La primera película de El diablo viste a la moda, estrenada en 2006, no se merece su secuencia más famosa. Es aquella en la que, ante el desdén de Andy Sachs (Anne Hathaway) por el periodismo de moda, su iracunda jefa Miranda Priestly (Meryl Streep) defiende la relevancia de su trabajo. “Querés decirle al mundo que te tomás demasiado en serio a vos misma como para preocuparte por cómo vestís”, dice sobre el suéter azul de su asistente, que ella asegura que tomó de una tienda sin darle muchas vueltas. “Pero ese azul representa millones de dólares e incontables empleos, y es gracioso que pienses que tomaste una decisión totalmente alejada de la industria de la moda”.

Es un monólogo estupendo, que aborda atinadamente el calado de la moda en la vida cotidiana (esto es, en la cultura) por mucho que haya quien lo desprecie o no le dé importancia. Andy, sin duda, aprende la lección. Pero esto no impedirá que acabe dejando el trabajo por no soportar los abusos de su jefa. Abusos retratados con el mismo glamour —el carisma de Streep moviendo montañas— con el que la película recorre un escenario lleno de marcas y físicos de ensueño, diametralmente alejados de esa inserción democrática que, en teoría, defendía el monólogo del azul cerúleo.

Es la misma disonancia que se rastreaba en otra secuencia muy famosa del filme, la inicial. Cuando, al ritmo de KT Tunstall, la preparación matutina de Andy para salir a trabajar alternaba con jóvenes estructurales eligiendo ropa de diseño para transformar Nueva York en una pasarela. Implantando, por su parte, una distancia decisiva. La gente normal, por un lado, y el negocio, por otro, rindiendo en términos aislados y artificiosos. El diablo viste a la moda 2, por muy clásico generacional que sea —por muy espectacular que fuera su éxito cuando compitió en el verano de 2006 con Superman Returns, modulando un proto Barbenheimer— no ayudó a humanizar la moda, ni a acercarla a nadie. Para haberlo hecho tendría que haber sido algo más que un escaparate. 

Y no pudo hacerlo, simplemente, porque era un filme cuyo discurso se desactivaba a través de sus contradicciones internas —¿era una sátira?, ¿la defensa de un gremio?, ¿ninguna de las dos?—, limitándose a fluir en la memoria colectiva a base de carisma. Así que en todo este tiempo nadie ha podido ponerse de acuerdo sobre qué pretendía —ni siquiera ha aguantado bien la coartada feminista, a cuenta de la grosera heteronormatividad que paseaba desde sus primeros minutos acorralando a Andy—... con la posible excepción de Anna Wintour. En tanto editora de Vogue desde 1988, era el referente de Streep para interpretar a Miranda Priestly como editora de Runway.

Wintour y Streep conversaron hace poco en un número de la misma Vogue, promocionando El diablo viste a la moda 2: Alfombra Roja en Vivo. Wintour, por supuesto, ha hecho las paces con el fenómeno. El libro que adaptaba la primera película estaba escrito por su antigua asistente en clave autobiográfica, Lauren Weisberger, y obviamente había bastante rencor en el retrato de Miranda. Sin embargo, Wintour no está enfadada por dicho retrato: sabe que todos han salido ganando con El diablo viste a la moda. “Lo que me gustó de la primera película es que mostró al mundo el enorme negocio que es la moda”, le dice a Streep en cierto momento. “La película reconoció que es una fuerza económica mundial”. La cuestión cultural, la importancia del azul cerúleo, debe ser lo de menos para ella.

Gente con dinero hace cosas de gente con dinero

¿Y por qué le iba a importar, por otra parte? Wintour tuvo unos pocos años malos alrededor de la Gran Recesión, pero a mediados de la década pasada recibía grandes halagos debido a que su revista fuera una de las pocas que estuviera aguantando el chaparrón de los medios digitales y la dictadura del clic. De forma que, cuando finalmente dejó de ser editora de Vogue el año pasado —reemplazada por Chloe Malle, hija de la actriz Candice Bergen y el cineasta Louis Malle—, fuera tras haber sido ascendida a directora global de contenidos de Condé Nast. El conglomerado mediático que, en el universo de El diablo viste a la moda, conocemos como Elias-Clark.

Pasa algo similar en El diablo viste a la moda 2. Miranda Priestly tiene previsto convertirse en la máxima responsable editorial del conglomerado, cuando de pronto afronta una crisis de relaciones públicas y es necesario contactar con una vieja conocida: Andy, que ha logrado hacerse un nombre como “periodista seria” pero acaba de tener una experiencia algo más realista con los sinsabores contemporáneos de la profesión. Esto es, que ha sido despedida de su periódico junto a muchos otros compañeros, teniendo que volver al lugar donde empezó de becaria y, presumiblemente, comprendió que la moda no es algo ni mucho menos frívolo. 

El diablo viste a la moda es una de tantas secuelas nostálgicas en las que el holgado paso del tiempo garantiza que, más que de continuidad argumental, hablemos de una actualización de los esquemas narrativos originales. La ostensible decadencia de la prensa escrita (o la prensa en general, sometida a la dictadura del algoritmo) solo sirve en esta secuela para volver a colocar a Andy en la casilla de salida, sin propiciar apuntes o reflexiones sobre la actualidad a partir de ahí. Andy tiene que hacerse respetar de nuevo frente a Miranda —quien no por necesitarla más ahora que en los 2000 va a tratarla algo mejor—, mientras por el camino teje otra inestable alianza con el simpático personaje de Emily Blunt, llamado asimismo Emily. 

También está Stanley Tucci (Nigel), como presencia segura en la que apoyarse. Y otro noviazgo que la inmersión de Andy en su trabajo podría llegar a entorpecer —las escenas que comparte con el novio en cuestión, Patrick Brammall, son sin duda las más incómodas y lamentables de esta secuela—, reafirmándose en la jugada de que todo tenga que ser familiar y favorecer los guiños nostálgicos. Lo de siempre, vaya. Ya hemos perdido la cuenta de todas las jugadas de este tipo que ha encadenado Hollywood en los últimos años, así que todo es estrictamente previsible manteniendo reparto, director (David Frankel) y guionista (Aline Brosh McKenna). 

Este mantenimiento de todas las fuerzas creativas —con excepción de Weisberger, que en 2013 escribió una secuela titulada Revenge Wears Prada (La venganza viste de Prada) a la que no se le ha hecho mucho caso— conduce, sin embargo, a horizontes jugosos, gracias a las particularidades del título original. Porque, si este ya era militantemente superficial —si no tenía nada que decir de tan satisfecho como estaba oficiando de banner para la industria de la moda—, no queda otra que el vacío se exacerbe en El diablo viste a la moda 2. Que sea aún más grotesco, a extremos dolorosamente reveladores.

Como Hollywood vive el momento que vive, El diablo viste a la moda 2 tiene unas formas mucho más vulgares que el filme original —en su día una medianía, sí, pero una medianía muy bien empaquetada—, incapaces de que las miserias de la propuesta se camuflen con el brillo de la moda. Con una fotografía tan inexpresiva y una planificación tan tosca, El diablo viste a la moda 2 no saca ningún rédito del paisaje que registra. No se contagia de su lujo, sino que lo vulgariza y todo da una sensación de cutrez extrema —por mucho que cuente con cameo y actuación de Lady Gaga—, finalmente en sintonía con la percepción actual del periodismo especializado. Tan mierdificado (por utilizar la expresión de Cory Doctorow) como las plataformas de las que depende. 

Por mucho que El diablo viste a la moda 2 se niegue a profundizar en los cambios que ha atravesado el mundo editorial durante los últimos 20 años —una mención a la IA por aquí, otra mención a la retirada del papel por allá, mientras sorprendentemente no hay ni rastro de influencers—, al final la atmósfera que conjura es tan decadente como para poder mostrar un reflejo apropiado. Y esto es algo que contra todo pronóstico acaba reforzando el guion: al carecer de un solo chiste memorable mientras mantiene el desdén por considerar a la moda una cultura —quedándose más cerca de la simulación endogámica— que ya deducíamos del filme original, El diablo viste a la moda 2 puede subrayar sus verdaderos condicionantes ideológicos.

Buena parte del argumento de la secuela acaba girando en torno a quién tiene el control de Runway. Quién dirigirá la revista en un contexto tan delicado para el periodismo de moda. Y es ilustrativo cómo se traza este conflicto: gente aliándose con uno u otro millonario, lanzando ofertas estilo Succession, proclamando que solo bajo su mano Runway seguirá siendo una publicación genuina y a la vanguardia de la moda. El argumentario no va más allá de ahí y la única diferencia sustancial entre los postores depende de quién nos caiga mejor. Quien sea más girlboss, o algo así.

La gracia está en que, a la hora de enumerar los motivos por los que Runway estaría mejor en unas manos u otras, nadie sabe expresar a quién beneficiaría más allá de su bolsillo. Nadie habla de los lectores, nadie habla de las vidas que podrían cambiar puesto que la moda es tan importante, puesto que supuestamente moldea la sensibilidad estética de las sociedades. Solo importa quién tiene el dinero para que la industria siga funcionando, a espaldas de la gente, firmando cheques y encadenando sinergias. A El diablo viste a moda 2, siendo una secuela tan chapucera, al menos hay que concederle algo: nos ha aclarado por fin de qué iba realmente la primera película.

El actor español Fernando Fernán Gómez publicó en 1990 sus memorias. Se llamaban El tiempo amarillo, y en ellas, el intérprete total del cine ibérico, contaba una vida que era un recorrido por la historia de España. Nacido en 1921, Fernán Gómez vivió los grandes acontecimientos del siglo XX que marcaron ese país. La Segunda República, el golpe de Estado, la guerra, la posguerra, la dictadura… Así hasta llegar a la ansiada democracia. Había algo en esas páginas que a José Sacristán le recordaba a su vida. Aunque había nacido años más tarde, él también fue un niño de la posguerra que encontró en el oficio de actor algo más que una forma de vida.

Quizás fuera ese uno de los motivos que los convirtió en algo más que compañeros de trabajo, en amigos que se juntaban y se contaban. Que se abrían el uno con el otro. Y quizás por eso, ahora que José Sacristán tomó su relevo como el gran actor vivo de España, decidió honrarlo llevando a las tablas aquellas memorias. Lo hace en El hijo de la cómica, que dirige e interpreta hasta el 28 de junio en el Teatro Bellas Artes de Madrid. 

Desde allí irrumpe en el escenario a sus 88 años. Antes que él, su voz, anunciando que interpretará un par de escenas para la prensa antes de atender unas cuantas entrevistas en donde el actor, como siempre, dice las cosas que deberían ser de sentido común, pero no lo son. Habla de memoria, de su amigo Fernán Gómez y de la importancia de reírse en tiempos de gente como Donald Trump. Para todos ellos tiene un consejo: memoria y humor.

—Adapta El tiempo amarillo, las memorias de Fernando Fernán Gómez. Se llevaban más de diez años de edad pero, en esas memorias, en ese niño de la posguerra, ¿había algo que hablaba también de Pepe Sacristán?

—Yo ya había hablado con él de Pepe Sacristán antes de que se publicaran esas memorias. Yo estaba en este mismo teatro haciendo Las guerras de nuestros antepasados cuando se publicó la primera edición, pero yo ya había hablado con él de su abuela, de la mía, de la España de entonces, de ser actores y de las puñeterías que contiene este oficio ejercido en este puñetero país.

—Me acuerdo de cuando Javier Bardem ganó el Oscar, que se lo dedicó a los cómicos. No dijo a los actores, dijo a los cómicos. ¿Qué tiene esa palabra?, ¿es una dignificación del oficio?

—Sí, es un término entrañable y me atrevo a decir, de un cierto carácter de nobleza. Ser buen cómico es como ser un buen ciudadano o ser un buen padre. De hecho, hay una película maravillosa del tío de Javier, de Juan Antonio Bardem, Cómicos, que para mí es de cabecera. Hago pedagogía con ella. De vez en cuando, se la paso. Un día estuvieron en casa Asier Etxeandía, Aitana Sánchez Gijón y otros cuantos cómicos y cómicas, y les puse la película, que es una belleza.

—Usted no fue hijo de cómica. 

—No.

—Pero sus hijos sí que van a poder decir que fueron hijos de cómico. ¿Eso enorgullece?

—Sí. Me siento muy orgulloso. Te voy a contar una anécdota que he contado varias veces, pero es que me gusta. Estaba en Tarifa, después de hacer Señora de rojo. Paseo por la ciudad y dos muchachos de 30 años me ven y uno me reconoce, se me acerca felicísimo y me dice: “Claro, usted, es el que 'hacía de reír' en las películas antiguas”. Y le dije: “Ya tengo epitafio”. Sí, ese soy yo. Y me siento orgulloso de ser el que 'hacía de reír' en las películas antiguas. Y a mucha honra. 

Los ciudadanos no somos del todo inocentes y sufrimos las consecuencias de la clase política. No, nos representan. Desgraciadamente nos representan

José Sacristán — Actor

—Le he leído decir varias veces que Fernán Gómez le enseñó a escuchar. Eso de escuchar ahora mismo es algo casi revolucionario. 

—Sí. Lamentablemente, son más, como decía don Antonio Machado, los ecos que las voces. Es una jaula de grillos ensordecedora. Es lamentable. Y yo insisto en esto, no somos del todo inocentes. No somos los ciudadanos perfectos, maravillosos que sufrimos las consecuencias de una clase política. No, nos representan. Desgraciadamente nos representan. No es posible que haya algo tan obsceno como el comportamiento de un señor como Donald Trump, o del señor Milei. ¿Cómo alguien puede decir ‘yo quiero que ese sea el presidente’? Eres un puto tarado. Y ahí estamos todos. Y ahora además con esta actitud de la extrema derecha, esta cosa insultante que llaman rata de mierda, que quedan para volver a cantar el Cara al sol… y la gente les vota. Pues ya está. Pues qué bien.

—En el escenario aparece escrito en el fondo: ‘Hay que recordar, hay que recordar’.

—Es una alusión a El viaje a ninguna parte. Yo empezaba diciendo: “Hay que recordar, hay que recordar”. En realidad, yo me he autorizado a contar esta historia porque hice El viaje a ninguna parte y hago una pirueta.

—Pero esa frase también nos habla de la memoria, algo que es importante y que era importante en aquellas memorias.

—Para mí es fundamental saber de dónde y de quién vengo. Miro para atrás y procuro no darme con las farolas. Miro para atrás constantemente, porque cuando miro, no huelo a mierda. Es más, a mí me ayuda a vivir y a tirar para adelante la memoria que tengo del crío que fui. Sí, sin duda alguna.

—¿Y cuando lee que hay un porcentaje de jóvenes que dicen que con Franco se vivía mejor?, ¿qué diría a esos jóvenes?

—Que no tienen ni puta idea de lo que es vivir con Franco. Eso lo primero. Habrá algún nazi por ahí y algún fascista que le prefieren, y allá ellos, pero yo confío en que no sean mayoría. Pero en principio les diría que no tienen la más puta idea de lo que es vivir en una dictadura. Ahí está la maldad de estos que les llenan el cerebro con estas gilipolleces. Es lamentable…

—¿El arte puede hacer algo en todo eso?

—No, no, no. Ojalá pudiéramos hacer algo. Y si pudiéramos hacer algo, tendríamos que estar en la cárcel todos conforme está el panorama. Hacemos lo que podemos. Pero hay quien hace la historia y hay quien la padece. La gente de la cultura hacemos lo que podemos. Si la gente de la cultura realmente pudiese modificar la sociedad, Donald Trump no sería presidente de los EE.UU. Joder, eso no te quepa ninguna duda.

—Siempre dice que para usted actuar es un juego muy serio. ¿No se cansa de jugar?

—No. Si eso pasara me quedo en casa. La base fundamental es lo que tiene de juego esto para mí, sin duda.

—¿Y cómo ve a las nuevas generaciones, entienden ese juego serio?

—Lo que veo es gente con mucho talento. Me encanta. Me encanta trabajar con jóvenes porque hay una galería y una cosecha de cineastas y de gente de teatro formidable. Ahora Juanito, Juan Diego Botto, está haciendo en el Teatro Español algo que es un auténtico prodigio. 

—¿Y si no hubiera sido actor qué hubiera sido, lo ha pensado?

—No. Tengo una vocación frustrada que es la de director de orquesta. Pero esa me ha venido después, cuando he visto a Karajan, a Carlos Kleiber y a Celibidache dirigir.

La gente de la cultura hacemos lo que podemos. Si la gente de la cultura realmente pudiese modificar la sociedad, Donald Trump no sería presidente de los EEUU

José Sacristán — Actor

—¿Por qué Fernán Gómez sigue siendo el ejemplo, el ícono?

—Porque es el que mejor lo hacía, el que más se aproximaba a la verdad. Y luego ya conoces su faceta de dramaturgo, de novelista, de columnista, de director de cine, de teatro, de poeta... Joder, ese es el modelo. Lo que pasa es que es inalcanzable llegar a transitar por tanta disciplina de un modo tan brillante como él lo hacía.

—¿A usted qué le ha faltado por hacer?

—La Brígida del Tenorio. Me voy a morir con las ganas de hacer la Brígida del Tenorio. Es que he hecho zarzuela. He hecho musicales. He cantado copla. Y creo haber asumido desde las primeras de cambio ser una buena correa transmisora de estados de emoción más bien domésticos. Yo no tengo un Hamlet, no tengo un Macbeth ni un Rey Lear. No voy a decir que lo echo de menos. Mi modelo de actor para mí no era Lawrence Olivier, sino James Stewart. Yo hubiera hecho cualquier cosa por hacer El hombre de Laramie, El bazar de las sorpresas, Qué bello es vivir, Anatomía de un asesinato, Vértigo, Horizontes lejanos… Pero para mí el colmo de la sabiduría, la mayor demostración de talento que alguien ha hecho delante de una cámara, es la de Donald O'Connor en Cantando bajo la lluvia. El Hazles reír… Yo hubiera dado cualquier cosa por haber llegado a una altura tan excelsa como la suya ahí.

—Me imagino que a usted actores jóvenes se le acercaran como referentes, ¿es un orgullo o una responsabilidad?

—Es que yo soy el que 'hacía de reír' en las películas antiguas. No me toque los cojones. No tengo el menor interés de pasar a ser el profeta o el patriarca. Yo soy un currante de esto y tengo la suerte de que la gente me sigue comprando los ajos, hago lo que me da la gana y disfruto. Y creo que no lo hago mal. Y si lo hiciera mal, pues no vendrían a verme, digo yo. Pero no tengo el menor interés de trascender o de significar para los demás otra cosa que no sea el que hacía de reír en las películas antiguas.

—Ahora nos viene bien reír…

—¿No te ríes con el capullo de Donald Trump?

—La verdad es que me preocupa… Ojalá me hiciera reír.

—La risa hay que saberla buscar. El sentido del humor yo creo que es lo único que nos distingue del diplodocus o de la rata callejera. El sentido del humor y la risa siempre están ahí. Todos los días. Está en El Roto. La risa es muy importante. Hay un grupo que hizo Luis García Montero, le llamamos los 'optimistas melancólicos'. La melancolía es la sensación de pérdida de algo. De unos ideales a los que has aspirado y sabes que no se van a dar. Pero el optimismo tiene que ver con la risa. No hablo de la felicidad, hablo de la alegría, de la risa, de salir a librar la batalla con un “os vais a joder, no me vais a aburrir, y me voy a reír”.

Patti Smith fue un personaje transgresor y disruptor en la segunda mitad de los años 70, cuando formó parte de la escena protopunk neoyorquina. Ella tenía veinte años, venía de vivir en París y la ciudad era un lugar sucio y muerto; es decir, lleno de posibilidades.

Hoy, 50 años después de la aparición de su disco Horses, uno de esos trabajos que cambian la historia de la música, volvió a convertirse en una voz escuchada e influyente. A los 79 años, la artista está recibiendo el reconocimiento que merece.

La Fundación Princesa de Asturias de España se unió a esa ola de admiración con el premio de las Artes, que dio a conocer este miércoles. El jurado decidió que merece este premio por “su impetuosa creatividad que conecta el rock, la poesía simbolista y el espíritu de la cultura con una gran potencia expresiva”.

“Intérprete de estilo vigoroso, ha plasmado la rebeldía del indiviudo en la sociedad en canciones palpitantes, alguna de las cuales ya son iconos de la música popular de nuestro tiempo”, recalcó el jurado en su anuncio del galardón.

Inconformista, transgresora e influyente

“Como escritora, ha transmitido una visión poética de la vida, comprometida con ofrecer un mensaje de esperanza frente a las injusticias”, añadió. “Con una actitud inconformista y transgresora, ejemplo para muchas artistas, ha conmovido a oyentes y lectores de todo el mundo y sigue inspirando a las nuevas generaciones”.

El jurado estuvo presidido por la coreógrafa María Pagés y la ensayista Estrella de Diego como secretaria. Formaban parte del jurado artistas como la coreógrafa y bailarina Blanca Li, la cantante Christina Rosenvinge, la fotógrafa Isabel Muñoz Villalonga o el actor y director Josep Maria Flotats.

Patti Smith, que recibió el apelativo de 'madrina del punk', no paró de girar en los últimos años, y también de escribir. Su último libro de memorias, Pan de ángeles, resonó en las lecturas de 2025, donde vuelve a esa Nueva York de los 70 junto al fotógrafo Robert Mapplethorpe, que le hizo sus fotografías más icónicas, Sam Shepard, William Burroughs o Allen Ginsberg.

No es su único libro de memorias. Su fascinante vida fue también alimento para Éramos unos niños (2010), El año del mono (2020) y El libro de los días (2023). También abordó la creación poética en libros como Devoción (2023). Sus poemas pueden leerse en Augurios de inocencia (2024).

Hace varias décadas, dos nenas en una habitación de Tijuana (México) escuchaban una y otra vez un cassette que les había traído su padre. El cassette, que apareció en casa poco tiempo después de que este encontrara a sus hijas besando a sus respectivos novios, reproducía en bucle una conferencia sobre la “perdición de las mujeres si se relacionaban con hombres antes del matrimonio”. Un día que el padre las encontró con las manos en los cuerpos, las nenas tuvieron que escuchar la conferencia cien veces y transcribirla a máquina. Ellas eran Julieta Venegas y su hermana Yvonne, y este uno de los sucesos que rememora la cantante en su libro Norteña. Memorias del comienzo (Blatt & Ríos, 2026).

La primera incursión de la intérprete en el sector literario es un relato sobre su juventud, donde ahonda en cómo sus vivencias la hicieron alcanzar una voz propia capaz de conectar con personas de todo el mundo. Aquel cassette, que su hermana y ella terminaron odiando, fue uno de los detonantes de la libertad que terminaría caracterizando el arte de Julieta Venegas. Tanto fue así que, cuando ambas descubrieron que el cassette era tan solo una cinta endeble, la desenrollaron y la destrozaron. “Toda la vida he escrito diarios, pero siempre ocultando mucho tras todas las cosas que decía”, cuenta la autora en un encuentro con un número reducido de medios. “Este ha sido un ejercicio de sacarme el pudor, de aceptación”, reconoce.

Aunque la artista mexicana señala que las canciones le dieron la posibilidad de ser autobiográfica porque son “muy abiertas a interpretación”, apunta que serlo a través de la narrativa es más complicado. Pese a esto, Venegas se abre por completo con respecto a las dinámicas familiares, que se vuelven un eje importante de Norteña. “A los padres mexicanos les viene muy bien que las mujeres escribamos memorias sobre ellos porque la figura del padre siempre ha sido muy importante en la cultura latinoamericana”, afirma la autora, agregando que la relación con su padre cambió mucho con los años y “se ha podido revisar porque se ha deconstruido muchas veces”.

Esta evolución en sus relaciones, que Julieta Venegas confiesa que supuso una gran enseñanza tanto para ella como para su hermana, se une también al hecho de que crecieron en Tijuana, una ciudad de la que cuenta que crecer allí es “hacerlo en dos lugares a la vez”. Todo ello impactó en la perspectiva de Venegas sobre aquello que la rodea, ya que la obra lleva al lector a una fila infinita de coches frente a la frontera con EE.UU., que ella define en el libro como un “micromundo con su propia dinámica”. Entre vendedores de figuras de yeso de Jesucristo y señores cantando rancheras con bocinas gigantes, la cantante aprendió lo que es la espera.

La compositora de “Limón y sal” recuerda la frontera como una “cicatriz latente”, un espacio de mezcla cultural donde “The Cure se llevaba bien con Juan Gabriel”, ya que lo estadounidense era omnipresente y ambos mundos se fusionaban constantemente. “Crecí con muchos contrastes”, explica Julieta Venegas. “Tenía esta mezcolanza de la cotidianidad de EE.UU., porque en Tijuana se siente esa presencia. No había internet, pero veía tele gringa en vez de mexicana, escuchaba música en inglés y en español...”, declara, comentando que cuando nacés en un país no te visualizás habiendo nacido en otro. “Yo no imagino mi vida sin tener esas diferencias, que eran elementos de tensión”, argumenta.

Más adelante, cuando la cantante llegó con 21 años a Ciudad de México, vivió en una “minicasa” que no tenía llave. Allí conoció la “soledad feliz y triste”, como escribe en sus memorias, un espacio necesario para convertirse en adulta que impulsó su creatividad y que contrasta con la crisis de vivienda que imposibilita a las nuevas generaciones de artistas poder independizarse. “Se está moviendo tanto el mundo con la gentrificación que de repente ya no sabemos dónde se acomoda esa comunidad que conocíamos, dónde se acomoda la gente que un día estaba en un lugar y que tuvo que mudarse”, reflexiona Venegas.

Hay algo muy racional en la expresividad femenina que tiene que ver con la sexualidad, con el cuerpo, y que es también muy natural

Julieta Venegas — Cantante

Echando la vista atrás, la artista rememora cómo desde su primer disco, Aquí (1997), fue la “más pudorosa del mundo”. Sin embargo, cuenta que era la forma que había elegido de expresar su feminidad. “Hay algo muy racional en la expresividad femenina que tiene que ver con la sexualidad, con el cuerpo, y que también es muy natural”, justifica la mexicana. Para ella, era prioritario tener la opción de mostrarse a través de las canciones: “Éramos pocas mujeres compositoras y yo siempre remarqué mucho eso. Hay algo en la composición femenina que sí marca una diferencia y sí marca un espacio que quizás en la televisión o en la radio no se entendía tanto, pues no era música comercial”.

No obstante, Julieta Venegas considera que la situación en la industria es ahora “muy diferente” y “superinteresante”. “Estamos en un momento de despliegue muy bonito. Ya no hay tanto juicio o de tener que estar haciendo algo de una manera determinada”, indica la cantante. Sin embargo, apunta que “sigue habiendo la cuestión de sentirte como la impostora”: “Es una sensación con la que tenemos que pelear mucho. Es increíble que a estas alturas de mi vida la siga teniendo presente. A mí me tomó mucho tiempo liberarme de un montón de capas de inseguridades, de decir, 'esto es lo que soy y no la mujer que se esperaba de mí'”.

Pese a que la artista sostiene que a las mujeres les toca “pasar por muchas luchas internas y pelear por llegar a un lugar específico”, asegura que “las plataformas han abierto el mercado y hay fenómenos tanto masculinos como femeninos”. “Ya no hay tantos filtros como antes y los proyectos se desarrollan de otra manera. Antes sí había más gente, como los porteros, que dictaban quién sonaba en la radio o a quién iban a firmar en la discográfica, pero ahora la independencia te permite llegar de otras maneras”, declara Julieta Venegas. La cantante, de hecho, no abandona la música: lanzará un disco en los próximos meses con el mismo título, Norteña.

Las memorias de la artista se publican en cinco editoriales diferentes (Almadía en México, Blatt & Ríos en Argentina, La Pollera en Chile, Laguna en Colombia y Las Afueras en España) en vez de firmar por un gran grupo. “Admiro mucho las editoriales independientes. Todas las editoriales con las que estamos trabajando son editoriales que quiero mucho y admiro”, detalla la cantante. “Siempre he sentido que las independientes se acercan de otra manera a lo que publican. Se me hace bonito hacerlo así en vez de buscar a una multinacional. Ya he trabajado con multinacionales haciendo discos, por lo que ese camino ya me lo sé”, explica. Julieta Venegas indica que la experiencia trabajando con estas editoriales independientes ha sido “muy enriquecedora” y destaca que tienen “otra manera de trabajar los libros”.

Taylor Swift presentó nuevas solicitudes de registro de marca para blindar su voz e imagen de cara a protegerse de las amenazas que plantea la inteligencia artificial (IA), informó el despacho de abogados Gerben IP. Los documentos fueron presentados en nombre de TAS Rights Management el 24 de abril y suponen “un cambio más amplio en la forma en que las celebridades están aplicando la ley de marcas para luchar contra la IA”, de acuerdo con una publicación escrita por el abogado especializado en propiedad intelectual Josh Gerben.

Entre las solicitudes de la cantante, dos corresponden a marcas sonoras que cubren su voz: “Hey, it’s Taylor Swift” y “Hey, it’s Taylor”. La tercera es una marca visual que abarca “una fotografía de Taylor Swift sosteniendo una guitarra rosa con una correa negra, mientras viste un body iridiscente multicolor y botas plateadas”, un atuendo que está relacionado con sus actuaciones durante 'The Eras Tour'.

De acuerdo con el abogado, la medida de Swift puede proporcionar una capa adicional de protección a la que ofrecen las leyes vigentes sobre el “Derecho a la propia imagen” contra el uso no autorizado de la imagen de una persona famosa. “Al registrar frases específicas vinculadas a su voz, Swift podría impugnar no solo las reproducciones idénticas, sino también las imitaciones que sean 'confusamente similares', un criterio clave en la legislación sobre marcas registradas”, explica el escrito de Gerben.

Sobre la presentación de demandas basada en imágenes, el abogado detalló que “al proteger un elemento visual distintivo, como el traje que Swift suele usar y su pose, el equipo de Swift puede obtener argumentos adicionales para presentar demandas contra imágenes manipuladas o generadas por IA que evoquen su imagen”.

La imagen de Taylor Swift fue utilizada sin su consentimiento en distintos contenidos falsos creados con inteligencia artificial, incluyendo imágenes pornográficas que circularon por internet. Incluso antes de las elecciones presidenciales de Estados Unidos de 2024, Donald Trump compartió imágenes creadas con IA que daban a entender, de forma engañosa, que Swift lo apoyaba. La artista se suma en esta medida al actor Matthew McConaughey, quien registró marcas similares en los últimos meses para proteger su voz e imagen. En 2025, la Oficina de Patentes y Marcas de Estados Unidos concedió ocho marcas registradas al actor.

Con información de la agencia EFE

Si usted es una de esas personas que cada vez que rompe el azúcar tostado de una crème brûlée, se acuerda de cierta chica que vivía en Montmartre, es posible que le interese este artículo. 

Para aquellos que no estén tan familiarizados con Amélie, la película de 2001 dirigida por Jean-Pierre Jeunet y protagonizada por Audrey Tautou y Mathieu Kassovitz, en el párrafo anterior hacía referencia a uno de los momentos más recordados del filme; cuando el narrador nos revela que una de las cosas que más disfruta en la vida la protagonista, aparte de meter la mano en las bolsas de legumbres, es romper el azúcar endurecido de la crème brûlée. 

Sin duda alguna, Amélie marcó a toda una generación, en especial mujeres, que vieron en el personaje una forma distinta de habitar el mundo, más mágica, más imaginativa y aparentemente al margen de las reglas que dictaban cómo debía ser una chica. Un modelo que legitimaba la sensibilidad, la rareza y cierto repliegue hacia lo propio como un espacio desde el que construir la identidad, el deseo y el relato personal.

Pero no solo les pasó a las chicas. Gerard, de 35 años, resume así el impacto que tuvo Amélie en su vida: “Me influyó un montón, porque hizo que París y Montmartre se convirtieran en mi lugar favorito”, confiesa. “Fui cuatro veces y siempre intento hacer el recorrido de los sitios icónicos de la peli. Pero quizá en lo que más me influyó fueen mi amor por el arte y en concreto por el arte impresionista francés. Hoy en día, soy maestro de arte en una escuela de primaria y creo que, en parte, las propuestas que hago a mi alumnado están bañadas por la influencia de la película”.

Amélie marcó a toda una generación, en especial mujeres, que vieron en el personaje una forma distinta de habitar el mundo (...) Un modelo que legitimaba la sensibilidad, la rareza y cierto repliegue hacia lo propio

La educación sentimental de los 2000

Como vemos en este ejemplo, y en otros que aparecerán a continuación, para muchas personas que crecieron a principios de los años 2000, Amélie fue mucho más que una película, casi una educación sentimental.

Elo, de 43 años, también la recuerda con pasión: “Yo la vi en octubre de 2001, que fue cuando se estrenó. Y ese año fue para mí superimportante porque cumplí 18 años y empecé la universidad… Fue la primera vez que lloré después de una película, porque me sentí muy, muy identificada”, recuerda. 

“Después vino ya lo de cortarte el pelo como ella, vestir como ella, tener el póster en la habitación. Eso sí, en japonés. No sé, fue un auténtico shock encontrar a un personaje que sentía tan parecido a mí”, añade. Durante un tiempo abundaron las Amélies. 

Victoria, de 21 años, cree que, “para las niñas que crecimos más hacia dentro que hacia fuera, Amélie constituyó un ícono en el que reconocernos y sentir que esa soledad medio soñadora y medio evitativa del mundo real, era posible en el cine”. 

El peso del tiempo

Con el paso del tiempo, esa identificación se fue mezclando con una nostalgia más compleja. Virginia lo formula de manera bastante melancólica: “La verdad es que Amélie me genera mucha nostalgia y algo de pena”, confiesa. “El mundo en el que transcurre la película, ya no existe. Leí una vez que hoy esa historia duraría cinco minutos: Amélie encontraría un álbum, lo publicaría en redes sociales, encontraría a Nino y fin de la historia”.

Las cabinas telefónicas, los fotomatones, incluso el tiempo para perderse por las calles, para bajar al comercio de abajo, para aburrirse, para espiar a los vecinos e imaginar planes locos, desaparecieron casi completamente. “Son tiempos difíciles para los soñadores”, sentencia Virginia.

Pero si esa nostalgia podría haber jugado a favor de la película, el paso del tiempo y, sobre todo, la magnitud de su éxito terminaron operando en su contra. La sobreexposición convirtió a Amélie en un cliché reconocible al instante, reducido a una estética y a una actitud fácilmente caricaturizables. 

La sobreexposición convirtió a Amélie en un cliché reconocible al instante, reducido a una estética y a una actitud fácilmente caricaturizables

En ese proceso de simplificación, y quizá también de olvido de la propia película, el personaje quedó atrapado en una imagen de dulzura e ingenuidad que, leída desde los códigos actuales, empezó a generar rechazo. En plena expansión de los discursos feministas más críticos con ciertos arquetipos, muchas espectadoras comenzaron a cuestionar esa feminidad aparentemente frágil, silenciosa y volcada en los demás. 

Charas Vega, creadora de contenido y que escribe sobre cine en su cuenta @charcastrolofilm, lo plantea con claridad: “Desde la perspectiva feminista y generacional, Amélie ha sobrevivido un poco regular ya que se la ha asimilado a términos como pick me girl o manic pixie dream girl o a una construcción atravesada por la mirada masculina”.

Lo que en su momento funcionaba como refugio o identificación pasó a interpretarse, para algunas personas, como un modelo limitado o incluso problemático, dejando a Amélie más como un estereotipo superado que como ícono generacional.

Volver a verla, volver a pensarla

Tengo que decir que, en mi caso, volver a ver Amélie después de tantos años me produjo un efecto inesperado. La recordaba más ingenua, más encapsulada en una estética de postal. Sin embargo, la sensación fue otra. La película resulta hoy mucho más moderna de lo que yo recordaba, más compleja en su construcción de personajes y menos complaciente de lo que el recuerdo colectivo sugiere.

Desde la perspectiva feminista y generacional, 'Amélie' ha sobrevivido un poco regular ya que se la ha asimilado a términos como 'pick me girl' o 'manic pixie dream girl' o a una construcción atravesada por la mirada masculina

Charas Vega — creadora de contenido sobre cine

El visionado me hizo pensar que quizá simplificamos demasiado a Amélie con el tiempo. Quizá la redujimos a una estética, a un peinado, a una serie de imágenes, y en ese proceso dejamos afuera otras capas más ricas que estaban ahí desde el primer momento.

Mi lectura coincide en lo básico con la opinión de María Castejón, profesora, especialista en representaciones de género en el audiovisual y en historia de mujeres y autora de Rebeldes y peligrosas de cine (Lengua de trapo, 2021). “Creo que lo más importante de Amélie es el propio protagonismo de ella. Su personaje es el que maneja toda la película”, explica. “Quizá chirría un poco el tema del amor romántico. Pero a la vez es una mujer súper, superindependiente. En ningún momento es una Bridget Jones que cree que si no está con un hombre su vida es un fracaso”.

“Es una mujer muy poderosa, una mujer muy libre y ese tipo de personajes nos gustan desde el feminismo”, añade. “Y además que no está todo el rato empoderándose, algo que también resulta bastante cansino”.

Un imaginario que resiste

Resulta interesante cómo el personaje sigue generando debate hoy en día. Para algunas personas, representa una feminidad que ya no encaja. Para otras, sigue siendo reconocible y válida.

María Castejón insiste en esa complejidad: “Es una persona muy sensible, muy soñadora, muy empática. Muy de ayudar a todo el mundo, muy tímida, pero a la vez una mujer muy fuerte. Entonces creo que ese tipo de feminidad está muy presente también en la actualidad, no ha caducado absolutamente nada. Ni el de ella ni el de todas las mujeres que tiene alrededor, que también son muy interesantes, como la dueña del bar, la vecina, la del estanco… En definitiva, creo que es un personaje muy actual”. 

Quizá chirría un poco el tema del amor romántico. Pero a la vez es una mujer súper, superindependiente. En ningún momento es una Bridget Jones que cree que si no está con un hombre su vida es un fracaso

María Castejón — profesora, especialista en género y audiovisual

Vista hoy en día, hay algo en Amélie que sigue funcionando. Aunque puede que no sea exactamente lo mismo que en 2001. En opinión de Elo la película sigue siendo “deliciosa, perfecta”. Y señala algo clave: “Creo que reflejó muy bien el sentir de 2001. Fue un año muy complicado. La estrenaron como un mes después de las Torres Gemelas”. 

Quizá el mensaje final de este artículo debería ser: vuelvan a ver Amélie. Cosa que no es sencilla, por cierto, porque aunque parezca sorprendente, hoy en día no está disponible en la suscripción de ninguna de las plataformas de streaming .

Es posible que, con motivo de sus 25 años, vuelva a las pantallas, quizá incluso al cine. Aprovechen, vuélvanla a ver y saquen sus propias conclusiones, porque quizá en los últimos años la miramos con demasiada condescendencia. 

Hay un lugar –suburbano pero accesible– donde se pueden cumplir los sueños más exóticos y descabellados de gente cinéfila; donde es posible encontrar cobijo y calidez para todas aquellas personas que extrañan los cines de barrio. Y también para aquellas que no los conocieron pero que prefieren ver las películas de cualquier época y origen en pantalla grande, descubriendo el encanto de tratar con el acomodador de antaño y confiando en la seguridad de que hay un proyectorista que va a corregir cualquier problema técnico que se presente.

En fin, estar en una atmósfera humanizada, alcanzar esa porción de felicidad que arranca al hacer la cola e intercambiar con sus integrantes cercanos, tiene su clímax durante la proyección y se extiende a los aplausos al final, a los comentarios a la salida... Es decir, esa zona gozosa que Guillermo Cabrera Infante denominó –en el libro que reúne sus charlas enamoradas, juguetonas, eruditas sobre los placeres del cine– Arcadia todas las noches (hay nuevas ediciones en danza), remitiendo a ese sitio dichoso de la mitología griega donde reinaba la armonía y la benevolencia. Al igual que el bienaventurado Bosque de Arden de la comedia Como gustéis, de Shakespeare. 

Pues bien, el cine York –Alberdi 895, Olivos– se convirtió hace poco más de un año en el puerto seguro al que pueden llegar los vecinos cercanos a pie; o en bondi, tren, bicicleta o coche los de Caba y otros parajes aledaños. Porque bien se merece el viaje esta gratísima experiencia que está llenando la sala de casi trescientas butacas, atrayendo particularmente a los/as jóvenes, en dos horarios de miércoles a sábados. Con entrada libre y gratuita por orden de llegada. 

Estuvo cerrado y abandonado mucho tiempo, reabrió sus puertas en 2025, refaccionado, con proyección en 35 milímetros, cañón de DVD, sonido estéreo. Para no ir más hacia atrás, vale resaltar que la semana pasada esta sala brindó cuatro piezas incomparables del gran cineasta ruso Béla Tarr, que murió recientemente. Y hoy empieza el ciclo que reúne en más que afortunada convivencia a –chan, chan– Lawrence de Arabia (David Lean), Rebelde sin causa (Nicholas Ray), ¡Qué bello es vivir! (Frank Capra), Luna nueva (Howard Hawks) y Viñas de ira (John Ford), O sea: espectacular épica, la comedia seria quizás más amada de todos los tiempos, otra comedia pero divertidamente lunática, un drama social de alto voltaje. Todos réqueteclásicos.

El cine York, que tuvo otro nombre cuando se inauguró en 1911, forma parte de una suerte de complejo cultural dedicado al cine y otras expresiones artísticas, bajo el ala protectora de Lumiton (otrora, los estudios donde se hicieron cantidad de cintas argentinas), que incluye archivo, museo, usina de audiovisuales, conferencias, talleres, muestras de fotos y afiches. Todo gracias a la Secretaría de Cultura de la Municipalidad de Vicente López.

El artífice de las siempre atractivas cuando no asombrosas proposiciones del cine York es Juan Manuel Domínguez, gestor cultural, periodista especializado en cine y otras artes del espectáculo, programador del Bafici y del Baficito. En estos días a tope absoluto en su trajinar que, sin embargo, se presta generosamente a la entrevista. JMD es, asimismo, un experto en la historieta y lleva publicados libros como SuperHollywood, los héroes del cómic salvan al cine y Amar como en el cine, comedias románticas de ayer y de hoy (ambos editados por Paidós). 

Palabra de programador apasionado

Con gran amplitud y desprejuicio, Juan Manuel Domínguez elige y arrima toda suerte de clásicos y malditos, de bendecidos por el éxito y rarezas inhallables, incomprendidos y adictivos. A continuación, así habla (sin música de Richard Strauss) para elDiarioAR.

–¿Cuán fuerte es tu vocación de programador de cine con respecto a tus otros intereses profesionales?

–Es una vocación hermosa que suele nacer de un error: uno es, en la mayoría de los casos, parte de un sistema. Palabra dura, pero que aquí es positiva, tipo araña radiactiva: yo puedo hacer lo que hago codo a codo con Magdalena Cernadas porque hay una Secretaría de Cultura que cree en el trabajo que hacemos con el equipo en Vicente López-Ciudad del Cine. Es fácil jugar al héroe cultural. Pero creo es la mentira más grande: uno es parte de un grupo de gente -de mucha, en todas las direcciones- de la que se convierte en la cara más visible. Amo programar cine, más que nada, entendiendo que es algo que debe estar anclado, idealmente, en una política cultural diversa, sincera y que busque hablar con radio de comunicación.

–¿Te puedo imaginar como un goloso en una chocolatería muy surtida de delicatessen cuando te ponés a elegir y combinar los films?

–Sería quizás más por el lado de jugar a imágenes, un Superman: si Superman escucha hasta los problemas que tiene una hormiga, ¿cómo decide qué hacer? Yo soy más sordo, más humano, pero puedo entender que programar cine es hablar con tu comunidad, con sus problemas, con las necesidades de una industria, de un público que quiere ver algo que no está en otros lugares, con gente que confía en nuestro criterio. Mi disco rígido es mío. Lo que hacemos en Vicente López es un sueño: es crear una forma de enamorarse del cine con entrada gratuita porque hay un gobierno que cree en eso. ¿Cuántos gobiernos pueden decir algo semejante? 

–Y cuando lo hacés, ¿seguís una intuición, una idea, un capricho, una pasión?

–Se siguen muchas cosas, pero la principal es: ¿cómo hago que nuestros cines no sean nuestra biblioteca? Todo importa, todo puede ser un evento, todo genera la puesta en acción de una maquinaria. Yo quiero ver todos los días Batman vuelve, pero el cine está hecho de la posibilidad de descubrir, no de la de fosilizarse. No creo en el cine estático, no creo en ninguna otra cosa que en el evento. Por eso, cuando lo hacemos con un equipo hermoso, creemos en un público ideal, que no implica un público que ame todo lo que hacemos, sino que advierta que nuestras funciones generan ideas sobre cine: para pensarlo, quererlo, construirlo, alterarlo o ratificarlo. Cuando el equipo con el que trabajo, nuestro equipo y nuestras salas –las de la Secretaría del Cultura de Vicente López– confluyen en esos momentos perfectos de funciones logradas. 

–¿Cómo establecés vecindades, por ejemplo, entre un Lawrence de Arabia y un Rebelde sin causa?

–Creo que el cine es mucho más libre de lo que creemos; que es la más humana de las artes, la más lúdica, la más universal. Creo que pensar en Hollywood clásico es tan solo decir: el cine podía ser todo esto. Y eso la semana que viene lo puede demostrar Lucrecia Martel y Critters. Me agota la sala solo de obras maestras. Las salas de cine deben ser espacios de descubrimiento, de confirmaciones, de desconfianzas, de milagros, de sueños, de iluminación. Pocas artes se parecen tanto a nuestra personalidad y hasta ayudan a descubrirla. El cine ratifica cosas, sí, pero para eso hay que volver a ver la películas: ¿me hará reír hoy Pink Flamingos? El cine nos lleva a enfrentarnos con quienes somos de la forma más cálida, humana y noble que una industria cultural puede generar.

–¿Cuáles son tus sentimientos cuando asistís a una función del York y ves a un público heterogéneo –desde el propio del barrio hasta el que se toma 2 bondis para llegar– que hace descubrimientos, disfruta, se emociona, comenta a la salida? ¿Charlás mano a mano con la gente?

–Es una verdadera maravilla. Uno cree sin querer que el cine acaba y empieza en uno (ese protagonismo del mundo del que hablaba David Foster Wallace). El cine nos pone en comunidad: gente que amamos, odiamos, ignoramos, o los sentimientos que sean, convive con nosotros, porque tuvimos el mismo impulso: ver este relato en pantalla. Entonces, mi sentimiento es sentirme abrumado, feliz, muchas cosas que solo el cine me genera, sobre todo cuando junto con mi equipo y nuestro público todo confluye de manera ideal. 

MS/MG

Miles Teller interpreta al abogado John Branca en Michael y esto irritó a la hija de Michael Jackson. Hoy Paris Jackson está inmersa en una disputa con Branca a cuenta de la gestión del patrimonio de su padre y considera que el fichaje del actor de Whiplash es otra muestra de sus malas prácticas. “Usó su puesto de productor en pos de elegir al único actor de alto perfil de la película para interpretarlo a él”, dijo. Es cierto que, con el posible añadido de Colman Domingo (Euphoria) como el padre de Michael Jackson, no hay otros intérpretes conocidos en Michael. Solo está Teller, como alguien que a priori tampoco pensaríamos que tiene mucho que hacer en el filme.

Paris Jackson cree que Branca quiere engrandecer su imagen a través del fichaje de Teller. También a través de la película como tal, ya que la aparición de Branca a mitad del filme es absolutamente providencial: es gracias a él que Jackson puede iniciar la difícil separación laboral con su padre que centra el conflicto dramático de Michael. Joseph Jackson fue un hombre despótico que quiso enriquecerse a costa de convertir a Michael y sus hermanos en una popular banda juvenil (primero los Jackson 5, luego los Jackson a secas), y que se resistió hasta el final a que el cantante de Thriller pudiera volar libre. Menos mal, nos cuentan, que se cruzó con Branca, su intrépido abogado. Lo que no nos cuentan es lo que pasó después. La relación tan conflictiva que tuvieron.

A finales de los 2000 Jackson había prescindido de los servicios de Branca, y no por primera vez. Branca tuvo un golpe de suerte, sin embargo: apenas ocho días antes de que Jackson falleciera, en junio de 2009, había sido readmitido a su servicio. Fue una suerte para él y también para el patrimonio de Jackson, que por entonces acariciaba la bancarrota. Branca no solo ejerció entonces de albacea del testamento del artista, sino que también aceptó la misión de sanear las cuentas, y decidió lanzar para ello el documental This is It aquel mismo año, en torno a los preparativos de esa última gira que Jackson no había llegado a encabezar. Su éxito sería el primero de muchos.

Desde entonces Branca, al frente del patrimonio de Jackson, siguió enriqueciéndose con el legado del Rey del Pop. Es el responsable de varios espectáculos de Las Vegas y también de uno de Broadway, MJ the Musical, que en 2021 mostraba la tónica a seguir para una biopic futurible. MJ the Musical es un repaso a la carrera de Jackson que se ancla a 1992, cuando Michael recuerda sus mejores momentos mientras prepara la gira de Dangerous. Y hace memoria en el momento más confortable, justo antes de ser acusado de abusar sexualmente de un menor, Jordan Chandler.

Un moonwalk para disimular

Cuando MJ se materializó aún coleaba el lío de Leaving Neverland. Y ya se había puesto en marcha oficialmente Michael. Branca, de hecho, tuvo la idea de hacer una película según se topó con la controversia reavivada por el documental de HBO. Ante las acusaciones contra Jackson por parte de Wade Robson y James Safechuck, al abogado se le ocurrió hacer un documental alternativo para defender la inocencia del cantante. Después pensó que quizá una película serviría mejor a estos propósitos, y seguramente lo pensó gracias al precedente de Bohemian Rhapsody.

En 2018 el éxito de este proyecto —también marcado por la sombra del escándalo a cuenta de las acusaciones de abusos contra el director Bryan Singer, desaparecido en medio del rodaje— consolidó la biopic musical como la mejor estrategia para mantener fluyendo los royalties en una época donde plataformas estilo Spotify parecían imponer un complicado desafío. También dio, sobre todo, con un modelo de producción mucho más curado y controlado de lo visto previamente. Con herederos, familiares y promotores implicados en su desarrollo para que la imagen de cada artista fuera lo más rentable (y cómoda) posible. Branca debió intuir todo esto. Aunque, para correr aún menos riesgos, quiso asociarse además con el mismo productor de Bohemian Rhapsody, Graham King.

Son ellos los nombres principales de Michael, aunque también tiene su interés la presencia de John Logan como guionista. Logan escribió El aviador, biopic de Howard Hughes, y era justamente con este excéntrico millonario con quien Barney Hoskyns, crítico musical, había comparado a Jackson poco después de su muerte. “La fama de Jackson nos fascina porque es total. Como Hughes, no tiene una relación pública con la fama pero la encarna de forma abstracta”. Estas palabras planteaban que MJ no era tanto un enigma como un conjunto vacío. Su biografía no contaba nada por sí misma, allanando el camino de los rumores y los secretos ominosos.

Hoskyns acaso intuía el desafío de Logan a la hora de escribir una biopic de Jackson. Uno, obviamente, a la medida de su patrimonio y de Branca, que al principio tanteó retratar el proceso de Jackson contra los “codiciosos padres” de Chandler —si no lo hizo fue porque una cláusula del acuerdo alcanzado lo había prohibido en 1993— para finalmente hacer como si nada. Disimular, como ya hiciera MJ the Musical. Es el motivo por el que Michael solo cuenta la vida de Jackson hasta que se emancipa de su padre y publica Bad a mediados de los 80. Por entonces también montó su rancho de Neverland para poder compartir cama a sus anchas con varios niños, pero eso el filme tampoco lo cuenta. Si Michael funciona en taquilla, a lo mejor lo hace en una segunda parte que en la industria se da por asegurada.

La biopic más moribundo jamás diseñado

Siendo estas, resumiendo mucho, las circunstancias que alumbraron Michael, difícilmente nadie que no fuera un fan —o uno de esos espectadores que sintieron su propia infancia paradójicamente injuriada al toparse con Leaving Neverland hace siete años— se esperaría algo distinto a un producto totalmente desalmado. Desde luego, siendo como es la biopic musical una industria en sí misma a estas alturas, se trata de algo achacable a muchos otros proyectos alrededor de Michael. Pero la película que dirige Antoine Fuqua tiene unas particularidades muy jugosas.

Tiene, para empezar, muchos más controles de daños y malabares de los habituales en la plantilla, emanando de esa decisión troncal que ya destruye de entrada cualquier opción de que Michael respire como esfuerzo vagamente creativo: nos las vemos con una historia incompleta. 

Y no porque carezca de litigios en los tribunales o anécdotas incómodas, sino simplemente por la planicie de su desarrollo. Generalmente las biopics musicales discurren en torno a un auge, una caída y una redención. La fórmula, por encorsetada que resulte, obedece a la voluntad edificante de este perfil de proyectos. Es una estructura imperativa pero Michael solo tiene lo primero, el auge. Una carrera continua hasta la cima, sin más amenaza que la insistencia de Joseph Jackson en tener amarrado a su hijo (insistencia que se alarga y alarga en un valle perpetuo).

Así que la película es desesperadamente aburrida, sin que tampoco pueda jugar a guardarse cosas para una hipotética segunda parte —que, en caso de que se haga y ateniéndonos a la biografía de la criatura, será todavía más aparatosa que esta—, aunque sí atine a copiar la estrategia de Bohemian Rhapsody de disimular lo penosa que es colocando una extensa secuencia de concierto en playback al final. Varias canciones seguidas para que el intérprete escogido termine de reclamar su Oscar —aquí se trata de un voluntarioso Jaafar Jackson, sobrino del artista— que perseguirían una rutilante catarsis colectiva en el patio de butacas, poniendo en común su memoria musical.

Esta catarsis favoreció tanto la taquilla como la demencial presencia en los premios de Bohemian Rhapsody, y es un logro que tampoco cabría descartar con respecto a Michael porque seguramente la gente vaya a verla, y gane mucho dinero, y Branca se tenga que preguntar cómo diablos plantean ahora una Michael II. Igualmente, y sin salir de la música, es notable el desinterés que existe en Michael hacia ella. Puesto que la idea es ceñirlo todo al drama familiar, nos topamos con que la figura del productor Quincy Jones —responsable del inequívoco sonido de Off the Wall y Thriller— tiene mucha menos importancia que el padre abusivo y el dichoso abogado.

Los pocos instantes en que Michael no resulta completamente deprimente es cuando el guion se centra en la preparación de Thriller. Y son poquísimos minutos, que carecen asimismo de algún apunte de interés sobre la naturaleza artística de los logros de Jackson. Acaso por ser un artilugio impulsado fundamentalmente por abogados, Michael no parece tener mucha idea de por qué la música del personaje tuvo el impacto que tuvo —más allá de dedicarle mucho metraje al baile—, así que prefiere pasar el tiempo entre vivencias domésticas. Con unos diálogos escalofriantes, escritos como quien mira constantemente de reojo preocupado por molestar a alguien, y alcanzando de vez en cuando puntos hilarantes cuando se trata de incidir en las excentricidades de Jackson.

Aquí, claro, es donde se va a pisar terreno resbaladizo sí o sí, y no hay historia oficial que alivie lo retratado. La decisión entonces pasa por enfatizar la identificación de Jackson con Peter Pan y una supuesta infancia perdida —que hace parecer al protagonista alguien todavía más alienígena, toda vez que más inquietante en cuanto se cruza con algún niño— y, sobre todo, por sublimar todos sus hábitos estrambóticos a través de su relación con un chimpancé. Este mono, Bubbles, está diseñado con un CGI horrendo en su pretensión de hacer más amigable al animal y menos salvaje o imprevisible. Lo que tiene mucha gracia, porque la extrañeza que depara es más o menos la misma que implica el hecho de ver y sufrir Michael. 

A poco menos de un mes para la celebración de Eurovisión 2026, más de un millar de artistas, músicos y personalidades de la cultura unieron sus voces para promover un boicot al festival de la Unión Europea de Radiodifusión (UER) hasta que expulsen a Israel. Un llamamiento al sector cultural, en el marco de la que será la tercera edición del certamen en la que se permite la participación de la Corporación de Radiodifusión Israelí (KAN) mientras su gobierno comete un genocidio en Gaza.

A través de una carta compartida en la plataforma No music for genocide (No hay música para el genocidio), más de mil profesionales del arte firman contra la UER y rechazan públicamente “que Eurovisión se utilice para encubrir y normalizar el genocidio”. Como ya hicieron cerca de un centenar de artistas eurovisivos en la previa de Basilea 2025, ahora son más nombres de la cultura los que unen sus voces para señalar la “hipocresía” de los organizadores del festival al no seguir con Israel el criterio que ellos mismos instauraron al vetar a Rusia por su invasión a Ucrania.

En su carta abierta, los firmantes aplauden además la retirada “basada en principios” de las cadenas públicas de España, Irlanda, Islandia, Eslovenia y Países Bajos, y rechazan guardar silencio: “Como artistas, reconocemos nuestra capacidad de acción colectiva y el poder de la resistencia. Nos negamos a callar. Nos negamos a ser cómplices”, escriben.

Entre los primeros firmantes de la lista, que ya supera los 1.000 nombres, figuran artistas como Brian Eno, Massive Attack, Sigur Rós, Nadine Shah, Idles, Young Fathers, Kneecap, Erika de Casier, Paul Weller, Mogwai, Smerz, Nemahsis o Macklemore. En el listado también aparecen ganadores de Eurovisión como Emmelie de Forest (Dinamarca, 2013) y Charlie McGettigan (Irlanda, 1994), así como la española Blanca Paloma (2023).

Comunicado completo de los artistas y personalidades de la cultura

“Este mayo, se espera que millones de personas sintonicen el 70º Festival de Eurovisión. Por tercer año consecutivo, verán a Israel en el escenario a pesar del genocidio que sigue cometiendo en Gaza, mientras que Rusia permanece vetada por su invasión ilegal de Ucrania. 

Como músicos y trabajadores culturales, muchos de nosotros residentes en el área de influencia de la Unión Europea de Radiodifusión (UER), rechazamos que Eurovisión se utilice para encubrir y normalizar el genocidio, el bloqueo y la brutal ocupación militar israelí contra los palestinos. 

Nos solidarizamos con los llamamientos palestinos a las emisoras públicas, artistas, organizadores de eventos, equipos técnicos y aficionados para que boicoteen Eurovisión hasta que la UER vete a la emisora israelí cómplice KAN.

Aplaudimos la retirada, basada en principios, de las emisoras española, irlandesa, islandesa, eslovena y neerlandesa, y de los numerosos finalistas de las selecciones nacionales que se comprometieron a no participar en Eurovisión. Al igual que los artistas se opusieron a la opresión en Sudáfrica, nos mantenemos unidos ahora. 

El presidente del Israel del apartheid, Isaac Herzog -mencionado en la denuncia de Sudáfrica ante la Corte Internacional de Justicia por incitación al genocidio- desempeñó un papel fundamental en la presión ejercida sobre las cadenas de televisión para que no prohíban la participación de Israel en el concurso, el evento musical en directo más visto del mundo.

Las hipócritas respuestas de la UER a los crímenes de Rusia e Israel disiparon cualquier ilusión sobre la supuesta 'neutralidad' de Eurovisión. En 2022, la UER declaró que la presencia de Rusia 'desprestigiaría la competición'. Sin embargo, tras más de 30 meses de genocidio en Gaza -junto con la limpieza étnica y el robo de tierras en la asediada Cisjordania- no se consideran suficientes para aplicar la misma política a Israel.

¿Cómo puede un artista o un fan de Eurovisión participar con la conciencia tranquila en la próxima edición del concurso en Austria, en medio de los planes estadounidenses e israelíes para establecer campos de concentración con vigilancia extrema en la 'Nueva Gaza'? Hay momentos en que el silencio pasivo no es una opción. 

Nos negamos a guardar silencio cuando la violencia genocida de Israel pone banda sonora y silencia las vidas palestinas. Cuando los niños en las cárceles israelíes sufren palizas por tararear una melodía. Cuando de casi todos los escenarios, estudios, librerías y universidades de Gaza solo quedan montones de escombros, bajo los cuales los cuerpos masacrados aún esperan ser recuperados y recibir un entierro digno. 

Como artistas, reconocemos nuestra capacidad de acción colectiva y el poder de la resistencia. Nos negamos a callar. Nos negamos a ser cómplices. Hacemos un llamamiento a otros en nuestra industria para que se unan a nosotros. Y nos solidarizamos con todos los esfuerzos basados en principios para acabar con la complicidad en todas las industrias.

No hay lugar para el genocidio. #BoicotEurovisión“.

Netflix pondrá fin a Machos Alfa con su sexta temporada. Apenas unos días después del estreno de la quinta, que llegó el pasado viernes con una “comuna machirula” que se ríe de quienes tienen miedo a la igualdad, la plataforma anunció que empezó a rodar una nueva tanda de capítulos que será la última.

La temporada final de la serie tendrá 10 capítulos, y contará con el grupo de actores protagonistas al completo, Fernando Gil, María Hervás, Raúl Tejón, Kira Miró, Gorka Otxoa, Paula Gallego, Fele Martínez y Raquel Guerrero, en sus ya característicos roles.

También siguen en el reparto Cayetana Cabezas, María Adánez y Patricia Conde, y se suman María Romanillos, Joaquín Reyes y Manuela Velasco como nuevos fichajes.

“Cuatro hombres que aspiraban a ser el ejemplo perfecto de la nueva masculinidad y han acabado convertidos en un tutorial de todo lo que no hay que hacer. En esta despedida, Pedro, Raúl, Santi y Luis intentan ser hombres nuevos, padres ejemplares y aliados impecables… pero la deconstrucción, una vez más, se les resiste”, reza la sinopsis oficial de la última temporada de Machos Alfa.

La segunda serie más longeva de Netflix España

Con esta sexta temporada, la comedia creada por los hermanos Alberto y Laura Caballero se despedirá como la segunda serie española de Netflix más longeva, solo por detrás de Élite (8 temporadas). Supera a otra producción mítica de Netflix España como Las chicas del cable, que tuvo un total de cinco.

Machos Alfa está producida por Contubernio Films, que actualmente también está a cargo de otra ficción de la plataforma como es Muertos SL.

Artista versátil y multifacético que tanto te hace una película como un disco con su grupo Sqürl o compone una banda sonora, escribe un guion o realiza collages con fotos que él mismo toma, Jim Jarmusch –después de aplicarse en su cine a temas bien diferentes (zombis, vampirismo, café y cigarrillos, samuráis)– se arrima ahora a los famosos lazos de sangre. Ya saben ustedes: ese grupo humano formado por personas ligadas por la consanguineidad o por íntima afinidad (matrimonio o algo equivalente), considerado tradicionalmente como base del orden social, ejem.

Y lo hace con esa radicalidad que lo distingue, sobria y tirando a nonchalante, adjetivo que le cae como anillo al dedo ya que está queriendo mudarse a su querida Francia por causa del totalitarismo trumpiano. Con esos modales decontractés, subvierte el trajinado melodrama fílmico o teatral que suele incluir choques, revelación de secretos, malentendidos, desahogo de emociones intensas y purificación final del vínculo entre padres, madres y sus descendientes ya en la adultez.

Nada de eso le interesa a este cineasta que prefiere aquí la vía del humor subyacente, la observación a cierta distancia, los diálogos inconducentes por no decir absurdos –un toque de Beckett por aquí, otro de Pinter por allá–, esa supuesta trivialidad en la superficie que atenúa mentiritas piadosas o no tanto, hipocresías comunes y corrientes. Siempre sin bajar línea directa y desbaratando lugares comunes, convenciones e ideas recibidas, justamente poniéndolos graciosamente en evidencia. Por caso, “se eligen los amigos, los amantes, no la familia”, suelta un personaje.

Diez personajes y varios skaters encontraron un autor

En Father Mother Sister, todo sucede en tres episodios interrelacionados, como movimientos de una pieza musical. Una sonata, digamos, porque una sinfonía le parecería demasiado a nuestro Jim, habitualmente un poquitín escéptico, considerándose un amateur antes que un profesional en cualquiera de los emprendimientos en las artes que cultiva. O probablemente aceptaría ser llamado un diletante en alguna oportunidad.

Entonces, aunque a algunos reseñadores les ha parecido que los tres episodios de este reciente estreno local eran independientes entre sí, lo cierto y concreto sería, según palabras del propio JJ, que se trata de variaciones sobre un mismo tema. Que los brindis (con agua, té, café), los relojes Rolex, los skaters, las frases hechas, el dinero, los autos, la droga, etcétera, que aparecen y reaparecen en todos los capítulos no son meros guiños o coincidencias: en cada ocasión hay una familiaridad que surge y cobra sentido bajo esa mirada que prefiere ser neutra, con un resabio de indulgencia, del realizador. Que no quiere saber nada de que se hable de sus episodios como de un rejunte de cortos independientes, porque trabajó mucho para tender lazos, establecer relaciones. 

Asimismo, Jarmusch decidió cuidadosamente la ubicación de cada uno de los relatos protagonizados, respectivamente, por tres personajes (en el del medio, se cuela uno más, tangencial). O sea: hijo e hija que visitan al padre viudo en New Jersey; dos hijas que van a tomar un té anual con su madre escritora exitosa en Dublín; hermano y hermana gemelos (mestizos afronorteamericanos, para más datos) que se reúnen cariñosamente en París después de la muerte de sus padres en un accidente de avión. Esta es la zona más emocional de la cinta, también la más relajada, donde nadie engaña a nadie.  

Porque en los caps 1 y 2 hay actitudes tramposas, puestas en escena minuciosas –del padre, de la madre, de una hija– para sacar ventaja, imponer un ritual, no tener que dar explicaciones. Pero los gemelos se quieren mucho, se sinceran, evocan con amorosa clemencia a sus padres, descubren divertidos algunas travesuras de ellos. Y hasta la portera del edificio -tercer personaje- que se les aparece cuando los jóvenes están en el departamento deshabitado pero con rastros en paredes y puertas (Françoise Lebrun, que encabezara La maman et la putain, clásico de Jean Eustache, hace más de 50 años: una elección muy adrede de JJ) les dice a Billy y a Skye, denotando su buen corazón, que salvó las cosas de los fallecidos aunque debían tres meses de alquiler. 

Esta tercera parte del tríptico sucede en un barrio parisino nada turístico, el Bajo Pigalle cuyas calles surcan en coche los gemelos como enfilando por el túnel del tiempo. Si bien en algún momento, la modernidad de los jóvenes skaters girando y revoloteando en sus tablas nos trae un soplo de frescura, despertando admiración la increíble habilidad con que danzan y hacen acrobacias sobre las tablas.

Los misteriosos skaters que brotan de la nada generando poesía y deslumbramiento, están en los otros dos episodios, siempre evolucionando ingrávidos y gentiles –gracias, Antonio Machado– en torno a personajes quietos en sus coches. Nada que explicar sobre la presencia en lugares tan distintos del planeta de esta suerte de equilibristas: pasa que a JJ lo apasiona el skateboard como objeto artístico y símbolo de libertad. Él mismo practicó ese deporte -o puro solaz creativo urbano, ya aceptado por los Juegos Olímpicos en 2020- alguna vez, y le fascina mirar cómo los skaters transgreden leyes de gravedad para inventar movimientos que van perfeccionando por genuino placer, para desplazarse desafiando la interacción gravitatoria en el espacio aéreo. Jarmusch aprecia mucho su audacia, su creatividad para las coreografías, ese espíritu algo salvaje; le resultan la mar de inspiradores. Y porque sí, nomás, dispuso ponerlos en Father Mother…, sumando en el capítulo 1 a la grandísima skater Beatrice Domond, a quien adora y de quien tiene, en su colección de arte, una tabla con su efigie de niña. Bueno, todos los equilibristas que participan en los tres episodios son un espectáculo aparte y, a la vez, integrado narrativamente. En los tres sitios geográficos, el cineasta se contactó con skaters locales y comprobó que realmente son una comunidad afín, que están conectados entre ellos. 

Un elenco variopinto de altísimo desempeño 

El desprejuicio y la originalidad –exentos del menor esnobismo– de JJ a la hora de elegir a sus actores y actrices siempre fueron una de sus marcas de fábrica, desde que estrenó formalmente en 1984 Extraños en el paraíso, reuniendo en el cast al notable músico de jazz y pintor John Lurie, a la cantante y compositora húngara Eszter Balint, y a su propia esposa de añares, Sara Driver, cineasta productora, musa muy reconocida. Y en su siguiente film, Bajo el peso de la ley, 1986, ya estaba llamando a Tom Waits, sobresaliente músico, compositor y cantante que no necesita presentación, que luego colaboraría con el genial director teatral Bob Wilson en varias comedias musicales; también invitó al comediante italiano Roberto Benigni (década antes de que dirigiera la empalagosa La vita é bella, 1997). Y sumó de vuelta a Lurie, armando de esta guisa un trío de presidiarios injustamente arrestados en Nueva Orleans que escapan, corren por diversos paisajes y conversan, parlotean en tanto que atraviesan parte del país. Porque ya sabemos, docena y pico de films mediante, que JJ no transa ni con las convenciones de la acción ni -mucho menos- con la violencia explícita.

Por consiguiente, no es de extrañar su manera de integrar el elenco de Father…, empezando por su amigazo Waits en el primer episodio, con todo su vozarrón y las mañas de su rol, no solo actuando en falsete para sus hijos Jeff (que le cree devotamente) y Emily (que sospecha e intenta alertar a su hermano), sino que previamente ha montado una puesta en escena del decorado doméstico para pasar por pobretón, ermitaño y hasta lector de grandes clásicos. Fenomenal TW, tan bien asistido -es un decir- por un Adam Driver crédulo, generoso, compungido, culposo… Lo contrario de Mayim Bialik que mira todo por encima del hombro, investiga, saca a relucir alguna evidencia sin que este father se dé por aludido nunca, elogiando su sillón especial para mirar por la ventana el lago, y con el cuadro de un barco a vela sobre el mar encima del sofá. Agua por doquier. Como en todos los caps, delicia grande reparar en los detalles: ay, esas mesitas ratonas triangulares, diminutas; esos cubitos de hielo que father manosea antes de dejarlos caer en los vasos de agua con que convida a sus visitantes…

Una auténtica gloria la presencia de Charlotte Rampling dura como el diamante, más fría que un glaciar (antes de que alguna jodida ley lo haga derretir). Imposible más elegante. Trabaja por primera vez con JJ, bendito sea por convocarla. Ella, la escritora best seller que por algo no quiere que sus hijas Timothea y Lilith lean sus libros (hay que estar de mala leche materna para ponerle a una hija Lilith -googlear si hace falta, que estoy pasada de caracteres-). Pero les impone un té con exquisita repostería, una vez al año. Un encuentro forzado que ellas acatan porque le temen. Ese día, que nos lo cuenta esta segunda entrega del film, están bajo su dominio y bancándose el silencio incómodo, apenas quebrado por diálogos huecos y desamorados. Impecables Vicky Krieps y particularmente Cate Blanchett, cuya capacidad transformista es proverbial. Aquí, como si el director le hubiese lavado la cabeza (con champú moderador de expresividad) luego de cortarle el pelo. Casi irreconocible en su austeridad gestual desprovista de jactancia actoral. 

En la última parte del tríptico, como quedó dicho, hay amor, confianza, franqueza, complicidad entre los hermanos, padre y madre queridos y comprendidos por los gemelos que se comunican como solo pueden hacerlo los twins. En el departamento vacío solo hay una caja que aporta el hermano con fotos felices de antaño, documentos fraguados por esa madre y ese padre atípicos. Y hacia el final, esa fugaz visita al depósito donde están muebles y objetos que acumuló la pareja a través del tiempo. Una dulce melancolía tiñe la pantalla. Luka Sabaat está más que correcto, pero la bellísima y seductora Indya Moore -trans no binaria, hija de puertorriqueña y caribeño en la vida real- se roba descaradamente las escenas. Ella sufrió terriblemente el bullying escolar en su temprana adolescencia, hizo un intento de suicidio, salió a flote y a los 15 se transformó en supermodelo de Dior y Gucci. Hoy a los 31, tiene un carrerón como maniquí y actriz a sus espaldas y por delante, a la vez que milita asiduamente por los derechos de la comunidad LGBTQ y ha sido distinguida en más de una oportunidad entre las principales personas “luchadoras por la igualdad, la aceptación y la dignidad de todas las personas”. Brava Indya, bravísima.

Ni drama ni comedia, Father Mother Sister Brother. Un registro otro el del trazo jarmuschiano, que amalgama ironía, acidez, negrura para cerrar con una cierta ternura que a cada espectador, espectadora le puede provocar -en su escala- un efecto desculpabilizador. No hay ni madres ni padres ni hijos/as que sean perfectos/as. Como dice JJ, “todos venimos un poco fallados”. Algunos mucho más que otros, como Trump y sus acólitos que le dan ganas a este artista de dejar los Estados Unidos. Emulando a Piaf canturrea: “J’ai deux amours, New York y París”. Ciudad que de muy joven solía recorrer con la novela Nadja, de André Breton, bajo el poncho, como guía para flâner sin perderse del todo.

MS/MG

La quinta temporada de Machos Alfa vuelve a dar con la tecla, presentando de nuevo a unos personajes que libran su particular batalla con esa deconstrucción que les lleva por el camino de la amargura. En esta tanda de capítulos, la premisa de partida ya es toda una declaración de intenciones: los cuatro amigos planean irse a vivir juntos a una “comuna machirula libre de mujeres”, que viene a ser un complejo diseñado para estar 'a salvo'. Esta idea que plantea la serie de Netflix podría encajar a la perfección con el deseo de cualquier nostálgico: un búnker donde los techos de cristal ni siquiera tienen nombre, donde la igualdad no quebrante una forma de vida con amplias comodidades.

Que nadie se equivoque, la comedia de los hermanos Caballero se eleva una vez más como una excelente crítica, como analizamos a continuación en verTele. Es una sátira a ese caos del que tanto se quejan ciertos sectores de la sociedad, utilizando el humor para retratar la fragilidad de aquellos que confunden el avance social con una persecución personal. Ya lo dijo Raúl Tejón en una entrevista, refiriéndose a esos “bros” que le toman por gurú sin entender la parodia: “Yo soy mariquísima y no me oculto, lo digo abiertamente”. Para los que no se han enterado de absolutamente nada, como comentó el actor, esta temporada es una tesis de manual.

La ficción de Contubernio Films se estrena este viernes, 17 de abril, con una batería de episodios donde sus protagonistas se dan de bruces contra la realidad. Fernando Gil, María Hervás, Raúl Tejón, Kira Miró, Gorka Otxoa, Paula Gallego, Fele Martínez y Raquel Guerrero están de vuelta para brindar al espectador una imagen caricaturesca de nuestra sociedad. Completan el reparto las nuevas incorporaciones María Adánez y Diego Martín, con personajes clave que complementan los regresos de Cayetana Cabezas, Marta Hazas y Paloma Bloyd, entre otros. La dirección de los seis episodios de la serie corre a cargo de Laura Caballero, también creadora junto a su hermano Alberto Caballero.

El viaje de los cuatro fantásticos de 'Machos Alfa 5'

El arco argumental de esta temporada es, quizás, el más maduro –dentro de las posibilidades de este cuarteto– hasta la fecha. Resulta un ejercicio de lo más interesante analizar el colapso de Santi Peralta (Gorka Otxoa), quien decide que ya ha tenido más que suficiente en su viaje hacia la deconstrucción. El arquitecto que intentó ser el aliado perfecto inicia un camino radical de vuelta: rechaza cualquier tipo de relación sexoafectiva, impulsando la constitución de la sociedad Pacto Patriarcal. Y lo cierto es que se transmite una ternura latente en sus fracasos constantes por encontrar una persona con la que avanzar. Podríamos definirlo como el hartazgo vital hecho personaje.

Por su parte, Raúl Camacho (Raúl Tejón) por fin colapsa. Toma conciencia de que nunca supo querer, un diagnóstico que resuena en varias generaciones educadas en un patriarcado donde los sentimientos no son cosa de hombres. Sus tramas nos vuelven a llevar por rincones incómodos de la heterosexualidad, como esos clubes destinados al placer solo para varones donde la única regla es que “no hay contacto homosexual”. El personaje da un paso más en esta pirueta argumental para retratar la homofobia interiorizada que, lamentablemente, aún sobrevive en ciertos entornos. Bien por Machos Alfa, colando este debate en millones de hogares a través de la comedia.

El adalid de la masculinidad, que responde al nombre de Pedro Aguilar (Fernando Gil), vive una curiosa evolución: el más reacio en los inicios termina abrazando algunas bondades de la deconstrucción, o al menos eso parece. Básicamente, hasta el más 'rudo' puede cambiar cuando el sistema que defendía cae por su propio peso. Mientras tanto, Luis Bravo (Fele Martínez) intenta sobrevivir hasta que encuentra su ¿nuevo camino? tras una negociación con su esposa plagada de giros. Y atención porque uno de sus episodios vitales toca de lleno una asignatura pendiente para nuestra sociedad: las relaciones y las dinámicas cuestionables de pareja.

Adolescentes y relaciones tóxicas

Conviene poner la lupa en una de las tramas que nos regala la quinta temporada de Machos Alfa: la toxicidad que impera en las relaciones de los adolescentes. También se muestran otras tramas inspiradas en otras polémicas de nuestros días, evidenciando su vocación de generar reflexiones en los espectadores. El guion pone sobre la mesa una realidad que se recoge en los dos últimos Macroestudios de violencia de género Tolerancia Cero, cuyas estadísticas más preocupantes se destacan a continuación:

La serie de Netflix aborda esta difícil realidad a lo largo de la temporada, evidenciando que todavía queda mucho camino por recorrer en materia de igualdad. Y lo hace a través del humor, un vehículo clave para introducir debates en la conversación de los espectadores. Es fundamental que el mensaje llegue a todas las generaciones -sobre todo a las nuevas-, especialmente en un contexto donde el sesgo de confirmación actúa como escudo. En una época en la que muchos desacreditan las realidades que no encajan con su ideología, colar esta realidad en una narrativa es vital. Quizás, la forma más efectiva de romper un muro para visibilizar y concienciar.

Un espejo de nuestra sociedad que escuece (y mucho)

Más allá de las risas, Machos Alfa se erige como un ensayo sobre el cambio de paradigma en lo que significa “ser un hombre”. La sociedad viene de un pasado donde la masculinidad era sinónimo de fuerza, silencio emocional, dominación, ausencia de dudas y virilidad en exceso. Ese modelo, que durante décadas fue hegemónico, era estructural: el Centro de Investigaciones Sociológicas (CIS) lleva años detectando un aumento en la percepción de los hombres –especialmente jóvenes– que advierten discriminación en la promoción de la igualdad de las mujeres.

Ese hombre de ayer no se preguntaba quién era ni qué sentía, simplemente ejecutaba un rol privilegiado de autoridad que no podía cuestionarse. En este sentido, el cuarteto protagonista satiriza a la perfección ese punto de inflexión: todos viven a su manera un caos interno porque la sociedad les obliga a escapar de una histórica zona de confort. Ellos mismos deciden vivir en una “comuna machirula libre de mujeres” mucho tiempo después de haberse sometido a un curso donde deconstruirse, aunque el devenir de los acontecimientos puede terminar por desbaratar sus planes.

La idea de retiro que plantea la serie conecta con el auge de comunidades online solo frecuentadas por hombres, que en la realidad suelen ir acompañados por discursos antifeministas donde hay “crecimiento del negacionismo”, como documenta el Ministerio de Igualdad. Y aunque los personajes terminan enfrentándose a sorprendentes cierres de ciclo durante la quinta temporada, Machos Alfa vuelve a plantear con acierto que el conflicto real no está en la igualdad, sino en la gestión emocional, cultural y social.

'Machos Alfa' invita a reírse de las contradicciones

En definitiva, Machos Alfa se mantiene como una de las mejores comedias españolas de la televisión actual, confirmando que no existe temor alguno a meterse en el barro. Las interpretaciones son, como siempre, impecables. Logran que empaticemos con personajes que, sobre el papel, posiblemente nos sacarían de nuestras casillas. Y es que la serie de Netflix no juzga desde una posición de superioridad, sino que invita a reírse de las contradicciones humanas. Es entretenida, es ágil y, sobre todo, es muy inteligente: señala sin titubeos que el búnker del cuarteto protagonista no es para huir de las mujeres, sino para alejarse de un mundo que ya no se vive en blanco y negro.

Cuatro obras reseñadas por elDiarioAR vuelven a la cartelera porteña y son una buena excusa para regresar al teatro. Desde el unipersonal “La viva voz”, con María Merlino como un Gardel asediado por una vampira, hasta la intensidad literaria de “Pibitxs del río”, pasando por la desopilante “Las bingueras de Eurípides” y la conmovedora experiencia escénica de “Respirar”, la programación reúne humor, tragedia, experimentación y emoción, con funciones semanales en distintas salas de la Ciudad.

“La viva voz”

Unipersonal protagonizado por María Merlino, sobre texto de Fabián Díaz y Andrés Gallina. Desopilante y terrorífica última noche de Carlos Cardel antes de subir al malhadado avión, acosado por una vampira que le quiere robar la voz y chupar la sangre. Suntuosidad visual, verbal, musical, actoral. 

Los lueves a las 20 en Dumont 4040

Aqui la crítica: https://www.eldiarioar.com/cultura/carlos-gardel-atacado-vampira-funesto-avion-medellin_1_12668959.html

“Pibitxs del río”

 La actriz Delfina Colombo rinde maravillosa actuación, propulsada por un texto de alta calidad literaria y tensa fuerza expositiva, que Iván Mochsner ha dirigido con una exacta marcación. Con humor cuando correspondía, con amor siempre.

Testro El crito, Costa Rica 5459

Aquí la crítica: https://www.eldiarioar.com/cultura/amor-cumbia-rio-rojo-fatalidad_1_12303591.html

“Las bingueras de Eurípides”

.Versión libre y gozosa de la tragedia Las bacantes, con un desarrollo de ritmo trepidante que guarda fidelidad esencial al original. Inspirada dramaturgia de la española Ana López Segovia que encuentra en Francisco Civit al director ideal para conducir diestramente a 16 intérpretes.

Los sábados a las 18 en Teatro Ïtaca, Humahuaca 4027.

Aquí la crítica: https://www.eldiarioar.com/cultura/bacantes-euripides-devenidas-bingueras-clandestinas-humor_1_12326471.html

“Respirar. Bitácora escénica en un acto”

Pilar Ruiz, después de salvarse de la muerte, vivita y creando, voltea paredes teatrales en una obra aventura e innovadora que conmueve profundamente al público que recorre con ella un camino de sanación. Y que sale de la función revalorando la vida, el amor, la solidaridad, el cumplimiento de los deseos profundos.

Sabados a las 20,30, en Sala de Máquinas, Lavalle

Aquí la crítica: https://www.eldiarioar.com/espectaculos/pilar-ruiz-salvada-veces-muerte-vivita-creando_1_12476724.html

El epígrafe de George Orwell lo advierte: “Toda propaganda es mentira, incluso aquella que cuenta la verdad. Creo que eso no importa, siempre y cuando se sepa lo que se está haciendo y por qué”. Le siguen unas citas de William Blake y David Hume en la misma línea: la verdad y la invención, el poder y la sumisión, la creación de la opinión pública. Hay mucho del espíritu del Gran Hermano orwelliano en Amanecer en la cosecha (Molino, 2025; trad. Pilar Ramírez Tello), la última novela de Los Juegos del Hambre cuya adaptación acaba de estrenar su nuevo tráiler y que se desarrolla veinticinco años antes de la primera parte y está protagonizada por un joven Haymitch, a quien conocimos —interpretado en las películas por Woody Harrelson— como el mentor de Katniss y Peeta durante los Juegos.

Suzanne Collins (Hartford, Connecticut, 1962) dejó bien cerrada la trilogía original, Los Juegos del Hambre (2008), En llamas (2009) y Sinsajo (2010), pero unos años después, y sin haber publicado nada en ese tiempo, sintió la urgencia de volver a ese mundo con otra perspectiva, tenía algo nuevo que contar. De ahí surgió Balada de pájaros cantores y serpientes (2020), una precuela que acontece 64 años antes del primero, protagonizada por Coriolanus Snow, el futuro presidente de Panem. Lejos de estirar el chicle, la autora demostró que aquella indagación en las aristas más oscuras de su universo tenía sentido; y lo volvió a demostrar con esta quinta entrega, que llegará a las pantallas el 20 de noviembre.

Más que un producto comercial

Cuando un libro tiene éxito, las sospechas se ciernen sobre él. Si además es juvenil, y se adaptó al cine con un gran revuelo, los prejuicios se multiplican. En el caso de Los Juegos del Hambre, un reproche habitual es una supuesta falta de originalidad, por tener puntos en común con Battle Royale (1999), la novela distópica de Koushun Takami. Un reproche sin mucho fundamento, dado que, en lo esencial, todos los tropos literarios se explotaron hasta la saciedad. La cuestión es que cada autor sepa hacer algo personal a partir de esa base; el cómo, no el qué. Y Suzanne Collins lo logró con solvencia.

Puestos a buscar influencias, más vale fijarse en el mito del Minotauro como inspiración de los Juegos: los ciudadanos pagan un “tributo” (un chico y una chica por distrito, cada año), tras haber perdido la guerra civil contra el Capitolio, que ostenta el poder en esta sociedad futura dictatorial. Esa es una de las muchas referencias a la cultura grecolatina: desde expresiones en latín, como el nombre del país, Panem (panem et circenses, pan y circo) a elementos como la Cornucopia, el Capitolio, la arena o los nombres de muchos personajes (Plutarch por el historiador Plutarco, Seneca Crane por el filósofo Séneca), o los propios Juegos, que emulan los combates de gladiadores del circo romano.

La otra gran influencia es la experiencia del padre de la autora en la guerra, que se nota sobre todo en la última parte, Sinsajo. En esta trilogía la violencia no es gratuita ni se limita a criticar la cultura del reality-show, la presión estética, el uso de menores como objeto de entretenimiento y las desigualdades sociales. Tiene muchas capas, el mundo imaginado por Collins está diseñado con encaje de bolillos, y, aunque la historia tiene un triángulo amoroso, el centro no está puesto en el romance, algo de lo que adolecían muchas sagas juveniles contemporáneas. No, no es Crepúsculo (2005) ni After (2013). Aquí hay acción, intriga, sentimientos y un revestimiento político impactante.

Lejos de la complacencia, Suzanne Collins se diferenció de lo que se estilaba entonces –el romance paranormal de vampiros o lobos adolescentes, con una protagonista gris y un chico “malo” como interés amoroso–, apostó por unos personajes complejos y temas arriesgados en literatura juvenil, con una humanidad sobrecogedora. Hizo algo propio, no copió la fórmula de nadie, sino que supo aprovechar el lenguaje del mito para transmitir una verdad que había conocido de forma estrecha, a través de los recuerdos de su padre o de lo que observaba ella misma en la sociedad capitalista. Después de triunfar se publicaron decenas de distopías apocalípticas; había creado escuela.

El origen de Haymitch Abernathy

A Haymitch Abernathy lo conocimos en Los Juegos del Hambre como un hombre de mediana edad con problemas con la bebida, torpe en las relaciones sociales, irónico e imprevisible; un inadaptado que no superó su victoria en los Quincuagésimos Juegos. La nueva novela narra justo esa gesta, y comienza como la primera parte, con el día de la cosecha, esto es, la jornada en la que se elige por sorteo a los tributos –adolescentes de entre doce y dieciséis años– de los próximos Juegos del Hambre. En esta edición, en honor al Vasallaje de los Veinticinco, que se celebra cada veinticinco años, por partida doble: dos chicos y dos chicas por distrito.

Haymitch, como Katniss y Peeta, pertenece al Distrito 12, el último. Cada distrito se asocia a una actividad económica, y el 12 es el de la minería, el más pobre junto con el 11 (agricultores, los descendientes de los esclavos). Y, a los dieciséis años, que son los que cumple justo el día de la cosecha, el joven Haymitch trabaja en el contrabando de alcohol para ayudar a su madre y a su hermano pequeño, que, tras la muerte del padre en la mina, no tienen a nadie más. Como todos los muchachos del Distrito 12, aprendió a ganarse el pan. Él mismo reconoce que no es ningún lumbreras, pero tampoco le pide demasiado a la vida, tan solo una existencia tranquila junto a su novia, Lenore Dove.

Como Katniss en la trilogía, Haymitch narra su historia en primera persona, lo que nos permite conocerlo mejor, y en tiempo presente, una apuesta poco frecuente que lo dota de emoción. Sabemos que saldrá reclutado en esa cosecha tan feroz como La lotería de Shirley Jackson; también sabemos que ganará los Juegos. Lo que no sabemos es cómo ocurrirá todo eso (de nuevo, el cómo, no el qué). Y hay una pregunta latente: por qué un chico tan sencillo y tenaz como él terminó convertido en un adulto disfuncional. Sí, sobrevivir a la trituradora de los Juegos tuvo algo que ver –los ganadores son como los veteranos de guerra: recibidos como héroes, traumatizados de por vida–, pero hubo más.

Fake news y manipulación informativa

Todo lo que funcionaba en las otras entregas –la estructura en torno al desarrollo de los Juegos, con algo que trasciende al concurso y unos personajes que evolucionan–, vuelve a cumplir con creces (además, hay guiños a las familias de Katniss y Peeta, entre otros iconos de la saga). Ahora bien, si la autora tuvo la necesidad de ponerse a escribir no fue para narrar lo mismo. En estos años, la sociedad occidental cambió; algunos conflictos siguen vigentes, pero otros surgieron o se acentuaron desde entonces. Suzanne Collins tiene la virtud de saber acompasarse con los tiempos: detrás del relato de Haymitch, dispara rotunda al presente.

En Panem no existen las redes sociales ni se utiliza la expresión fake news, pero el libro de algún modo denuncia todo eso: la manipulación de los medios de comunicación y la espectacularización de la intimidad. Haymitch sabe de qué tratan los Juegos, los viopor televisión desde que era niño; sin embargo, vivirlos desde adentro, desde el momento en el que lo eligen, le descubre in situ toda la maquinaria salvaje que hay detrás: los incidentes o chispas de insurrección que jamás se emitirán, el intento de utilizar a las familias de los tributos y sus vidas personales para conmover al espectador, el trato a los jóvenes como animales de ganadería intensiva, la represión sin paliativos.

En este contexto, Haymitch, que se sabe condenado de antemano, solo tiene un deseo: morir con dignidad. Mantenerse íntegro ante la inminencia de la muerte, guardarse para sí lo más valioso que tiene, no vender aquello que no pueden quitarle: sus sentimientos, sus principios, sus metas, todo lo que guarda dentro. Desde el principio se insiste mucho en esa idea: “No dejes que te usen”, le aconseja su familia antes de separarse. “No les dejes pintar sus carteles con tu sangre, siempre que puedas evitarlo”. Solo que no es tan fácil hacerlo cuando tu vida es lo que está en juego. Y hay un reto adicional: si se filtran las imágenes y se manipula a destajo, ¿cómo comunicar al público la verdad?

El punto de partida de Haymitch es un poco distinto al de Katniss en Los Juegos del Hambre, por cuanto él ya tiene una pareja estable y un proyecto de futuro claro. Cuando el equipo del programa se da cuenta de ello, trata de utilizar su historia de amor como cebo para la audiencia, pero ni él ni su chica ceden. Su postura contrasta con los valores actuales, donde prima la sobreexposición de la intimidad en las redes sociales y uno mismo se convierte en un producto sin que nadie se lo pida.

Hay más asuntos subyacentes: el valor de la comunidad, el trabajo en equipo, la unión frente a la adversidad como revulsivo; la subsistencia mediante la economía sumergida; el negocio apostar, que aprovecha la desesperación ajena para obtener beneficio; la obsesión por el físico, por mantenerse joven y sensual; la cultura local, inmaterial, transmitida de generación en generación, como las canciones de Lenore Dove (lo improvisado, efímero y genuino frente a aquello prefabricado, filmado e interesado; el valor de la experiencia real frente a la visualización en la pantalla); la dificultad para saber en quién confiar y tejer alianzas cuando no sabes si los demás están a tu favor o mienten (en particular, los adultos involucrados en los Juegos).

Mantenerse íntegro, mantenerse humano

Es injusto que, a veces, lo único que se valore de esta saga sea su naturaleza “adictiva”. Hay muchas novelas que atrapan y tienen un buen ritmo, pero lo que distingue este ciclo es su discurso filosófico, la dualidad ética y moral que se entrevé a través de situaciones complejas, personajes complejos. Amanecer en la cosecha no es ninguna excepción: no tiene nada que envidiar a la trilogía; es, de hecho, más contundente aún en su denuncia, que siempre reviste un mensaje constructivo: conservar la integridad pase lo que pase. No podemos controlar lo que harán con nuestra imagen (o datos), pero podemos evitar que muestren algo que no queremos si nos negamos a actuar de ese modo.

Pueden manipular, no inventar (al menos en principio). Y la decisión de a qué y a quién mantenerse fiel depende solo de uno mismo. Sin duda, un planteamiento estimulante en una novela que es, también, un viaje iniciático sobre hacerse adulto, sobre dejar atrás el paraíso irrecuperable de la infancia, que a los tributos se les arranca como a los niños de la guerra, de un día para otro, sembrando violencia, muerte y destrucción. La autora vuelve de este modo a conectar con el presente, con las cuestiones que afectan a los adolescentes (y a la población en general). Denuncia ese adormecimiento colectivo que nos mantiene pasivos, inconscientes de nuestro poder, en lugar de rebelarnos ante las injusticias.

Estos libros son alimento de calidad para la resistencia. No deja de ser una ironía cruel que, por su éxito, se hayan convertido en un producto más de la cadena capitalista. Con motivo del lanzamiento de esta quinta parte, en España la editorial organizó una fiesta, llamada la Gran Gala del Capitolio, en una discoteca de Madrid (30€ por entrada, con “regalos” de merchandising incluidos). Además, relanzó toda la saga en ediciones especiales de tapa dura con los cantos tintados, siguiendo la última tendencia en juvenil de las ediciones de coleccionista con brillibrilli, de tiraje limitado y, por supuesto, más caras.

“En ciertos momentos, lo único que podés controlar es tu actitud”. Es difícil actuar con coherencia cuando la industria, el sistema, no lo ponen fácil. Por suerte, lo interesante de una obra literaria no es el envoltorio ni el ruido que genera, sino el poso que deja tras su lectura. Y, ahí sí, no hay duda: Amanecer en la cosecha es una nueva pieza brillante de una serie magistral, una novela que enriquece, matiza y, sobre todo, dialoga con la actualidad, estimula el análisis, anima a desentumecerse, a reaccionar. No hay escritora más consecuente que Suzanne Collins: nos recuerda la importancia de ser dueños de nuestro destino cuando aún estamos a tiempo; y nos urge a no olvidar que, aunque nos pretendan dividir, estamos en el mismo bando. Juntos somos más fuertes.

Netflix seguirá ampliando el universo de La casa de papel en un nuevo spin-off. Tras el éxito de la serie original y de su primera secuela Berlín, la plataforma de streaming prepara una ficción centrada en el coronel Luis Tamayo, el personaje de Fernando Cayo.

Las primeras informaciones sobre este título, de nuevo a cargo de Vancouver Media, las avanzaron El Confidencial Digital y el podcast PraimTaim hace apenas unos días. No obstante, lo que parecía un proyecto en estudio, todavía sin luz verde, apunta a que se hará realidad.

El citado podcast, a cargo de Hérctor Alabadí, Sergio Navarro y Almudena Lizana, no tardó en ampliar la información, adelantando que la nueva serie estará protagonizada por el mencionado Fernando Cayo en el papel del coronel Tamayo y que ya habría empezado su rodaje. Horas después, Yotele aportó su título, Buscametales, y una primera sinopsis que añade pistas a una serie que Netflix todavía no confirmó de manera oficial.

'Buscametales', la nueva serie de 'La casa de papel'

Según las informaciones publicadas, el nuevo spin-off de La casa de papel pondría el foco esta vez en el equipo policial, liderado por Tamayo, y en la operación de búsqueda del oro que la banda de El Profesor sacó del Banco de España en la serie original. De hecho, apuntan a una participación puntual de Álvaro Morte, que retomaría de manera especial su icónico personaje, de manera similar a como hizo en Berlín y sin gran peso en la trama.

Desde Netflix no realizan comentarios sobre esta información. La plataforma estrenará el próximo mes de mayo la segunda temporada de Berlín.

Madonna regresa con nueva música. La leyenda del pop, que llevaba siete años sin publicar material inédito, vuelve a la industria con uno de los proyectos que más tiempo llevan esperando sus fans: la segunda parte del aclamado y exitoso disco Confessions on a Dance Floor (2005). Su lanzamiento está programado para el próximo 3 de julio y en este vuelve a trabajar en la producción con el DJ Stuart Price, quien ya estuvo presente en el décimo álbum de estudio de la cantante con hits como Hung Up, Sorry o Jump.

“Debemos bailar, celebrar y orar con nuestros cuerpos. Son prácticas que hemos llevado a cabo durante miles de años; son, en realidad, prácticas espirituales. Al fin y al cabo, la pista de baile es un espacio ritualístico”, declaró Madonna en un comunicado de prensa que recoge el “manifiesto” que ella y Price escribieron durante la creación del disco. “Es un lugar donde conectás con tus heridas, con tu fragilidad. Ir de fiesta es un arte. Se trata de superar tus límites y conectar con una comunidad de personas afines”, agregó.

La artista hace alusión al “sonido”, la “luz” y la “vibración”: “Remodelan nuestras percepciones, nos sumergen en un estado de trance. La repetición del bajo no solo la oímos, sino que la sentimos. Altera nuestra conciencia y disuelve el ego y el tiempo”. El anuncio se produce después de que Madonna insinuara que un nuevo álbum de música dance saldría en 2026 tras su regreso al sello discográfico Warner Records casi dos décadas después de haberlo abandonado.

Madonna también aprovechó para revelar la portada de este proyecto, en la que aparece sentada sobre unos parlantes morados y con la cara cubierta por un velo rosa. Asimismo, la intérprete publicó un adelanto musical de hasta un minuto de duración del primer single, que se titulará I Feel So Free. El disco pretende seguir la misma estética que Confessions on a Dance Floor y promete grandes melodías y ritmos que inviten al oyente a bailar. Todavía falta por conocer, no obstante, cuántas canciones lo compondrán y el título de las mismas.

Cuando en junio de 2019 Euphoria irrumpió en nuestras pantallas, lo hizo como una producción estéticamente rompedora que traía a la televisión un relato audiovisual, en fondo y forma, altamente representativo de la generación Z. Con Zendaya al frente de un desconocido reparto de noveles actores a los que catapultó al estrellato, la serie de HBO Max –basada en la homónima israelí de la plataforma HOT– causó un gran impacto entre el público por el planteamiento de un descarnado universo en el que se lograron plasmar –tal vez con exceso de revoluciones– algunas de las inquietudes más características de la población centennial. En su tercera temporada, que la plataforma estrenó este pasado domingo, Euphoria rompe ahora con su pasado y deja atrás casi todo lo que un día la hizo grande y extraordinaria.

Lejos de presentarse como una serie juvenil al uso más, tirando de conflictos adolescentes ya explotados en otros títulos, Euphoria llegó a nuestras vidas en el último verano prepandémico con todo el peso puesto sobre unos protagonistas que sublimaban el nuevo signo de los tiempos entre los jóvenes: sus personajes usaban un lenguaje hiperreferencial y autoconsciente; mostraban una mayor sensibilidad sobre la salud mental y una apertura de criterio desprejuiciada, diversa y fluida en torno a la identidad sexual; y manifestaban una gran voluntad por la creatividad y la autoexpresión, evidente desde su propio maquillaje y vestuario, lo que causó un gran impacto cultural en las corrientes de moda del planeta en aquella época.

Todo este cóctel fue reflejado ante las cámaras por su creador Sam Levinson –durante sus dos primeras temporadas y los dos capítulos especiales que HBO Max ofreció entre ellas– a través de un look cinematográfico hiperestilizado, con aire indie y ciertamente experimental, que ponía la realización –con abundancia de primeros y primerísimos primeros planos– y la fotografía –y su gama de colores saturados– al servicio de las emociones de sus protagonistas.

También lo hacía con su narrativa, que planteaba fórmulas innovadoras que atrapaban al espectador, jugando con diferentes líneas temporales y con secuencias que oscilaban con facilidad entre lo realista y lo onírico. Y con su excelsa banda sonora firmada por Labrinth, que servía como un potentísimo amplificador sensorial de toda la historia y una de las señas de identidad más sólidas de la ficción. Todo ello tenía, como decíamos, un claro objetivo: no ya explicar las emociones de sus personajes, sino hacérnoslas sentir en nuestra misma piel.

'Euphoria', otra víctima del retroceso cultural de nuestro tiempo

El contexto en el que Euphoria logra al fin estrenar su tercera temporada en HBO Max, que recordaremos al final de este artículo, se hace fundamental para entender las posibles consecuencias que este crispado ambiente ha tenido en su resultado. Pero no es el único, ya que la ficción parece ser el último producto que sufre los efectos del gran retroceso ideológico que se ha desatado en el mundo en los últimos años y que, sin duda, ha permeado con fuerza en una industria cultural que plantea dudas sobre cuánto tiene de reflejo y cuánto de instrumento perpetuador de los valores conservadores que imperan en la sociedad.

Así pues, la pandemia del coronavirus se posiciona como un punto de inflexión clave en nuestra historia reciente, con la emergencia o repunte de figuras de poder que se aprovecharon de un escenario de incertidumbre y miedo global para mover a su antojo el tablero político y social en todo el planeta. Y en esa nueva partida, estos agentes retrógrados entendieron que la llamada -por ellos- 'batalla cultural contra lo woke' jugaba un papel clave para poner freno a todos aquellos principios progresistas, de conciencia social, de igualdad, de inclusión o de diversidad que se imponían entonces en el discurso social dominante.

Esta regresión, que se viene palpando en los últimos tiempos en títulos de nueva creación, cobra –voluntaria o involuntariamente– una mayor tangibilidad en Euphoria, a la que la perspectiva del tiempo y su desarrollo a caballo entre los años pre y postpandémicos deja en profunda evidencia. Al menos eso es lo que siente uno cuando se planta a ver los tres primeros capítulos de esta tercera temporada.

En ellos, los personajes retoman las tramas cinco años después de los hechos ocurridos en el final de la segunda tanda, con unas vidas (lógicamente alejadas –quizá demasiado– de las que tenían en el instituto) en las que, tras perderse a sí mismos en los dramas de la juventud, cada uno emprende su respectiva travesía por el desierto. Una deriva en la que parece descarrilarse la propia serie, que se entrega –ahora también en fondo y forma, como aventuraba su tráiler y su cartel promocional– a un conservadurismo y falta de creatividad con el que deja atrás todo lo que un día fue.

'Euphoria' se desdibuja en su temporada 3 en HBO Max

Por un lado, como decíamos, hay un giro formal y estético. Y es que Euphoria se convierte en su tercera temporada en una suerte de neo-western de mirada masculina que la acerca a referentes más próximos a Breaking Bad o Los Soprano que a títulos autorales como Girls o Fleabag. Es decir, más al thriller criminal y la comedia negra y menos al drama y al realismo generacional que marcaba sus primeras temporadas. Para ello, Levinson presenta ahora a Rue como una traficante de armas y de drogas que tiene que sortear humorísticas peripecias vinculadas a la delincuencia –como la delirante con la que arranca el primer capítulo– y lidiar con los tejemanejes de dos capos de la droga en sus insistentes intentos por huir de los errores de su pasado.

En esa nueva vida, en el marco de un conflictivo club de striptease, es donde el personaje de Zendaya se topa con los de la cantante Rosalía y la actriz hispano-puertorriqueña Priscilla Delgado (la niña de Los Protegidos), fichajes de la temporada –junto a una en principio testimonial Sharon Stone– y que no dejaran indiferente a nadie con sus pertinentes trabajos interpretativos. Especialmente el de la segunda, que despunta por sorpresa con un personaje más protagónico del que nadie imaginaba y que aspira a ser clave en el segundo tramo de la temporada.

Para lograr esa estética, Levinson y su director de fotografía (Marcell Rév) apostaron por rodar en película de 65mm de Kodak, buscando proporcionar una imagen extendida en pantalla que reflejase mejor el nuevo mundo amplio y salvaje en el que se mueven los personajes. Como consecuencia, se pone ahora más el foco en lo que ocurre alrededor de los protagonistas y menos en la profundidad de las consecuencias emocionales que desencadena en ellos lo que les pasa. Los creadores también abandonan la oscuridad y el juego de luces y colores de sus comienzos –aunque en la segunda tanda ya vivió una notable evolución fotográfica– para decantarse ahora por los tonos cálidos –dorados, amarillos, anaranjados– más clásicos de cine del Oeste.

Todo esto, sumado a la pérdida de Labrinth en la banda sonora –que prescinde ahora también de esa canciones comerciales que anclaban la serie a nuestro tiempo– y a un encargo a prestigioso Hans Zimmer que se hace insuficiente por la despersonalización que se produce en las músicas de la producción, propicia que parezca que nos encontramos desde el principio –y de un simple vistazo– ante una Euphoria radicalmente diferente a la que hace no tantos años nos conquistó.

Pero Euphoria también se desdibuja en sus tramas, con un guion que se desinfla desde el planteamiento de la temporada y que no hace justicia a las estrellas actorales de su reparto, siempre con una soberbia Zendaya que está por encima de su texto. Durante los dos primeros capítulos, la serie se esfuerza –haciendo uso de demasiado metraje– en contarnos lo distanciada que vive ahora aquella pandilla de amigos y en el tercero encuentra en la boda de Cassey y Nate una excusa fácil, forzada y poco consistente sobre el papel para reunirlos. Era obvio que los personajes no iban a seguir escolarizados con sus actores acercándose a la treintena, pero en estos nuevos episodios se nos presentan con desarrollos vitales superficiales, poco interesantes e incoherentes, especialmente el de Jacob Elordi, con un Nate 'beatificado' que pierde por completo los tormentos, la ira y la oscuridad que siempre lo caracterizaba.

Lo único que tienen los protagonistas de Euphoria en común es llevar unas vidas vinculadas a la criminalidad, ya sea por narcotráfico, prevaricación urbanística o explotación sexual. Y es en este último punto donde la serie toca hueso por la mirada cosificadora y sexualizada que Levinson –que ya fue criticado por lo mismo en The Idol– parece poner sobre los personajes femeninos, al menos en los tres capítulos que HBO Max ha avanzado a la prensa. Ahí la peor parada es una Sydney Sweeney objetivada y erotizada hasta el extremo, una actriz que ha sido víctima de esto mismo por la proyección que han hecho de ella la industria y los medios a raíz de su éxito en la serie.

Sin querer precipitarnos, ni cometer el error de juzgar la parte por el todo, habrá que ver el resto de entregas para confirmar si la representación que se hace de las mujeres -que llevan todo el peso de las tramas- termina llevando implícita una crítica o reflexión moral (como se dejaba entrever mejor en las primeras temporadas) o, al vaciarse de mensaje y basarse en el artificio, acaba reforzando los estereotipos y comportamientos misóginos que quizá pretendía señalar. Habrá que esperar para ver si Levinson y Sweeney han ideado una estrategia para expresarse contra el odio a través de sus tramas en los nuevos capítulos de la ficción o todo queda en una trivial huida hacia adelante.

En definitiva, toca aguardar unas semanas para ver si Euphoria logra reconducir una temporada -ojalá final- a la que, de momento, sostiene su espectacular reparto, el rédito del interés por la evolución de unos personajes otrora bien escritos y desarrollados, y su adictivo potencial entretenedor, aunque a veces abuse de buscar disrupción y forzoso impacto a través de imágenes incómodas y desagradables. También la crítica que planea de fondo sobre un sistema capitalista que se tambalea y que desmonta, con alusiones y alegorías a la Fiebre del Oro de California –espacio en el que se desarrolla la acción–, aquella vulgar quimera del sueño americano.

La larga y convulsa espera para lo nuevo de 'Euphoria'

Euphoria rompe con todo ello en su tercera temporada –y última, tal y como han apuntado en recientes entrevistas sus responsables y estrellas–, que se estrena siete años después del lanzamiento de su primera tanda en HBO Max, y tras una larga y convulsa espera de cuatro años desde la segunda que parecen haber hecho mella en su resultado. Un retraso marcado primero por la huelga de guionistas de Hollywood y, después, por las dificultades para compaginar las agendas de sus ya cotizados actores, especialmente las de unos consagrados Zendaya, Sydney Sweeney y Jacob Elordi, nominado este año al Óscar al Mejor Actor por su trabajo en Frankenstein.

Cuatro años a la par condicionados por algunas polémicas internas en la serie que han hecho aflorar desavenencias entre algunos actores y Sam Levinson, con el sonado abandono de Barbie Ferreira, unido a los de otros intérpretes principales como Storm Reid, Austin Abrams o Dominic Fike; rumores de enfrentamiento –con las miradas en Zendaya y Sweeney por sus conocidas diferencias ideológicas– entre algunos miembros del elenco principal, que curiosamente evitó un posado grupal en la reciente premiere de la temporada; e incluso la abrupta salida de Labrinth, que a última hora dejó el proyecto y retiró su música del mismo entre críticas a la industria y un supuesto conflicto con la serie que también parecía señalar a Levinson.

Por otro lado, la producción se vio afectada por la muerte de uno de sus responsables principales, el productor Kevin Turen, y la de dos de sus actores protagonistas: en agosto de 2023, la de Angus Cloud -el joven Fezco en la ficción, una de las piezas claves de su segunda temporada-; y el pasado mes de febrero, la de Eric Dane, que interpretaba al despreciable Cal Jacobs –el padre de Nate (Jacob Elordi)– y que deja en esta tercera tanda un último (e impactante) trabajo a título póstumo tras fallecer a causa de esclerosis lateral amiotrófica (ELA). A través de sus créditos, Euphoria le dedica a los tres sus nuevos capítulos y, en una carta enviada por Sam Levinson a la crítica –a la que ha podido tener acceso verTele–, el creador hace especial hincapié en cómo la muerte por sobredosis de Angus Cloud le “afectó profundamente de forma inesperada”.

“Con la adicción, se supone que uno debe estar preparado para la pérdida de alguien que está luchando, pero su muerte despertó en mí una rabia, no solo por él, sino por las muchas vidas jóvenes en Estados Unidos truncadas por el fentanilo. El año en que murió, más de 70.000 estadounidenses fallecieron por esta causa, siendo la principal causa de muerte entre los menores de 45 años. Esta temporada se convirtió en mi forma de honrar a Angus y a todos los jóvenes que no tuvieron una segunda oportunidad. Quería contar una historia en la que la esperanza y la luz aún pudieran sentirse en la oscuridad”, explica en el texto el cinesta, quien ya reconoció que sus problemas con las drogas en el pasado le habían inspirado a la hora de poner en pie Euphoria.

La plataforma Disney Plus estrenó el primer adelanto de la última temporada de El Encargado, la exitosa serie argentina protagonizada por Guillermo Francella, que mezcla humor negro y una sátira del típico porteño. 

La cuarta entrega de la producción argentina estará disponible a partir del 1ero de mayo. Por lo que se puede apreciar en las imágenes, Eliseo Basurto está listo para dar su golpe final y cerrar su historia. 

En este primer avance, Eliseo está más calculador que nunca y con más ánimos de enfrentarse a quienes se interponen en su camino. Tras vender su negocio por una millonaria cifra y elevar su estatus frente a sus molestos vecinos, su próximo desafío es asesorar a nada más y nada menos que al Presidente de la Nación.

El simple cambio económico de Eliseo será el desencadenante de la furia de su archienemigo Zambrano, con la gran interpretación del Puma Goity, que buscará burlar sus planes con una bizarra estrategia legal.

Aunque todo parece oscuro para Eliseo, quien aparentemente muere en el tráiler, el encargado promete dar batalla y demostrar que con su ingenio le puede ganar a la mismísima muerte.

La dirección, nuevamente a cargo de la dupla Mariano Cohn y Gastón Duprat, mantiene esa estética pulida que convirtió a la ficción argentina en un fenómeno internacional.

Con información de agencias.

El músico mendocino Felipe Staiti, guitarrista y miembro fundador de la banda Los Enanitos Verdes, falleció a los 64 años tras permanecer internado por complicaciones de salud, en una noticia que generó fuerte impacto en el ambiente del rock nacional.

Staiti murió este lunes en el Hospital Italiano de Mendoza, donde había sido ingresado luego de presentar serios problemas en la salud, confirmado por Diego Gareca, secretario de Cultura de Mendoza.

El autor de “Tender un puente” y “Cultura y Política”, escribió un sentido mensaje en redes sociales para despedir al legendario guitarrista. “Con profunda tristeza despedimos al querido Felipe Staiti, un talento inmenso de nuestra tierra y pieza fundamental de la historia del rock mendocino. La cultura de Mendoza pierde a uno de sus guitarristas más brillantes e irreemplazables”, posteó en X. Y concluyó: “Recordaremos para siempre tu música”.

El guitarrista había presentado complicaciones en su estado de salud que habían encendido señales de alarma en su entorno, incluso con la posibilidad de ser trasladado a Buenos Aires para continuar su tratamiento.

Referente indiscutido del rock en español, Staiti fue uno de los creadores de Los Enanitos Verdes en 1979, junto a Marciano Cantero y Daniel Piccolo, banda que marcaría a generaciones con clásicos como “Lamento Boliviano” y “La muralla verde”.

Tras la muerte de Cantero en 2022, el guitarrista asumió un rol central dentro del grupo, convirtiéndose en su voz y principal referente en los escenarios, manteniendo vigente el legado de la banda en distintos países.

A lo largo de su carrera, Staiti fue reconocido no solo por su talento como guitarrista y compositor, sino también por su influencia en el desarrollo del rock latinoamericano, siendo parte de una de las bandas más importantes surgidas en la década del 80.

Su fallecimiento provocó numerosas muestras de dolor en el ámbito cultural, especialmente en Mendoza, donde era considerado una figura emblemática y uno de los músicos más influyentes de la escena local.

De esta manera, el rock argentino despide a uno de sus grandes referentes, cuya obra y legado permanecerán en la historia de la música latinoamericana.

Con información de NA.

IG

Los videojuegos Super Mario Galaxy y Super Mario Galaxy 2 son sendas obras maestras del medio. A decir verdad lo son dentro de una franquicia a la que le sobran las obras maestras, pero igualmente hay que rendirse a su apabullante diseño de niveles, a sus virtuosas mecánicas y a las variaciones milimétricas que mueven a pensar que ambos están compuestos de múltiples videojuegos (y todos buenísimos). El díptico Galaxy arrastra por lo demás otra particularidad, y es su poderosa resonancia histórica: fueron publicados entre 2007 y 2010, inseparables de un contexto amedrentador. Una crisis económica mundial. Una crisis que Nintendo se las apañó para esquivar.

Las ganancias responsables de este logro, en rigor, le pertenecen más al exitoso lanzamiento de la Wii —y a las experiencias directamente derivadas en forma de Wii Sports o Wii Fit— que al plomero, pero como en esta etapa pocas obras rivalizaron con la excelencia de los Galaxy el titular sigue siendo tentador: Super Mario Galaxy simbolizó la resistencia del videojuego (como medio e industria) a las fuerzas de declive neoliberal que espolearon la Gran Recesión. De ahí que fuera inevitable sentir cierto resquemor cuando, tiempo después, se cumplían 40 años del nacimiento de Super Mario durante un Nintendo Direct, y a la compañía nipona no se le ocurría otra cosa para celebrarlo que anunciar un remaster de los dos Super Mario Galaxy para Switch y Switch 2. 

También se anunciaba una película basada en los susodichos Galaxy. El remaster, de hecho, obedecía a su existencia. Y resultaba descorazonador. En lugar de anunciar un nuevo Mario, uno que intentara ser tan revolucionario como los Galaxy, Nintendo se complacía en abrillantar su trato con Illumination, confirmando la obligada secuela de Super Mario Bros. La película. Este es, entonces, el objetivo de Super Mario Galaxy: La película, adaptar dos catedrales absolutas del videojuego, y tratar de responder nuevamente a la temible pregunta: ¿cómo hacer algo así sin hacer el ridículo? ¿Sin demostrar, a cada minuto de metraje, que es una misión abocada al fracaso?

Illumination y Nintendo, condenadas a entenderse

Difícilmente podríamos argumentar, por otro lado, que la anterior película de Super Mario fuera eso, un fracaso. Sobre todo si lo comparábamos con lo que había sucedido en los años 90, con aquella delirante película en acción real que, al tiempo de inaugurar la tradición de adaptaciones cinematográficas de videojuegos, también las condenaba a aplazar por unas cuantas décadas el punto en que estas pudieran cuajar y gustar al público. Es lo que hizo Super Mario Bros. La película. Ganó 1.360 millones de dólares. En 2023, solo Barbie pudo superar su recaudación.

Ante la euforia de todas esas masas que gozaron con Super Mario Bros., hablar de fracaso se antoja una tontería. Sin embargo, y puesto que en buena medida Super Mario Galaxy calca su plantilla a la hora de acercarse a estos videojuegos de plataformas, mínimo habría que estudiar cómo es esa plantilla. Y en ese sentido podríamos proponer que la clave del triunfo estuvo en asociarse con Illumination. Illumination y Nintendo sin duda se entienden. ¿Incluso se parecen un poco?

En sus respectivos campos de cine animado y videojuegos —y frente a las desiguales aspiraciones de la amplia competencia—, Illumination y Nintendo se contentan en líneas generales con tener al público infantil como destinatario. Con diseñar juguetes, juguetes con la capacidad de dejar hipnotizados a los peques gracias a estímulos poderosos y chillones. Illumination hace películas baratas, de animación no demasiado pulida (de hecho la subcontrata a una empresa de Francia), que fundamentan su impacto en el colorido y el humor tan bobalicón como, sobre todo, veloz. 

La velocidad resulta determinante si nos acercamos a Super Mario: su impacto se fundamenta en que todo vaya rapidísimo. En el movimiento constante, en resumen, que fue lo que más quiso respetar el primer film animado de Super Mario. El argumento era tan idiota como el que nos habíamos ido encontrando en los juegos, una mera excusa para empezar a moverse. Solo cuando esta síntesis era traicionada atisbábamos ciertas grietas. Grietas atribuibles a la propia Illumination como hogar de Gru y los Minions (la música licenciada para gustar a los padres, por ejemplo), pero también a nociones más amplias que nos hablaban de un momento industrial concreto.

Este momento industrial es muy distinto al de hace 15 años. Sin necesidad de entrar en si las cosas van algo mejor para el videojuego —lo cierto es que no, y los múltiples despidos y estudios cerrados son solo una muestra—, desde luego nos topamos con un entramado corporativo tan dado a la expansión como a la estandarización. Esto es, que cada vez puede haber más empresas distintas trabajando, pero con una coordinación perfecta que ahogue las fricciones capaces de volver a impulsar, por ejemplo, algo como la película de Super Mario de los 90. Este entramado facilita cosas estilo las series de The Last of Us y Fallout, o las películas de Uncharted y Super Mario. 

Es decir, productos homogéneos. Ninguno está lo que se dice bien, pero ninguno está demasiado mal. Se impone una estética aglutinante, reconocible de cabo a rabo —basta verse seguidos los tráilers de las últimas versiones de Vaiana y Harry Potter para hacerse la idea más ajustada y apocalíptica del asunto—, que favorece la transformación de los productos en anuncios simultáneos de otros productos. Escaparates que explicarían, tanto en Super Mario Bros. como en Super Mario Galaxy, la dócil afloración de cameos y guiños a varios rincones de la franquicia.

Super IP Galaxy

No es que Illumination haya incorporado esto a Super Mario. Hasta cierto punto, de hecho, podríamos darle a Nintendo la responsabilidad de haber avanzado los Universos de Propiedades Intelectuales a finales de los 90, con el inicio de la saga Super Smash Bros. Fue Nintendo —antes que Fornite o La gran aventura LEGO — la primera que reunió a buena parte de sus licencias para combatir, entendiéndose a sí misma como un catálogo de personajes e historias intercambiables. Ante la frustración que entraña encontrarse con tantas referencias en las películas de Super Mario, la gente de Illumination bien podría replicar que solo se ciñen a las enseñanzas de Nintendo.

Y sería un buen argumento. Galaxy añade al adorable Yoshi para acompañar a los personajes principales (Mario, Luigi, Peach y Toad) mientras Bowsy intenta liberar a su padre y dominar la galaxia, combinando las sinopsis de Galaxy y el previo Super Mario Sunshine (donde debutó este hijo de Bowser). Hasta ahí todo bien. El caso es que la secuela también añade escenarios y motivos de otro prestigioso título de la saga como es Super Mario Odyssey —acaso avanzando que la tercera entrega, seguramente ya en preproducción, se titule justo así—, y a personajes como Fox McCloud en calidad de Han Solo: el protagonista de una saga de los 90, Star Fox, que los chicos de hoy día difícilmente reconocerán a menos que se lo hayan pedido en el Smash Bros.

Así con todo. Super Mario Galaxy es otra película-escaparate, donde a cada rincón hay una referencia a un juego previo con el que seguramente disfrutaste mucho más que viendo este artefacto, pero con el que de todas formas es grato reencontrarse. La prioridad es ampliar el escaparate todo lo posible y eso va en detrimento de cualquier narración mínimamente funcional, así que añadiendo la comedia marca de la casa —mucho más sarcástica que la vista en las consolas porque al fin y al cabo hablamos de un equipo mayoritariamente estadounidense—, ya tenemos todas las piezas para conseguir un nuevo film IP que arrase en taquilla. 

Todo es de lo más previsible y continuista de forma que, aceptando que esto es lo que hay, quepa divisar algún consuelo. La irritante banda sonora boomer —que nos condenaba en Super Mario Bros. a escuchar a AC/DC o A-ha— fue completamente sustituida por los inmortales temas de Koji Kondo, debidamente editados para que suenen como Hans Zimmer, pero reteniendo parte de su belleza. Eso que nos llevamos. Y, además, hay un abandono más contundente al movimiento por el movimiento, coreografiado en varias tomas continuas para hacer brillar lo que definió en primer lugar a todos estos personajes. Sus saltos, sus esquivas, sus vuelos.

Fueron los verbos que nos enamoraron durante años de los videojuegos de Super Mario, y de lo que aquí se trata simplemente es de verlos impresos desde una distancia nostálgica. Puede ser agradable, por qué no. Porque aquí ya nadie engaña a nadie y de lo que se trata es de ofrecer una experiencia cuidadosamente delimitada, que no deje poso alguno ni fuerzas para ofrecer una opinión enfática. Porque para qué, qué sentido tendría. Si tanto se habla hoy de “consumir” obras culturales ha de deberse a artefactos como el que nos ocupa, que difícilmente vamos a encontrar más pulidos y depurados en otra parte. He aquí el grado cero, el patrón oro, del producto de consumo.