Se titulaba La novia de Frankenstein, pero este personaje solo aparecía en la película unos pocos minutos. Suficientes, de todas formas, para que Elsa Lanchester fuera icónica. Ayudó lo suyo que tuviera un doble papel —como La Novia y como Mary Shelley, aquí ejerciendo de narradora—, de forma que el filme que James Whale había dirigido cuatro años después de su Frankenstein se convirtiera, llegado 1935, en una de las secuelas más aclamadas de todos los tiempos. 

Pese a tener por medio a Shelley, autora de la novela, a La novia de Frankenstein le vino bien buscar su propio camino. Alejarse de la literatura. Entonces se topó con un macabro sentido del humor, efectos especiales revolucionarios, y también cierto subtexto homoerótico entre Frankenstein y su nuevo mentor, el Doctor Pretorius. Fueron estas las razones de su fama, fundamentalmente. Aunque también debería tener su importancia que, en los breves minutos que Lancaster está en pantalla con su memorable caracterización, lo único que hace es rechazar al monstruo de Frankenstein. Rechaza la función para la que fue creada. Se niega a ser la novia de nadie.

Este gesto es clave y, teniendo en cuenta la relevancia cultural de La novia de Frankenstein, era cuestión de tiempo que alguien lo quisiera desarrollar. Tal parece que vivimos un momento óptimo para ello, como demuestra la cercanía del Frankenstein de Guillermo del Toro en conjunto a las lecturas feministas de la obra: lecturas que enriquecieron los significados de la novela de Shelley —proponiendo que su centro bien pudiera ser hostilidad masculina ante el poder reproductor de la feminidad, o bien directamente una depresión postparto —, toda vez que han generado sus propias ficciones. Ahí entrarían tanto Pobres criaturas como el filme que nos ocupa, ¡La novia!

Experimentando con el experimento

Que el material sea tan jugoso —y llame la atención que hayamos tardado cerca de 90 años en volver tras el magnético peinado de Elsa Lanchester— no implica que ¡La novia! parezca un proyecto bastante descabellado de entrada. Desde el mero hecho de quién dirige. Maggie Gyllenhaal tenía una próspera carrera como actriz cuando debutó a la dirección en 2021, recibiendo críticas excelentes. La hija oscura era una adaptación ejemplarmente sólida de Elena Ferrante, que Gyllenhaal había acometido con gran sensibilidad. Nada en ella nos hacía imaginar, sin embargo, que la directora quisiera acudir al cine de terror de los años 30 con su segundo largometraje.

La hija oscura, por cierto, aspiró al Oscar a Mejor actriz de reparto para Jessie Buckley, que hoy está a punto de alzarse con la estatuilla por Hamnet. Y Buckley, justamente, es la protagonista de ¡La novia!, queriendo Gyllenhaal volver a contar con sus servicios para un personaje desafiante, del que depende buena parte del impacto de la película. Buckley es Ida, una mujer que muere en los primeros minutos del filme, para luego ser revivida como la novia de Frankenstein.

Se podría decir que Gyllenhaal, como directora y guionista, ha planteado una secuela de La novia de Frankenstein desde la pregunta de qué habría pasado si el final fuera abierto. Si La Novia no hubiera rechazado al monstruo. Pero es algo más complicado porque su trama se ambienta en los años 30, en la misma época que desfilaban por las salas de cine los monstruos clásicos de Universal y las películas de Whale. El monstruo de Frankenstein (“Frank”) estuvo vagando durante décadas deseando una compañera, que en la novela de Shelley nadie le había podido llegar a dar.

Ida va a ser esa compañera gracias al ingenio de otro científico loco —en este caso una científica loca, Annette Benning, en un claro corte de mangas a Victor Frankenstein y su ambición por “puentear” a las mujeres—, si bien Ida es un personaje de lo más peculiar. Es una mujer extravagante metida en líos con la mafia de Chicago y que por si fuera poco —en una idea que, y esto pasa bastante en la película, suena mejor sobre el papel que cómo luego se ejecuta— está en contacto con el espectro de Mary Shelley, comunicándose con ella e incluso dando la sensación a veces de estar poseída por ella. Así que Buckley, como hizo Lanchester previamente, puede brillar en un doble papel como la escritora británica y como la renuente novia del monstruo.

Buckley está a la altura. La actriz se entrega en cuerpo y alma al proyecto, jugando con su físico y su acento mientras retuerce ferozmente las palabras y termina formando una pareja muy atractiva junto a Frank. Quien, desde luego, no posee su desquiciada verborrea, según el recuerdo de Boris Karloff en el díptico de Whale y una búsqueda de entidad propia, garantizada por su intérprete. Este resulta ser Christian Bale con su mejor interpretación en años, alternando la ingenuidad y desvalimiento del monstruo clásico con cierto grado de imprevisibilidad violenta y alguna que otra concesión contemporánea (es un monstruo que sufre “ataques de ansiedad”, por ejemplo).

Y la pareja funciona. La imaginación de Gyllenhaal se aferró enérgicamente a los últimos minutos de La novia de Frankenstein para, desde un alegre espíritu especulativo, proyectar los personajes a un nuevo escenario y jugar con los ingredientes de Shelley. El problema viene por todo lo que entraña este escenario. La Gran Depresión de EE.UU., donde La Novia y Frank se convierten a causa de sus posteriores tropiezos con la ley en una suerte de sucesores de Bonnie y Clyde. Algo que suena muy bien, nuevamente. Si tan solo la ejecución estuviera a la altura.

Los locos años 30

La imagen de Buckley y Bale perseguidos en su coche a través de maizales estadounidenses recuerda inevitablemente —y Gyllenhaal lo subraya de vez en cuando con tiroteos y cámaras lentas— a esa película de Bonnie y Clyde que, con Faye Dunaway y Warren Beatty al frente, trajo consigo el Nuevo Hollywood a finales de los años 60. No es, sin embargo, el referente cinéfilo más sustancial, pues al margen de la tradición audiovisual de Frankenstein nos topamos con la afición del monstruo a los musicales que, protagonizados por Fred Astaire y Ginger Rogers entre otros, trataban de enderezar un poco los ánimos de la ciudadanía tras el crack del 29.

Frank es un ferviente admirador de estos musicales, que en ¡La novia! viene a representar Jake Gyllenhaal —hermano de la directora— como una estrella ficticia de Hollywood. Y esta admiración impele a que ¡La novia! coquetee con el género musical, planteando números muy aparatosos fruto de la imaginación del monstruo y de su amor por el personaje de Buckley. Juntando esto con su carrera delictiva y los disturbios sociales que provocan (con La Novia como líder espiritual de una revolución en ciernes), la conexión de ¡La novia! con Joker: Folie à deux es insoslayable.

Joaquin Phoenix y Lady Gaga, como el Joker y Harley Quinn, han dado paso a estos nuevos forajidos. Y aún hay más. Hildur Guðnadóttir es la compositora de la banda sonora de ¡La novia! como ya puso música anteriormente al díptico de Joker, y también es Warner el estudio que ha apoyado el filme de Gyllenhaal… metido en otro de esos desarrollos caóticos a los que suele ser asiduo. De ¡La novia! se cuenta que el presupuesto ha crecido de forma descontrolada, que los primeros pases con público fueron desastrosos, y que Warner ha exigido reshoots a mansalva. Las expectativas comerciales no son, en resumidas cuentas, las mejores.

Lo que nos devolvería a Joker: Folie à deux, fracaso histórico que en 2024 casi se cargó la carrera de Michael De Luca y Pamela Abdy como encargados de la división cinematográfica de Warner —hoy habiendo enderezado la trayectoria del estudio con varios éxitos de crítica y taquilla, que se antojan agridulces sin embargo ante la inminente absorción de la empresa por parte de Paramount—, si bien hay una diferencia importante. Joker 2, gustara más o menos su propuesta, era exactamente la película que quería ser. Y no se puede decir lo mismo de ¡La novia!, cuyo guion no sabe gestionar tantos y tan estrambóticos ingredientes, y todo se acaba desparramando.

La trama criminal de ¡La novia! —por la cual los protagonistas luchan contra un gángster todopoderoso— está pésimamente engarzada y hace que sufran otros actores implicados, como un deslucido John Magaro en el papel del exmarido de Ida o, sobre todo, una pareja de detectives que forman Penélope Cruz y Peter Sarsgaard y que no hay quien se crea. Los apuntes feministas del personaje de Buckley —que en medio de sus correrías empieza a preocuparse por la violencia sexual— carecen por tanto de convicción en medio de este lío, y todo se queda en una oportunidad perdida. En una obra desbordada de ideas que no ha sabido llevar a buen puerto.

Sin tampoco ser algo tan grave, a lo largo de ¡La novia! es tan constante la sensación de que se hace una y otra vez la zancadilla, como la gratitud de que se hayan invertido cerca de 100 millones de dólares —tiene pinta de que Warner va a perder mucho dinero con ¡La novia!— en esta locura. Sin que, además, nada realmente importante atine a estropear el mayor atractivo del filme: una pareja que transpira encanto y carisma. Iconicidad, en resumidas cuentas. Justo lo que nos trajo aquí en primer lugar. 

Frankenstein fue uno de los personajes más destacados de este 2025, con el estreno de la adaptación cinematográfica de Guillermo del Toro en Netflix, con uno de los actores del momento, Jacob Elordi, como el monstruo, cuya influencia en la cultura pop y en general es amplia, y lo que pocos saben es que es la clara influencia que tuvieron Stan Lee y Jack Kirby para crear su primer antihéroe.

Marvel se inspiró en Frankenstein para crear a Hulk

La historia que relaciona a Frankenstein con Marvel comienza en 1964, cuando se publicó el primer número del ‘Increible Hulk’, que llegaba con el subtítulo “¿Es hombre, monstruo o... ambos?”. Y es que, tal y como aseguraron sus creadores, Stan Lee y Jack Kirby, su primer antihéroe es una especie de homenaje al monstruo creado por Mary Shelley.

De hecho, esto se confirmó cuando en 2003 se publicó “Hulk: La Guía Increíble” de Tom DeFalco y en esta publicación Stan Lee escribió un prólogo que lo relacionó con la película ‘Frankenstein’ de 1931, dirigida por James Whale y que inauguró la franquicia de Monstruos de la Universal:

“'Frankenstein' me dio la idea de crear un monstruo heroico, una criatura que, en esencia, era buena de corazón, pero que sería constantemente perseguida y acosada por la sociedad. El Increíble Hulk fue mi homenaje personal a 'Frankenstein'”, admitía en ese prólogo Lee.

Kirby también citó a ‘Frankenstein’ como inspiración para crear a Hulk en una entrevista con Comics Journal que cita Slash Film, apuntando a que en ese primer número mencionado el villano es un espía ruso llamado Igor que recuerda al estilo del personaje de Bela Lugosi en ‘El hijo de Frankenstein’.

Lo que comparten Frankenstein y Hulk

Así, Hulk es directa inspiración de Frankenstein, siendo ambos protagonistas obra de un experimento, aunque Bruce Banner era anteriormente humano, mientras que el monstruo que arma Viktor Frankenstein es una creación con partes de carne humana.

De la novela de ‘Frankenstein’ y las películas, Lee y Kirby tomaron la fealdad para su antihéroe, con ilustraciones que recuerdan a Boris Karloff como el monstruo en la película de la década de los 30 en la Universal, con cabeza cuadrada, frente amplia, cabello negro corto y con los mismos ojos y mejillas hundidas.

Su piel también era gris por el largometraje de la Universal en blanco y negro, aunque esto pasó a ser verde cuando errores de impresión provocaron una coloración inconsistente en Hulk, por lo que se repintó. Además, este personaje incorpora otra referencia a la literatura universal, con la dualidad de la personalidad tomada del Dr.Jekyll y Mr. Hyde de Robert Louis Stevenson.

Este jueves 23 de octubre llega a algunas salas de cine seleccionadas el que es uno de los estrenos más esperados del año, el Frankenstein de Guillermo del Toro, con Jacob Elordi en la piel del monstruo que creó Mary Shelley, y con un reparto que completan Mia Goth, Oscar Isaac o Christoph Waltz.

El 7 de noviembre será su estreno mundial a través de la plataforma Netflix, pero antes de eso ya se va a poder disfrutar en algunas salas la que es la última adaptación de uno de los relatos de terror que más veces se pudo ver en la pequeña y gran pantalla, con diferentes géneros y en distintas épocas.

‘Frankenstein de Mary Shelley’ (1994)

En su día se promocionó como la adaptación cinematográfica más fiel a la novela de Mary Shelley, siguiendo lo que había hecho años antes Francis Ford Coppola con ‘Drácula de Bram Stoker’. De hecho, el cineasta fue productor de la cinta que dirigió Kenneth Branagh y que también la protagonizó junto a Robert De Niro, Tom Hulce y Helena Bonham Carter. En crítica no tuvo una recepción muy positiva y su recaudación también fue decepcionante, y aunque difiere de la trama, mantiene la esencia de la novela original.

‘Frankenweenie’ (2012)

Es una versión animada de la historia de ‘Frankenstein’ de la mano de Tim Burton, junto a Walt Disney Pictures, y que es un propio remake del cortometraje del mismo nombre, en este caso usando la técnica del stop motion que utilizó en otra de sus películas más famosas como es ‘La novia cadáver’. En ella hace una especie de parodia y homenaje a la adaptación de 1931, y por ello también pudo escoger el blanco y negro, siendo un éxito de crítica y público con nominación a Premio Oscar, Globos de Oro, BAFTA y Annie.

‘La novia de Frankenstein’ (1935)

La adaptación de ‘Frankenstein’ de la Universal de 1931 es uno de los clásicos de esta historia, pero es su secuela, ‘La novia de Frankenstein’, seguramente la que haya recibido mayor fama también por ser una de esas segundas partes nombradas que pueden ser mejor que su antecesora, y en la que Boris Karloff volvió a dar vida al monstruo, y Elsa Lanchester tanto como la novia como la autora Mary Shelley, que se vuelve en la narradora del relato siguiendo el final de la novela. Forma parte de las películas conservadas en la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos por ser “cultural, histórica o estéticamente significativa”.

‘El joven Frankenstein’ (1974)

En la película de Universal de 1931 se basa también ‘El joven Frankenstein’, una parodia al cine clásico de terror de Mel Brooks de 1974 que se centra en Frederick, nieto del doctor Frankenstein, que hereda el castillo familiar en Transilvania, donde decide seguir los pasos de su abuelo, y que optó por blanco y negro para crear la atmosfera similar a la que creaban esos largometrajes. De un presupuesto de 2,8 millones de dólares recaudó más de 86 millones, y en 2003 fue elegida para su conservación en el National Film Registry en la biblioteca del Congreso de Estados Unidos.

‘Victor Frankenstein’ (2015)

Por último, una de las últimas adaptaciones en el cine de la historia de ‘Frankenstein’ es la película de 2015 ‘Victor Frankenstein’, protagonizada por Daniel Radcliffe y James McAvoy, y es una adaptación libre que se basa en relatos contemporáneos que se basan a su vez en la de Mary Shelley, con lo que es una de las que cuenta un relato más distinto.

El cine de Guillermo del Toro es un cine poblado de monstruos. Uno donde ellos, además, no son los malos, sino que el cineasta les escucha, les comprende y hace que el espectador se emocione. El cineasta siempre ha hecho una defensa de los bichos raros manifestando que él es uno de ellos. Quizás por ello siempre, desde pequeño, ha estado obsesionado con Frankenstein, la novela de Mary Shelley que reinventa el mito de Prometeo y muestra a un doctor que, jugando a ser Dios, crea un monstruo inmortal.

El cine, de la mano de James Whale, creó además un imaginario eterno para el personaje. Aquel bicho con la cara verde —algo que sabemos por las fotografías y por las declaraciones del equipo, ya que el película es en blanco y negro—, dos tornillos en el cuello y una cabeza alargada quedó clavado en las retinas de todo el mundo. No hay quien piense en Frankenstein y no tenga en la cabeza la imagen generada por el cine.

Por ello, acercarse a un mito tan grabado en piedra era un riesgo enorme que Del Toro ha deseado desde siempre. De hecho, si uno lo piensa, hay en sus películas siempre muchos ecos del relato de Mary Shelley, tanto en su gusto por la estética del relato gótico, como en el acercamiento al monstruo que ha mostrado en títulos como La forma del agua —por la que ganó el Oscar a la Mejor película y Mejor director— e incluso Pinocho, que no es sino una reformulación del mismo mito.

La pasión que siente el mexicano por la criatura se siente en cada fotograma de su ambiciosa y espectacular adaptación que ha producido Netflix —se estrenará en cines el 18 de octubre y en la plataforma el 7 de noviembre—, que le ha dejado cumplir por fin su sueño. Frankenstein es, sin duda, un filme de Guillermo del Toro. Se nota en su gusto por los colores, por una violencia física, que roza el gore, pero sobre todo en el amor que siente por la criatura, a la que humaniza y cuida. Lo hace desde su propia concepción visual, que se aleja del mito creado por Whale y que le aporta incluso belleza, algo acrecentado por la elección de Jacob Elordi como el monstruo. Elordi consigue lo casi imposible, ofrecer una excelente interpretación bajo la máscara que emociona. Uno sufre con él, y le come la tostada a un Oscar Isaac pasado de vueltas.

Como en todo el cine de Del Toro hay gusto por la artesanía, por el efecto práctico en vez de por el CGI, por el vestuario pomposo, los escenarios góticos y por mostrar que la escala de su sueño era así de impresionante. Sus dos horas y media se beben y se disfrutan, y su cambio de punto de vista (a lo Rashomon) mostrando la visión de Víctor Frankenstein y la de su creación es un acierto. Sin embargo, también hay varios de los males de Del Toro, ciertas frases que rozan la dedicatoria adolescente, destellos del imaginario que se repiten de otros títulos (imposible no pensar en La cumbre escarlata) y algún subrayado innecesario (ese “Yo soy el monstruo”) marcado por la omnipresente música de Alexandre Desplat.

Nos venden que somos blanco o negro, y no es así, somos multicromáticos, somos de muchos colores, somos personajes imperfectos y hay q ser imperfectos

Guillermo del Toro — Cineasta

Lo más bonito de esta mirada a Frankenstein es que, algo también habitual en el cine del director, consigue que la historia de Frankenstein sea completamente actual. Su película habla del amor y del perdón, dos valores en declive, pero sobre todo de cómo, algo que ya está en la frase promocional del filme, los monstruos son los que juegan a ser dioses, no sus criaturas. Y eso se puede leer como un ataque directo a líderes ególatras que señalan al diferente y a aquellos que no entienden.

El propio Guillermo del Toro subrayó el aspecto político de su película en la conferencia de prensa cuando subrayó que en la historia “los mayores tiranos se consideran víctimas” y que “vivimos una época de terror e intimidación” en la que es más importante que nunca “el amor y el perdón, y el arte es amor”. “La cuestión central en la novela es qué es lo que nos hace humanos, y para mí no hay nada más importante que seguir siendo humanos. Nos venden que somos blanco o negro, y no es así, somos multicromáticos, somos de muchos colores, somos personajes imperfectos y hay que ser imperfectos para entendernos”, dijo.

A Del Toro la tecnología no le asusta. “No me da miedo la inteligencia artificial, me da miedo la estupidez humana que es mucho más abundante”, dijo a los periodistas y también aseguró que no le preocupaba “el tamaño de las pantallas” donde se fuera a ver su Frankenstein, sino que considera que la discusión en el cine ahora mismo tiene que ver con “el tamaño de las ideas, de la ambición”, y recordó que El callejón de las almas perdidas se vio afectada por la COVID, por lo que uno nunca sabe qué va a pasar con sus creaciones y remarcó la responsabilidad de saber que le van a ver en 300 millones de hogares al ser una producción de Netflix.

Poder haber hecho esta película es algo más que un sueño, porque para él Frankenstein es “una religión”. “Fui criado en la religión católica, y cuando vi a Boris Karloff como el monstruo de Frankenstein entendí por fin lo que era un santo”, lanzó con ironía y no tuvo problemas en confesar que todo lo que había dirigido hasta ahora ha sido un camino para poder hacer esta obra: “Lo digo muy en serio, todo lo que he hecho desde Cronos hasta ahora, todo lo que he aprendido, todas las ideas me han traído hasta aquí”. En todo este tiempo vio que aquella novela que le fascinó también podía ser vista como la historia de un padre y un hijo, algo que entendió cuando él mismo fue padre.

Se deshizo en detalles que dejaron claro que tiene en su cabeza cada detalle del filme. Por ejemplo, en este rediseño que justificó como basado en estatuas de mármol y alabastro no quería puntos, sino subrayar su belleza, pero sin dejar de ser fiel al contexto histórico, por lo que el pelo del monstruo es de diferentes colores porque está hecho de diferentes calaveras humanas. Todo un derroche de imaginación que ahora le hacen enfrentarse al vértigo de qué hacer después. De momento solo tienen clara una cosa, que ahora mismo tiene “depresión posparto”.

El comienzo fue un corazón envuelto en papel. Esther Cross encontró la escena en una biografía de Mary Shelley: cuando falleció su esposo Percy, la autora de Frankenstein conservó su corazón y decidió tenerlo con ella como una reliquia hasta su propia muerte. Ahí donde nadie se detuvo demasiado, tal vez por pudor o para no caer, como sostiene Cross “en algo que para algunos biógrafos entraba en la zona del chisme”, la escritora argentina encontró la punta de un hilo. Un entramado que la llevó a seguir recuperando escenas increíbles de la vida y de la obra cumbre que Shelley escribió con apenas 18 años y también de una época de medicina clandestina, de robo de cadáveres en pos de supuestos avances científicos, de terrores cotidianos y extravagantes, y de escritoras pioneras que decidieron meterse con los muertos y con los monstruos.

Con todo ese material, y después de una búsqueda monumental entre biografías, diarios y todos los registros posibles, Cross escribió La mujer que escribió Frankenstein, un libro inclasificable y excepcional que se publicó por primera vez en 2013 y que vuelve ahora de la mano del sello Editorial Minúscula.

“Yo había leído Frankenstein varias veces y estaba escribiendo una novela sobre la creación de un robot. Entonces empecé a leer y a releer libros que tuvieran que ver con ciencia ficción, pero sobre todo con esta idea de crear un ente. Una se arma una especie de biblioteca que rodea a un libro y así fue que releí Frankenstein. La versión que releí en ese momento venía con una biografía acotada de Mary Shelley, de esas que siempre acompañaban los clásicos. Ahí aparecía el dato de que cuando Percy Shelley murió a Mary Shelley un amigo le había dado el corazón. Y ahí inmediatamente largué la novela y me puse a leer sobre ella, Me di cuenta de que yo no había reparado en ella, en la autora de un libro tan importante como Frankenstein. Fue impresionante. Y empezar a leer sobre ella fue un deslumbramiento”, relata Cross ante elDiarioAR.

– Era y sigue siendo muy impactante la imagen, una de las grandes escritoras góticas de la historia guardando un corazón entre sus pertenencias.

– ¡Claro! Tenía enfrente esta idea de que la mujer que había escrito una novela sobre un monstruo que está hecho de partes de cuerpos, guardaba una reliquia física y tan impresionante, de su marido. Más adelante me di cuenta de que obviamente ella había llevado como a una especie de colmo algo que pasaba en su tiempo que era esto de las reliquias. Que estaba antes de su época y que después siguió. Pero ella lo vio y lo magnificó y lo amplificó. Y con el tiempo pensé en esta relación, esto de qué hacer con la muerte o de qué hacer con los recuerdos y la naturaleza física de los recuerdos. Estaba todo resumido en ella, en su ficción y en su vida.

– Sobre la ficción te quería preguntar por el epígrafe que elegiste de Thomas Laqueur que dice “La historia de los muertos y la muerte es la historia de la imaginación”. Atravesar La mujer que escribió Frankenstein también es de alguna manera atravesar la pregunta sobre de dónde viene la imaginación o de dónde viene la ficción. ¿Fuiste pensando en esto de alguna manera o te cambió la idea que tenías sobre esto al ir atando los episodios de la vida de Mary Shelley? 

— En el caso de Mary Shelley es impresionante cómo se une todo en el prólogo que ella hace a la tercera edición de Frankenstein cuando dice “nada se crea desde la nada sino sobre materiales que están en un estado de caos y después todo eso se va uniendo”. Es muy impresionante que ella use la palabra “materiales” ahí. Es esto que pasa con la imaginación, que siempre implica asociar elementos o partes. Y ella usa la palabra “materiales” en ese texto que es la misma palabra que usa el doctor Frankenstein en la novela cuando se refiere a cómo hace al monstruo. Me interesó esta idea de revivir algo que son partes, partes de algo que ya estaba. Por eso a veces creo que la imaginación de un escritor tiene que ver con lo que leyó, con lo que vivió. Y lo asocié con los recuerdos como textos que hay que revivir. Para mí fue una lección esta forma que ella tenía de ver y pensar la imaginación. Es lo que se refleja en el libro en cómo arma el médico al monstruo: esta idea de suturar y de juntar partes. 

– Algo curioso de tu libro es que resulta un poco inclasificable. Es una biografía y a la vez, no, se trata de escenas justamente suturadas. Hay un personaje que es el centro, pero ella y los que la rodean traen toda una época encima, con médicos, profanadores de tumbas y ladrones de pedazos de cuerpos. ¿Cómo trabajaste el libro en términos de género? ¿Querías hacer una biografía tradicional? 

— Como buena obsesiva conozco el problema de la obsesión, que es terrible: sé que tengo la capacidad de rata de biblioteca de llegar a formar una pila de apuntes y de lecturas enorme y eso puede llegar a paralizar la escritura. Entonces, como era tal el entusiasmo con el tema, dije “voy a ir escribiendo a medida que voy leyendo”. Eso por un lado. Después, soy una lectora fanática de biografías, y para mí la biografía es el género de todos los géneros en un punto. Pero sabía que no iba a intentar una biografía tradicional de Mary Shelley porque ya hay biografías de ella y muchísimo material. Y también porque es un género que a mí me excede. Además porque creo mucho en esto del perfil biográfico, que es lo que terminó saliendo. Me gustaba esta idea también porque empecé a encontrar, por ejemplo, mucho material académico de Mary Shelley y los ladrones de tumbas, de Mary Shelley y el romanticismo, de ella y el galvanismo, de todo. Entonces me atrapó esta intersección y una idea que tenía Virginia Woolf. Ella decía qué sería interesante contar la vida de un escritor viendo y poniendo el acento no sólo en lo que pasa en el famoso cuarto propio, sino en lo que está pasando afuera de su ventana. Y cómo es esa relación entre lo que pasa en su vida y lo que está pasando afuera de la casa. En el caso de Mary Shelley, esa relación estaba tan entretejida y era tan fuerte que la apuesta fue esa. Era ir por ahí. Y también me gustaba en ese sentido que fuera como algo breve, casi como un homenaje, como un saludo. Como si fuera un pantallazo.

— El libro originalmente salió hace más de una década y recupera datos y da cuenta de Shelley, de otras escritoras y de su madre como mujeres pioneras en sus roles. ¿Creés que el libro se puede leer ahora en una clave todavía más feminista, si se quiere, con todo lo que ocurrió en estos diez años alrededor de los feminismos?

— Después de escribir el libro y de que saliera yo me quedé muy enganchada con ella y seguí leyendo. Con el tiempo lo que me pasó a mí misma fue que yo empecé a encontrar en los diarios de ella que releía datos que tenían que ver con esto que decís. Por ejemplo, a ella le hacían reclamos cuando empieza a surgir un movimiento incipiente de escritoras y le piden que escriba algo que tenga que ver con los derechos de la mujer. Ella tenía apenas 25 años o poco más. Era muy retraída, muy reservada, y ella contesta en esa oportunidad que prefiere guardarse para no desmerecer el debate. Que se siente muy exigida por ese pedido, que es escritora y no está hecha para el debate porque en una discusión acalorada su mentalidad de escritora de ficción la preparó para ponerse en el lugar del otro. En esas situaciones, cuando tiene que salir al ruedo de la polémica, eso hace que ella pierda, que tenga una asimetría en contra de ella. Porque se pone en el lugar del que discute y eso le provoca a ella una dificultad y una debilidad en la discusión. Otro gesto así aparece en una carta de Claire Clermont, la hermanastra de ella, que dice que ella demostró todo su apoyo a los derechos de la mujer en la práctica. Mary Shelley de hecho ayudaba a varias escritoras que recién empezaban, las llevaba a los editores. Ayudó a más de una que escribió vestida de hombre para poder publicar. Los diarios me ayudaron a ver que con su vida ella trató de que hubiera una coincidencia entre lo que ella pensaba y cómo vivió ya convertida en algo así como una escritora profesional.

– Al repasar la vida de Shelley, tu libro también da cuenta de los terrores de la época en que vivió y sobre lo que ella y los escritores que la rodeaban también escribían. Están todas las cuestiones que tienen que ver con la medicina, lo tétrico de los profanadores de tumbas, los avances supuestos de la ciencia, los misterios del cuerpo. ¿Creés que algo de esos terrores dialoga con los de nuestros tiempos?

– Por un lado creo que el gran acierto de ella creo que tiene que ver con poder conectarse con algo que no es del todo emocional. Ella lo dice en el prólogo de la tercera edición de Frankenstein cuando habla de los experimentos de la época. De los experimentos de Darwin, por ejemplo, ahí dice algo así como “yo no hablo de lo que se hacía sino de lo que se decía que hacían”. Y ahí también dice que para escribir una historia de terror ella tiene que transmitirle al lector algo que a ella misma le heló la sangre. A mí me hizo acordar de una frase de Séneca que dice que “el que asusta a los otros tiembla”. Y creo que no en vano, enganchando con la pregunta, Frankenstein es considerada la primera novela o una de las primeras de ciencia ficción. Pero no porque se relacione con la ciencia, una lectura que para muchos es muy lineal, sino porque en este traspasar los límites del cuerpo humano que propone el libro, también porque aparece la pregunta por el destino de todos. Lo dice Stanislaw Lem: no es que solo hay que preguntar por el destino del personaje, sino qué va a pasar con todos. Entonces sí, hay un enrarecimiento del cuerpo humano y ahí sí puede tener que ver la ciencia y en ese sentido creo que Mary Shelley tiene mucho que ver con lo que está pasando ahora, sobre todo en los límites que parecen ir corriéndose. ¿Dónde está el futuro o esto que se llama futuro? El futuro que puede ser terrible es presente, este presente. Entonces sí, Frankenstein retrata miedos que también tenemos ahora.

– Resuena también, en el libro y en lo que decís ahora, esta pregunta alrededor de qué es lo humano. Y el temor porque se empiece a correr el límite o que de manera artificial, como con la inteligencia artificial, se puedan ir suplantando funciones, tareas, características propias. 

– Totalmente. A la vez Frankenstein plantea algo que es también lo que decía Steiner cuando se pregunta por qué una persona que puede estar escuchando música clásica después puede ir y dirigir un campo de concentración. En Frankenstein lo que pasa es eso, porque el monstruo es el asesino y es un ente, es una criatura muy refinada que lee, que puede hablar, que puede pensar. Que conmueve, de hecho, de a ratos. Y el doctor Frankenstein llega por muy buenas motivaciones a hacer lo que hace y también lo razona mucho. Entonces esta pregunta sobre qué es lo humano también está en la novela y está muy vigente en nuestros miedos y en nuestros monstruos actuales. Ahora asistimos al crecimiento de otras tecnologías, pero lo que está ahí abajo es parecido. 

AL/MG