En julio, un jurado de escritoras de primer nivel premió por unanimidad Donde el agua trabaja, primera novela del peruano David Silva Rojas, elogiando especialmente su lenguaje. En octubre, Pangram, un detector de textos sintéticos, atribuyó a una inteligencia artificial el 99% de la novela. Silva Rojas lo niega y ofrece sus borradores; la editorial suspendió la gira de presentación y revisa el caso. No es un episodio aislado: unas semanas antes, una polémica similar había sacudido la rentrée francesa con la novela premiada de Thélyson Orélien.

No es mi intención centrarme en estas controversias. Las menciono solo como disparador de otra que me parece más relevante e incómoda: si no podemos inferir quién escribió un texto simplemente leyéndolo y tampoco queremos delegar esa tarea en un programa cuya autoridad nadie termina de aceptar, ¿seguirán importando la autenticidad y la autoría de la obra?

Mi conjetura es que sí. Cuando la inteligencia artificial pueda imitar sin fallos una obra humana, lo que desaparecerá no es la autenticidad, sino nuestra capacidad de reconocerla en la obra misma. Tendremos que buscarla en otro lado.

El jurado no se equivocó

Conviene empezar separando dos cosas que el escándalo mezcla. Si la novela es buena, el jurado acertó, independientemente de quién la haya escrito. Descubrir que intervino una máquina no cambiaría la obra ni la evaluación que hicieron de ella quienes la leyeron. Pero no da lo mismo quién la escribió.

Imaginemos una novela producida por una máquina e indistinguible de una de César Aira: la misma levedad, los mismos desvíos inesperados, la misma capacidad de empujar una ocurrencia improbable hasta hacerla literatura. Pongámosla al lado de una novela efectivamente escrita por Aira. Aun si no pudiéramos distinguirlas, seguiría habiendo entre ambas una diferencia irreductible.

El incidente de Donde el agua trabaja muestra que esa diferencia existe socialmente: si a nadie le importara, no habría controversia. También hay evidencia experimental en esa dirección: textos e imágenes idénticos reciben peores evaluaciones cuando quien los juzga cree que fueron hechos con IA; un estudio de NYU Stern reporta una caída de 31,5% en el click-through cuando se declara que una publicidad fue hecha con IA generativa; otra encuesta reveló que sólo el 45% de los consumidores Gen Z y millennials dice ver positivamente los avisos hechos con IA.

Hay varias razones que explican esta distinción: importan el mérito de quien hizo la obra, la historia de la que proviene, el hecho de que la producción de una persona está limitada por una vida y determinada por un contexto. No hace falta adoptar una teoría romántica del autor para aceptar que una obra puede valer por algo más que sus propiedades objetivas. Si la identidad del autor fuera completamente indiferente, no habría nada que autenticar.

Menard, Duchamp y la impresora

Walter Benjamin intuyó una parte del problema hace casi un siglo. Lo que la reproducción técnica no reproduce es el aquí y ahora del original, su historia, su unicidad. La Gioconda no es la Gioconda porque sus colores sean imposibles de copiar: su valor es de un orden distinto del de una réplica indistinguible, incluso si es idéntica molécula por molécula.

En literatura la idea es menos literal porque un texto siempre fue reproducible. No necesitamos tocar las páginas que tocó Borges para leer a Borges. Borges mismo, en Pierre Menard, autor del Quijote, lleva la cuestión de la autoría a un extremo que nos permite delimitar mejor el problema que introduce la IA. Menard escribe, palabra por palabra, unos capítulos del libro de Cervantes y el narrador encuentra esa versión “casi infinitamente más rica” que el original. Las palabras son las mismas; cambia la operación que las produjo y, con ella, cambia la obra.

En ese sentido Menard está más cerca de Duchamp o de Alberto Greco que de una máquina que imita a un escritor. Duchamp firma un urinario; Greco traza un círculo alrededor de Alberto Heredia y lo declara obra. Ninguno necesita fabricar un objeto nuevo para reclamar autoría: selecciona, señala, repite, desplaza algo existente y, con ese gesto, lo reconvierte en arte.

Justamente por eso importa saber qué hicieron. Menard no pretende ser Cervantes; Duchamp no pretende haber fabricado el urinario; Greco no pretende haber creado a Heredia. La autoría es una operación cuya naturaleza es visible.

La IA es otro problema. Si un modelo reprodujera hoy esos mismos capítulos del Quijote, nadie vería allí a un nuevo Menard. Si produce una novela indistinguible de una de Aira, el producto no nos dice nada acerca de la operación que lo generó. La diferencia ya no está necesariamente disponible para quien mira o lee.

Algo de lo que Benjamin llamaba “aura” está en esa genealogía. La novedad de la IA es que la copia alcanza también las señales con las que reconstruíamos el origen. La autoría se vuelve elusiva, imperceptible, pero no abstracta.

Dejar de olfatear

No hace falta buscar lo humano en lo imperfecto, lo sucio o lo mal hecho, como si el error fuera una marca de agua: una máquina también puede aprender a equivocarse con encanto.

Los detectores de IA enfrentan el mismo límite: examinan el producto, cuando lo que queremos conocer es el proceso de producción. A medida que la copia mejora, la pregunta se desplaza de cómo reconocerla a cómo acreditar su procedencia. Podemos llamar “trazabilidad” a esta capacidad de reconstruir y acreditar qué ocurrió durante el proceso.

Y ahí aparece otra dificultad: la creación no es aditiva. “¿Usó o no usó IA?” es una pregunta demasiado básica.

Un autor puede pedirle a una máquina que le marque baches e inconsistencias y después reescribir todo por su cuenta. Otro puede escribir cada palabra y encontrar el cierre final entre diez opciones propuestas por un chat. Un tercero puede dejar que la máquina redacte escenas completas y luego trabajarlas hasta hacerlas propias. En los tres casos hubo IA, pero la relación entre el autor y su obra no es la misma.

Esta dificultad no es nueva. En 1618, Rubens le ofreció al diplomático inglés Dudley Carleton varios cuadros a cambio de su colección de esculturas antiguas. En su lista, Rubens distinguía cuidadosamente los cuadros enteramente pintados por él de aquellos ejecutados por discípulos y luego retocados por su propia mano. La diferencia tenía precio, incluso cuando Rubens aseguraba que algunas obras del segundo grupo estaban tan bien terminadas que apenas podían distinguirse de las del primero.

Cuatro siglos después seguimos diciendo “Rubens”, “Rubens y taller” o “taller de Rubens”. Estas categorías no implican necesariamente que una obra de taller sea mala —de hecho, esas atribuciones pueden revisarse a la luz de nuevos estudios—, pero describen historias de producción distintas. La procedencia importa aun cuando la diferencia sea imperceptible.

Quién hizo qué

La IA suma una dificultad adicional: si el taller dejaba rastros, la intervención de una máquina puede ocurrir en segundos y su huella puede desaparecer cuando se borra la conversación.

Por eso prohibir cualquier uso parcial o total de inteligencia artificial contiene una paradoja. La regla evita el problema de decidir qué usos son admisibles porque los prohíbe todos, pero a la vez es imposible verificar su cumplimiento de manera completa o sistemática. Peor aún: una prohibición binaria de este tipo termina siendo más exigente con quien declara sus herramientas que con quien las oculta.

Tampoco parece que el problema pueda resolverse con porcentajes como los que arrojan detectores como Pangram. Una idea central puede pesar más en una novela que veinte páginas, y un editor puede modificar cientos de frases sin convertirse por eso en autor. Las contribuciones creativas no se suman con facilidad ni siquiera cuando todos los involucrados son personas.

Quizás terminemos necesitando algo parecido a los créditos de una película: no una etiqueta binaria que diga “humano” o “IA”, sino alguna descripción de qué hizo cada parte. Eso permitiría distinguir entre quien usó un modelo como lector, quien tomó de él una idea decisiva y quien delegó buena parte de la escritura. La trazabilidad puede decirnos qué ocurrió, aunque no resuelva por sí sola qué combinación de aportes merece llamarse autoría.

Ningún jurado, editorial o experto podrá reconstruir la genealogía completa de una obra: habrá usos imposibles de comprobar, declaraciones dudosas y límites que cada institución fijará a su manera. Pero esa dificultad sólo vuelve más relevante la pregunta sobre qué queremos decir cuando decimos que alguien creó algo.

Durante mucho tiempo pudimos evitar responderla porque, en la mayoría de los casos, la respuesta parecía suficientemente evidente. La IA enrarece esa presunción. Si queremos que la autoría siga significando algo, tendremos que decidir qué parte de la historia de una obra necesitamos —y podemos— conocer.

AR

De pronto, un olor penetrante y asqueroso invade la realidad de Aldana. Sospecha que viene del departamento en el que vive Celeste, una joven de 25 años que estudia arquitectura, así que llama a su puerta, pero nadie le abre. Al no obtener respuesta, va en busca de Gilda, la portera, para que confirme que la peste es real y la ayude a actuar de alguna forma. La situación es alarmante, porque nada bueno suele ocultarse tras un aroma nauseabundo fuera de la gastronomía. Así empieza El año de la serpiente, la nueva novela que Camila Fabbri acaba de publicar en Anagrama.

Un suceso truculento ocurrido en los años 80 había permanecido en su cabeza y sirvió para perfilar esta historia. Dos primas fueron encontradas muertas en una bañera, con los cuerpos descompuestos. ¿Cómo podía ser que los cadáveres estuviesen tan deteriorados si la autopsia desveló que habían fallecido solo un día antes? La incógnita disparó numerosas teorías, entre ellas que una serpiente estaba vinculada al más que seguro asesinato. Esta idea impactó mucho a Fabbri y decidió que ese reptil sería un personaje esencial, pero silencioso, en la novela: es la mascota del único protagonista masculino del libro.

“La serpiente en mi novela funciona más como una operación metafórica que como animal”, dice durante una entrevista en Barcelona. Las cualidades que definen a estos reptiles le permiten hablar de ciertas masculinidades: son sigilosas, se desplazan en silencio por el suelo y pueden aparecer al lado de su víctima por sorpresa. “Para mí hay ciertos vínculos con determinados hombres con ciertas características que responden un poco a esa lógica: cuando te querés dar cuenta estás completamente atrapada en algo que no era tan evidente al principio”, desarrolla. Para ella es una especie de “arquitectura del odio” que se erige alrededor de una persona.

El libro de Fabbri comienza como un true crime clásico y que tanto éxito tiene entre el público: una mujer joven aparece muerta en extrañas circunstancias y nadie sabe qué pudo pasar. Una de las protagonistas de la novela es precisamente esa “víctima perfecta” porque, aunque solo tiene 25 años, no le queda familia, apenas tiene amigos y tampoco se relaciona con sus vecinos. Si le ocurre cualquier cosa, puede que nadie se entere de forma inmediata. “Celeste es una chica que está en una situación muy vulnerable, ya es víctima sin serlo todavía”, comenta la escritora acerca de su personaje, “porque no tiene a nadie en el mundo, su familia murió, heredó y no necesariamente tiene que trabajar para vivir, lo cual no es tan positivo”.

El mal de la vida moderna

La falta de obligaciones hace que se tenga mucho tiempo libre, pero eso disminuye las posibilidades de interactuar con otros seres humanos y disfrutar de esas horas de relax. El trabajo articula la vida de las personas hasta tal punto que, si no lo tienen, pueden terminar aisladas. Esa circunstancia hace que Celeste caiga de manera fácil en una trampa de la que no puede huir. “Me pareció que era bueno volver a contar la víctima joven pero también con algunos otros matices. Es un femicidio puro y duro, pero intermediado por una serpiente, hay algo un poco más simbólico ahí y quizás algo de ritual, tenía la necesidad de ir por otro lado para no caer por ahí en un amarillismo que no era lo que estaba buscando”, sostiene Fabbri.

El común denominador de los personajes de la novela es la soledad. Del tipo que se da en las grandes ciudades, donde muchas veces no se sabe absolutamente nada de la persona que vive en la casa de al lado, ni siquiera si decía buenos días en el ascensor. En la novela de Fabbri, la vecina de Celeste reflexiona acerca de ese desconocimiento cuando se descubre el drama, una reacción que suele ser común en casos dramáticos donde la culpa aflora aunque no tenga demasiado sentido. “Un vecino justamente es eso, como una incógnita. Y está bien que así sea. Si sabés todo lo que le pasa a todos, arriba, abajo, al costado, te volvés loco”, mantiene la autora.

Aunque la falta de contacto humano cuando se reside en el campo es diferente, para Fabbri la que se experimenta ahora en cualquier contexto es el reflejo del signo de los tiempos. Aunque el confinamiento de la pandemia ya pasó hace años, para la escritora hay algo “que parece que no se hubiera terminado de desarmar” y las relaciones humanas se quedaron algo oxidadas. “Además, una decisión tan consciente de estar adentro de uno con sus pensamientos es un lugar bastante cómodo también. Creo que todo eso atraviesa la novela”, considera. Aunque la relación entre un hombre y una mujer sea determinante para la trama, cree que hay muchos otros temas que la sobrevuelan y que tienen peso más allá de una relación de pareja más o menos desafortunada.

Precisamente, esa unión surge cuando Celeste y Simón se encuentran de forma casual. Si no hubiesen estado en el mismo lugar a la misma hora, nada habría sucedido. El hecho de que una persona a la que no se conoce de nada termine por tener un lugar esencial en la propia existencia es tan sorprendente, que la chica reflexiona sobre eso en medio de su primera cita. Un cuestionamiento acerca de lo que va a hacer que, por supuesto, aleja de su mente: si todos los individuos que se acercan sin un contexto común previo reflexionasen demasiado sobre eso, la humanidad se habría extinguido mucho antes del cambio climático. A Fabbri le impresiona bastante este tema y cuando en la literatura aparecen estas escenas piensa: “Pero no, hasta hace una hora no sabían ni qué olor tenía esta persona”. Para ella, esos movimientos son casi como una coreografía que se interpreta porque el humano es un animal. “La intimidad finge cosas que no son reales, como que estás abrazado con el otro, pero esto no es real”, considera.

Éxito e incertidumbre

La trayectoria de Camila Fabbri, que fue la única autora argentina de la lista Granta 2021 de escritores en español menores de 35 años, pasó por casi todos los géneros literarios. Escribió obras de teatro, cultivó el relato en Estamos a salvo (Temas de hoy, 2022), la crónica novelada en El día que apagaron la luz (Anagrama, 2025) y la novela en La reina del baile, que fue finalista del Premio Herralde en 2023. Ahora publicó un nuevo libro de narrativa de ficción, aunque no descarta volver a otros formatos en un futuro. Por el momento, no está escribiendo nada nuevo porque la promoción no deja demasiado tiempo para pensar y, ni siquiera, digerir lo publicado.

Pese a su éxito ascendente, le costó asumir que la escritura es su oficio del todo, aunque no se considera una autora de renombre (a estas alturas, otros ya se habrían adjudicado el título). “Estoy construyendo una obra de alguna manera que va de un lugar hacia otro”, explica y añade que cree que “los escritores o las escritoras también tienen un trabajo en este momento para ayudar a seguir pensando, a no dejar de preguntarse cosas a través de la ficción”.

La coyuntura política del país desde que Milei se convirtió en presidente en 2023 hace que la situación de los trabajadores de la cultura sea, por decirlo suavemente, inestable. “Se instaló la idea de que los artistas viven de arriba o necesitan que lo subvencionen y entiendo que dicho así, sacado de contexto, tiene lógica, pero está esa sensación de que todo el tiempo te están diciendo que lo que hacés no sirve para nada, que vos decís: 'Sé que tengo que desoírlo', pero es difícil”, dice.

La peor parte se la llevó el cine, que se quedó prácticamente sin ayudas, cuando era una industria que funcionaba. “Creo que se subvencionan tres películas por año. Esto ya no es un recorte, es un aniquilamiento”, asevera. Le preocupa mucho la actitud de la juventud argentina, que pide la vuelta a unos valores tradicionales o a la idea que tienen de ellos. “Son un poco los hijos de la pandemia, niños que se criaron un poco encerrados y salieron al mundo con odio. Es muy general lo que estoy diciendo, no creo que sea así en todos lados ni todos, pero a mí me asombra un poco”.

El hecho de que Lula haya ganado las últimas elecciones de Brasil le dio cierto grado de optimismo, aunque la situación en la Argentina sea muy cambiante y nunca se sepa qué va a suceder. Fabbri afirma que no tiene “así como un discurso” y su aportación puede ser más valiosa desde su escritura. “Si hay que firmar algo, firmo. Pero creo que puedo sumar desde otro lado, desde una militancia a mi altura, a mis posibilidades, con mis herramientas”, concluye.

Pedro Almodóvar escribió su primera novela. Eso, ya de por sí, es una noticia que cualquier seguidor del cineasta debería celebrar. Pero es que la esribió, además, con una libertad arrolladora que se desprende en cada palabra de El hombre que solo escribía en los aviones (Reservoir Books). En sus páginas se mezclan sin pudor citas, relatos, referencias cinéfilas, un poco de autoficción y toda la esencia del universo del cineasta.

Una obra tan libre que remite a Enrique Vila-Matas, que alaba la novela en la faja que la envuelve, y al que pocas horas antes de esta entrevista le otorgaron el Premio Nacional de las Letras Españolas. Parece un guiño del destino, y Almodóvar se muestra encantado porque confiesa la inspiración de a quien considera un maestro.

En El hombre que solo escribía en los aviones el protagonista tiene el nombre más almodovariano posible, Flavio Guijarro, y podría definirse como un coach de actores que anhela escribir… y quizás dirigir. Puede que no sea el más dotado para eso, pero su capacidad de copiar, reapropiarse de textos y convertirlos en algo diferente sí es sobresaliente. Una idea que surgió mientras rodaba Amarga Navidad, con la que esta novela forma un díptico sobre la creación artística, y también como ejemplos de obras que no creen en ninguna norma académica de construcción del relato.

—Desde el primer momento se dijo que es su primera novela, pero usted ya había escrito relatos, había escrito Patty Diphusa... ¿Pesa mucho la palabra ‘novela’?

—Sí, pesa. No es que ahora me sienta novelista, aunque el hecho de escribir una novela tampoco te convierte en novelista. Pero para mí he dado un paso gigantesco, porque yo no había sido capaz de escribir una novela. Era capaz de ficcionar relatos que duraban dos horas, hora y media o menos en forma de película, pero no como una novela. Entonces para mí es un gran logro, independientemente de no saber qué pasará con ella; para mí es un gran logro porque soñaba desde hace mucho tiempo con ello.

—Flavio Guijarro, su protagonista, dice que la palabra es sagrada. ¿Para usted también lo es, incluso la de un guion?

—Un guion es un material de trabajo, lo cual significa que debe tener la posibilidad y la flexibilidad de adaptarse a determinadas circunstancias. Esas circunstancias nunca pueden ser esenciales, porque si no, cambias la historia que estás contando. Mis guiones son de hierro. No son de oro: son de hierro. Voy a rodar con un guion férreo, pero en el momento en que ya he ensayado con los actores y tengo el decorado, normalmente adapto cosas porque las distancias son más largas o más cortas, o porque una vez que veo todo junto me sugiere decirlo de otro modo, acortar o, al contrario, alargar escenas. La palabra es sagrada como concepto, pero no significa que sea algo inamovible.

—¿Anhela usted la perfección, como Flavio?

—Totalmente, pero es que hay que anhelarla. Tú tienes que ir, y por eso sufro de vez en cuando rodando, pidiendo, demandando y provocando como puedas la perfección de cada plano. Aun así, la película va a ser el sesenta por ciento de lo que tú has soñado, pero para que llegue a ese porcentaje necesitas haber luchado casi con los puños para que fuera perfecta. La película perfecta no existe. Ni Vértigo es una película perfecta, y tampoco hace falta. No es perfecta por el hecho de que conlleva la participación de cuarenta, cincuenta o sesenta personas; esas personas están vivas e interactúan con el material que están rodando, y lo que aparece a veces es distinto a lo que habías pensado. No de un modo esencial, porque entonces la has cagado y tienes que volver a rodar la película que querías rodar. La perfección absoluta no existe, pero hay que imponérsela. Yo, por ejemplo, cuando hacía mis Super-8 iba con mi guion y todo escrito, a pesar de que ni se oían los diálogos. Lo llevaba aun siendo un formato totalmente subestándar que iban a ver cuatro personas, pero le tengo mucho respeto a eso.

El mayor deseo que siento ahora mismo es el de crear. Y es tan estimulante, angustioso, reconfortante y doloroso como el deseo carnal

Pedro Almodóvar — Cineasta

—Aparece en la novela varias veces la palabra “ansiedad”. Se dice que “La ansiedad consiste en detener el tiempo” y que esta es una novela escrita con ansiedad. ¿Es su forma de enfrentarse al tiempo esa ansiedad por escribir?

—Últimamente sí. Desde la pandemia reconozco que el concepto de tiempo se ha plantado en tres dimensiones delante de mí, como diciendo: “Aquí estoy y te queda menos”. Siempre había pensado en el tiempo, pero no del modo en que lo hago ahora; ahora lo hago del peor modo, con ese pensamiento de “Me queda menos tiempo de vida”, que creo que no es positivo. Entonces me ha dado mucha prisa por escribir, por hacer películas y por desarrollar un montón de cosas que tengo todavía en la mesa de trabajo. Esa sensación te provoca ansiedad, pero hay un tipo de ansiedad vinculada a la adrenalina que es positiva porque te empuja a trabajar. Lo que ocurre es que hay un momento en que sin darte cuenta te pasas de rosca, se convierte en algo muy angustioso. Hay que estar atento, sobre todo yo, que tengo esa tendencia. Además, el organismo me lo avisa a través de la piel con pequeños sarpullidos; el cuerpo te está diciendo que pares.

—En la novela aparece, cómo no, el deseo, pero tengo la sensación de que ese deseo ha ido cambiando a lo largo de su carrera.

—El mayor deseo que siento ahora mismo es el de crear. Y es tan estimulante, angustioso, reconfortante y doloroso como el deseo carnal. En mis películas sí ha cambiado el modo de mostrar el deseo carnal, y creo que ha cambiado por el hecho de que en los ochenta y los noventa ya lo exploré mucho. Ahora mismo, a no ser que explique mucho una secuencia con contenido erótico o revele aspectos clave de los personajes, trato de pasar bastante rápido por encima, sencillamente porque ya lo he hecho antes. Curiosamente, cuando termine esta entrevista me iré a casa a seguir escribiendo lo que espero que sea mi próxima película, y en ella aparece el deseo carnal como no ha aparecido antes en mis historias: de un modo muy descarnado, casi violento y explícito. Lo que me queda es encontrar a dos actores, porque en este caso son dos tíos, que estén dispuestos a hacer lo que he escrito. Va a haber un cambio en ese punto porque me lo pide la historia; el argumento tiene mucho que ver con eso.

—Hace años, creo que presentando el guion de Madres paralelas, mencionó el relato de Blade Runner que tenía guardado. Habló de que cuando vio Titane se acordó de ese relato suyo donde una replicante se cogía a un coche. Por fin lo podemos leer.

—Cuando vi Titane me dio una rabia... porque yo había escrito veinticinco años antes la relación de un coche con una replicante, una relación carnal. Es que hay muchos elementos que se pueden utilizar con un coche... Sobre las replicantes tengo escrito mucho más de lo que aparece en el libro, porque no quería que fagocitara la historia principal. Empecé a escribirlo exactamente en el 83, después de ver la película. Cambió mucho a lo largo del tiempo porque de vez en cuando lo retomaba por diversión. Al principio se titulaba La gente tiene que servir, como la película de Forqué, porque eran replicantes y todas ellas se dedicaban al servicio doméstico. Ya tenía actrices adjudicadas: una era Carmen Machi, otra Chus Lampreave... Máquinas que habían salido defectuosas, muy respondonas y maleducadas porque eran baratas, pero a la vez se les había contagiado algo humano y por eso eran tan espabiladas y divertidas. El otro tipo de replicantes eran las superguapas, que se dedicaban a tareas de más nivel, como una traductora que dominaba mil idiomas. Se reunían los jueves en una discoteca que estaba gestionada íntegramente por replicantes porque, al ser música de máquinas, quienes mejor la entendían eran ellos. Además, no tenían que drogarse ni tomar nada para estar veinticuatro horas seguidas pinchando música. Se reunían allí y hablaban de sus cosas.

Eso lo tenía escrito en los ochenta. Conforme avanzaba, fueron apareciendo más temas, como la venta de memoria. Lo que cerró el relato según lo tengo ahora fue que, hacia el año 2000, mi hermano me habló de la transgénesis y me fascinó. Es una realidad terrorífica porque sitúa al ser humano al borde de una nueva condición biológica. En ese momento yo estaba escribiendo La piel que habito, que también me llevó tiempo; y en cuanto incluí en ella la transgénesis todo cobró sentido, y se la adjudiqué también al relato de las replicantes. Estuve mucho tiempo entrando y saliendo de ese texto, pero nunca sabía qué iba a hacer con él; pensaba que a lo mejor algún día lo terminaría, pero cada vez que me acerco al tema se me ocurren nuevas ideas. Además, habiéndose hecho ya la continuación de Blade Runner 2049 y tantas películas sobre robots… pero quiero creer que esta historia es distinta.

—En la España de su Blade Runner hubo tres guerras civiles, Madrid queda para la clase dirigente y el país es casi una gran empresa. ¿Ve usted tan mal a España en estos momentos?

—Veo el mundo muy mal. De hecho, en ese relato EE.UU. desaparece; ya no existe, es víctima de un autogolpe similar a lo que podría ocurrir con este señor en el poder. Imaginé un futuro muy desgraciado. Creo que estamos ante un momento muy distópico y oscuro, no solo por razones evidentes y por los políticos que gobiernan, sino por la inteligencia artificial, aunque no he querido nombrarla explícitamente en la novela. 

Eestamos en un momento peligrosísimo. La alianza Vox y PP ya está diciendo lo que quiere, y sería tal atraso que yo no quiero empezar a deprimirme de un modo anticipado

Pedro Almodóvar — Cineasta

La cultura creada por la IA se basa en millones de datos, pero no es original, no tiene alma, y probablemente sustituya a la cultura humana. Yo creo que es un gran peligro. Pero hay cosas que no puede hacer una inteligencia artificial. No creo que la inteligencia artificial pueda escribir un guion como La mala educación o Hable con ella, porque no tendrán ese proceso de cocción que yo le he dedicado a cada uno de ellos; no hay otro modo de hacerlo.

La cultura corre peligro, sobre todo porque detrás de la IA hay mucha cantidad de dinero, lo que acelerará el proceso para que se imponga muy pronto en nuestras vidas. Nosotros lo vamos a vivir. Ya vivimos situaciones así: llegar a un sitio, poner el pasaporte y que una máquina te lea el iris ya es parte de eso. Me preocupa muchísimo porque es una fuerza desmedida que dejará obsoletos millones de puestos de trabajo. El año pasado el Nobel de Física advertía de que existía un uno por ciento de probabilidades de que destruyera la humanidad; son datos escalofriantes que leemos en la prensa. Si me preguntan qué creo que hay que hacer: regularla. Es esencial aprobar leyes que pongan límites y considerar la cultura humana. No es que yo quiera estar en un altar, pero que fuera como un santuario intangible donde no se pueda entrar: que el que entre y pinte sea quien pinte y el que escriba sea quien escriba. No veo que las cosas vayan por ese camino, es un poco apocalíptico, y a pesar de que me levanto cada día intentando ser lo más optimista posible, son momentos muy difíciles.

—La novela va a salir en precampaña electoral, ¿le preocupa el futuro de España?

—Sí, me preocupa muchísimo. Ahora la promoción de la novela y la escritura de un nuevo proyecto me mantienen estimulado, al igual que la película que hemos producido con los Javis (La bola negra), que es un fenómeno mundial. Todo eso me tiene muy entretenido y estimulado, pero si dejo de pensar en esas cosas que tengo entre manos, creo que estamos en un momento peligrosísimo. La alianza Vox y PP ya está diciendo lo que quiere, además de que ya lo ha dicho en las diferentes comunidades donde han gobernado, y sería tal atraso que yo no quiero empezar a deprimirme de un modo anticipado, pero estoy a punto de eso. Como me deje para mí un día entero libre, sin nada que hacer, me deprimiré mucho pensando en lo que nos espera a partir del día 29. He ido varias veces a Televisión Española para distintos programas y entrevistas, y algo que estoy oyendo a varias personas es: “¿Y a mí cuándo me echaran?”. TVE le está haciendo pupa a La Sexta, le está ganando terreno en el entretenimiento y está enfrentándose a la que era la máxima televisión, Antena 3. Está funcionando mejor que nunca. Y me imagino a esa gente pensando en qué van a hacer con ellos, contando con que les echarán… Van a entrar como un elefante en una cacharrería y de un modo devastador. Claro que me preocupa. Me preocupa muchísimo.

—¿Puede hacer algo la cultura?, ¿qué puede hacer un creador en estos momentos?

—Pues no lo sé. Quiero decir, primero hablar de ello, firmar todos los manifiestos que te presenten. Hay muchas causas, además de la española. A mí, por ejemplo, me encantaría hacer una película sobre este momento, pero no estoy capacitado para ello. Me da mucha rabia que tenga un instrumento como es el cinematográfico y que lo pueda utilizar… pero no me sale, no soy capaz. No sé tanto de todas las profesiones que engloban y que están implicadas en este mundo. Sé los chascarrillos, pero tendría que ser algo más profundo para hablar de la desolación de este momento, y eso incluyera desde los señores mayores que están luchando por sus pensiones hasta la juventud absolutamente desesperada, y con razón, que está buscando una casa, un trabajo, un futuro. 

El concepto libertad se lo han apropiado personas que no saben lo que es y sobre todo, que no están dispuestos a vivir en libertad y a dejar que los demás vivamos en libertad.

Pedro Almodóvar — Cineasta

Hablar de todo eso, y de los políticos también. De los políticos es más fácil, porque son como actores. Hay algo que se parece mucho a una campaña, que es la promoción de una película o un libro. Bueno, los autores creo que mentimos menos. Yo no miento, y eso a veces me crea problemas.

—Cuando presenta una película en un festival tiene clarísimo cómo habla del presente, cómo entronca con lo que ocurre en el mundo. ¿Qué dice esta novela del momento actual?

—Yo creo que el principal mensaje que tiene la novela es el de la más absoluta libertad. Yo he escrito y he rodado siempre con toda la libertad del mundo, pero hay veces que los propios formatos de una película ya incluyen unos ciertos límites que tú sabes que si los pasas queda mal. Aquí he experimentado más libertad que en toda mi vida. Y esa libertad sería el mejor mensaje, porque se trata de que las libertades de las que gozamos ahora y que nos ha costado tanto trabajo adquirir, aunque algunas van decreciendo, que continúen formando parte de nuestra vida.

—¿No le da rabia que sea un concepto tan manido el de libertad en los últimos años?

—Sí, se lo han apropiado las personas que no saben lo que es y sobre todo, que no están dispuestas a vivir en libertad y a dejar que los demás vivamos en libertad. Nos lo han arrebatado como nos han arrebatado la bandera. Y es una pena, porque yo no puedo evitar ahora, cuando veo a una persona con una pulsera de la bandera de España, que eso me provoque una antipatía enorme, al menos por la mano. Tendré que hablarle y a lo mejor la persona me gusta. Otro de los mensajes es que cuando mejor les va a todos es cuando conviven. En el relato de Blade Runner conviven las unidades, conviven los replicantes, conviven las personas, los científicos, las empresas, etcétera y conviven todos en armonía. Recuerdo los años de la movida. Lo maravilloso de esos años es que no había guetos, o sea, en los lugares a donde íbamos había transexuales, había pansexuales, había travestis, había de todo lo imaginable. En la noche estábamos todos juntos. Ahora no, ahora es más específico. Y en ese momento, los locales eran la variedad y la diversidad absoluta.

—Una de las muchas citas en el principio es de la novela Peces de Eva Baltasar...

—Yo he pensado llevarla al cine. A lo mejor, de hecho, me pongo. Me admira enormemente lo que ella consigue decir en esa novela acerca del deseo, de la pasión y de lo que es una relación posesiva que ahora diríamos tóxica. Me fascina la novela. El único problema es que es esencial encontrar dos actrices que se presten a ir tan lejos, y eso no es fácil. Creo que le voy a decir a Eva y Yolanda [sus directoras de cásting] que si me encuentran a dos actrices dispuestas, yo trabajo con ellas. Es una novela que adoraría llevar al cine.

Hace más de 15 años que Santiago Lorenzo (Portugalete, 1964) es una de las voces más singulares, inimitables y profundamente libres del panorama literario español contemporáneo. Aunque empezó a publicar ya bien entrados los cuarenta, Lorenzo ha conseguido en algo más de una década crear un universo narrativo propio y reconocible, caracterizado por historias tremendamente humanas, tiernas, con un humor irresistible y un dominio del lenguaje absolutamente genial.

Sus libros están llenos de personajes vulnerables, desubicados y aparentemente insignificantes que viven vidas precarias y solitarias, sin grandes ambiciones, más o menos como la inmensa mayoría de la población. Sobre ellos, la mirada de Lorenzo es comprensiva, compasiva y también muy graciosa. Son buenos, pero tampoco son tontos y eso, quizá, es lo que los hace tan reales.

Escritor de títulos lacónicos y magnéticos, tras Los millones, Los huerfanitos y Las ganas, en 2018 llegó su gran éxito, Los asquerosos, “una versión de Robinson Crusoe ambientada en la España vacía”, como lo describen en Blackie Books, su editorial de siempre.

“Manuel acuchilla a un policía antidisturbios que quería pegarle. Huye. Se esconde en una aldea abandonada”, comenzaba la sinopsis de aquel libro. “A uno del GRAPO le toca la Primitiva”, comenzaba la de Los millones. La de su nueva novela, Contenta, de la que no contaremos mucho, lo hace así: “Un ayuntamiento contrata a Cecilia para que grabe un vídeo de promoción turística sobre el municipio. Nada más llegar, la mujer se encuentra con que el pueblo es horroroso de feo”.

–Una de las cosas que más me ha gustado de su libro es el lenguaje que utiliza. Está lleno de frases memorables como esta, con la que me estuve riendo un rato: “Por fortuna, el mardonesés común pasaba el rato en su domicilio, sedente, cenante y televidente”. ¿Cómo trabaja este tipo de frases?

–Pues la verdad es que no lo sé. Yo me paso todo el día pensando, pero no escribo nada. Pasan cuatro años entre una novela y otra, cuatro años de estar en casa pensando constantemente en la historia sin escribir. De vez en cuando se me ocurre algo que puede tener gracia y lo apunto en una hoja. Tengo la casa llena de hojas.

De vez en cuando las reúno y mido el grosor: con esta novela tenía 8,6 centímetros y dije: “Vale, es bastante”. En Los asquerosos tenía doce con algo. A partir de ahí empiezo a quedarme con las buenas ideas y las demás, pues van a la chimenea. Suelo empezar en verano y envío la novela a Blackie el 15 de marzo. Es la tercera ya que cumple esas fechas.

–Sé que es un gran lector. ¿Hay algún autor cuya forma de escribir le inspire?

–Mi problema es que olvido todo lo que leo. No me acuerdo de nada, solo de tonterías. Es más, me acuerdo escuetamente de mis propias novelas. Hace un rato estábamos hablando en la comida del final de Los asquerosos y nadie se acordaba de cómo acababa.

Tengo mucha memoria para las fechas o los nombres de calles, pero nada más. Incluso a veces pienso en alguno de mis libros y pienso “qué mal resolví eso” y voy al libro y digo “ah, no, si lo hice bien”.

La pregunta que me haces es temible porque no sé muy bien qué decir. Últimamente, me ha gustado mucho Teruel, una novela gráfica sobre la Batalla de Teruel de Eneko Tabernilla. También estoy leyendo un ensayo, Las guerras de entreguerras, de Julio Gil Pecharromán, pero ya no me acuerdo de nada. Habla de la cantidad de guerras que hubo entre 1919 y 1939, pero se me ha olvidado todo.

–Son temas que tampoco tienen que ver con lo que usted escribe. De hecho, sus libros siempre tienen mucho humor. ¿Leeremos alguna vez a un Santiago Lorenzo más serio?

–¡Pero es que todos mis libros son muy serios! Pasan cosas muy graves. En este libro incluso hay una muerte, que siempre le mete emoción a la cosa. No sé por qué siempre hay humor, tendrá que ver con mi composición electromagnética o algo así, pero tiende a hacerme gracia todo.

Y luego me hacen llorar cosas que no deberían. Por ejemplo, la película Top Secret. Tiene una secuencia en la que Nick Rivers (Val Kilmer) saca a cantar a una niña de 12 años, una canción que se llama Spend This Night With Me. La niña se pone a llorar y se acaba desmayando porque está cantando con él. Y no sé, solo de recordarlo me emociono.

–¿Qué fue lo primero que se le ocurrió de Contenta?

–El origen está en un relato que había escrito hace un tiempo y que me gustaba. Durante un viaje a Valladolid, que es un sitio que a mí me inspira mucho, decidí comenzar una nueva novela partiendo de ese relato. Alrededor de él, más bien.

–¿Se puede decir qué parte de la novela es la del cuento?

–¡No! Porque la respuesta me deja un poco mal. De todos modos, creo que está disimulado porque muchas de las cosas que pasan en la novela podrían ser el inicio de un cuento.

Pensé: qué buen título sería “Contenta”. Pero estaba seguro de que ya lo habría usado alguien. Busqué en internet ¡y no encontré nada de nada! Así que me dije: “¡Qué chollo! ¡Corre!”. Era un título perfecto e inédito

–¿Y por qué lo tituló Contenta? Porque la protagonista, Cecilia, tampoco es que esté muy contenta en ningún momento del libro.

–Las historias buenas son una paradoja, ¿no? O una contradicción. En realidad, a veces se me ocurre un título y aunque no tienes la novela, piensas que podría estar bien escribir algo que se llamara así. Me pasó con Los asquerosos.

En este caso pensé, qué buen título sería “Contenta”. Pero estaba seguro de que ya lo habría usado alguien. Busqué en internet ¡y no encontré nada de nada! Así que me dije: “¡Qué chollo! ¡Corre!”. Era un título perfecto e inédito.

–Si no me equivoco, Cecilia es su primera protagonista femenina. ¿Le pidió algo su historia que no le hubieran pedido sus personajes anteriores?

–Fue un reto. Quería ver qué pasaba si escribía un personaje femenino. ¡Un desafío! Y estoy muy feliz con el resultado. Además, como en mi editorial no hay ninguna prisa ni atosigue ni nada, pues tengo todo el tiempo del mundo para darle muchas vueltas y es una gozada. Cuando me parece que ya está terminada, pues la mando a Blackie a ver qué les parece.

–Entonces ¿en su editorial no leen nada de la novela hasta que no la termina?

–No. Yo se la envío entera y luego empieza el trabajo de edición, ¡que bendito sea! Porque hacen propuestas muy, muy buenas. Me sacan los colores porque escribo grandes meteduras de pata. Jan Martí y Rebeca González Izquierdo editan muy bien y quiero que sus nombres salgan en esta entrevista.

Creo que quien tiene necesidad de hablar sobre lo que está escribiendo es que no se lo está creyendo mucho. Yo lo hacía cuando era joven. Tenía una novia a la que tenía abrasada. Claro, me dejó.

–¡Es mucha confianza!

–Bueno, también es que yo ya tengo más años que el invento de la puerta. Oye, y si al final quizá sale el libro y no lo lee nadie alguno me dirá: “Mira, al final solo te lo creíste tú”, pero es que la novela es esa. Me da igual lo que se piense de ella.

No dejará de sorprenderme en toda mi vida que mis novelas gusten. ¡No lo digo para tirarme el pisto! Cuando viene alguien y me dice “tu novela es una basura” tampoco me duele. Por las mismas, cuando alguien me dice que le gustó, lo agradezco mucho, pero tampoco me creo que soy Thomas Mann, ni me echo a llorar ni nada

–En realidad sus novelas le encantan a miles de personas.

–Cosa que no dejará de sorprenderme en toda mi vida. ¡No lo digo para tirarme el pisto! Cuando viene alguien y me dice “tu novela es una basura” tampoco me duele. Por las mismas, cuando alguien me dice que le gustó, lo agradezco mucho, pero tampoco me creo que soy Thomas Mann, ni me echo a llorar ni nada.

Es todo tan extraño… Yo hacía películas y no las veía nadie. Lo normal es que a la gente no le guste lo que haces. Entonces cuando pasa que sí les gusta, yo me alegro mucho por Blackie Books y lo agradezco. Pero no para creerme si escribo bien o mal, es que es así la novela. Luego es que tampoco sé qué hacer con la pasta.

–¿Tiene claro el argumento de su próxima novela?

–Ni idea. Pero le debo una novela a la Ría de Bilbao. Yo nací allí en el 64 y en esa zona han pasado muchas cosas hasta hoy. Así que supongo que habrá que hacerla. Pero no sé, quizá luego cambie.

–Volviendo a Contenta, los amores de Cecilia son un poco locos y cambiantes. ¿Qué lugar quería darle al amor en el libro?

–Es que solo hay este tema. Lo que pasa es que son amores un poco accidentados. De Cecilia me gusta que no sea una chica guapa, que sea normal. Me gusta la gente poco agraciada intentando amar.

–La novela es una oda a la gente normal.

–Eso pretendía. Si algo pretendía era eso. A mí me gusta leer esas historias. La historia de la infantería, de la gleba, del soldado raso.

–En el libro asoman muchos de los temas que actualmente preocupan en nuestro país: la vivienda, la precariedad, la corrupción política… ¿Por qué decidió meter todo eso? ¿Le interesa la actualidad?

–Muchísimo y veo cosas que me disgustan mucho. Lo bueno de escribir libros es que puedes canalizar el disgusto por esa vía. Muchas veces pienso en toda esa gente que está por ahí haciendo marranadas y me pregunto cómo viven, si duermen bien, y algunos parece que sí que duermen bien.

–Su historia da giros que parecen disparatados, pero que luego encajan. A veces el libro me recuerda a esos episodios de Los Simpson que empiezan de una forma y luego siguen de una forma completamente inesperada.

–Ya me gustaría a mí escribir como esos tíos. Aspiro a parecerme, en mi pobreza, a los genios que escriben los guiones de Los Simpson. Intento funcionar igual, por supuesto sin conseguirlo.

Pero hace mucho tiempo que me di cuenta de que me gustan las historias con giros. A veces parece que el giro temático es efectista o que es como “de Hollywood” en el peor sentido de la palabra. Pero es que a mí las historias que me gustan son esas. Meter goles al lector.

Cuando empecé a escribir la historia de Cecilia no sabía nada de hacia dónde iba a ir la trama. Si pienso ahora en la novela, no sé cómo ha quedado, pero giros sí que tiene.

Hace ya más de cuatro años que comenzó la guerra en Ucrania y, como todo conflicto que se alarga en el tiempo, la opinión pública europea ha tendido a normalizarlo. Las noticias de nuevos bombardeos y el número de muertos y heridos se han convertido en música de fondo.

Tras una primera oleada de solidaridad masiva, la sobreinformación sobre el conflicto ha dado paso de forma casi imperceptible a un cierto olvido.

Frente a esta frialdad, la literatura, que tiene tiempos mucho más largos que los del flujo informativo, puede convertirse en un antídoto capaz de romper con nuestra coraza de insensibilidad y devolvernos la empatía. Así lo entiende al menos la escritora napolitana Viola Ardone, una de las voces más destacadas de la narrativa italiana, que acaba de publicar en español, dentro de la colección Random House, su nueva novela,Tanta vida todavía, traducida por Marilena de Chiara.

Tras su éxito con El tren de los niños y La decisión, obras en las que exploraba episodios silenciados de la posguerra y de la lucha por los derechos de la mujer en Italia, en esta ocasión la autora se fija en el impacto de la guerra en la vida de las personas.

Con una estructura a tres voces, la novela relata cómo se entrecruzan los destinos de tres personajes marcados por la ausencia y la pérdida. El primero es Kostya, un niño de diez años que huye solo de los bombardeos de Mariúpol. También está Irina, su abuela, una migrante ucraniana que trabaja en Nápoles como empleada doméstica tras haber estudiado Filosofía en Kiev. Finalmente, está Vita, una profesora de literatura sumida en una profunda depresión tras la muerte de su único hijo.

Ardone muestra en Tanta vida todavía su capacidad para abordar la historia contemporánea desde el punto de vista de las personas. Y lo hace además sin renunciar al humor ni a la ironía, recordándonos que incluso aunque el mundo estalle en pedazos, el afecto y la empatía todavía pueden salvarnos.

–¿Cuál es el origen de esta novela?

–Los tanques rusos atravesando la frontera de Ucrania supusieron para mí una señal de alarma. Pensé que si podía ocurrir eso, podía suceder cualquier cosa.

Entonces pensé tres cosas: la primera fue que la paz y el derecho internacional no se mantienen solos. Son como los árboles centenarios, que hay que cuidarlos continuamente. También que la guerra es algo que siempre nos concierne, incluso cuando aparentemente no afecta a nuestro país.

Finalmente, que la guerra solo genera cosas negativas, pero también, desde la Ilíada de Homero hasta ahora, es una fábrica de historias. En ellas las personas se mueven, se encuentran, sus destinos se entrecruzan, y entonces me pregunté de qué forma está vinculado esto con mi vida, con mi historia.

–Tengo la sensación de que, aunque tenemos muchas noticias sobre la guerra de Ucrania, no tenemos mucha idea de sus auténticos efectos en las personas.

–Era lo que quería contar. Al principio estábamos todos muy implicados, luego nos volvimos insensibles. Ahora esta guerra casi nos molesta porque sigue y nos hace preguntarnos si estamos apoyando lo suficiente o no.

Creo que el antídoto a la indiferencia es acercarnos a las historias personales. En literatura la historia de una persona vale más que la de todo un país. Pienso que la literatura es la ciencia de las personas particulares.

–Hay cierta dosis de humor e ironía en su novela. ¿Qué función cumple?

–La ironía es una manera de vivir lo real. En los momentos más dolorosos o trágicos siempre hay algo que te hace ver las cosas desde otro punto de vista. Esto es el sentido del humor. Una mirada que no le quita nada de drama.

–A veces incluso lo aumenta.

–Sí. De hecho, para mí contar historias es como tocar un instrumento. Tienes que tocar todas las teclas y no solo la octava más baja que te impulsa a llorar.

Quizá es un poco feo decirlo, pero cuando escribo, no estoy pensando en los lectores

–Todos nos contamos historias para seguir viviendo, también los personajes de su novela. Pero, ¿cuál es el límite al que pueden llegar esas historias? ¿Cuándo deja de protegernos esa ficción?

–Creo que la ficción no nos protege del mundo exterior, pero sí que hace que estemos más al descubierto, que seamos más permeables a lo que pasa a nuestro alrededor. Necesitamos que se nos exponga más, o sea nos quita como una coraza.

El mundo de la información nos coloca una coraza a nuestro alrededor. Y nos produce miedo, y el miedo hace que nos encerremos, ya sea en nuestras casas, en nuestros miedos o en nuestros prejuicios y, en cambio, la literatura hace que nuestro techo se abra. Quizás nos mojaremos, pero entenderemos qué significa que nos mojemos, y nos volveremos más sensibles.

–En las historias de todos los protagonistas la ausencia es muy importante. ¿Qué le interesaba explorar a través de las distintas formas de pérdida que aparecen en la novela?

–Creo que todos somos un puzle al que le falta alguna pieza y eso nos da la posibilidad de ser solidarios entre nosotros. Cuando ves que al otro le falta una pieza, nuestro propio agujero no nos resulta tan pesado.

En la novela hay tres personajes a los que les faltan piezas. La casa del niño, Kostya, se derrumbó sobre su cabeza. Vita también ha sufrido un bombardeo en su vida, pero de otro tipo, y lo que destruyó ya no se puede volver a construir.

La historia del niño tiene la capacidad de sacarla de su casa y volver a colocarse en el camino. Los personajes de la novela son muy diferentes, pero cuando sus burbujas explotan, se convierten en una pequeña comunidad, que podemos llamar familia, y pueden hacer algo que solos nunca hubieran podido hacer.

Los libros tienen que ser generadores de dudas

–Defiende una literatura centrada en conmover al lector y no en “escribir para otros escritores”. ¿Cómo equilibra su ambición literaria con el compromiso de crear historias accesibles que conecten con los lectores?

–Quizá es un poco feo decirlo, pero cuando escribo, no estoy pensando en los lectores. Yo escribo para mí y para mis personajes y punto. Por otra parte, yo soy profesora y cuando explico una lección, no lo hago solo para los que están en la primera fila, sino para toda la clase. Y esto no significa bajar el nivel o simplificar.

Sé que tengo que ser buena para que el mismo contenido pueda llegar a las últimas filas de la clase. Tengo que captar su atención, porque si no se van a dormir. Lo mismo hago en la literatura. Siempre hay que imaginar que hay alguien en la última fila y yo quiero llegar a él. Este es mi deseo y mi ambición.

–¿Cuál es para usted el mensaje principal de Tanta vida todavía?

No hay exactamente un mensaje, pero me gustaría que los lectores y lectoras cerraran el libro con muchas preguntas. Los libros que más me han gustado en la vida son los que no he acabado de entender.

Por ejemplo, Viaje al fin de la noche de Céline o En busca del tiempo perdido de Proust. Acabé esos libros con dudas y me daban ganas de volverlos a leer. Son novelas que se parecen a un cubo de Rubik, pero al final su mensaje llega al lector.

Los libros tienen que ser generadores de dudas. Por ejemplo, con mi novela me gustaría que el lector se planteara ¿qué quiere decir ser un héroe? O, ¿qué es el patriotismo? ¿Qué es la traición? Ese tipo de cuestiones.

Un libro con observaciones hilarantes, la cadencia despatarrada del chisme, un puñado de confesiones a medias, algunas escenas de irreverencia y sexo, un río despampanante, un montón de referencias culturales (del tango al cine de Werner Herzog; de los y las poetas que le escribieron al Río Paraná hasta la versión más desfachatada de María Moreno), que están ahí, para quien quiera pescarlas. 

En su nueva novela Las iracundas (Random House, 2026), el escritor Julián López pone en el centro a una escritora implacable y mayor, arriba de un barco que funciona como una singular residencia de artistas. Durante esa travesía insólita, rodeada de personas que en su mayoría desprecia, le escribe cartas a una ex amante donde caracteriza con gracia y filo a sus compañeros de viaje y registra los días en esa embarcación. Son cartas, también, en las que trafica reproches a su destinataria por un amor que se terminó o no pudo ser del todo.

Presentada como una novela epistolar –una deriva que, gracias a la prosa feroz de López, se va desflecando, que no puede sino disolverse en las mismísimas aguas del cauce que transita– en Las iracundas confluyen una serie de escenas vitales y de personajes que al tiempo que se despliegan con toda potencia, naufragan en las aguas siempre zigzagueantes del deseo, las contradicciones, las cuitas del mundo cultural, la vejez, el amor. 

“Este viaje lo tiene todo para mí, un laboratorio de ensueño: frivolidad y desprecio, chismorreo fortísimo y larvado y la más pura curiosidad, un erotismo descarado e imprevisto. La mar en coche”, apunta la narradora en una de sus cartas.

– Mientras leía Las iracundas, con esa voz de la protagonista tan tremenda en primer plano, me preguntaba si hubo un inicio vinculado con eso que se impuso a la hora de ponerte a escribir. ¿Fue así? ¿Por dónde arrancaste? 

– Mirá, nunca hay un único inicio y tampoco suele ser muy claro para mí. En este caso, sí hay uno que tiene que ver con la voz, sin dudas. Pero hasta llegar a la voz estuve mucho tiempo dando vueltas, deben haber sido tres años que pasé incluso un poco angustiado con esto. Es mi estilo, nunca sé bien por dónde voy o qué quiero. Yo tengo todas las taras medio pelo del escritor (risas), todas, ¡absolutamente todas! Y ni siquiera tengo la ilusión de sacármelas de encima (risas). Así que la pasé mal durante mucho tiempo y en un momento, es así casi siempre, precipita algo. En este caso tuvo que ver con la voz. Fue el primer texto de la novela: me pasó un sábado a la mañana que apareció y dije “está acá”. En ese momento no podía seguir escribiendo porque tenía que terminar otra cosa que había prometido. Estuve un poco más dando vueltas, dije “cómo va a ser volver”, que es algo que a mí me cuesta mucho. A la vez yo había estado leyendo La operación Masotta (N. de la R: el libro de Carlos Correas) y había salido muy deslumbrado de eso. Incluso en algún momento empecé con cartas, pero que intercambiaban dos chabones. Después también pensé mucho en El affair Skeffington, de María Moreno, que para mí es un libro fundamental. ¿Se podría hacer una reescritura de eso? No en el sentido literal, sino retomando esa búsqueda desfachatada. Y es que la desfachatez es algo que a mí me interesa mucho en la literatura. Creo que esa especie de tradición medio secreta se puede leer en el final de Las iracundas. Pero sí, materialmente lo primero fue la voz de la narradora.

– ¿Lo epistolar estuvo siempre presente?

– Sí, de algún modo coincido con lo que dice la protagonista en la novela: creo que lo epistolar es como la única literatura que me sigue interesando. Estas cartas que probablemente no lleguen a ningún lado. Creo que hay algo en el formato, además, que es profundamente literario: la propia literatura es siempre una botella al mar. Así que la epístola es medio inseparable de la acción de escribir. Después aparece algo que yo empecé a hacer en la novela anterior y que me interesaba mucho: que hubiera una forma, que en este caso se disuelve en el río. Entonces eso, la carta deja de ser una carta, la residencia artística deja de ser una residencia, el barco deja de ser barco. Quise jugar un poco con la forma.

– De todos los escenarios posibles, para esta historia elegiste el Paraná, el río literario por excelencia.

– Mirá, cuando yo me di cuenta de que era un escritor urbano, que era alguien que le escribía a Buenos Aires porque vivo enamorado de Buenos Aires, dejé de escribirle a Buenos Aires, dejé de ubicar mi narrativa ahí. Pero no fue una estrategia, fue algo que ocurrió. De hecho antes escribí una novela en un lugar imaginario, y esto transcurre en el Paraná porque sí, porque es una cuenca completamente deslumbrante. Al mismo tiempo, es una cuenca hegemónica, supongo que también por eso apareció acá. Porque, ahora mismo, cuando me escucho decir esto de la cuenca hegemónica pienso “bueno ¿y el Pilcomayo qué?”. Y eso me lleva a pensar en las literaturas inadvertidas que pocos conocen. Pero bueno, el Paraná es el siglo XX y el siglo XIX también. Una cuenca impresionante de literatura argentina. Y Buenos Aires es el estuario de todo eso. Así que yo, como escritor porteño en este estuario, de alguna manera habilito algo para que aparezca este tipo de apropiación. 

– Hablabas antes de desfachatez, en este caso la protagonista es una mujer grande y desfachatada. ¿Quisiste indagar en la vejez, de alguna manera? Porque, aunque hay algo así como una iniciación o algo nuevo en este viaje para ella, no se trata de una novela clásica de iniciación.

– Claro. Bueno, por un lado la vejez es algo me interesa mucho. Supongo que, a medida que me acerco, la vejez se convierte en un horizonte que me interesa investigar, aunque siempre me interesó. Hay una canción que canta Virgilio Expósito de grande que me vuelve loco. No es un tango, es una canción, que es de él por supuesto, y la grabó en un disco cuando ya era viejo. Y me vuelve loco escuchar a un viejo cantando. Me encanta la idea de la vejez, me parece súper compleja. Acá, además yo necesitaba que la protagonista fuera impune y me parecía que eso solo lo permitía esa edad. Impune para hablar de los demás y para hablar de sí misma, en el mismo plan, con mucha malicia, con mucha picardía y sin cuidarse. La vejez ofrecía la garantía de que eso se podía hacer sin que tuviera que cuidar formas.

Wl Paraná es el siglo XX y el siglo XIX también. Una cuenca impresionante de literatura argentina. Y Buenos Aires es el estuario de todo eso. Así que yo, como escritor porteño en este estuario, de alguna manera habilito algo para que aparezca este tipo de apropiación.

– Hablando de malicia, la narradora es una escritora que habla con mucha malicia a veces de su ámbito. En particular de las residencias literarias o artísticas en general, porque a ella le toca convivir con artistas de otras disciplinas. ¿Pensás como ella? ¿Qué ocurre en estos espacios de supuesta creación?

– Para mí es difícil hablar de las residencias en general porque yo nunca fui a una. A veces pienso que tienen algo del mercado con otra forma. A la vez pienso que para varios esa oferta está buenísima. Es ir a que te paguen un hotel y que te paguen la comida, un sueño. Pero a mí particularmente me pasa que nunca tengo la paciencia para llenar los formularios, para seguir esa disciplina, para inventarme un ser escritor que hace eso. Después veo que hay residencias que te obligan a subir fotos en las redes. Qué sé yo, yo prefiero que mi cuenta de Instagram sea esa vergüenza que es, pero sin eso (risas). Igual no tengo idea, después por ahí termino cayendo a todas, ¿no? (risas), Pero en general me parecen raras las residencias.

– La narradora también tiene una mirada muy filosa sobre los escritores y los artistas en general, que se dedican a una actividad burguesa pero por momentos se perciben afuera de la burguesía o en otro lugar. Ella pareciera hablar desde una incomodidad, un poco acusa a los demás aunque después se hace cargo. ¿Compartís de alguna manera esa incomodidad del personaje?

– Sí, claro. En esto es bastante parecida a mí, lo tengo que confesar (risas). Sí, es muy incómodo estar vivo en un mundo así de desigual, la verdad. Yo me voy a dormir y escucho a la gente que está durmiendo en la calle. No concibo a alguien que no esté incómodo con esto. Después, en términos literarios, me parece indispensable que los personajes den cuenta de que estar en el mundo es un plan relativo. Entonces ella se sube a ese barco puteando, enojada con toda esa escena. Se encuentra a un escritor que respeta, y se pregunta qué hace este tipo con esa trayectoria acá. Y el tipo está tramitando cosas que necesita para seguir viviendo o para seguir produciendo su arte. Entonces todo el tiempo aparece el gesto burgués. Un gesto del que ella es muy consciente y por eso desprecia a todo el mundo. Y a la vez es la primera que se anota ahí. 

– En este sentido, en una de sus cartas la narradora usa la palabra “resistencia” y luego se disculpa por haberla usado. Es una palabra que ha tenido distintas resonancias pero que hoy todo el tiempo, en el ámbito cultural sobre todo, la escuchamos, la tenemos de alguna manera cerca. ¿Por qué creés que ella se disculpa con sorna al usarla? ¿Qué te pasa a vos con la palabra “resistencia” tan presente en algunos discursos actuales?  

– Mirá, ahora mismo, mientras nosotros estamos hablando hay treinta familias diaguitas en Catamarca defendiendo el agua frente a una transnacional minera y frente a las fuerzas represivas del gobierno provincial de (Raúl) Jalil. Yo puedo decir por un lado que creo que la cultura tiene que resistir y tiene que ser resistente y también que creo que la cultura es resistente per se. Pero, al mismo tiempo, uno también puede dejar de decir boludeces y ver que estas treinta familias diaguitas están defendiendo la historia argentina de los ciento cuarenta hijos de puta que votaron la Ley Bases. Entonces, ¿qué es resistir? ¿Quiénes son los que resisten? O sea, tengo claro que resistir tiene más que ver con eso o en todo caso pienso que el uso del término es sesgado o conflictivo. Por otra parte, me hago cargo de que soy un escritor, una persona que se sienta en su casa a escribir todos los días. ¡No hay escena más burguesa que esa! (risas). Y no lo digo con vergüenza. Qué sé yo, tocó eso y no pude sacudirme de eso. Y lo abrazo además, me gusta, me encanta tomarme un whisky y pensar así en la novela. Son todas pelotudeces, claramente, pero es lo que me tocó hacer y es lo que elijo hacer más allá de que me haya tocado. 

Es muy incómodo estar vivo en un mundo así de desigual, la verdad. Yo me voy a dormir y escucho a la gente que está durmiendo en la calle. No concibo a alguien que no esté incómodo con esto.

– A la vez, el término también se usa en espacios más concretos, como la universidad pública, donde das clases y donde, de algún modo, se puede percibir algún grado de resistencia entre recortes y ataques.

– Sí, claro, son varias las capas que tiene la palabra. Y ahí aparece esta complejidad, ni hablar. A mí me vuelve loco dar clases en la facultad porque por un lado es durísimo ver que hay mucha gente que se está cayendo, muchos de los estudiantes y muchos de los colegas. Personas que se están cayendo y al mismo tiempo siguen ahí. A la vez, pocas cosas me resultan más felices que cuando viene algún estudiante súper preocupado a preguntarme por un texto. Yo me largaría a llorar porque me parece heroico y me parece de una ingenuidad y un amor por la vida únicos en un contexto donde todo el mundo nos dice que somos una mierda y que no importamos. Entonces sí, ni hablar, ahí resistir, por supuesto, resistamos. Pero, al mismo tiempo, me parece importante darse cuenta de que muchas veces también hay un gesto burgués en algunas enunciaciones vinculadas con la idea de “resistir”.

 – Más allá de la malicia de la protagonista, de esta mujer que pareciera sabérselas todas, hay algo vinculado al duelo amoroso que atraviesa ella y está muy presente. ¿La pensaste en términos de una novela de amor también? 

– Sí, por supuesto. Yo soy un escritor de eso. Si vos te ponés a revisar mis novelas son siempre historias de amor. Es más, son melodramas en general. Y sí, son historias de amor y de un tipo de amor antiguo, te diría. Un amor en general no correspondido o correspondido con mucha dificultad. En ese sentido, está bueno también para mí saberlo, para alejarme de cualquier fantasía de pensarme como otro tipo de escritor. Porque a veces creo que me encantaría encarar otra cosa, pero después no me sale.

– Entre las observaciones agudas de la protagonista, una tiene que ver con la idea de la trama en la literatura. Para ella es un concepto que, para decirlo rápido, la tiene podrida. 

– ¡Claro! Es que, sobre todo en la literatura argentina, hay ejemplos de no trama fabulosos, increíbles, extraordinarios. Pero, en algunos espacios, aparece esta idea de que la literatura es, antes que nada, una buena historia. Y puede serlo o no, qué sé yo. Pero me parece extraño quedar a merced de una buena idea. Yo no considero que haya que tener buenas ideas para escribir, para nada. En absoluto. Y es algo que intento transmitirle a mis estudiantes. Alguna vez uno tiene una idea. Que sea buena, no sabemos. Que resulte luminosa para la literatura o para la escritura, tampoco sabemos. 

Me vuelve loco dar clases en la facultad porque por un lado es durísimo ver que hay mucha gente que se está cayendo, muchos de los estudiantes y muchos de los colegas. Personas que se están cayendo y al mismo tiempo siguen ahí. A la vez, pocas cosas me resultan más felices que cuando viene algún estudiante súper preocupado a preguntarme por un texto. Yo me largaría a llorar porque me parece heroico

– En este sentido, esta novela se impone como una propuesta un poco a contramano de esas búsquedas si querés más comerciales o más industriales. ¿Te daba temor algo de esto antes de que el libro saliera a la luz? 

— No, para nada. De hecho está la experiencia con mi novela anterior, El bosque infinitesimal, que fue compleja en ese sentido porque fue recibida en algunos casos con una sorpresa. Me han escrito para decirme “¿cómo haces esto?”. Incluso recibí cartas de queja de lectores, gente que me decía “¿Qué hiciste Julián López?”. Así que ahí creo que se me agotó cualquier temor en este terreno. Yo lo único que te diría, casi como un posicionamiento, es que yo escribo lo que puedo, ¿viste? No tengo una particular predilección por aprovechar un determinado estilo o lo que sea. Algo así como “me fue bien con esto, entonces escribo algo parecido”. Para nada. No me sale. Si me saliera, te digo que lo pensaría porque a mí me gustaría tener una casita en el campo (risas). Pero no hay caso.

– La protagonista de Las iracundas se refiere a la lectura como una especie de aprendizaje imposible. Vos enseñás literatura en la Universidad de las Artes y en tus talleres, que es un modo de enseñar a leer. ¿Creés que es imposible? ¿O que nunca se aprende del todo?

– Es un imposible. Es un horizonte real al que nunca se llega. Y cada vez que uno lee, en el mejor de los casos, se pone a aprender todo nuevo. Cada texto, en la forma que sea, te propone una hermenéutica desconocida. Y yo creo que eso es lo que mantiene, de algún modo, la hegemonía única del cuento. Leer no se sabe completamente y, como dice ella en la novela, como coger, que tampoco no se sabe. Cada cuerpo, digo, propone una lectura. Podés coger de memoria, claro, como podés leer de memoria. Uno lo hace porque hay que sobrevivir, porque uno tiene que laburar y bla. Pero un libro que te conmueve, te conmueve porque antes que nada te muestra toda tu precariedad. 

– Al mismo tiempo, por tu trabajo, vivís ahí: acompañás lecturas o trabajás con personas que están deambulando sobre esa precariedad, leyendo, escribiendo.

— Sí, es extraordinario. Es un trabajo hermoso, acompañar a alguien con un texto es un trabajo hermoso. Porque, además, la escritura es muy buchona, ¿viste? La escritura es muy delatora. Es muy difícil esconder, guardar la compostura cuando escribís. La escritura dice por dónde estás yendo. Qué cosas estás pensando. Qué cosas te dan mucho miedo y mucha inseguridad. Qué cosas creés que sabés y te das cuenta de que en realidad no sabés nada. Es muy lindo. Es un proceso muy hermoso. 

– ¿Vos estás escribiendo algo nuevo ahora que salió el nuevo? ¿Preferís hacer una pausa entre un proyecto y otro?

– En realidad me tengo que poner, pero soy un bardo. Y fracaso mucho en eso. Tenía un libro de poemas casi listo hasta que se lo di a leer a un poeta que admiro mucho, a Sandro Barrella. Me hizo una devolución súper interesante, entonces quería seguir laburándolo y pensé que iba a poder con eso y con la novela. Pero no hubo manera de poder con las dos cosas. No digo que tiene que ser así con todo el mundo, pero a mí un universo literario me captura y no me deja espacio para otra cosa. Entonces ahora tengo que volver a eso. Aunque volver a un texto me cuesta muchísimo. Además tengo que escribir otra cosa a la que me comprometí y no lo estoy haciendo. ¡Y esa es un poco la historia de mi vida! (risas), Ahora me toca padecer, hasta que la neurosis lo disponga. 

AL

La Academia Goncourt, responsable de uno de los premios más prestigiosos de la literatura en lengua francesa, decidió retirar de su primera lista de candidatos al galardón la novela C’était ça ou mourir, del escritor haitiano Thélyson Orélien, después de detectar presuntos plagios y de que varios análisis concluyeran que la obra habría sido elaborada en buena medida con ayuda de inteligencia artificial.

En un comunicado, la Academia explica que la decisión llega después de tener en cuenta “los plagios de los que su autor se hizo responsable a lo largo del tiempo y que acaban de salir a la luz”, así como los resultados de varios análisis realizados por investigadores y periodistas que, según el organismo, apuntan en la misma dirección.

La principal conclusión de esas investigaciones es que C’était ça ou mourir sería “muy probablemente el producto de una Inteligencia Artificial”. A partir de esa valoración, la Academia Goncourt optó por sacar el título de su primera selección. El organismo justifica la decisión por su voluntad de preservar tanto la reputación del premio como el papel de la propia institución. “Esta elección es dictada por la voluntad de preservar la integridad del premio Goncourt”, señala el comunicado, que recuerda que la función central de la Academia es “promover y coronar la literatura escrita por mujeres y hombres”.

La institución aprovecha además para lanzar un mensaje al resto de participantes en los distintos premios y selecciones vinculados al Goncourt. “Se trata de enviar un mensaje claro”, afirma la Academia, para dejar constancia de que no respalda ni legitima “de una manera u otra la creación de textos generados con ayuda de la IA”. La Academia Goncourt asegura que no hará más comentarios sobre el caso y anuncia que publicará su segunda selección el 6 de octubre de 2026.

La institución pidió este miércoles actuar con cautela ante la polémica surgida en redes sociales. Su presidente, Philippe Claudel, indicó que antes de tomar una decisión necesitarían aparecer nuevas pruebas y fijó el 6 de octubre, fecha de la siguiente lista, como uno de los momentos clave. Si entonces hubiera pruebas “irrefutables” de que el libro fue generado con IA, la Academia estudiaría su exclusión, algo que terminó sucediendo.

La novela formaba parte de una primera selección de 16 títulos finalistas anunciada por el Goncourt el 2 de septiembre. Esa lista debe reducirse después a ocho obras y más tarde a cuatro. Hasta ahora, C’était ça ou mourir seguía dentro del proceso; de hecho, está gozando de un gran éxito en Francia, con más de 30.000 ejemplares vendidos y traduciéndose a más de 20 idiomas. “Estamos atentos a todas las explicaciones que nos puedan dar, tanto por parte de la editorial como del propio autor. Pero, una vez más, hay que ser prudentes”, indicaba este miécoles Philippe Claudel a Le Figaro.

El autor se defiende de las acusaciones

Claudel cuestionó que las acusaciones hayan aparecido en este momento y recordó que él mismo leyó la novela sin sospechar durante la lectura que pudiera haber sido escrita con inteligencia artificial. “Los elementos que están surgiendo son preocupantes, pero necesitamos poder verificar con certeza las técnicas utilizadas y la fiabilidad del software de detección de IA”, apuntaba Claudel. “También me gustaría comprender el origen de esta información inicial, todavía no sabemos quién financia la cuenta anónima que la inició”, agregaba el presidente. Este, a su vez, alegó a France.info que no condenan “inmediatamente” a un “autor cuyo libro está teniendo un gran éxito”.

Orélien, por su parte, negó inmediatamente la acusación. “Siempre me apasionaron la creación y la literatura. No veo por qué me sentiría obligado a usar una máquina”, declaró al periódico Libération, añadiendo que estaba “recopilando un expediente” con su editor para demostrar que él fue el autor auténtico del libro. “Mis tradiciones son haitianas y caribeñas. Las imágenes, las repeticiones y los ritmos son la palabra viva, son míos”, alegó el escritor.

“Creo que el software está acostumbrado a las tradiciones literarias francesas y a los autores clásicos”, dijo el escritor de 38 años para defenderse. La editorial Grasset también salió en su defensa, afirmando que las acusaciones “son terriblemente perjudiciales para un escritor con una historia de vida excepcional” cuya “obra de creación es original y poderosa”. La novela narra la historia de un profesor que huye de la violencia de las pandillas en Haití y sus aventuras antes de llegar finalmente a Canadá, donde redescubre “el derecho a respirar sin miedo”.

En la cultura japonesa, preñada de matices, existe una palabra, utsuroi, que dibuja la relación secreta entre luz y penumbra, ese continuo fluir, sus fronteras débiles. Veo una película de Wim Wenders donde un hombre solitario, cuya ocupación es limpiar los retretes de Tokio, se distrae y atrapa la belleza observando las sombras de los árboles. Las fotografía. Las revela en blanco y negro. También lee libros sobre árboles, oye música. Cumple con su rutina de manera perfecta y reviste todo de dignidad. Suceden las mil pequeñas aventuras de aquello que llamamos vida. No es mucho, o tal vez demasiado.

Esa manera de mirar al bies. Esa ternura.

Mientras escribo, pienso que me parezco a él. Mi vida transcurre sin sobresaltos. Tacho una frase. La vuelvo a escribir. Soy como los niños que dibujan letras en el aire, las hacen volar. Pinzar el momento. Escribir un árbol.

A veces escribo una palabra y me quedo mirándola hasta que empieza a brillar.

Si regreso dentro de una hora, ya no serán los mismos árboles, ni la misma plaza, ni la misma mesa, ni el mismo cielo. Las hojas que se frotan no cantarán la misma canción, transformarán su misterio las infinitas variantes de la luz.

Entremos más adentro, en la espesura.

Subrayé muy conmovida este fragmento en Un árbol de compañía (Páginas de Espuma, 2026), un diálogo-diario-ensayo entre la escritora Clara Obligado, el biólogo Raúl de Tapia y una sucesión divina de árboles. Quería compartirlo en este espacio e invitarlos a la lectura del libro, si tienen ganas. Mientras tanto mi colección de árboles no para de crecer, atravesamos días de ramas que se van poniendo cada vez más frondosas y a varios nos acechan algunas sombras implacables.

Empieza una nueva entrega de Mil lianas. Una manera de mirar, también al bies, algunas cosas para aferrarse en medio del desconcierto.

1. Un amor sin futuro, de Betina González. “No es culpa de las amigas ni del feminismo. A muchos les resulta imposible pensar en un amor ‘sin futuro’, un amor que no termine en la tierra infértil de la familia”, apunta la protagonista de esta historia y sigue: “Hay secretos que no necesitan esconderse para ser guardados. Ahora mismo estás custodiando ese umbral que solo él y vos conocen. Lo estás guardando al escribirlo. Porque no querés que sean las palabras más vulgares de la lengua las que lo alcancen”.

En su reciente novela Un amor sin futuro (Tusquets, 2026), la escritora Betina González presenta una narradora que flota, que deambula, que se mueve entre sus lecturas alrededor de la belleza, el deseo y el amor y eso que le pasa cuando empieza a recibir correos electrónicos cada vez más encantadores de un joven estudiante de una de sus clases de literatura.

Con una segunda persona magnética, fragmentos de zonas ensayísticas y una prosa envolvente como el cortejo de los protagonistas ante un amor inquietante, la autora indaga lúcidamente en esa atracción singular que se produce cuando dos personas se desean. Pero al hacerlo, lejos de quedarse en estereotipos o lugares comunes, también propone una torsión: reparar en las expectativas ajenas, en los prejuicios de clase, en los pequeños actos de rebeldía que todavía pueden llegar a aflorar en un mundo cada vez más aplastante.

Hace unas semanas entrevisté a Betina González, una autora a la que siempre estamos volviendo en este espacio, para hablar sobre este libro. La charla nos fue llevando a la cocina de la novela, su experiencia como docente, los discursos que ella da en llamar “anti joven”, los prejuicios que siguen pesando sobre las personas que no se ajustan al modelo clásico de familia. Dejo la nota en este enlace.

Un amor sin futuro, de Betina González, salió por Tusquets. Más sobre el libro, en esta entrevista con la autora. Más novedades literarias, por acá.

2. La tristeza, de Consuelo Iturraspe. Como si la tristeza tuviera una raíz hundida en algún punto remoto de la Tierra. O como si existiera un cable subterráneo que se puede recorrer para saber dónde nace la tristeza, indagar cómo es que se prolonga en la profundidad, dar con su núcleo y, finalmente, arrancarla de un tirón. Me gustaron muchísimas cosas de la obra de teatro La tristeza, de Consuelo Iturraspe con la actuación prodigiosa de Fernanda Bercovich, y una es esa: que se anima a mostrar –tomándosela en serio y a la vez abordando el asunto con muchísima gracia– los lugares comunes que creamos o imaginamos alrededor de la tristeza. También los pequeños atisbos de complicidad donde ese pesar puede ablandarse, tomar aire, volverse absurdo.

En el centro está Sonia, una mujer que atiende llamados en la última remisería del planeta o algo parecido a eso. En las horas muertas de ese trabajo que la agobia –es decir, casi todo el tiempo porque la remisería es una especie en extinción en días de apps y celulares– habla por la radio con Caballo, un compañero que circula por la calle con su auto a la espera de pasajeros. Los dos saben que la tristeza está ahí, que los circunda, que es inevitable, pero no terminan de nombrarla. Hay días que hacen listados insólitos como para exorcizarla (famosos improbables que podrían asistir a un cumpleaños, frases en coreano, refranes con la palabra “caballo”), hay momentos en los que se preguntan qué pasó con otra compañera de la remisería que se quitó la vida, hay escenas que los enfrentan a un fantasma generalizado y muy íntimo a la vez: ¿qué se hace con tanta tristeza? ¿de dónde viene? ¿dónde ubicarla cuando el mundo nos pesa?

Si están por Buenos Aires o planean hacerlo, pasen por La tristeza. Se puede ver en el espacio teatral Zelaya, en el barrio del Abasto, y es una obra potente, preciosa.

La tristeza, de Consuelo Iturraspe, con la actuación de Fernanda Bercovich, se puede ver en la sala Zelaya (Zelaya 3134, CABA). Más información sobre entradas y funciones, por acá.

3. Hospital Británico, de Gloria Peirano y Gustavo Fontán. “Hospital Británico es el último libro de un enorme poeta argentino: Héctor Viel Temperley (1933-1987). Después de ser operado de un tumor en el cerebro, Viel escribió una de las obras más hermosas y perturbadoras que se han escrito en lengua castellana. Primero lo comprobamos en carne propia: no se sale indemne después de leer a Viel. O, como dice la poeta y crítica Tamara Kamenszain, ‘para escribir después de Viel habrá que aprender a nadar”. A lo largo de los años, escuchamos numerosos testimonios que coincidían con nuestra impresión: su lectura deja una marca irreductible. La potencia lírica de Hospital Británico se articula alrededor de la convivencia entre un profundo misticismo y un apego a la sensualidad. Esto impacta de modo radical en la forma del poema, en la cadencia de las palabras, que se sienten como brazadas infinitas. Nos propusimos en esta película dialogar con el poema de Viel Temperley, como una manera de manifestar la huella del libro en nosotros y de recoger los testimonios de ese impacto en otros lectores“, apuntan los directores Gloria Peirano y Gustavo Fontán.

Después de pasar por el festival internacional de cine de Marsella, por estos días se estrena la película Hospital Británico que, tal como los realizadores señalan, es una aproximación, un merodeo alrededor de esa obra fascinante de Viel Temperley que combina sus palabras con una serie de imágenes encantadoras, muchas de ellas hechas con una cámara estenopeica, de lugares bucólicos y misteriosos enrarecidos por esa técnica. Para ese movimiento, además de mostrar un viaje en tren por la pampa argentina, los directores invitaron a un grupo de peregrinos –la mayoría de ellos escritoras y escritores que quedaron también prendados de la poesía de Viel, como Alicia Genovese, Julián López o Teresa Arijón, entre otros– que a veces frente a cámara, a veces como voces radiantes, intentan dar cuenta de ese encantamiento. En el medio, se suceden tomas que lejos de venir a ilustrar los poemas, invitan a la percepción sin red, a desarticular la mirada, a ir, como señala uno de los versos más célebres del poeta en Hospital Británico, a lo menos conocido, al propio cuerpo.

Hospital Británico, de Gloria Peirano y Gustavo Fontán, se puede ver en la Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín (Corrientes 1530 CABA). Más información sobre horarios y entradas, en este enlace.

Apostilla. Algo que me tiene impactada por estas horas (¡y ya estoy esperando que salgan más capítulos!). Tal vez conozcan a Diego Genoud por sus análisis, sus investigaciones, sus libros o sus entrevistas como periodista político. Por estos días lanzó Manuela Santucho. La vida, los nombres, el lugar, un podcast documental en el que Genoud tal vez haya encarado una de las misiones más difíciles de su carrera: contar la vida de su madre. Una vida que es la vida de una chica católica, de la hija de una destacada familia numerosa de Santiago del Estero, diezmada tiempo después por el terrorismo de Estado; de una abogada que defendía a presos políticos, de una joven que varios conocían como Mariana y fue perseguida por los servicios de inteligencia, de una militante revolucionaria comprometida, de una madre desaparecida por la última dictadura.

Dispuesto a hacer una arqueología familiar, entre la búsqueda documental y la indagación afectiva, Genoud recorre esta historia que es, a la vez, la de buena parte del siglo XX en Argentina. Y lo hace, con una enorme sensibilidad, a partir del testimonio de quienes conocieron a su madre, de quienes la vieron en acción, de las cartas que perduran en el acervo familiar, de los documentos históricos, de las voces que se escapan y de sus propias preguntas –como periodista inquieto, como hijo que busca descifrar el gran enigma de su vida–, alrededor de la memoria.

El podcast Manuela Santucho. La vida, los nombres, el lugar, de Diego Genoud, se puede escuchar en YouTube y en Spotify.

Banda sonora. Como les conté hace algunas semanas (pueden chusmear el listado completo por acá si se les pasó), uno de los estrenos más interesantes del mes en el universo del streaming es el documental Pulp: ¿Qué harías por una canción más?, que se podrá ver desde hoy a través de Mubi.

“Dirigida por su colaborador habitual, el aclamado director, productor y actor británico Garth Jennings, y narrada por el líder de Pulp, Jarvis Cocker, la película entrelaza imágenes de sus ingeniosos conciertos con cuatro décadas de material de archivo inédito”, informaron desde la plataforma y agregaron: “Con veinte canciones que abarcan toda su trayectoria, Pulp: ¿Qué harías por una canción más? es un tributo a una banda de inadaptados cuyo agudo comentario social, ingenio sarcástico pero sincero y empatía inquebrantable con su público siguen resonando a través de las generaciones”.

Este lanzamiento es la excusa perfecta para sumar varias canciones de Pulp a nuestra lista compartida. Se escucha, como siempre, en este enlace.

Bonus track. Para quienes no pudieron estar, para quienes prefieren escuchar este tipo de conversaciones sin apuro, una novedad: la Feria de Editores empezó a subir a su canal de YouTube las charlas que tuvieron lugar durante su última edición. Anoto dos que me interesaron particularmente. Por acá, una entrevista con Mauricio Kartun, donde habla sobre la creación, a partir de su trabajo y de la salida de su libro Crear, publicado por Ediciones Godot. Por otra parte, en este enlace pueden ver la charla Horizontes especulativos, que tuvo como participantes a Cecilia Garrafo, Juan Mattio y Ricardo Romero para hablar sobre el realismo especulativo, su influencia en las ciencias naturales y la literatura, y la necesidad de repensar ciencia ficción. 

Posdata. Gracias especiales a Yanina, Mijal, Marisa, Diego y Alicia desde Mar del Plata por escribirme con sugerencias sobre los problemas en mis oídos que comenté por acá y por sus buenos deseos. Me encanta leer sus comentarios sobre este espacio de palabras despatarradas (ya que estamos, les recuerdo que siempre me encuentran por acá). Y, algo más: Mil lianas no tiene difusión más que el boca en boca de sus lectores y en mis propias redes. Así que, si tienen ganas de compartirlo, difundirlo como quieran o reenviarlo a alguien que le pueda interesar, estaré muy agradecida.

¡Hasta la próxima!

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Algo Prestado es un podcast de elDiarioAR realizado por Tamara Tenenbaum, junto a un invitado cada semana. Está alojado en Spotify, plataforma líder para la publicación de podcast, y también en otras aplicaciones de streaming.

Pensar que cualquier tiempo pasado fue mejor, a día de hoy, es sinónimo de poca amplitud de miras como poco. Solo con reconocer los avances médicos que permiten curar enfermedades que antes eran una sentencia de muerte o el acceso a toda la información que permite internet, serviría para echar por tierra cualquier intento de manipulación ideológica. Otra cosa es que la sociedad actual esté demasiado cerca de cargarse el planeta que habita y entonces sea lógico afirmar que, antes del gran desastre del que los expertos alertan, la existencia sí que era más grata. Pero ¿cómo será vivir dentro de cien años, si es que se puede? ¿Cómo nos juzgarán esas generaciones tan posteriores? Esa es una de las cuestiones que el escritor Ian McEwan plantea en su última novela Lo que podemos saber, que la editorial Anagrama acaba de publicar traducida al español por Eduardo Iriarte.

El protagonista de este nuevo libro es Thomas Metcalfe, un académico de humanidades que vive en el año 2119. Múltiples catástrofes sucedidas en el siglo anterior han reestructurado la geografía de la Tierra y también el orden mundial. Nigeria es una gran potencia y Reino Unido se ha convertido en un archipiélago de pequeñas islas, mientras que ciudades como Londres, Nueva York o Lagos desaparecieron bajo el mar. Tsunamis, pandemias, migraciones masivas, ataques nucleares, enfrentamientos bélicos y otros desastres han menguado la población terrestre de nueve mil millones a cuatro mil millones de personas. Pero incluso después de todas las chapucerías mortales de sus antepasados, la humanidad continúa en el planeta, la cotidianidad vuelve ser plácida y la naturaleza se ha regenerado.

Metcalfe indaga en el pasado de finales del siglo XX y mediados del XXI para recomponer lo que sucedió con el poema Una corona para Vivien, que el venerado poeta Francis Blundy escribió para su mujer como regalo de cumpleaños. Lo recitó en 2014 ante los invitados de la que se conoce como Segunda Cena Inmortal (la primera se celebró en 1817 con otros grandes nombres de la literatura como John Keats o Charles Lamb como asistentes). La homenajeada guardó esa única copia del escrito, que nunca se llegó a publicar y cuyo contenido fue objeto de pesquisas durante años. El investigador consulta en todos los documentos que se salvaron del desastre, desde diarios hasta mensajes de texto, para recomponer lo que pasó en aquella velada y dar con el poema. Pero esa ingente cantidad de información a su alcance no facilita su tarea.

McWeav donó todos los correos electrónicos que escribió entre 1996 y 2013 a una biblioteca de Texas y no siente ningún temor por lo que alguien pueda encontrar: “Nunca he escrito nada significativo en un email y aún menos en un mensaje de texto”

Ian McEwan ha comentado en una rueda de prensa concedida por videoconferencia a medios de España y América Latina que considera que la comunicación online ha hecho más difícil recomponer una biografía: “Tenemos más perspectiva en las cartas de Napoleón, que escribía 3.000 palabras al día o en las de Charles Darwin, que la que podrán obtener el futuro con nuestras contribuciones a comunicaciones por internet”. No cree que las personas comuniquen online pensamientos realmente íntimos. De hecho, él donó todos los correos electrónicos que escribió entre 1996 y 2013 a una biblioteca de Texas y no siente ningún temor por lo que alguien pueda encontrar: “Nunca he escrito nada significativo en un email y aún menos en un mensaje de texto”.

Sin optimismo no hay progreso

Los alumnos de Metcalfe consideran, lógicamente, que aquella sociedad de principios del siglo XXI estaba integrada por idiotas que acabaron con todo lo que tenían, aunque a él le fascina e intenta transmitirlo. Pero los jóvenes estudiantes no desean escuchar batallas del pasado sino centrarse en el presente. El propio escritor se reconoce en ese comportamiento y recuerda que, cuando tenía veinte años, veía absurdas las aspiraciones de sus padres: “Querían una nevera nueva, televisión en color, cortar el césped los domingos y limpiar el coche nuevo. Buscaban la normalidad y me llevó un tiempo entender por qué”. La respuesta es que esa generación anterior a la suya había estado “a las puertas del infierno” y ni él ni sus coetáneos no eran capaces de verlo desde su privilegio. “También entendí que en los jóvenes, a veces, hay un sentimiento de supervivencia en el empeño de no quedar atrapados en el pasado de sus padres”, ha remarcado.

Una parte de la atracción del protagonista por ese tiempo pasado es que fue, según su perspectiva, más excitante que la normalidad del siglo XXII. Los seres humanos han aprendido de los errores de sus antepasados y en ahí es donde se filtra el ligero optimismo que el escritor tiene acerca de lo que está por venir, aunque ha reconocido que: “seguramente necesitaremos una catástrofe o dos para que nuestra mente realmente se centre”. Para él, lo más peligroso del momento es el pesimismo colectivo que impide pensar en un mundo mejor y, por lo tanto, luchar por él. “El inmunólogo Peter Medawar dijo que abandonar la esperanza del progreso es como la última etapa de nuestro espíritu y yo estoy de acuerdo con él. Mantener el optimismo es nuestra tarea principal, es lo que le debemos al futuro, a las personas que nunca vamos a conocer”, ha manifestado.

Tengo la sensación que ya tengo suficientes elementos en mi cabeza para googlear dentro de mi mente. Mis propios pensamientos me parecen multitudinarios

Ian McEwan — Escritor

Asimismo, ha subrayado el riesgo de lo que ha llamado ‘alzheimer colectivo’, que puede hacer que la humanidad se vuelva a meter en guerras mundiales, abrazar dictaduras o probar bombas nucleares, entre otras posibilidades. “Se dice que la historia no se repite exactamente, sino que rima. Es decir, nos encontramos en situaciones que son como paralelas en ciertos aspectos del pasado”, ha declarado. Le preocupa que la historia ya no sea una asignatura central en el programa educativo del Reino Unido, no tanto porque los estudiantes no memoricen fechas de acontecimientos históricos, sino porque la falta de esa enseñanza haga que no sean capaces de pensar desde una perspectiva histórica, lo que considera “algo esencial”.

Mala persona, mejor escritor

Una de las principales labores de su protagonista es la documentación, un trabajo que a sus 78 años él ha dejado de realizar antes de ponerse a escribir una nueva novela. “Tengo la sensación que ya tengo suficientes elementos en mi cabeza para googlear dentro de mi mente. Mis propios pensamientos me parecen multitudinarios”, ha expresado con un ligero toque de guasa. Cree que uno de los problemas que ha traído internet, pese a todos sus beneficios, ha sido la pérdida del gusto por la soledad que permite dejar que la imaginación se desarrolle sin cortapisas. “Yo ando mucho por la montaña, muchas veces solo. Y cuando doy un paseo largo, empieza a generarse una historia en mi mente”, ha explicado y ha añadido que ese afán por evitar el pensamiento se debe a que “estamos pasando por unos tiempos extraños y ansiosos”.

Su novela tiene dos líneas temporales: la del presente de Metcalfe en 2119 y la del poeta Francis Blundy en 2014. Aunque durante mucho tiempo los seguidores del literato y los aficionados a la especulación creyeron que los versos criticaban el cambio climático y a quienes lo provocaban lo cierto es que, según el investigador, Blundy tenía más de negacionista que de ecologista. Por la reconstrucción de los hechos que hace el investigador, que tira de imaginación ‘probable’, un rato antes de recitar su trabajo a su mujer y sus invitados, el autor habría lanzado una perorata sobre la falsedad de los peligros del calentamiento global. Pero nadie le dijo nada porque todos sabían que esa batalla estaba perdida de antemano.

Algunos de los escritores que amamos, poetas o novelistas, no siempre son personas maravillosas. Algunos son verdaderos granujas y hay personas realmente malas que escriben una poesía maravillosa

Ian McEwan — Escritor

Según McEwan, detrás de esta novela está la idea de que “algunos de los escritores que amamos, poetas o novelistas, no siempre son personas maravillosas. Algunos son verdaderos granujas y hay personas realmente malas que escriben una poesía maravillosa”. Cada cierto tiempo se descubre que algún autor venerado tenía comportamientos deleznables o se revisa obras para ‘limpiarlas’ de elementos incómodos en la actualidad, como sucedió en 2023 con Roald Dahl, pero el escritor británico cree que “a veces hay que convivir con esa dificultad”. Así, ha señalado el antisemitismo de Dostoievski, el sexismo o el desprecio de clase de casi cualquier escritor del siglo XIX o las simpatía por el nazismo de Céline: “Ese es el dilema, y es uno de los placeres de la literatura: puede venir de personas bastante malas”.

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En tres actos, como en una obra de teatro, se reproduce en el imaginario de aquel que lee esta novela el eco lejano de una inconexa saga de familias. Inconexa porque muchos de sus cerca de 35 personajes no tienen parentescos reales. Otros, sin embargo, sí. Y allí, en el umbral, en el “Llano” y en la “Montaña”, conviven linajes familiares rotos, soledades y comunidades elegidas que se forman en los márgenes para poder sobrevivir.

Contada con la cadencia de una oralidad sin filtros, una estética llamativa gracias a la portada del artista canadiense Ryan Heshka y la breve frase de José Saramago entre las primeras páginas: “Desde la aurora del mundo, siempre los incendios atrajeron a los hombres”, es el primer contacto con la tormenta literaria que desata la autora cubana Elaine Vilar Madruga en su última novela La piel hembra.

La trama nace de un milagro salvaje que fractura el ecosistema natural de los habitantes del valle: una noche de calor asfixiante en la que una “calentura” incontrolable empuja a las mujeres montaña arriba, para regresar al amanecer desnudas, cubiertas de polvo dorado y embarazadas bajo la convicción de que parirán al nuevo mesías. De esa paranoia colectiva no nace un salvador patriarcal, sino una mesías concebida mientras la comunidad se desploma en un claustro de fanatismo, violencia y control sobre la maternidad y los cuerpos.

Frente al asedio de un general cruel que desata la guerra en el territorio y la ceguera de las promesas de fe, la novela sigue la resistencia disidente de una joven nacida al margen del supuesto milagro. Y en este punto, la búsqueda ciega de la salvación será un opio destructivo y el cuerpo femenino se convertirá en el territorio definitivo de la contienda.

Esta novela de casi 700 páginas pertenece al segundo grupo de dos categorías no oficiales e inventadas: los libros que se leen con los ojos y los que se leen con el cuerpo. Esta se consolida como una obra fundamental para comprender la narrativa hispanoamericana contemporánea: heterogénea en etiquetas y sin la pátina de lo políticamente correcto.

Un estilo “bastardo” y “mestizo”

Antes de deshacer el entramado que, a la vez, devora y mantiene vivos a los personajes de La piel hembra, es imprescindible destacar el instrumento con el que Elaine Vilar Madruga levanta su universo: la palabra.

En un escenario literario muchas veces dominado por la contención léxica y las exigencias del cálculo editorial, la autora concibe la escritura como un “acto de insumisión”. El idioma en esta novela funciona como un dispositivo que choca frontalmente contra las convicciones del lector sobre su lectura y de esta manera lo reta a entender un contexto que puede no serle propio.

En lugar de obedecer las divisiones del léxico entre lo culto y lo vulgar, la escritora abraza la impureza como un valor estético que cobra sentido al entender las raíces geopolíticas e insulares que conforman su universo. Para la escritora habanera, cualquier intento de encorsetar la literatura dentro de fronteras fijas supone mutilar su potencia expresiva y reivindicativa: “Mi estilo es bastante bastardo y mestizo, en el sentido que proviene del ser que soy”, explica Elaine Vilar en una entrevista concedida a este medio. “Un estilo isleño que es la influencia de muchas costas, de muchos mares, de muchos pedazos de terruño... Yo soy de las que creo que en estos tiempos definir es limitar”. De esa mezcla caribeña nace una forma única de narrar a plena libertad el gótico, el body horror y la espiritualidad.

Me interesa mostrar la poesía en lo que históricamente fue considerado desecho. Por eso hablo tanto de lo orgánico, de los genitales, de lo que tiene que ver con el cuerpo humano

Elaine Vilar Madruga — Escritora

Esa intencionada forma de la autora por no limitar el lenguaje hace relucir otros tabúes que condicionan la representación de lo cotidiano en la literatura. La novela rescata la jerga de la calle, exhubera la crudeza de la anatomía humana, de lo orgánico, para demostrar que la belleza se encuentra en ambos lados del antónimo: “Te dicen que esta palabra es la contraria de esta otra: luz y sombra, sagrado y profano, arriba y abajo. Y cuando creces te das cuenta de que la antonimia es una mentira del lenguaje”.

De ahí que la escritora rescate la belleza en lo que podría ser asqueroso, terrible y feo: “Me interesa mostrar la poesía en lo que históricamente fue considerado desecho. Por eso hablo tanto de lo orgánico, de los genitales, de lo que tiene que ver con el cuerpo humano... Eso que nos enseñaron a temer y a no nombrar”. Al reivindicar el valor de los cuerpos vivos, la autora desafía el pudor de los desnudos y sitúa la corporalidad, sobre todo femenina, en el centro de la escena.

La realidad al revés o del reverso

Esta extensa red temática que reluce en La piel hembra: la devastación del territorio, la maternidad como condena y trinchera, el desencanto político y la memoria de los cuerpos se entrelazan siguiendo la estela de sus anteriores obras –como La tiranía de las moscas o El cielo de la selva–, la autora vuelve a colocar el foco en la impugnación de la autocracia y de “esos machócratas generales con sus boticas de charol que están subidos encima de una montaña o dentro de sus búnkeres y no se mojan las botas en el fango”. A través de la peripecia de sus personajes en un espacio convulso, la obra cuestiona las jerarquías de poder y retrata las cicatrices que deja la violencia en una comunidad.

La autora no narra un mapa estrictamente ficticio en La piel hembra, aunque parezca que sí, narra una metáfora que dialoga directamente con el escenario político actual. El auge de los fascismos, un sistema dominado por el cinismo y el populismo mediático. Y, frente a las figuras de los líderes que acaban reducidos a la caricatura del espectáculo, Vilar Madruga disecciona el peligro de los “mesianismos modernos” construidos para el consumo masivo: “Pasa que los dictadores del presente son dictadores muy carnavalescos, ¿no? son personajes así como poco de máscaras de carnaval, con salidas muy absurdas”, y relaciona estos actores políticos que viven en el presente con los personajes de sus novelas y concluye: “¿En qué punto de la historia el absurdo se convirtió en realidad? Porque hasta donde yo sabía el absurdo era un género casi que fantástico”.

La novela expone cómo este teatro que protagonizan los poderes utiliza el lenguaje y la postura para enmascarar la decadencia de los dominadores y las auténticas consecuencias que arrasan a los cuerpos dominados, no solo porque estén sometidos, que también, sino por resistir y seguir adelante con la voluntad de Sísifo arrastrando una roca.

La memoria de las fosas en los huesos perdidos

Frente a las crónicas oficiales escritas por las cúpulas del poder, la trama se detiene en las vidas cotidianas de quienes sufren las consecuencias de la guerra sin haber firmado sus decretos. “Al margen de todo esto, que parecen ser los temas grandilocuentemente narrados en la novela, están los personajes pequeñitos que intentan sobrevivir al caos [...] La gente que al cabo de todo resulta que casi siempre son los vencidos. Porque las historias se cuentan siempre desde la perspectiva de los vencedores; las historias de los vencidos no son las contadas”, reflexiona la autora.

Esa fijación por la derrota frente a la historia factual da pie a figuras memorables en la novela como el coro de “las huesudas”, la autora cuenta en la entrevista que sus personajes favoritos son “un grupo de mujeres arrastradas por el conflicto que siguen la estela de los ejércitos” o el personaje de San Huesero, cuya persistencia por seguir adelante sintetiza la columna vertebral de la obra. San Huesero recorre la tierra desenterrando y catalogando restos de huesos para devolverlos a sus familias, encarnando una terquedad por un motivo ajeno que acaba dominando su vida de una forma trágica: “A mí me gustan mucho los personajes que están vencidos de antemano, que tú como lector puedes ver que su propósito no los llevará a ningún sitio, pero hay un grado de heroicidad importante en los personajes vencidos y tercos”.

El inventario de nombres y rasgos óseos que realiza este personaje conecta la ficción con las heridas abiertas de la memoria histórica contemporánea. “Esa persona mencionada que está convertida en hueso podría haber sido tu abuelo, tu abuela o una mujer en Latinoamérica, en México, en Colombia o en cualquier país del mundo en este momento desaparecida. Son las niñas arrojadas a los márgenes de la carretera, tanta gente en este mundo cuyo hueso todavía no aparece”, apunta Vilar Madruga demenuzando uno de los orígenes de la rabia en sus historias.

Encontrar la belleza en la rabia

La disección del autoritarismo en La piel hembra nace de la posición visceral desde la que escribe Elaine Vilar porque su interés narrativo siempre irá “del lado de las víctimas, fundamentalmente mujeres y niños”, canalizando una indignación directa contra el abanico de figuras opresoras que vertebran el conflicto dentro de la novela y fuera de ella: “Desde los machócratas o los machólogos que creen llevar la rienda del pueblo hasta los machócratas generales que están en el llano quemando la tierra, violando mujeres, matando niños y desplazando gente”. Dentro de todos esos, los “machócratas generales” que vienen desde un mundo del privilegio son “como los que más me incomodan”, explica la autora.

De esta manera, Elaine señala la impunidad y la desconexión emocional con la que se ejerce el dominio sobre los desposeídos, denunciando la postura de quienes dirigen la barbarie sin padecerla: “Yo creo que hay mucha rabia de mi parte hacia esa gente dictatorial que mira mira el destrozo que ha hecho de forma séptica”. Esa mirada fría frente a la devastación ajena provocada por una figura de autoridad y seguridad social se convierte así en el principal combustible político de sus historias.

Para la autora, la rabia acaba siendo el motor ético que sostiene toda la arquitectura de su unvierso estilístico y formal: “Yo no escribo con el cerebro, yo escribo con las tripas. La rabia viene de ese aspecto biológico, de escribir con las vísceras y de contar cosas incómodas”, porque cuando cuentas realidades sobre las existencias periféricas estás haciendo un “llamado a la justicia”. ¿Y si son esa furia y esa belleza sobre las que escribe Elaine Villar Madruga las que transforman el duelo en resistencia, las que convierten la memoria arrebatada en el relato central de la historia?

Algo Prestado es un podcast de elDiarioAR realizado por Tamara Tenenbaum, junto a un invitado cada semana. Está alojado en Spotify, plataforma líder para la publicación de podcast, y también en otras aplicaciones de streaming.

Las librerías españolas lo venden sin parar. Si te metés en Instagram o TikTok y seguís cuentas que promocionan libros, te aparecerá constantemente alternado entre Han cantando bingo (Reservoir Books 2025), Comerás flores (Libros del Asteroide, 2025) u Oxígeno (Alfaguara, 2026), que son algunos de los títulos que más se repiten en el mercado literario patrio en Internet.

Si lo querés pedir por ebiblio —un servicio que hace posible el préstamo de contenidos digitales a todos los usuarios con carné de las bibliotecas públicas españolas—, dependiendo de la comunidad autónoma en la que te encuentres, la lista de espera para acceder a un ejemplar de los disponibles suma varios meses. En Madrid, en concreto, en el momento en el que se escriben estas líneas, la fila llega hasta noviembre.

El libro es Las gratitudes de Delphine de Vigan, que fue publicado en Francia en 2019 y en España en 2021 por la editorial Anagrama, que publicó el pasado junio Los figurantes, su debut teatral. Un libro que no dejó de leerse de manera constante desde su publicación y que en el último año se convirtió en uno de los protagonistas de la conversación cultural en España, por encima de casi todas las novedades. Hoy, es una de las presencias más habituales en los clubes de lectura de todo el país.

Las gratitudes narra la relación entre dos adultos jóvenes (Marie y Jerôme) y Michka, una mujer anciana a punto de morir que está perdiendo las palabras. Porque Michka sufre de afasia, un trastorno neurológico que afecta a la capacidad de procesar y expresar el lenguaje. Una enfermedad que marca el inicio de su declive y que la llevará a internarse en una residencia de mayores.

Esta novela corta (176 páginas) bucea en la relación entre los tres protagonistas: él, el logopeda de ella en el centro; Marie, la vecina convertida en hija adoptiva, y la memoria de la vida y los deseos de la mujer que un día fue la anciana que se apaga. Narrada de forma coral, De Vigan aborda en su trabajo tres miradas distintas sobre la muerte, el duelo y el agradecimiento hacia aquellos que un día fueron importantes en la vida de una.

Se vendió “una barbaridad”

“Hemos vendido una barbaridad de ejemplares en la última Feria del Libro”, comenta Pablo Cerezo, cara visible de la librería Pérgamo en Madrid, quien señala que un fenómeno como el de Las gratitudes es sintomático de lo que está sucediendo con el mercado del libro en general. Para Cerezo, además, este libro se encuadra dentro de aquellos que llevan mucho tiempo vendiéndose de forma estable con picos al alza en fechas señaladas. O cuando se vuelven, de pronto, virales. Igualmente, el éxito de un libro como este responde, para él, a dos factores: el tema, por un lado, y que pertenezca a la categoría de “lo que nos emociona” en general.

“Funciona porque temáticamente nos conmueve y es un tipo de libro que entra en esa literatura que podríamos llamar de identificación”, explica para señalar que, en TikTok, hay en alza una tendencia en la que se busca y promociona literatura con la que los lectores se reconozcan con los personajes y sus historias. “Para cierto tipo de lector hay cierto tipo de literatura, y hay muchos influencers que hacen un contenido en el que dicen si eres tal, te gustará cual; cuando la literatura, en teoría, era un gran campo abierto”, critica el librero quien, en cuanto a su consideración personal, opina que Las gratitudes es una novela menor y recomienda, en contraposición, Misericordia, de Lídia Jorge, que toca los mismos temas.

En la Feria del Libro trabajamos mucho nuestra mesa y tratamos de pillar cosas de fondo y literatura algo distinta a los cuatro o cinco libros que salen en todas partes, pero todo el mundo te acaba pidiendo los mismos libros

Pablo Cerezo — Libro en Pérgamo

“Últimamente tendemos a valorar el arte en tanto en cuanto nos conmueve y, por el camino, se pierden otros criterios”, insiste el librero, que tiene clarísimo que las redes condicionan lo que se ve y lo que queda sepultado. “Nosotros en la Feria del Libro trabajamos mucho nuestra mesa y tratamos de pillar cosas de fondo y literatura algo distinta a los cuatro o cinco libros que salen en todas partes; literatura que pueda diferenciarnos, pero todo el mundo te acaba pidiendo los mismos libros”, añade para señalar, por otro lado, que la presencia en redes se ha vuelto una parte fundamental de su trabajo como librero.

Lágrima fácil

“He visto muchos vídeos de gente llorando hablando de este libro. Y no hay mejor publicidad que grabarse a moco tendido”, sentencia Carmen Burné, periodista cultural y divulgadora de literatura y videojuegos en su perfil de Instagram, donde cuenta con más 50.000 seguidores. Para ella, De Vigan, a quien considera muy buena escritora, es sin duda uno de los grandes fenómenos de bookstagram del año, los contenidos de recomendación lectora que aparecen con ese tag en la red social.

“Yo no lo leí hasta que vi la obra en la adaptación escénica que se hizo este año en el teatro de la Abadía de Madrid”, relata para señalar que lloró a mares en la butaca y decidió leer el libro, aunque este le pareció “un tanto planito”. “No cumplió con las expectativas que yo tenía”, explica. Sin embargo, para ella, ese impulso que la conmovió en el teatro es el que le dio la viralidad al libro, porque es algo que conecta con el gran público. “Todo el mundo quiere entender por qué el tema llega tanto, y eso es justamente lo que a veces contamina la propia percepción de un producto”, continúa para apuntar que ella cree que nos falta aprender a desligar lo popular de la idea de lo bueno o extraordinario. Que a veces se dan de la mano, pero no siempre.

“Hay muchas razones por las que obras que ya existen, o que llevaban tiempo en el mercado, cobran una nueva relevancia”, indica por su parte Lidia Cuadrado, filóloga y profesora Titular Laboral en el área de Estudios Ingleses (Departamento de Filología Española, Moderna y Clásica) en la Universitat de les Illes Balears, quien señala que en el caso de Las gratitudes la cuestión atiende, entre otras, a que las condiciones sociales y culturales de un momento (el mundo postpandemia, en este caso) favorecen una mayor afinidad con ciertos temas. Un fenómeno similar al ocurrido con Tan poca vida.

“Tampoco hay que olvidar que en las cuestiones del ser humano siempre hay que contar con el azar”, apunta la filóloga, quien señala que cuando obras como la de De Vigan encuentran nuevos lectores ocurre lo que sucede siempre que alguien se expone a una obra de arte. “Es un proceso de descubrimiento individual y colectivo que implica a todos los actores: el lector y la obra, los autores de la obra, la sociedad del autor y la del lector, que se cocrean con cada lectura”. Y en un mundo tan hiperconectado el fenómeno tiene una gran capacidad de absorción. “Es fácil maravillarse cuando mucha gente a la vez redescubre un texto, pero lo maravilloso del arte está pasando también a nivel colectivo a cada rato en aulas, clubes de lectura, bibliotecas, y por supuesto en redes”, agrega Cuadrado.

Pero esto tampoco es nuevo. “Ya ocurrió en su momento con el fenómeno de Laura Gallego en la literatura juvenil”, explica Gemma Lluch, catedrática de la Universitat de València e investigadora del grupo ERI-Lectura. Su trayectoria se centra en cómo leemos, cómo se construye el canon literario y, especialmente en los últimos años, en la lectura y la recomendación de libros en entornos digitales. “Todo comienza con los blogs y lo que vivimos hoy es una evolución de lo que fue primero el espacio que abrió Gallego, donde los adolescentes podían comunicarse de manera muy libre”, insiste Lluc, que señala después la aparición de YouTube, luego Instagram y finalmente TikTok.

Puedes modificar los hábitos y la elección de quien ya lee, quien no lee no va a hacerlo por mucho que enseñes un libro en 'reels'

Gemma Lluch — Catedrática de la Universitat de València

“Es un fenómeno que viene de largo recorrido y que siempre funcionó muy bien en internet, porque genera una conversación de tú a tú”, explica Lluch para matizar que por mucho que se vea un libro en reels de redes sociales, el impacto real sucede en la comunidad lectora ya existente. “Puedes modificar los hábitos y la elección de quien ya lee, quien no lee no va a hacerlo por mucho que se lo enseñes”, opina la académica, coautora del ensayo Los libros que leemos, ¿Quién, dónde y cómo se decide? La construcción del canon no académico (Tirant humanitats, 2024).

No obstante, para Lluch la comunidad digital es la que más funciona para ver el éxito de un libro entre el gran público. Aunque con matices, porque faltan datos: los de las editoriales. “Igual que se hace con los productos que venden los influencers, cremas o lo que sea, que ahí sí que hay datos de venta. Pues con los libros nos falta eso, el estudio de mercado de las editoriales, pero es muy difícil que los grandes grupos compartan datos de venta, son muy opacos”, se lamenta.

Pero, ¿cuándo nos damos cuenta de que un libro se convirtió en un fenómeno? Para Andrea Martínez, autora del ensayo Anónimo es nombre de mujer (Bruguera, 2026) y divulgadora literaria en Instagram en su cuenta Literatura o barbarie (donde acumula más de 200.000 seguidores), el momento clave sucede cuando un libro salta de los creadores de contenido “especializados” a los influencers en general.

“Es lo que pasó concretamente con Las gratitudes”, explica, “de pronto ves a cuentas que no suelen tratar temas literarios hablando de estos libros”, continúa para marcar el asunto como “una urgencia capitalista que está vendiendo el mismo libro constantemente” y eso hace que “la gente quiera formar parte de la misma conversación”. “El capitalismo nos individualizó y homogeneizado al mismo tiempo”, sentencia para agregar que, hace unos años, pasó lo mismo con El secreto, de Donna Tartt, que se publicó en 1992 y vivió “un repunte muy fuerte”. “Y esto le abrió las puertas a otro nuevo fenómeno: las historias de dark academia, que se vendieron como churros”, opina.

Las razones de los lectores

Gemma (42 años) ya conocía a De Vigan antes de que Las gratitudes “se pusiera de moda”. “Delphine es un nombre conocido para el lector aficionado, yo me leí hace años Nada se opone a la noche y me encantó. Era un nombre que ya estaba ahí”, comenta para señalar que sí, que Las gratitudes fue una de las lecturas de su club de este año, formado por gente que superaba los 40, y no hizo falta explicarle a nadie qué libro era.

Belén (34) se lo compró el año pasado porque lo vio destacado en una librería. “Fue después de comprármelo y leérmelo cuando vi que era viral”, señala para decir que lo compró porque quería darle una nueva oportunidad a la autora, a quien ya había leído, pero que aún no le había convencido del todo. “Me parece que trata temas muy universales aunque lo haga describiendo una enfermedad como la afasia”, comenta la lectora.

Marcos (26) sí que se animó a leerlo principalmente por redes sociales. “Ya lo conocía, pero no me llamaba mucho la atención. Fue el ver a gente leerlo cuyo criterio me interesa lo que me picó el gusanillo”, admite para señalar que “es una novela muy bonita” narrada de una manera que “explica muy bien lo que es la vida en sí misma”.

Marta (35) llegó a la autora porque, como a muchos, el algoritmo de sus redes sociales se la estaba lanzando constantemente. “Me gustó, aunque menos que otros suyos que ya había leído”, apunta para señalar que, en su opinión, “hay un delirio colectivo con algunos libros y es probable que este sea uno de ellos”. “Hay una clara tendencia a elevar ciertos libros; mucha recomendación y poca crítica en redes, pero igual que esto ocurre, la viralidad para un buen libro es un regalo para el autor y para los lectores”, zanja la lectora.

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Gino habla sobre la machósfera, su apropiación del mundo griego y el libro que Donna Zuckerberg escribió sobre esto (Not All Dead White Men: Classics and Misogyny in the Digital Age). Para terminar, Male habló de obras literarias basadas o derivadas de la Odisea (Las aventuras de Ulises de Nicolás Schuff y Mariana Ruiz Johnson, Homero, Ilíada de Alessandro Baricco y Odisea en la versión de Samuel Butler).

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Quizá no tiene la popularidad de Asesinato en el Orient Express (1934) o Diez negritos (1939) –ahora traducido como Y no quedó ninguno, más fiel al original And Then There Were None (y menos racista)–, pero El asesinato de Roger Ackroyd (1926) es para muchos la obra maestra de Agatha Christie (1890-1976); de hecho, en 2013, la Crime Writers’ Association (CWA), de seiscientos miembros, la eligió como la mejor novela del género jamás escrita. Tal vez lo que le faltó es una (buena) adaptación al cine que la diera más a conocer, pero es que precisamente la gracia de la novela hace difícil trasladarla a la pantalla.

Cuando se cumple un siglo de la edición del libro, que en sus primeras ediciones en castellano se publicó, siguiendo esa vieja costumbre por fortuna extinta de traducir los nombres propios, como El asesinato de Rogelio Ackroyd, además de cincuenta años de la desaparición (la de verdad, es decir, la definitiva) de su autora, revisamos algunas de sus claves que se extrañan en la ficción popular de hoy. Escritores, tomen nota, porque si algo no dejó de tener nunca la gran maestra del crimen son lectores, esa especie en peligro de extinción.

1. La importancia del punto de vista. Sí, incluso en un género en el que el argumento (y, para ser exactos, la identidad del culpable) es fundamental, no se puede descuidar la forma, la perspectiva desde la que se van a narrar los hechos. Según sea un narrador en tercera persona omnisciente o uno en primera persona (investigador, víctima, testigo o personaje no confiable), se añaden variables que aumentan la intriga y le sacan jugo.

2. Sin mancharse las manos. Hoy abundan más la novela negra y el thriller psicológico que la tradicional novela policíaca o de detectives, que se recrea más de lo necesario en escenas de violencia y descripciones escabrosas, bajo el pretexto de mostrar la cara más turbia de la sociedad. Sin embargo, Agatha Christie –y la escuela inglesa en general– es un ejemplo de que se pueden crear misterios apasionantes solo con el juego intelectual.

3. El arte (¿olvidado?) del whodunit. El método whodunit (literalmente, “¿quién lo hizo?”) describe el tipo de narración que se construye en torno a averiguar la identidad del culpable, por lo general ligada al concepto de “crimen de la habitación cerrada”, por cuanto los sospechosos se encuentran encerrados en el mismo espacio. Esta estructura perdió fuelle en la narrativa contemporánea frente a la novela negra más expansiva; pero no es imprescindible aumentar el espacio ni el tiempo para narrar un buen misterio.

4. Sentido del humor. ¿Quién dijo que la literatura criminal tiene que ser seria? Puede que en sus variantes más oscuras cueste más introducir una broma, de acuerdo, pero si algo bueno tiene la localización el caso en la (fina) aristocracia británica es un ambiente de ligereza que se presta al humor, con frecuencia en boca de los siempre agudos Poirot y Miss Marple. Este género busca la evasión; que sea, entonces, una evasión para sonreír.

5. Giros sorprendentes (y no solo al final). Es importante guardar un as en la manga para sorprender al lector al revelar la identidad del culpable en el desenlace, pero no lo es menos hacer dudar a lo largo del relato: es básico que los sospechosos tengan todos un buen motivo para matar, además de una personalidad que permita explorar qué tipo de reacción tiene cada uno ante el suceso y al saberse investigado. Hacer dudar al lector, a veces de una página a otra, es una de las claves de su éxito.

6. El cambio en la continuidad. Agatha Christie fue, para alegría de sus lectores, una escritora muy prolífica (publicó más de sesenta novelas, además de numerosos relatos, obras de teatro, poesía y su monumental autobiografía). Sin embargo, escribir mucho suele llevar aparejada, y más en el género, la repetición de ciertas fórmulas. La autora demuestra que se puede sobrellevar introduciendo pequeños cambios cosméticos que le dan otro aire, como los títulos que, fruto de sus viajes y su pasión por la arqueología, sitúa en Egipto o Mesopotamia, e incluso en un marco histórico, como La venganza de Nofret (1944).

7. Lo bueno, si breve… En la industria editorial, cuando se trata de publicar ficción del tipo más comercial, parece prevalecer la máxima del engorde: cuanto más largo, más dinero se puede cobrar por un libro, aunque se tenga que “engordarlo” con tipografía grande, muchos blancos, papel grueso… y cero trabajo de edición del manuscrito. Aún existe, además, cierto prestigio en torno a la obra extensa, como si fuera mejor, o más profunda, más interesante, por el mero hecho de alargarse más. No obstante, el éxito de Agatha Christie demuestra que el lector agradece la novela que puede leer en dos o tres sentadas. Quizá convendría retomar el concepto del formato de consumo: no huir de la concisión y apostar por editar en ediciones accesibles; mejor eso que condenar las de tapa dura y brillo a venderse a precio de saldo dos años después.

8. La persistencia es la clave del triunfo. Aunque ahora no lo parezca, los comienzos de Agatha Christie no fueron fáciles: no debutó hasta los treinta años, después de bregar mucho con la página en blanco. Como en todo, la práctica hace al maestro, y ella tuvo que trabajar duro, primero aprendiendo de los grandes (Gaston Leroux, Arthur Conan Doyle, C. K. Chesterton, entre otros) y luego con un trabajo de planificación minuciosa antes de sentarse a escribir. Y no una sola vez, sino tantas como ficciones escribió.

9. El lector es un ser inteligente, y se lo debe tratar como tal. Nada de meter paja que le haga perder el tiempo, nada de concesiones en forma de frases baratas o subrayados, nada de trampas narrativas para prolongar la acción, nada de escenas trágicas sin venir a cuento para darle dramatismo. El lector vino a divertirse: hay que hacerlo disfrutar.

10. Literatura popular sin complejos. A diferencia de lo que ocurre con el cine, donde es habitual que se dediquen amplios análisis a los estrenos más comerciales, los medios apenas se ocupan de la narrativa de consumo; o, si acaso, lo hacen con condescendencia (las críticas a las novelas ganadoras del Premio Planeta). En aras de buscar la evasión y carecer de mimbres literarios, además, se les “perdona” todo, porque consiguieron “atrapar al lector” y eso parece ser lo único que importa. Agatha Christie, en cambio, demuestra que puede existir una literatura popular de calidad, bien hecha, que también interesa al lector que se fija en cuestiones como el modo en el que está escrita la novela. No permitamos que baje (más) el listón: escribir una (buena) novela comercial no es fácil; hay que tomársela en serio, por parte de los lectores y por parte de los críticos.

Bonus track: Agatha Christie no estuvo sola. Ella es el mayor exponente de la escuela inglesa, pero hubo más novelistas que sobresalieron en la ficción policíaca y, por suerte, cada vez se apuesta más por ellas: Dorothy L. Sayers, Ngaio Marsh, Christianna Brand, Josephine Tey, Margery Allingham, Elizabeth Daly, Anna Katharine Green y Annie Hayne son algunas de ellas.

Las librerías viven un momento singular. Los clásicos nunca desaparecieron del todo, pero sí cambiaron profundamente la forma en la que llegan al lector. Sellos históricos renuevan traducciones, revisan introducciones y actualizan sus catálogos, mientras editoriales más jóvenes apuestan por presentar estos textos con un lenguaje, un diseño y un cuidado formal alejados del tono solemne que durante décadas los convirtió, para muchos lectores, en un territorio reservado a especialistas.

Marco Aurelio o Séneca se sitúan en las mesas de novedades junto a Lucía Solla o Delphine de Vigan. El fenómeno coincide además con un contexto especialmente favorable. El estreno de La Odisea, la esperada adaptación cinematográfica de Christopher Nolan, multiplicó el interés por Homero, igual que en su día Gladiator despertó una nueva curiosidad por el mundo clásico.

En Estados Unidos, universidades, museos y clubes de lectura llevan meses preparando actividades alrededor del poema épico, convencidos de que la película atraerá nuevos lectores y estudiantes, un efecto que muchos profesores ya experimentaron tras el estreno de la cinta de Ridley Scott en el año 2000. Sin embargo, reducir este resurgimiento a un simple efecto cinematográfico quizá sería quedarse en la superficie.

Cuando un libro nunca deja de venderse

“En realidad, los clásicos no vuelven porque nunca se han ido”, comenta Jordi Martí, responsable de la colección Clásicos Liberados de Blackie Books. Para él, la sensación de estar viviendo una especie de boom tiene mucho que ver con que solemos fijarnos en las novedades editoriales y prestamos poca atención a esos libros que llevan décadas vendiéndose con una regularidad sorprendente.

Martí recuerda el libro The Printed Homer: A 3,000 Year Publishing and Translation History of the Iliad and the Odyssey de Philip H. Young, dedicado a reconstruir toda la historia editorial de La Ilíada y La Odisea desde los primeros impresos del siglo XV hasta el año 2000. El resultado reunía unas 6.000 ediciones diferentes. “Los clásicos están presentes constantemente. Lo que ocurre es que solemos hablar de éxitos de ventas y de modas pasajeras, pero casi nunca de esos long sellers que permanecen durante siglos”, cuenta.

Los datos del mercado español, por ejemplo, respaldan parcialmente esa idea. Según explica el editor, La Odisea se mantuvo durante años en torno a las 8.000 o 10.000 copias anuales vendidas. El verdadero salto llegó en 2020, coincidiendo con la publicación de la edición de Blackie Books, cuando las ventas prácticamente se duplicaron. En 2025 alcanzaron unas 27.000 copias y durante el primer semestre de este año ya rondaban las 25.000.

Martí atribuye buena parte de ese crecimiento a la aparición de nuevas formas de editar el texto. “La película añadirá un impulso, pero el gran salto ya se había producido antes”, asegura. “Hay editoriales que ahora aprovechan el estreno, pero el fenómeno venía de atrás”.

Los responsables de la Editorial Gredos, probablemente el sello más asociado a la edición académica de los clásicos en España, también perciben una evolución positiva, aunque con una lectura más pausada. “Nuestros libros mantienen una suave línea ascendente de ventas que refleja la fidelidad de los lectores”, explican los responsables de la Biblioteca Clásica Gredos. “No competimos con los grandes best sellers, pero algunos autores funcionan extraordinariamente bien, como Platón, Séneca, Marco Aurelio o ahora La Odisea, favorecida por la película de Christopher Nolan”.

Mucha gente piensa que no está preparada para leer La Odisea cuando, probablemente, es uno de los libros más entretenidos que existen

La comparación que utilizan desde el sello de RBA resulta especialmente gráfica: “La Biblioteca Clásica Gredos es un corredor de fondo. No ganará una carrera de cien metros, pero las maratones las corre como los ángeles y sin morirse al final del trayecto, como el mítico Filípides”.

En realidad, ese comportamiento comercial responde precisamente a la condición que define un clásico. Mientras miles de novedades desaparecen de las mesas de las librerías apenas unas semanas después de publicarse, Homero, Virgilio o Platón siguen encontrando lectores generación tras generación.

Dejar de intimidar al lector

Si los clásicos nunca dejaron de venderse, pero ahora se venden más, ¿qué cambió entonces? La respuesta tiene mucho que ver con la manera de presentarlos. Durante décadas, abrir muchas ediciones significaba encontrarse con páginas dominadas por las notas al pie, introducciones de decenas de páginas y un aparato crítico pensado para investigadores más que para lectores curiosos. Martí cree que esa tradición terminó levantando una barrera psicológica en los lectores más comunes.

“Había ediciones en las que encontrabas tres líneas de texto y casi treinta líneas de notas. Eso intimida. Mucha gente piensa que no está preparada para leer La Odisea cuando, probablemente, es uno de los libros más entretenidos que existen”, asegura.

La colección Clásicos Liberados nació precisamente para romper esa percepción. La apuesta consistía en recuperar la experiencia de lectura antes que la veneración académica. Nuevas traducciones, ilustraciones contemporáneas y ediciones concebidas para que cualquiera pudiera acercarse a estos textos sin la sensación de estar entrando en una biblioteca universitaria. “Los clásicos fueron, antes que nada, enormes fenómenos populares”, recuerda Martí. “Cuando se recitaba la Odisea se producían auténticos motines. Los rapsodas eran las estrellas de rock de su época”.

El editor recurre también a otro ejemplo que desmonta la idea de unos clásicos concebidos únicamente para las élites. Apenas cinco meses después de publicarse la primera parte de El Quijote, ya había personas disfrazadas del caballero manchego durante un carnaval en Perú. Cervantes incluso construyó buena parte de la segunda parte de la novela sobre la premisa de que todos los personajes conocían ya las aventuras del hidalgo porque habían leído el libro.

Para Martí, esa condición popular comenzó a diluirse durante el siglo XIX, cuando el auge de la filología convirtió muchas de estas obras en objeto casi exclusivo del ámbito universitario. “Los clásicos pasaron de ser relatos vivos a convertirse en textos rodeados de un enorme respeto académico”, resume.

En Gredos no comparten la necesidad de transformar tanto la experiencia de lectura, aunque sí reconocen que los tiempos exigen una actualización. De hecho, están en pleno proceso de renovación de su catálogo. No buscan simplificar los textos, pero sí revisar introducciones, actualizar notas y recoger los avances de la investigación acumulados desde que comenzó la colección en 1977.

“Nuestra intención es mantener la esencia de la Biblioteca Clásica Gredos ofreciendo ediciones críticas que reflejen los avances de las últimas décadas y que también se adapten a los gustos actuales”, explican. Ese equilibrio entre rigor y accesibilidad también ha tenido un efecto inesperado: “El lector de Gredos se ha rejuvenecido”.

Traducir también significa volver a escribir

Buena parte del trabajo de renovación de los clásicos sucede mucho antes de que el libro llegue a la imprenta. Una traducción nunca es un simple ejercicio de equivalencias entre idiomas. También implica decidir qué tono tendrá una obra escrita hace dos o tres mil años cuando dialogue con un lector del siglo XXI.

En Blackie Books esa reflexión fue el punto de partida de toda la colección. Martí recuerda que, tras plantear la cuestión, decidieron dejarse guiar por la opinión de Jorge Luis Borges. “Él decía que una traducción no es una traición, sino un nuevo intento, igual de válido que el original, de provocar una determinada emoción en quien lee”, explica.

Una traducción nunca es un simple ejercicio de equivalencias entre idiomas, implica decidir qué tono tendrá una obra escrita hace tres mil años cuando dialogue con un lector actual

Por eso decidieron tomar como base las versiones inglesas que el novelista escocés Samuel Butler realizó de la Ilíada y la Odisea, célebres por su fluidez narrativa, y traducirlas al castellano. El objetivo era recuperar el ritmo de una novela de aventuras antes que la solemnidad de un monumento literario.

La filosofía de Gredos es distinta. Allí la prioridad continúa siendo ofrecer traducciones filológicamente sólidas, realizadas y revisadas por especialistas en cada materia. Algo que también es necesario. La renovación del catálogo se concentró sobre todo en actualizar introducciones y notas para incorporar décadas de investigación y hacerlas más útiles para el lector actual, sin alterar la naturaleza de los textos.

“Nuestra aportación consiste en aclarar cualquier pasaje oscuro mediante las notas. Vemos que otras editoriales optan por aligerar los clásicos y respetamos esa decisión, pero nosotros preferimos mantener los textos tal y como son”, explican desde el sello.

Leer el Evangelio como si fuera una novela

Pocas publicaciones ilustran mejor ese cambio de mirada que uno de los títulos más inesperados de Clásicos Liberados: el Evangelio de Mateo. La propuesta partía de una idea aparentemente sencilla pero poco habitual. Prescindir del enfoque religioso y acercarse al texto como lo que también es: una de las grandes obras narrativas de la historia de Occidente. “Nos dimos cuenta de que no existía una traducción laica al castellano”, recuerda Martí. La nueva versión, realizada por la filóloga Ruth de Umar, evitó buena parte del vocabulario heredado de siglos de tradición eclesiástica para regresar, siempre que era posible, al sentido original del griego.

El resultado sorprendió incluso a los propios editores. “Había pasajes que creíamos conocer perfectamente y, de repente, descubríamos que el original decía otra cosa o, al menos, permitía otra lectura”, comenta Martí. Para comprobar hasta qué punto la tradición condicionaba la recepción del texto hicieron un experimento tan simple como revelador. Sustituyeron el nombre de Jesús por Manuel mediante un procesador de textos. “De repente leíamos la historia de otra manera. Nos dimos cuenta del enorme peso cultural que arrastramos incluso quienes no tenemos una práctica religiosa”.

Martí insiste en que el propósito nunca fue cuestionar las creencias de nadie, sino recuperar la frescura literaria de una obra que nació mucho antes de convertirse en texto canónico del cristianismo. “Cuando se escribió el Evangelio, la religión cristiana todavía no existía como la entendemos hoy. Para sus primeros lectores era, entre otras cosas, una historia”, aclara.

Esa aproximación permite descubrir personajes llenos de contradicciones, escenas narradas con una sorprendente economía de recursos y episodios cuya interpretación fue transformándose durante siglos. El editor habla del Evangelio con el entusiasmo de quien recomienda una gran novela contemporánea y resume el espíritu de la colección con una frase: “Los clásicos fueron escritos desde la maravilla”.

Libros que siguen haciendo preguntas

Existe cierta tentación de explicar el éxito actual de los clásicos recurriendo únicamente a factores externos: el cansancio frente a las pantallas, el deseo de lecturas más profundas o la búsqueda de referencias estables en una época marcada por la velocidad.

Probablemente haya algo de todo eso. Desde Gredos admiten que estos libros pueden funcionar como “un refugio en el que sentirse seguros”. Pero quizá la razón principal sea mucho más elemental. Las grandes historias sobreviven porque continúan ofreciendo respuestas a preguntas que nunca terminan de desaparecer. El regreso al hogar de Odiseo, la ambición de Julio César, las dudas de Hamlet, la cólera de Aquiles o las meditaciones de Marco Aurelio siguen hablando de asuntos que cualquier lector reconoce inmediatamente.

La tecnología cambia, las costumbres evolucionan y las sociedades se transforman, pero los miedos, las contradicciones y los deseos humanos conservan una sorprendente continuidad y un clásico deja de parecer antiguo en el mismo instante en que alguien abre sus primeras páginas y olvida cuántos siglos tiene ese tesoro que acaba de encontrar.

Hay un recorte de una entrevista que circula en Instagram. Un periodista joven le pregunta a Sebastián Wanraich: “¿Por qué sos hincha de fútbol si no sirve para nada?”. Él responde sin dudar: “Justamente por eso, porque no sirve para nada”.

David Foster Wallace, uno de los ensayistas más lúcidos del siglo XX, concebía la lectura como un antídoto frente a la gratificación instantánea. En un mundo gobernado por los algoritmos, los likes y la necesidad de que todo produzca algún tipo de rendimiento, leer se parece bastante a la respuesta de Wanraich: no promete ninguna recompensa tangible más allá del placer.

Quizá por eso los clubes de lectura viven un momento de expansión. Se multiplican en bibliotecas populares, librerías, centros culturales, cafés y plataformas virtuales. Los hay dedicados a la literatura argentina, a los clásicos, a la poesía o a una única novela que se lee durante meses. Algunos reúnen vecinos de un mismo barrio; otros conectan lectores de distintas ciudades e incluso de distintos países.

La pandemia fue un punto de inflexión. La virtualidad permitió que personas que hasta entonces leían en soledad encontraran una comunidad. Después, con el regreso de la presencialidad, esos mismos espacios comenzaron a poblarse otra vez de encuentros cara a cara. En ambos casos, la lectura dejó de ser una experiencia exclusivamente íntima para convertirse también en una práctica compartida.

¿Qué explica este fenómeno? En una época marcada por la velocidad, la hiperconexión y la productividad permanente, cada vez más personas eligen reservar algunas horas del mes para hacer algo que no mejora el currículum, no genera ingresos y no promete ningún beneficio material: leer y conversar sobre literatura.

“El libro elegido es anecdótico”

Nacho Damiano, creador de Pila de Libros, coordina talleres de lectura online desde hace diez años. Para él, el fenómeno excede ampliamente a los libros.

“Si me preguntás qué vienen a buscar, pienso que buscan un espacio donde compartir una pasión, un placer que no encuentran en otro lado, porque les cuesta conversar sobre aquello que los apasiona con la gente de su entorno, incluso con su círculo íntimo. Acá encuentran amigos lectores. Juntarse a leer es una posición filosófica. Lo que leés, si justo coincide con lo que te está pasando, adquiere otra profundidad. Es como la frase de Laiseca: '¿Para qué sirve el arte? El arte funciona para que tenga sentido todo lo otro'. Esto es como una unidad básica: encontrarse y militar. El libro elegido es anecdótico”.

La escritora Dana Madera, coordinadora del club de lectura virtual La Trama y de otros grupos presenciales, coincide. Según explica, la pandemia produjo un doble movimiento: primero consolidó las comunidades virtuales y, después, despertó un fuerte deseo de volver a encontrarse cara a cara. “La virtualidad permitió que mucha gente que estaba sola con su amor por los libros encontrara grupos de pertenencia donde antes no los había. Pero, al mismo tiempo, ahora hay un gran auge de los encuentros presenciales porque también estamos cansados de las pantallas. Tanto los clubes virtuales como los presenciales crecen por una necesidad muy fuerte de compartir un rato que no tenga que ser productivo.”

Para Madera, muchas personas viven esos encuentros como “la pausa ganada” del mes. “No hay que ser exitoso, no hay que producir, no hay un resultado eficiente al que llegar. Nos juntamos a discutir un libro porque sí, porque es algo bellísimo de hacer. La literatura nos permite recorrer mundos creados por otros y conversar sobre ellos. Esa experiencia produce una riqueza emocional y un pensamiento crítico que no tienen valor de mercado. Hoy todo parece medirse por su utilidad. Por eso reunirse para hablar de algo que amamos, sin esperar una recompensa material, termina siendo una forma de resistencia”.

Una biblioteca abierta al barrio

En la Biblioteca Estación Coghlan funciona un círculo de lectura coordinado por una vecina. Como toda biblioteca popular, el espacio se sostiene gracias al trabajo colectivo de quienes participan. Paula cuenta que también mantienen un vínculo muy cercano con el círculo de lectura de Villa Martelli.

“No voy a aportar nada que no sepa cualquier otro vecino. Acá hay mucha socialización, mucho intercambio. Al ser a la gorra, el público es muy variado. Es un espacio abierto. Muchas veces pasa que la gente que viaja en el tren nos ve, se baja y se suma; se queda escuchando, y eso es hermoso”.

Su experiencia muestra otra dimensión del fenómeno. Los clubes de lectura no solo forman comunidades de lectores: también fortalecen los vínculos de un barrio. El libro funciona como una excusa para que personas que probablemente nunca se hubieran conocido compartan una conversación.

Antonieta es psiquiatra y desde hace años participa de un espacio de lectura en Lobería, cerca de Mar del Plata. “La diversidad de miradas hace que la lectura se vuelva mucho más rica que cuando uno lee solo. Muchas veces salgo sintiendo que no solo leí un libro, sino también un poco de la historia de quienes lo compartieron conmigo. Gracias a las propuestas del taller descubrí autoras, autores, géneros y formas de escribir que difícilmente hubiera elegido por mi cuenta. Y eso, para alguien que disfruta leer, es un regalo”.

La conversación modifica la lectura. Un personaje, una escena o una frase que pasaron inadvertidos cobran otra dimensión cuando aparecen en la voz de alguien más. Leer deja de ser un acto estrictamente individual para convertirse en una construcción colectiva de sentido.

Leer Ulises en tiempos de scroll infinito

La editora Bárbara Vera, de Áspera Revista, coordina un taller dedicado a Ulises, de James Joyce. La convocatoria la sorprendió. “Leer a Joyce, un autor que escribió hace más de cien años, con un entusiasmo voraz también es ir a contracorriente. Me sorprendió muchísimo la convocatoria del taller de Ulises. Tiene fama de ser una novela difícil y, sin embargo, en este contexto y en este país, un grupo de personas tan distintas entre sí decidió lanzarse a leerla. Además, implica salir de la vorágine de novedades que nos asaltan continuamente en las redes sociales, esa sensación permanente de que nos estamos perdiendo algo mejor y de que siempre hay algo más para consumir”.

En La sociedad del cansancio, el filósofo Byung-Chul Han sostiene que el exceso de estímulos fragmenta nuestra atención y vuelve cada vez más difícil la contemplación profunda. El resultado es una sociedad hiperactiva, incapaz de demorarse, de escuchar o incluso de aburrirse. Los clubes de lectura parecen proponer exactamente lo contrario. Exigen tiempo, atención y escucha. Invitan a convivir con la incertidumbre de una novela, a aceptar que un libro puede leerse de maneras completamente distintas y que ninguna interpretación tiene la última palabra.

“Una lógica de disfrute alternativa”

Martín Kohan encuentra en estos espacios una práctica que desafía la lógica dominante. “Yo soy profesor de literatura, por lo que todo lo que suponga activar o promover espacios de lectura no puede menos que entusiasmarme. Todo lo que contribuya a fortalecer el ámbito de la lectura, para mí, es bienvenido”.

“Es una lógica de disfrute alternativa a las lógicas del rendimiento, casi siempre económico. Puede valorarse en términos de un disfrute compartido. La gente paga para participar y, sin embargo, no hay beneficio económico: se trata de compartir un placer”, añade. “Las condiciones generales, y sobre todo las políticas del Estado argentino, parecen orientadas claramente en sentido contrario. No solamente respecto del disfrute, sino de cualquier práctica intelectual o cultural”.

“No me inclinaría a atribuirle una épica de la resistencia, porque quizás sea mucho decir. Pero sí es cierto que, en un contexto general de hostigamiento, sostener estos espacios adquiere un valor especialmente importante”, afirma.

Cuando se le menciona la respuesta de Wanraich sobre el fútbol y se la relaciona con la experiencia de reunirse a leer, sonríe antes de responder: “Salvando las distancias entre el fútbol y la literatura, juntarse a leer es como el disfrute de gritar un gol con otros: inmenso”.

LS/CRM

Algo Prestado es un podcast de elDiarioAR realizado por Tamara Tenenbaum, junto a un invitado cada semana. Está alojado en Spotify, plataforma líder para la publicación de podcast, y también en otras aplicaciones de streaming.