esa sería la peor respuesta que podemos dar a una situación extrema como la que vivimos ahora en Argentina. No es la discusión por determinada política de Estado, estamos hablando de qué somos como sociedad. Si esta sociedad tal como la conocemos no va a existir más y se convierte en algo absolutamente distinto o sostenemos aquello que nos constituyó y que nos permitió ser lo que somos con momentos altos y momentos bajos. Con momentos altos y bajos tuvimos educación pública, la educación pública no se cerró durante la dictadura militar. La dictadura era genocida, mataba, torturaba, violaba, robaba chicos, no cerró la educación pública. O no le quitaba el presupuesto, como quieren hacerlo ahora. Ahora no quieren que sigamos siendo como somos, o sea, teniendo educación pública, salud pública, un Estado presente de alguna manera. Y eso lleva a que nosotros no podemos quedarnos callados. La situación exige que nosotros demos una opinión y también que sigamos haciendo lo que hacemos, escribiendo, actuando, dirigiendo. Me parece que lo que quieren justamente es que todas esas voces se callen. Me parece que lo que se está buscando es un silencio y eso es lo que no podemos dar. Al mismo tiempo, entiendo que es muy difícil también saber qué es lo que hay que hacer. Es muy difícil porque lo del gobierno de Javier Milei es totalmente nuevo. Es como con la pandemia, que no teníamos idea de nada. No tenemos claro el protocolo de acción ante el virus Milei. Estamos bajo un virus que nos va a matar a muchos y del que no sabemos cómo defendernos todavía. Y lo que estamos haciendo es probando. Cacerolazos, cortes, manifestaciones, protestas, burlas. La burla es una forma del humor, también forma parte de socavar el poder político. Si no preguntale a la dictadura y a la Revista Humor lo importante que fue en su momento. Pienso que todo eso funciona como pruebas que vamos haciendo.

–Cuando se conocieron los primeros detalles del  DNU 70/2023 que emitió el gobierno apenas asumido, vos advertiste desde las redes y también desde una columna en Página 12 sobre el peligro de “sectorizar” de alguna manera los reclamos mientras que veías una foto con ajustes de todo tipo para jubilados, trabajadores y demás. En ese momento en el ambiente de la cultura en particular, el tema era la derogación de la Ley del Libro.

–Yo creo que hay dos cosas que se tienden a confundir, las industrias culturales y la cultura. Las industrias culturales son aquellas que están en función de un mercado. Con mayor o menor defensa del Estado, pero que están en función de un mercado. Editar libros es un negocio. Y lo es para la editorial chica o para un grupo editorial transnacional. Las políticas que propone el gobierno van en contra de eso y van a hacer que empeore la situación de los que trabajan en la industria cultural, así como las propuestas que van en contra de la pesca van a empeorar la situación de los trabajadores pesqueros. Eso es una lucha. Ahora, el tema de la cultura es otra cosa y en algún punto no depende de que los libros salgan todos al mismo precio. La cultura tiene más que ver con la posibilidad del acceso a los bienes culturales. Si vos no tenés trabajo no te sirve nada que el libro salga a un mismo precio en todas las librerías. Si vos no podés comer, no sirve de nada que haya un instituto de cine que produzca películas. Y esto no tiene que ver con contraponer a los chicos pobres del Chaco con el INCAA porque son dos cosas que son absolutamente distintas. Lo que yo digo es que para que podamos acceder a la cultura necesitamos que la gente tenga trabajo. Que tenga sueldos dignos. Que tenga donde vivir. Que pueda acceder a una escuela. Que pueda acceder a un hospital. Eso necesitamos para que haya cultura. En el momento que se lanza el DNU a mí me pareció mucho más preocupante lo que se proponía con la devaluación o con el salario en distintas áreas de nuestra sociedad que el cierre del Fondo Nacional de las Artes. En ese momento a mí no me dio por firmar ninguna solicitada sobre el Fondo Nacional de las Artes. Y, ojo, he firmado un montón de solicitadas y lo sigo haciendo, pero también en momentos difíciles de mi vida rezo y sé que no sirve de nada. En la época de la dictadura firmar una solicitada tenía un sentido. Hoy armar un reclamo en Change.org a Milei para que mantenga abierto el Fondo Nacional de las Artes es como rezar. Ahora bien, hay gente a la que rezar en algunos momentos le viene bien y firmar petitorios también puede servirle. Pero creo que es mucho más importante recuperar el sentido de lo que necesitamos como sociedad, que es trabajo, educación, vivienda y salud. Y el Estado debe participar activamente en eso. Por eso me parece que también hay un poco de mala fe en el mundo de las industrias culturales.

–¿Por qué decís que hay mala fe?

–Me estoy por meter en un tema complicado, pero me meto tranquilo (risas). ¿Por qué digo mala fe? Porque estamos discutiendo si hay que proteger la Ley del Libro. ¿Y por qué no protegemos también a los escritores que tuvimos más de 100% de inflación y las editoriales nos pagaron al valor histórico previo? Nos liquidaron hace un mes libros que hoy se venden a 30 mil pesos al valor de 6 mil. ¿Qué les pasa a las editoriales en esos casos? ¿Qué pasa con las librerías? ¿Cuántos libreros se solidarizaron con lo que cobramos los autores en marzo de este año con respecto a la liquidación semestral de lo que se vendió entre julio y diciembre?. Yo no vi ningún Change.org de libreros. No digo que el librero tenga que ser solidario con la situación del mercado editorial, lo que yo digo es que nosotros, como escritores, tenemos una problemática propia que no está resuelta. Las editoriales se hacen las tontas y ninguna se hace cargo, ni las grandes, ni las chicas ni las medianas. Es algo que no hay que dejar de discutir porque un gobierno de imbéciles y canallas nos esté queriendo tirar abajo las industrias culturales. Vos como autor decís “che, me están pagando mal” y entonces otros van con “pero vamos a discutir primero la Ley del Libro”.

Creo que es mucho más importante recuperar el sentido de lo que necesitamos como sociedad, que es trabajo, educación, vivienda y salud. Y el Estado debe participar activamente en eso. Por eso me parece que también hay un poco de mala fe en el mundo de las industrias culturales.

–Muchas veces hablaste de los aportes, de la cuestión previsional para los escritores, por ejemplo, que sigue siendo uno de esos temas no resueltos.

–Sí, es algo que nosotros no hemos podido resolver. Creo que los escritores tenemos que ir a un sistema similar al de empleadas de casas particulares, por el período que dure el contrato con cada editorial. ¿Quieren contratos a 2 años? A 2 años. ¿Quieren a 5? A 5. ¿Quieren más años? Se lo damos. Pero se hacen cargo de pagarnos un poco de aportes para nuestra futura jubilación. Pero nadie quiere discutir eso, me parece. Nadie en el mundo editorial quiere discutirlo. Quieren discutir cosas más generales y a veces los escritores terminamos siendo la cara visible de reclamos que tienen que ver con el mercado editorial y no con nuestra situación laboral. Nosotros no somos socios de las editoriales. Nosotros tenemos un vínculo laboral no entendido como tal. Porque nosotros trabajamos. Escribimos libros y por eso cobramos un porcentaje. Que cobremos un porcentaje y no un sueldo, como cobra la mayoría de la gente que tiene un trabajo, no implica que no tengamos una relación de tipo laboral con el mundo editorial. Y eso es algo que tendemos a olvidarnos. Incluso los propios escritores nos olvidamos.

–Hace unos días, durante la presentación de la próxima edición de la Feria del Libro de Buenos Aires, los organizadores decían que en este contexto sabían que tal vez el público no iba a poder comprar ni siquiera un libro, por la crisis económica. ¿Cómo se sigue apostando a publicar más libros, a escribir sabiendo que habrá menos gente con posibilidades de llegar a ellos?

–Ahí no me preocuparía mucho por la escritura, por eso. Porque me parece que el escritor escribe independientemente del mercado. Es cierto que los autores escribimos en principio porque nos gusta y queremos escribir y expresarnos y compartir nuestras historias. Me parece que eso no se va a cortar porque la gente pueda o no pueda comprar libros. Lo que hay que garantizar es que la gente pueda acceder a los libros. Las bibliotecas cumplen una función importante. Argentina tiene una red de bibliotecas populares enorme que es única en el mundo. Son sociedades civiles, no son del Estado, pero sí cuentan con un apoyo estatal fuerte, o contaban, no sé ahora con las nuevas autoridades. Pero me parece que lo que hay que preocuparse es justamente que se pueda mantener el acceso. Hay una forma, por ejemplo, que es el libro digital. Hay un montón de sitios buenísimos donde la gente puede descargar libros gratuitamente. Con respecto al mercado editorial y a la posibilidad de que la gente se baje libros, lo que estamos separando justamente es el acceso a la cultura y la existencia de un mercado editorial. Es más importante proteger la cultura antes que el mercado editorial. Que, en realidad, son cosas distintas, porque siempre ha existido gente que presta libros, siempre han existido bibliotecas donde la gente puede ir y buscar un libro. Me parece que tiene que jugar a favor del lector el hecho de que eso se haya convertido en una manera mucho más fácil porque el mundo digital es infinito y uno puede compartir un mismo libro mil veces, o diez mil veces. El mercado editorial tendría que buscar formas más inteligentes de mantenerse y lo que no se puede impedir es el acceso a la cultura. Y más en una situación como la actual. Un buen lector puede leer dos, tres libros por mes. Hoy no le podés pedir que gaste 70 u 80 mil pesos por mes de libros. Si quiere seguir leyendo, ¿se lo vas a impedir? Porque si vamos a insistir con el tema de que los escritores no cobramos cuando alguien se baja un libro digital, hay que recordar que tampoco cobramos cuando se vende un libro usado nuestro. Y hay libreros que han vivido toda su vida de vender libros usados. Libros usados, además, de escritores que no podían vivir de sus libros. ¿Por qué esa persona sí puede vender algo con derechos de autor y hacer un negocio, pero no puede haber alguien que lo comparta gratuitamente para que puedan leerlo? Así que apuesto mucho a que el libro digital gratuito siga creciendo. Hay algo más, hay una relación directa entre el libro digital que se sube gratuitamente y la fama, el prestigio y el cariño que le tienen los autores a ese libro. Cuando veo que alguien está compartiendo un libro mío en esos sitios pienso que es porque dijo “uy, qué bueno, salió el libro de Sergio Olguín” y me pone contento que lo lea y lo comparta. Porque no está haciendo un negocio, lo está haciendo para defender la cultura. Que es lo que han hecho siempre los copistas de la antigüedad, por ejemplo. Son los que nos permitieron salvarnos. La poca cultura que nos queda, los libros que nos quedan de la época de los papiros, nos queda gracias a que hubo gente que en su momento dijo “ah, el papiro no, pasemos al otro sistema, vamos a copiarlos en pergaminos”.

A veces los escritores terminamos siendo la cara visible de reclamos que tienen que ver con el mercado editorial y no con nuestra situación laboral. Nosotros no somos socios de las editoriales. Nosotros tenemos un vínculo laboral no entendido como tal.

–En este sentido, en una de tus últimas contratapas en Página/12 hablabas de José Pablo Feinmann y una idea muy particular suya respecto de la desesperanza.

–Sí, lo que dice Feinmann es que la desesperanza nace para morir. Uno está desesperanzado sabiendo que esa desesperanza no puede durar. Es una visión optimista de la vida, lo que siempre es difícil de la filosofía, pero en ese caso funciona como algo positivo. Uno podría hacer al revés y decir “esta felicidad no va a durar”. Bueno, también este malestar no va a durar. Como decía la Biblia, el Antiguo Testamento y está también en muchos libros literarios: “esto también pasará”. Hemos pasado períodos donde la vida estaba mucho más en riesgo que ahora. ¿Estamos en una situación extrema? Sí, estamos en una situación extrema y en un cambio de forma de relacionarnos como sociedad que no terminamos de conocer del todo. Pero yo creo que de esa desesperanza puede nacer la esperanza de que algo ocurra. La esperanza de modificar esto. De no rendirse y convertir la bronca en acción política. De esto se sale con política más que nada. Ahí entra en discusión qué políticas son las que nos van a permitir sacar el régimen actual de Milei.

AL/DTC