En el mismo año en que Igor Stravinsky consagraba al ritmo junto a la primavera, en París, una pareja de pintores, Sonia y Robert Delaunay, abandonaban el cubismo y fundaban una nueva escuela, basada en las curvas y los contrastes entre colores, a la que el escritor Guillaume Apollinaire bautizó orfismo. Lo rítmico no fue ajeno a sus ideas plásticas y tanto la serie de “Rythmes” de Robert como “Color Rhythm”, de Sonia lo pusieron en escena.

En el año de La consagración de la primavera el pequeño hijo de ambos, Charles, tenía dos años. Y 20 años después tradujo el ritmo a su manera: fundó el Hot Club de Francia, se le ocurrió juntar a Django Reinhardt y su grupo de guitarras con el violinista Stéphane Grappelli y fundó al célebre quinteto de ese club de jazz. Y, de paso, inventó una palabra, “discografía”, para titular la primera que se publicó sobre el jazz: Hot Discography. No fueron esas sus únicas innovaciones; dirigió la revista Hot Jazz, en la que escribió Boris Vian, y creó el sello Vogue. Y, aunque el dato no figure en sus biografías, fue esencial para la música argentina. En 1955 conoció a un bandoneonista nacido en Mar del Plata que estaba de viaje iniciático en París. Un músico que había tocado en una de las mejores orquestas de tango existentes, la de Aníbal Troilo, y había sido uno de sus arregladores, que había dirigido su propia “típica” y que había compuesto algunas piezas renovadoras para otras –la de Enrique Mario Francini y Armando Pontier, la de Osvaldo Fresedo y la de José Basso–. Escuchó su música, le produjo una grabación en su sello, junto con el pianista Martial Solal y las cuerdas de la Opéra de París, charló con él y le regaló algunos de los discos que había publicado recientemente. Y, tal vez sin saberlo, creó también al nuevo Astor Piazzolla. El que de vuelta a la ciudad del tango gestó el primer grupo que, desde el alfabeto de ese género, transformó de cuajo su gramática. Y el que abandonó para siempre la formación de la orquesta típica (violines, bandoneones, piano y contrabajo, con el posible agregado de un cello y una viola). 

El grupo en cuestión, conformado por “ocho tanques” en palabras de Piazzolla, fue el Octeto Buenos Aires. En la contratapa de Tango Moderno, su único disco de larga duración –había habido antes una grabación casi casera, Tango Progresivo, publicada en unas pocas copias en acetato, con seis temas– el director del grupo escribía “En 1954, estando en París, tuve la oportunidad de escuchar a muchos conjuntos de jazz moderno, entre ellos al Octeto de Gerry Mulligan” y aseguraba haber descubierto allí “ese goce  individual en las improvisaciones, el entusiasmo de conjunto al ejecutar un acorde, en fin, algo que nunca había notado hasta ahora con los músicos y música de tango”.

La frase fue interpretada erróneamente como si afirmara que tal escucha hubiera sido en vivo, lo que en rigor no dice. Y además no podría haber sucedido jamás por dos motivos. El primero es que Mulligan fue a París con un cuarteto. Y el segundo es que cuando el bandoneonista llegó a esa ciudad, el saxofonista ya estaba de regreso en los Estados Unidos, dirigiendo la orquesta que acompañaba a Billie Holiday en la inauguración del Festival de Newport. Lo que sí había era un disco del sello Vogue, el de Delaunay, con la grabación de parte de la actuación del cuarteto de Mulligan en la Salle Pleyel, en 1954. Pero, sobre todo, hubo otro disco de Vogue que, posiblemente, se mezcló en el recuerdo de Piazzolla. Un registro realizado en los Estados Unidos pero publicado en Francia. Un grupo grande, el sexteto de Oscar Pettiford –el que tuvo por esos años un octeto fue Dave Brubeck y tal vez eso motivó parte de la confusión– que, además, como el grupo que crearía el argentino, tenía cello y guitarra eléctrica. 

Ya se ha hablado en esta sección del período 1956-1957 en la obra de Piazzolla. El sello del INAMU –Instituto Nacional de la Música– recuperó hace poco el central Tango en Hi-Fi, la versión argentina de la experiencia parisina con cuerdas, más piano y bandoneón solistas. Y ahora acaba de subir a las plataformas dos de las cuatro grabaciones del octeto para el sello Music-Hall, realizadas en 1957.De ellas, solo dos  salieron alguna vez en disco, “La cachila” como parte de un volumen titulado Historia del bandoneón Vol.2 –que nunca fue reeditada en ningún formato– y “Taconendo”, que figuró en un EP junto a tres temas con orquesta (también recuperado por INAMU. Las otras dos, “Arrabal” y “Marrón y azul”, son las que fueron publicadas ayer. Los dos temas fueron incluidos luego en el LP Tango Moderno pero, si bien los arreglos son básicamente los mismos, tienen con esas versiones dos diferencias fundamentales. Una es la calidad de las fuentes y de su tratamiento, notablemente mejor en este caso –una mayor claridad y definición de planos–; la otra es Horacio Malvicino. Piazzolla lo definía como “el electrón libre”. De hecho, era el único al que no le escribía los solos. Y sus intervenciones, en ambas piezas, son bien diferentes a las del LP –y en todos los casos extraordinarias. Hay algo más, y es la prominente percusión, con golpes sobre el contrabajo, en “Marrón y azul”, un tema que ya había grabado en París y que bien podría considerarse fundante del nuevo Piazzolla.

Las plataformas de streaming no son los mejores lugares para contar con información acerca de lo que se está escuchando, pero esta edición, imprescindible desde el punto de vista artístico, no ayuda demasiado en ese sentido. En primer lugar, no consigna en ninguna parte que se trata de grabaciones del Octeto Buenos Aires realizadas en 1957. Tampoco aclara que se trata de inéditos hasta el momento. Y la ilustración, un dibujo basado en un retrato de Piazzolla en sus años finales, resulta sumamente equívoca. Son reparos menores, en todo caso, si se tiene en cuenta la calidad de lo que se oye. De esos solos de Francini y de sus contrapuntos con el otro violín, a cargo de Hugo Baralis, con el cello de José Bragato, la guitarra eléctrica de Malvicino o con el piano, excepcional, de Atlio Sampone. Los dos bandonenistas, por otra parte, se sacan chispas. Y no es para menos: se trata de Piazzolla y Leopoldo Federico. El contrabajo de Juan Vasallo, por otra parte, tiene un papel propulsor y provee un impulso portentoso –posiblemente algo también aprendido por el bandoneonista en la escucha de aquellos discos de jazz–. Una edición del sello RGS agrupa los dos discos del Octeto, los que colocan lo progresivo y lo moderno junto a la palabra “tango”. Su título es claro, como corresponde: Octeto Buenos Aires – 1957. Pero se incurre en una información incorrecta. Vaya a saberse por qué, se incluyen al final dos temas, “Vanguardista” –en esta edición aparece como “El vanguardista”– y otra versión de “Marrón y azul”, extraídos de un disco Odeon y donde no toca el octeto sino una orquesta de cuerdas.

D.F.

Hay una gran novela de época, Dar la cara. Había sido, originalmente, el guion de una película, dirigida por José Martínez Suárez y estrenada en 1962. David Viñas situó la historia en 1958 y construyó, a partir de allí, el gran fresco del mundo artístico e intelectual porteño durante el surgimiento del frondizismo. En el film aparecía un bebé llamado Mafalda, que inspiró la creación de Quino, y actuaban Leonardo Favio, Dora Baret y Héctor Pellegrini –el Pajarito Gómez de Rodolfo Kuhn–. El libro se editó ese mismo año y, a la manera de Los mandarines, de Simone de Beauvoir, todos sus personajes eran reales.

El único que aparecía con su nombre verdadero era León Rozitchner, compañero de Viñas en el Comité de dirección de la revista Contorno, junto con su hermano Ismael, Adelaida Gigli, Noé Jitrik y Ramón Alcalde, pero por allí andaban también, reconocibles, Beatriz Guido y Leopoldo Torre Nilsson entre muchos otros. El final era estremecedor: “No era el centro del mundo sino una ciudad inmensa y oscura. Y al final de la calle, detrás de esos edificios negros, flotaban unos resplandores. Buenos Aires bajo la noche era un vivac. Más allá empezaba el campo de batalla”.

Antes, uno de los personajes caminaba por el centro. Miraba en la confitería El Molino y no encontraba a nadie. “Entonces se detuvo frente a esa casa de discos”, detallaba Viñas. “Alli eran tres por lo menos los muchachitos que se apoyaban contra la vidriera y se dejaban hamacar al compás de la música que llegaba de dentro: uno que lucía un ancho pañuelo rojo en el bolsillo del saco se ajustaba el cinturón cada vez que lo miraba. El rubito ese, parecía enajenado con la canción de Eddie Pequenino y el otro jugueteaba abrazándose a un álbum con las manos de Piazzolla en la tapa.”

El disco era Tango en Hi-Fi, que acaba de ser subido a las plataformas por primera vez con su tapa original –esa de la que hablaba Viñas– y lo que es más importante, también por primera vez remasterizado a partir de cintas originales, gracias al convenio entre los nietos de Astor Piazzolla y el Instituto Nacional de la Música (INAMU). Pero hay un dato más. Es, sin duda, la pieza que inaugura el período modernista de Piazzolla, y consolida un antes y un después del viaje iniciático del compositor a París. Y la bisagra fue allí no tanto sus diez lecciones con Nadia Boulanger, que cimentaron su conocimiento del contrapunto escolástico, como su escucha del jazz a través de quien fue su mentor europeo, Charles Delaunay, fundador del sello Vogue e inventor de la palabra “discografía”. Ese Piazzolla recién llegado de París era solista –ya no había allí fila de bandoneones– y tocaba de pie. El tango era un alfabeto pero la gramática era la suya propia. Era, en todo caso, parte de un par en tensión: el tango con la hi-fi. O, en el título de una obra fundante que allí aparecía por primera vez, “tres minutos” –la duración de un tango– con “la realidad” –la Buenos Aires moderna del nuevo cine, la del frondizismo y Contorno–, la de los ritmos frenéticos y ese toque siempre sincopado, con algo de eléctrico –y electrizante–, que ya estaba en la firma del bandoneonista.

Además de esos “Tres minutos con la realidad” extraordinarios, donde el solo de Jaime Gosis en el piano –de resonancias bartokianas– ocupa un lugar único en la música de Buenos Aires, del violín de Elvino Vardaro en la bellísima “Melancólico Buenos Aires” o del arreglo casi iconoclasta de “La cumparsita” –Piazzolla necesitaba un fondo conocido para resaltar la figura, una lectura que iba mucho más allá de la versión– en ese disco de tesis se inaugura la llamada serie del ángel con “Tango del ángel”, que después fue utilizado en la obra de teatro con ese título, de Alberto Rodríguez Muñoz, se presenta una nueva lectura de “Inspiración” –magistrales Vardaro y Gosis–, que, con otros arreglos, habían grabado la orquesta de Aníbal Troilo en 1943 y la suya propia en 1946 y se incluyen dos temas cantados por Jorge Sobral, “Siempre París”, de los hermanos Expósito, y “Fuimos”, de Dames y Manzi. Hay también otro clásico, “Loca bohemia”, de Julio De Caro, y una composición de Osvaldo Tarantino, que más adelante, en 1973, sería pianista del noneto de Piazzolla. Y “Prepárense”, que en 1951 habían grabado Troilo, Osvaldo Fresedo y José Basso, en tres orquestaciones diferentes pensadas por Piazzolla para cada una de esas orquestas, que el bandoneonista ya había registrado en París en 1955 para el sello Festival y que volvería a grabar unos años después con su quinteto.

Esta histórica edición de uno de los discos más importantes de Piazzolla–y más ignorados, en parte por los azares del mercado que lo tuvieron ausente durante décadas– incluye también dos inéditos que, en rigor, no son tales. Se trata de unas supuestas versiones instrumentales de “Siempre París” y “Fuimos” pero la realidad es que son exactamente las mismas que las cantadas pero sin la voz –es decir sin la melodía principal en gran parte de su extensión–. INAMU, por su parte, publicó otros capítulos esenciales de la obra del bandoneonista, las grabaciones completas de la orquesta que condujo entre 1946 y 1948, y algunos de los simples y dobles que grabó en la década de 1950 para TK y que luego pasaron al catálogo de Music Hall –en litigio durante años– que fue adquirido por la institución. Allí están entre otras perlas la primera versión grabada por Piazzolla de su clásico “Lo que vendrá” –poco antes de su partida a París lo había registrado la orquesta de Enrique Mario Francini y Armando Pontier y el propio Piazzolla volvería a grabarlo varias veces, siempre con arreglos distintos–, “Dedé”, un vals con oboe solista dedicado a su mujer, y la primera aparición en disco del quinteto, con cuatro temas de la película 5to Año Nacional.

En el catálogo TK quedan todavía algunos inéditos absolutos, que ojalá INAMU no olvide, como la grabación de “Marrón y azul” realizada por el octeto para ese sello, que nunca se publicó en ningún formato, y las de “La cachila” y “Taconenado”, que fueron parte de ediciones recopilatorias en LP pero jamás se publicaron en CD. Tampoco fueron nunca editadas en ese formato las ocho canciones que Piazzolla grabó en 1950 junto a la cantante María de la Fuente.

DF/MF

Llueve en Buenos Aires mientras escribo esta columna. Acabo de escuchar “Responso”, el requiem que Aníbal Troilo grabó para Homero Manzi en 1951, con orquestación de Astor Piazzolla. Es el amanecer del viernes. Es la hora en que, según las leyendas, Aníbal Troilo se acostaba. “A las nueve de la noche del lunes 18 de mayo, la cola de los que pretendían dar su último adiós a Pichuco, se había vuelto un anillo en torno al Teatro San Martin”, publicaba la revista Crisis en su número de julio de ese año. María Esther Gilio y Vicente Zito Lima habían recorrido ese anillo recogiendo los comentarios de esas personas que lo conformaban. Una de ellas, una mujer, contaba: —Yo estuve en la función del sábado. Yo quería ir a saludarlo, pero mi esposo es tímido, no quiso. Cuando él dijo: ‘Gracias Buenos Aires. Aguantame un poco más’. Yo me puse la mano sobre el corazón y pensé: ‘Escuchalo, Dios mio. Escuchalo’. Dios no quiso“.

Un año antes –la entrevista fue publicada en esa misma revista en septiembre de 1974–, Gilio había conversado largamente con el bandoneonista. “Creo que soy un hombre bueno”, contestaba él ante la pregunta “¿Y cómo es usted?”. Troilo estaba enfermo. Caminaba “un poco al bardo”, en sus propias palabras. Y actuó hasta tres días antes de morirse, a los 60 años y pareciéndose ya a una estatua de sí mismo. Decía, en aquella entrevista, que trabajaba toda la semana, salvo los domingos. Contaba, con orgullo, refiriéndose a sus dos entradas en el show: “Le voy a alcanzar un detalle. Ayer me hice 55 minutos en la primera vuelta. Después me mandé dos whiscachos y me hice la segunda.” “¿Por qué va?”, preguntaba la periodista. “¿Cómo?”, inquiría él en respuesta. “–Sí, dice que está enfermo. Quiero saber si va porque es responsable o por qué.”, explicaba ella. Y él respondía: “La gente me quiere. No se puede describir.” 

A veces, cuando tocaba, parecía que lloraba. Y dicen que de allí venía su apodo. Que Pichuco, como lo llamaban, venía de picciuso, que en napoletano quería decir “llorón”. Troilo murió hace medio siglo. “Sur”, “Garúa”, “Responso” y, claro, ese fraseo en que una nota creaba su propio universo, en que todo quedaba colgando del hilo de ese sonido sin tiempo, siguen siendo los mismos. “Alguien dijo una vez que yo me fui de mi barrio. ¿Cuándo? ¿Pero cuándo? ¡Si siempre estoy llegando!”, recitaba en “Nocturno de mi barrio”, grabado en 1969 a dúo con Ubaldo De Lío en guitarra eléctrica. Ese, el que siempre está llegando, no es un solo Troilo. Son por lo menos dos o tres. O más. El autor. El que eligió a los mejores orquestadores y el que trabajó sobre esas orquestaciones –la “goma de borrar” de la que hablaba Piazzolla– para darles el sello definitivo de su orquesta. El maestro de cantantes, el que actuó y grabó con los más grandes –Francisco Fiorentino, Alberto Marino, Floreal Ruiz, Edmundo Rivero, Raúl Berón, Roberto Goyeneche– que, invariablemente, junto a él fueron los mejores. El que introdujo violoncello y, más tarde, también viola, en la orquesta de tango. El que tuvo a muchos de los instrumentistas más notables –el contrabajista Kicho Díaz, los pianistas Orlando Goñi, Jose Basso, Carlos Figari, Osvaldo Manzi y Osvaldo Berlingieri–. El que inventó al cuarteto típico con guitarras y contrabajo como una cumbre de la música de cámara. El único, en un género marcado por fanatismos y rivalidades irreconciliables, que fue respetado y querido por todos. El que unió la sutileza y la roña.

Piazzolla, que lo adoraba, fue quien más lo criticó. Y lo criticó porque lo adoraba. Veía en él a alguien que podía haber sido un Duke Ellington argentino y que se había conformado con el culto a su propio pasado. La crítica era injusta y tenía que ver, en realidad, con mirar a Troilo, alguien nacido en 1914 y crecido con el tango de bailes y de clubes como paisaje, con la perspectiva evolucionista de los años 50’s y 60’. Piazzolla, que había sido bandoneonista, compositor y director de una orquesta en la década de 1940 y había mutado a grupos, lenguajes y circulaciones más modernas, había participado de ambos mundos. Troilo no. Y la adoración (mutua), por encima de las polémicas, se verifica en la larga historia conjunta. Piazzolla entró en la orquesta de Troilo en 1943, a los 22 años, y ese mismo año firmó allí su primer arreglo, “Inspiración”. Entre 1950 y 1954, Pichuco grabó –y estrenó– las nuevas piezas creadas por el marplatense: “Para lucirse”, “Prepárense”, “Tanguango”, “Contratiempo”, “Triunfal” y “Contrabajeando” – compuesta por ambos en colaboración–.

En 1957 grabó “Lo que vendrá” y más adelante, varios de los temas que Piazzolla presentó con su propio quinteto, “Verano porteño” y “Adios Nonino” entre ellos. Como ya se ha dicho, es a él a quien le encarga la orquestación de “Responso”, tal vez su obra más importante y no sólo por su belleza como por el peso afectivo y simbólico que tenía la despedida de aquel junto a quien había creado piezas clásicas como “Sur”, “Che bandoneón”, “Romance de barrio” y “Barrio de tango”. La rúbrica, por otra parte, no podría ser mejor: los dos dúos de bandoneones que registraron en 1970: “Volver” y “El motivo”. Ninguno de los dos, en ninguna otra ocasión, grabó a dúo con otro bandoneonista. Y si faltara una prueba más, allí está la Suite Troileana que Piazzolla escribió al enterarse de la muerte de quien había sido su mentor.

La discografía de Troilo está, como sucede con casi todo el tango, desordenada. No se consignan datos, se mezclan distintas épocas, el sonido es, en la mayoría de los casos, espantoso, y abundan las antologías con nombres tan poco imaginativos –y confusos– como From Argentina to the World. Destacan entre ellas, por el ordenamiento meticuloso y por la cuidadosa restauración sonora, las ediciones de Lantower. Troilo 1938-1941 y Troilo 1941-1942, agrupan los registros originales en discos de 78 rpm, con los comienzos de la orquesta y piezas magistrales como “En esta tarde gris”, con la voz de Fiorentino, o, con el mismo cantante, el estreno de “Malena”, del que se incluye, además, una toma alternativa inédita. Troilo 1957-1959, por su parte, agrupa los registros con Goyeneche y Ángel Cárdenas como cantantes (también publicados en su momento en placas de gomalaca de 78 rpm) y refleja uno de los períodos más luminosos de la carrera de Troilo y del sonido de su orquesta. Algunas rarezas –el dúo de Goyeneche y Cárdenas interpretando “La flor de la canela”– y clásicos absolutos como “La bordona”, “Danzarín” o el mencionado “Lo que vendrá” hacen de la escucha de esta edición algo inevitable.

Troilo había comenzado su carrera con el Cuarteto del 900, junto al acordeonista Feliciano Brunelli, Elvino Vardaro en violín y el flautista Enrique Bour. Después, en 1937, fue parte de la orquesta gigante que el pianista Juan Carlos Cobián organizó para los carnavales. Cinco meses después, dos carteles en la puerta de la boite Marabú, anunciaban: “Hoy debut: Aníbal Troilo y su orquesta” y, en un cuarteto de rima endeble: “Todo el mundo al Marabú/ la boite de más alto rango/ donde Pichuco y su orquesta / harán bailar buenos tangos”. A partir de allí, el bandoneonista y su orquesta no se detuvieron nunca. Y las grabaciones dieron buena cuenta de esa trayectoria. Dos tempranos registros en 1938, para Odeon; un primer período en la RCA Victor, entre 1941 y 1949; un lapso en un sello independiente, T-K, entre 1950 y 1956, que incluye las primeras apariciones de Goyeneche como cantante y los primeros registros del Cuarteto con Roberto Grela como guitarra solista; las grabaciones para Odeon entre 1957 y 1959 y el segundo período en RCA Victor, entre 1962 y su última grabación de estudio, el disco ¿Te acordás polaco?, de 1971.

Existió en Cd una integral de lo registrado por TK –con muy mal sonido de origen y sin trabajo de restauración alguno– pero no figura en las plataformas de streaming– y sí existe la que agrupa lo publicado por RCA Victor, posiblemente, junto con la de Goyeneche, una de las ediciones más faltas de criterio de la historia discográfica. Más allá de la ofensiva compresión extrema a la que sometieron a las grabaciones, como único tratamiento, el ordenamiento del material es absurdo y transgrede todos y cada uno de los criterios posibles. En el caso de los registros en 78 rpm –originalmente discos con dos temas– no solo no sigue un orden cronológico (a pesar de que sí consigna en sus folletos las fechas de grabación, un mérito, hay que decirlo) sino que los agrupa, sin ninguna necesidad, ya que se trata de Cds, en falsos LPs, de no más de 35 minutos de grabación. Podría pensarse que buscó llevar la obra de Troilo en ese sello al formato del disco de microsurco en 33 rpm, que es en el que el bandoneonista desarrolló gran parte de su carrera. Pero el disparate perpetrado con los LPs originales, publicados a partir de 1962, echa por tierra esa presunción: allí no se respetan ni los títulos ni el orden de los temas que los artistas y sus productores habían elegido en su momento.

Más allá del dislate –al disco Troilo-Grela. Cuarteto típico hay que buscarlo como Pa’ que bailen los muchachos y al fundamental For export, de 1963, se lo encuentra como Lo que vendrá– el material musical es extraordinario. Van aquí, también, las primeras grabaciones con Grela, en cuarteto y en trío, realizadas entre 1953 y 1955 para TK. La edición es mala –incluso falta un pedazo de un tema, “Sobre el pucho”– pero la música es maravillosa. Y, como bonus track, una pequeña lista con dos de los tangos que Troilo grabó más de una vez, con cantantes distintos, como para comparar (y disfrutar).

En su conversación con Gilio, Troilo contaba cómo, en el último cuadro de una revista en el Teatro Odeón –por el 58, decía–, se juntaban todos los que habían participado, con Horacio Salgán en el piano, Ciriaco Ortiz y él en bandoneones y Edmundo Rivero cantando y no podían parar. “Mirá que era el cuadro número veInte y veníamos de zapar los diecinueve anteriores. Pero nos entendíamos tan bien que al menor amague de aplauso seguíamos y seguíamos. De a ratos nos mirábamos con Salgán y decíamos: ‘¡Pensar que además nos pagan!’.” Después, Pichuco, o Buda, o El Japonés, como lo llamaba indistintamente Zita, su mujer, tiraba del brazo de la entrevistadora, acercándola a él, y le decía, bajando mucho la voz: “Tengo unas ganas de morirme que no puedo más”.

DF/MF

Con sus ripios y cacofonías, pero también con su inspiración melódica y algunas frases fantásticas como “parece un pozo de sombras la noche, y yo en la sombra camino muy lento”, “Garúa” es un clásico del tango y lo es, posiblemente, no sólo porque pinta a Buenos Aires –y se trata de la Buenos Aires de 1940, con asfalto y luz eléctrica, y no la de la nostalgia por el barrio perdido– sino porque pinta a quienes la pintaron.

Y la canción, como la propia ciudad, tuvo dos fundaciones.

La primera fue en 1943, cuando Enrique Cadícamo, detrás del escenario del Tibidabo, en Corrientes a una cuadra y media del Obelisco, escuchó una melodía que Aníbal Troilo tocó para él y prometió ponerle letra. Ese mismo año, en rápida sucesión, la grabaron en disco el propio bandoneonista al frente de su orquesta, con Francisco Fiorentino como cantante, la orquesta de Pedro Láurenz con la voz de Alberto Podestá, y la notable Mercedes Simone. La nueva fundación fue casi veinte años después, cuando Troilo volvió a registrarla, esta vez con Roberto Goyeneche. El tango, con los años, había ido perdiendo sus marcas más ligadas al baile; sus acentuaciones se habían atenuado aunque el arreglo, con sus magníficos contracantos, seguía siendo casi el mismo –en la segunda versión aparece un veloz pasaje descendente en el piano cuando se nombra a la garúa–. Y el nuevo cantante, además de quedar ligado a esta canción a la que parecía pertenecerle, introdujo para siempre la pausa teatral entre “Qué noche llena de hastío” y el siguiente “y de frío”.

Quien siente a la garúa acentuada con sus púas en el corazón es un hombre tristísimo. Patético. Alguien que se regodea en su sentimiento de abandono, que acumula palabras acusatorias contra sí mismo y dice sentirse “como un descarte, siempre solo, siempre aparte” al recordar a su amada imposible. Y podría entenderse que esa es la manera en que un porteño –o por lo menos un personaje del tango– se complace en autorretratarse. Al fin y al cabo uno de los tangos instrumentales más bellos, compuesto por Jorge Caldara y grabado por la orquesta de Osvaldo Pugliese en 1948, se titula “Patético”. Y no parece tratarse de un insulto o un menosprecio.

El gran dibujante Luis J. Medrano, autor de los “Grafodramas” que el diario La Nación publicó durante más de treinta años –aguafuertes de un solo cuadro con un título que acababa de darle sentido a la figura, a veces por contraste– ilustró los almanaques de Alpargatas en 1946 y 1947. El dibujo inaugural, en enero de 1946, lleva por título “Cumparsita”. Se ve, en el palco, a un sexteto típico. A la orquesta de tango en su expresión de máxima concentración –dos violines, dos bandoneones, piano y contrabajo–, a la manera del grupo de Julio De Caro en los años 20 y, más adelante, el de Elvino Vardaro, el notable sexteto con el que comenzó Carlos Di Sarli su carrera o los tardíos –y exquisitos– Sexteto Tango y Sexteto Mayor. Debajo, junto a las mesas del bar, hombres –sólo hombres– con sus pocillos de café. Son, todos ellos, tanto los que están solos como los que están sentados junto a un amigo, taciturnos. Y comparten con quienes están tocando –mal afeitados, apesadumbrados– la expresión de una profunda tristeza.

No es una escena de los años sesenta –músicos de tango con poco trabajo, haciendo una música bailable que ya ningún joven quiere bailar y cantándole a una ciudad y una sensibilidad desaparecida hacía décadas–. Es el año 1946, el cenit de lo que el propio género definió como su edad dorada. Y tanto los artistas como su público están horrible, desesperadamente, redundantemente tristes. Con hastío y con frío. Podrían decir, todos ellos, “en esta noche tan fría y tan mía, pensando siempre en lo mismo me abismo”.

El blues es una música triste, pero sus cantantes se ven desafiantes y hasta furiosos. El vallenato cuenta, muchas veces, historias terribles. Pero está allí la alegría, o por lo menos la energía, como para poder cantarlo. El tango, como una especie de anticipada cultura “emo”, se complace en exhibir la sobreactuación del desamparo. Y “Garúa” es, en ese sentido, una canción ejemplar. O lo fue, en todo caso, a partir del momento en que la cantó Goyeneche. De ese balbuceo y de esa pausa fatídica en el medio de la primera frase, que lo convirtió definitivamente en aquel que queriendo “arrancarla, desecharla y olvidarla” cada vez la recordaba más. Ese hombre que, bajo la garúa, iba solo y triste por la acera, viendo cómo “sobre la calle, la hilera de focos lustra el asfalto con luz mortecina” y, con esas gotas que caían en el charco de su alma “hasta los huesos calados y helados”, veía, mientras el viento lo empujaba, remachar el clavo de su tormento. La demora antes de “un pozo de sombras”, la “l” de “las sombras”, la “s” y la “m” en abismo, la “r” en “fría” son las marcas que el cantor va desgranando, con naturalidad, para edificar un fresco de expresividad extraordinaria. Con el raro talento, además, de cantar las consonantes, de dominar el arte de alargarlas a placer, de hacerlas resonar y de otorgar sentido a esa vibración en el aire.

Durante sus años en Caño 14 –el boliche de la calle Talcahuano creado por Mochín Marafioti y Atilio Stampone–, Goyeneche cantaba con la orquesta de Troilo en versión reducida: un cuarteto, versión aún más concentrada del sexteto de la viñeta de Medrano. Y no podía irse sin cantar “Garúa”. El Negro Manuso, famoso entre los habitués, se acodaba en la barra del bar de la esquina del boliche, el Amazonas, donde el cantante solía tomarse una caña Legui antes de la función, y se jactaba de ir a Caño 14 cada noche y siempre para escucharlo a él. “Vos sabés que a mí me gusta la noche y el frío”, contaba a quien quisiera escucharlo. “Y yo al boliche voy siempre con el breto (por sobretodo) aunque haga calor. Porque cuando el Polaco empieza ‘Garúa’ y dice ‘de ffffffrío’, corro a ponérmelo”.

Después, en 1982, durante una serie de actuaciones en el Teatro Regina junto con el quinteto de Astor Piazzolla –que aprovechó, en sus propias palabras, la oportunidad de conseguir una sala barata que le ofrecía la Guerra de Malvinas–, “Garúa” era el bis obligado. Después de la legendaria grabación con Troilo, el Polaco ya había vuelto a registrar la canción en 1977, con la Orquesta Típica Porteña –una especie de alter ego de la de Troilo dirigida por Raúl Garello, que había sido el último director musical de la de Pichuco–. La grabación había formado parte de un LP colectivo, publicado en 1978 con el título de Homenaje a Troilo donde Goyeneche cantaba también “Che Bandoneón”, “María· y ”Garras“.

En esa segunda versión discográfica estaban, por supuesto, esos alargamientos de las vocales y esas consonantes contando su propia historia pero era en vivo donde el cantante dibujaba con ella su autobiografía imaginaria. En mayo del 82, como si no hubiera habido guerra –o se necesitara olvidarla– o se tratara sólo de otras batallas, el público reclamaba “otra”. Piazzolla tocaba una pequeña y magnífica introducción, y luego bordeaba, seguía, comentaba esa interpretación teatral, al borde del recitado y de una exageración que en cualquier otro hubiera resultado artificial y forzada. En “Garúa” estaban a solas el cantante, abismado, de 56 años pero con la edad aparente del infinito mismo, y el bandoneonista, el mismo que cuarenta años antes había realizado para Troilo la primera orquestación de ese tango. Los dos a solas.

Diego Fischerman es autor del blog “El sonido de los sueños”: https://xn--sonidodesueos-skb.com/

Fue el año de la Gran Traición. No al supuestamente homogéneo mundo del tango, que ya se había sentido burlado por él y lo había condenado hacía mucho, sino hacia los piazzollianos de la primera hora. Libertango, ese disco grabado en 1974 en Italia, con sesionistas profesionales, que recurría a ostinatos y riffs ajenos a la liturgia celebrada por los fieles y que ofrecía un nuevo arreglo de “Adiós Nonino” con bandoneones sobregrabados –una especie de híperteclado a la Keith Emerson–, un prominente bajo eléctrico y un solo de órgano Hammond, se cubrió rápidamente con el peor sayo posible: era un disco “comercial”.

Con el disco que inauguraba su relación con el controvertido productor Aldo Pagani y el sello Carosello, Astor Piazzolla, decían, se había vendido a un oro que no era el yanqui ni el de Moscú, sino, sencillamente el de la industria del entretenimiento. “Ni yanqui ni marxista, bandoneonista”, solía bromear en ese entonces con sus amigos, desde su exilio autoimpuesto. Lo innegable fue el éxito –el primero verdaderamente internacional– del tema que le daba título y que, además de convertirse con los años en el más bailado en shows de tango entre los compuestos por ese autor al que los bailarines de tango habían vilipendiado, tuvo una segunda y sorprendente vida en la voz de Grace Jones, la chica Bond más improbable. Con una letra suya y de Barry Reynolds, “I've Seen That Face Before” (He visto antes esa cara), montaba en “Libertango” un texto que hablaba de la noche en París y un subyacente deseo de muerte, y un ritmo que remedaba en algo el reggae y preanunciaba el Downtempo, uno de los subgéneros del pop electrónico. 

La canción circuló con fortuna por las discotecas y acabó siendo la música de una de las escenas cruciales de Frantic (Búsqueda frenética), un excelente policial de Roman Polanski con Harrison Ford y Emmanuelle Seigner como protagonistas (a partir del minuto 1:34 en el video).

La historia de este álbum está, por otra parte, ligada indefectiblemente al grupo que creó Piazzolla, en 1975, para tocar en vivo ese material, un octeto cercano al jazz rock que ya casi al comienzo tuvo un cambio significativo, el reemplazo del histórico violinista Antonio Agri por Arturo Schneider en saxo y flauta­. Después de una temporada veraniega en La Botonera, en Mar del Plata y luego, ya con Schneider, en La Ciudad, en Buenos Aires, una gira por Brasil de la que desapareció el productor acabó traumáticamente con el conjunto. Esa primera formación incluía nombres importantes del jazz porteño. Algunos de ellos ya habían tocado con el bandoneonista: el guitarrista Horacio Malvicino, integrante del Octeto Buenos Aires, entre 1955 y 1958 y del primer Quinteto, o Schneider, que en 1969 había formado parte de la orquesta de María de Buenos Aires–. Los otros eran Santiago Giacobbe y Juan Carlos Cirigliano en órgano y piano eléctricos respectivamente, Adalberto Cevasco en bajo eléctrico, el Zurdo Roizner en batería y alguien nuevo –y con un instrumento nuevo– en el mundo musical argentino, Daniel Piazzolla, hijo de Astor, en sintetizador.

La segunda encarnación de ese octeto tuvo lugar al poco tiempo de la disolución de la primera. Daniel Piazzolla se hizo cargo, por pedido de su padre, de reclutar una formación joven –“no enviciada”, en palabras de Astor–, proveniente en su mayoría del rock y el jazz rock. En saxo y fauta estaba Chachi Ferreira, en bajo Ricardo Sanz, en batería Luis Cerávolo, en los teclados Osvaldo Caló y Gustavo Beytelman, en el sintetizador se mantenía Daniel y en la guitarra eléctrica el joven maravilla del momento, Tomás Gubitsch que con apenas 19 años venía de formar parte de Generación Cero, con Rodolfo Mederos, y de Invisible, con Luis Alberto Spinetta, Machi y Pomo. En 1977, en medio de una temporada en el Olympia de París, donde compartían cartel con Georges Moustaki, se supo que la gira estaba producida y financiada por la Inteligencia de la Marina argentina, y en particular por Alfredo Astiz, como parte de la ofensiva orquestada por la Dictadura para contrarrestar la pretendida “campaña anti argentina”. Algunos de los músicos se enfrentaron con Piazzolla y él se enfrentó con ellos. La consecuencia fue la misma que con la versión anterior del octeto: el grupo dejó de existir.

De ese grupo maldito –y maldecido por Piazzolla– casi no quedan testimonios. No hay grabaciones de estudio. Apenas algunos registros en vivo de la primera formación (en realidad la segunda, con Schneider y sin Agri) con pésimo sonido y la participación de José Ángel Trelles como cantante, una grabación que circula entre fieles de un tema llamado “500 Motivaciones” –una potente zapada que algunos leyeron como el Piazzolla de un futuro que no llegó a concretarse– y una toma en vivo en el Olympia donde los temas eran, en su mayoría, los de Libertango, A la pieza que le daba título a ese disco se sumaban “Meditango” y “Violentango”, más “Zita”, de la Suite Troileana, y “Adiós Nonino”. La opinión de los feligreses fue, en definitiva, rubricada por su máximo sacerdote. Una vez que ese grupo se separó, Piazzolla no volvió a tocar esos temas. La condena, como tantas otras veces, fue injusta.

Lo que allí se observa es ni más ni menos que un grupo notable de jazz-rock, con la originalidad no solo del sonido del bandoneón sino de un bandoneonista como Piazzolla. Alguien no solo con una técnica y una variedad de toques y registros deslumbrante sino, sencillamente, el único en su instrumento que tocaba como él. Su secreto era sencillo pero inimitable. Todas sus notas, por breves que fueran, eran sincopadas, dando a su música un tique de excitación –o electricidad, aun desde mucho antes de haber pensado en un grupo “electrónico”. La plataforma YouTube permite, también, ver y oír al grupo en algunos documentos notables. Uno es la grabación de la emisión de Canal 11 (Teleonce) el 27 de noviembre de 1975, con la primera formación del octeto, aun con Agri (con imagen y sonido deficientes, pero, en este caso, porco importa). Y el otro es una actuación de la segunda formación, el 18 de mayo de 1977, para la Radio Televisión Suiza, aportado por el archivo de esa emisora.

El repertorio de ese octeto era el de las primeras grabaciones italianas: Libertango, la bellísima suite dedicada a Anibal Troilo –Suite Troileana–, comenzada a componer por Piazzolla “tres días después de su muerte”, acaecida el 18 de mayo de 1975, algunas de las músicas para películas escritas en Europa y un tema, tal vez el emblema, del que fue el mejor peor disco de la historia. Un disco que partió de un desconocimiento, un error y un desacuerdo. Que no logró ni de lejos lo que hubiera sido posible. Pero que, por el mero sortilegio del sonido de sus dos solistas –Piazzolla y el ya legendario saxofonista Gerry Mulligan– y la inspiración de alguna de sus piezas –esa extraordinaria “Años de soledad”– se convirtió en un clásico instantáneo. El álbum se llamó Summit y, en su edición argentina, debida al sello Trova, Reunión Cumbre.

El bandoneonista admiraba a Mulligan desde siempre y decía haberse inspirado en el octeto del saxofonista, escuchado en París, para el que formó a su regreso a Buenos Aires, en 1955. “Éramos ocho tanques”, explicaba Piazzolla en esos años de Revolución Libertadora. Esa escucha fue, en rigor, imposible. Mulligan nunca tuvo un octeto, había estado en París con un cuarteto y, además, para cuando el marplatense llegó a esa ciudad él ya estaba en los Estados Unidos, dirigiendo la orquesta que acompañó a Billie Holiday en su actuación en el primer Festival de Newport.

Es posible que en el recuerdo de Piazzolla se hayan mezclado varios acontecimientos: la audición de algún concierto de jazz, sin dudas, pero, sobre todo, la de dos discos publicados mientras él estaba allí por el sello francés Vogue, el mismo que editó un disco de duración media, con ocho temas propios registrados por el bandoneonista con Martial Solal en piano y una orquesta de cuerdas. Uno de esos discos fue el del sexteto de Oscar Pettiford: un grupo extendido, con contrapuntos complejos, y con la presencia de dos instrumentos que aparecerían en el Octeto Buenos Aires: la guitarra eléctrica –que allí tocaba Tal Farlow– y el cello –que Pettiford alternaba con el contrabajo–. Y el otro, sin duda, fue de Mulligan. Se trataba del registro de su pasada actuación en la Salle Pleyel, con su cuarteto sin piano y Bob Brookmeyer en trombón a válvula. Y la prueba de que Piazzolla tuvo ese disco en sus manos –y de que pasó por sus oídos– es la libertad con que el grupo toca, señalada en las notas de la contratapa, escritas por Charles Delauney, el fundador del sello, y repetida en las que el bandoneonista escribió para el LP del grupo editado en su momento por Disc Jockey.

Hubo una frase, repetida en los libros de memorias y conversaciones con Piazzolla publicados a la manera de biografías. “Si querían un lector no me hubieran llamado a mí”, señalan que dijo el saxofonista y deducen que no sabía leer y no podía tocar lo que Piazzolla le había escrito. Mulligan tocaba el piano además del saxo barítono y, además, ya a los 19 años era el orquestador de la banda de Gene Krupa y luego lo fue de la de Claude Thornhill. No hay posibilidad alguna de que ese músico, que a los 23 años había sido uno de los compositores y orquestadores de las grabaciones realizadas por Miles Davis en 1949 y más adelante se recopilaron como The Birth of the Cool, no pudiera leer una partitura. Si se escucha con atención esa reunión cumbre –que lo fue– lo que aflora es que no hay solos del saxo ni espacios para su improvisación. Y eso permite una hipótesis mucho más verosímil. El tratamiento de Piazzolla hacia él no había sido distinto que el que hubiera recibido un sesionista, alguien al que simplemente le indicaban qué y cuándo tocar. Alguien que sólo leyera.

En el mundo del tango, la lectoescritura musical era señal de jerarquía. Pero no lo era en el del jazz, donde la mayoría de los músicos de la generación de Mulligan había pasado por bandas escolares y por aprendizajes más o menos formales y en el que muchos trabajos, sobre todo en las industrias del disco y de la música para el cine, requerían una excelente lectura a primera vista. Leer leía cualquiera; improvisar sobre pies rítmicos y estructuras complejas y ser capaces de hacerlo contestando e interactuando con otros solistas, como lo hacía Mulligan, lo hacían sólo los mejores. Lo que el saxofonista estaba diciendo, en realidad, era, “si querían solo un sesionista no entiendo para qué me llamaron a mí”. Aparentemente, tal vez por eso o quizá por otros motivos, no se llevaron bien y las grabaciones fueron un calvario. Pero en la música, si bien falta un Mulligan más acorde con sus talentos, no se nota. Y las rencillas fueron olvidadas, como muestra el tema “Listening to Astor”, incluido por el saxofonista en su disco Dragonfly, de 1995.

Por algún motivo –posiblemente un litigio por derechos– el disco que testimonia aquel encuentro a pesar del desencuentro no existe en Spotify, aunque sí en Apple Music (https://music.apple.com/it/album/summit/1325104774?l=en-GB) y en YouTube:

Y, como curiosidad, en esa plataforma puede verse una transmisión televisiva de la RAI donde ambos solistas presentan el disco tocando “Años de soledad” pero se trata de un obvio playback. No hay otros músicos en escena y las dos estrellas protagonizan una reunión cumbre unida tan sólo por la mímica.

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Virginia Luque se llamaba Violeta Domínguez. O lo contrario. Era una chica del barrio de Almagro, debutó en el cine a los 16 años y a los 20 tuvo su primer protagónico. Filmó unas treinta películas, algunas muy malas y la mayoría olvidables. Se vistió de compadrito, según se cuenta, por consejo de Azucena Maizani –que se disfrazaba de gaucho–. Transitó los peores programas de televisión, entre ellos Tropicana Club y Grandes Valores del Tango. Fue una estrella. Y eso hizo olvidar que se trataba de una cantante notable.

Atilio Stampone era un año mayor. Había nacido en 1926. Y, como ella, empezó de muy chico. Estudió piano desde niño, a los 15 años entró en la orquesta de Roberto Dimas, que actuaba en el Café Marzotto, en Corrientes al 1100, y a los 16 empezó a tocar en el Tibidabo con la agrupación de Pedro Maffia. En 1945, cuando trabajaba con Roberto Rufino, conoció al joven Astor Piazzolla que, a los 24 años, se había ido de la orquesta de Aníbal Troilo para dirigir la que acompañaba al cantante Francisco Fiorentino y, un año después, cuando el bandoneonista fundó su propia orquesta, Stampone se convirtió en su pianista. Una década más tarde, integró el Octeto Buenos Aires, tal vez el grupo más modernista creado por Piazzolla y, con certeza, uno de los conjuntos más originales e influyentes de la música argentina.  Entre una y otro, Stampone había tomado clases de perfeccionamiento con Vicente Scaramuzza –el maestro de Martha Argerich–, había ganado una beca para estudiar en el Conservatorio Santa Cecilia de Roma y, en 1952, había formado su primera orquesta, codirigida con el bandoneonista Leopoldo Federico –otro que integró el Octeto de Piazzolla, entre 1955 y 1958–.  

El primer disco de larga duración publicado en la Argentina, Tango (las biografías mencionan uno anterior, inhallable, editado en los Estados Unidos), apareció en 1962. Todos los temas incluidos son clásicos y cuatro de ellos son cantados (dos por Ricardo Ruiz y dos por Héctor Petray) y quienes comandan las cuerdas y los bandoneones son los mejores solistas posibles, el violinista Enrique Mario Francini y el bandoneonista Leopoldo Federico. Buenos Aires Hora Tango, su segundo LP, se editó en 1964 –las fechas consignadas en Spotify son erróneas–. Abre con “Adiós Nonino”, y ese es, de hecho, uno de los primeros registros realizados por un músico que no fuera su autor –la versión del bandoneonista había aparecido a fines de 1961 en el disco Piazzolla interpreta a Piazzolla y, con el mismo arreglo pero mejor calidad de grabación, en un EP uruguayo de cuatro temas titulado Vanguardia– . En el repertorio es notable la inclinación por Julio De Caro –“El arranque”, “La rayuela”– y la elección de un tema muy antiguo, como “El irresistible”, de Lorenzo Logatti. Están presentes allí Julián Plaza con “Nostálgico” y “Disonante” (en ambos casos con arreglos suyos) y Emilio Balcarce con “La Bordona”, además de un clásico como “Ojos negros”, de Vicente Greco. Y el resto son piezas propias: “Romance de tango”, “Mocosa”, “Ciudadano” y “Fiesta en mi ciudad” ­­–con un grupo vocal de jazz llamado Los Jazz Singers–. A lo largo de ambos discos aparece lo mejor y lo peor del estilo de Stampone –que a veces es lo mismo–: el virtuosismo instrumental –y por momentos su exceso–, la aterciopelada perfección de su fila de cuerdas –al borde del desborde–, su tendencia a la cita “culta”, la ambición –en la frontera de la desmesura– y un cierto amaneramiento que en ocasiones se acerca demasiado al manierismo. Pero, sobre todo, una orquesta con un gran sonido, sustentado en el segundo disco en una notable fila de bandoneones, comandada por Eduardo Rovira, y un conjunto de cuerdas conformado por cinco primeros y cuatro segundos violines, dos violas, dos cellos y contrabajo.

En 1966 se publicó El sonido de Atilio Stampone y su gran orquesta que, a diferencia del álbum anterior, no incluye temas propios. Es, en algún sentido, un disco más conservador (aunque no es los arreglos) y las únicas composiciones más o menos recientes son “Verano porteño” –publicado el año anterior por Piazzolla en un EP con cuatro temas extraídos de la música para la obra teatral Melenita de oro– y el bello “Tema otoñal” de Francini, que el Octeto de Piazzolla había grabado en 1957 y el Quinteto Real de Horacio Salgán en 1964.

Los tres primeros álbumes de la década de 1970 –Concepto, de 1972, Imágenes, del año siguiente, y Jaque Mate, publicado en 1975– llevan el Modelo Stampone a su cenit, con puntos altísimos como “Milonga triste”, “Responso”, “Los mareados”, “La casita de mis viejos”, “Amparo” –de Antônio Carlos Jobim, que en su versión cantada por Chico Buarque aparece como “Olha Maria”– y “Adagio”.

Esos son los años de Caño 14, el boliche del que era uno de los propietarios y se convirtió en lugar preferencial del tango “para escuchar”, y de sus discos con Roberto Goyeneche, Sentimiento tanguero, de 1972 –inexplicablemente reeditado con el orden de los temas cambiado y con el título Cada vez que me recuerdes–, Goyeneche 73 –travestido como Soy un arlequín–, donde se incluye “Afiches”, una canción que Stampone había compuesto con Homero Expósito y grabado en un disco olvidado, de 1955–, y Personalidad y tango, de ese mismo año –reordenado y retitulado como Naranjo en flor–.

Pero antes, en 1969, Virginia Luque, la chica de barrio convertida en compadrito, la cantante escondida tras la estrella, grabó junto a Stampone un disco dedicado a Enrique Santos Discépolo. Y allí estaba, en el final, “Uno”, la magnífica canción que junto al poeta había compuesto Mariano Mores y que en esta versión contaba con la improbable colaboración del bueno de Richard Wagner, cuyo famoso acorde sin resolución, en el comienzo de la ópera Tristán e Isolda –podría pensarse que en esa obra maestra de lo tántrico todo está anunciado desde el comienzo pero nada culmina hasta tres horas más tarde– esta vez sí concluye con un acorde de guitarra que da pie a la voz. Y ella canta eso de buscar las esperanzas de una manera teatral, detallista, siguiendo el texto palabra por palabra, operísticamente al fin y al cabo, mientras Stampone se da el lujo de citar –un poquito nomás– las cuerdas de “Eleanor Rigby” y de utilizar un corno que se excede tan sólo en dos momentos.

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1702 - The Daily Courant

Publican en Londres el periódico The Daily Courant, el primero en la historia con edición diaria y publicidad, dirigido por Elizabeth Mallet. Tenía una sola página y publicaba noticias únicamente del extranjero, sin comentario alguno porque su directora consideraba que sus lectores tendrían “suficiente sentido para reflexionar por sí mismos”.

1842 - Nace Leandro N. Alem

Nace en el barrio porteño de Balvanera el abogado y político Leandro Nicéforo Alem, fundador de la Unión Cívica Radical, jurisconsulto, legislador y diplomático argentino. Fue el líder político de la fallida Revolución del Parque contra el fraudulento gobierno del Partido Autonomista Nacional, en julio de 1890.

1921 - Nace Astor Piazzolla

Nace en Mar del Plata el compositor y bandoneonista Astor Pantaleón Piazzolla, considerado como uno de los artistas más importantes de la música del siglo XX y uno de los más importantes autores en la historia del tango. “Libertango”, “Balada para un loco” y “Adiós, Nonino” son algunas de sus canciones más recordadas.

1940 - Nace Alberto Cortez

Nace en el municipio pampeano de Rancul el poeta y cantautor Alberto Cortez (alias José Alberto García Gallo). Es ganador de un premio Grammy y dos Konex. Publicó 40 álbumes de estudio, y entre sus canciones más populares se destacan “A partir de mañana” y “Cuando un amigo se va”.

1955 - Fallece Alexander Fleming

A los 73 años, muere en Londres el médico y científico británico Alexander Fleming, ganador del Premio Nobel de Medicina de 1945. Casi por accidente, Fleming descubrió los efectos antibióticos de la penicilina, con los que revolucionó los tratamientos para enfermedades de infección bacteriana y la medicina en general.

1965 - Nace “Juanchi” Baleirón

Nace en la ciudad de Santa Fe el músico y cantante “Juanchi” Baleirón (alias Juan Alfredo Guillermo Baleirón), guitarrista de la banda Los Pericos. En su extensa trayectoria, participó en la grabación de más de 40 discos, y su banda fue nombrada embajadora del reggae por Jamaica.

1973 - Asume Héctor J. Cámpora

El odontólogo y dirigente peronista Héctor José Cámpora gana las elecciones presidenciales de 1973 con el 49,56% de los votos, poniendo fin a la dictadura cívico-militar del general Alejandro Lanusse y a 17 años de proscripción del peronismo. Encabezó la fórmula del Frente Justicialista de Liberación (FreJuLi) acompañado por el conservador Vicente Solano Lima.

2004 - Atentados de Atocha

Miembros del grupo terrorista Al Qaeda y del Grupo Islámico Combatiente Marroquí matan a 193 personas y hieren a otras 1858 al detonar bombas en cuatro trenes, estacionados en la terminal ferroviaria de Atocha en Madrid. Fue el mayor atentado terrorista de la historia de España y el segundo más grande cometido en Europa.

2011 - Terremoto y tsunami

Un terremoto de 9 grados sacude a la región de Tohoku en Japón, desatando un tsunami en el océano Pacífico con olas de hasta 40,5 metros de alto. El hecho causó la muerte de 15.812 personas, y unas 8400 continúan desaparecidas. Fue el terremoto más potente sufrido hasta ahora en ese país y el cuarto más devastador del mundo medido en los últimos 500 años.

2017 - Recital trágico

Dos personas mueren asfixiadas a causa de un tumulto durante el recital del Indio Solari en La Colmena, cerca de la ciudad bonaerense de Olavarría. Se calcula que había cerca de 300.000 espectadores, el doble de la capacidad autorizada. Una pericia demostró que Javier León (42) y Juan Bulacio (36) hubieran sobrevivido de ser asistidos a tiempo.

2020 - Pandemia de Covid-19

El infectólogo etíope Tedros Ghebreyesus, director general de la Organización Mundial de la Salud (OMS), declara en Ginebra, Suiza que la propagación del Covid-19, una enfermedad provocada por el virus SARS-CoV-2, tiene el carácter de pandemia.

MB

En el segundo lado del disco –eso que hoy se llama vinilo– estaban las canciones que no formaban parte de la película. Y una de ellas, aunque muy pocos podían darse cuenta en junio de 1965, cuando el álbum vio la luz, significó una revolución en el campo de la canción pop. El grupo que lo había grabado había empezado su carrera profesional un par de años atrás haciendo un repertorio de Rythm & Blues, proveniente en su mayoría de grupos vocales femeninos afronorteamericanos.

Tenía como nombre un juego de palabras entre la denominación vulgar de los coleópteros en inglés y el término Beat, que denominaba el golpe fuerte del compás y, también, un cierto estilo, el merseybeat o beat del río Mersey que había surgido en los alrededores de Liverpool: The Beatles. La canción ocupaba el penúltimo lugar del disco, después de “I’ve Just Seen a Face” y antes de uno de los dos temas que no había sido compuesto por integrantes del grupo, “Dizzy Miss Lizzy”, un rock’n roll grabado por su autor Larry Williams en 1958 –el otro era el que abría el lado B, “Act Naturally”, de Johnny Russell, uno de los éxitos de 1963 en la grabación de Buck Owens and the Buckaroos.

The Beatles era un cuarteto, pero en esa penúltima canción su lugar era tomado por otro cuarteto, precisamente por eso que constituye la célula básica de la música de tradición académica, la versión más reducida de la orquesta. Apenas cuatro voces, encarnadas por dos sopranos –los violines–, una contralto –la viola– y un tenor que hace el papel de bajo –el violoncello­–: el cuarteto de cuerdas. En “Yesterday”, la canción pop más exitosa que pudiera imaginarse (registra más de 2000 versiones en manos de otros intérpretes), el grupo pop estaba ausente. Sólo la voz y la guitarra de Paul McCartney, su autor –aunque su firma, como la de todas las canciones de uno u otro incluyera también el nombre de John Lennon–, junto con un cuarteto de cuerdas conformado por Tony Gilbert y Sidney Sax en primer y segundo violines, Kenneth Essex en viola y Peter Halling en violoncello.

La idea –y la escritura del arreglo– había sido de George Martin y se repitió un año después, ampliada, en “Eleanor Rigby”. De The Beatles solo estaban las voces y el grupo instrumental, en lugar de las dos guitarras, el bajo y la batería, era el Gabrielli Quartet, convertido en octeto mediante la sobregrabación, en una obra maestra de la escritura para cuerdas inspirada, según Martin, en la música de Bernard Herrmann para la película Psicho, de Alfred Hitchcock.

No era la primera vez que el cuarteto de cuerdas hacía su aparición en el pop. Frank Sinatra había grabado en 1956 un disco llamado Close To You, con arreglos de Nelson Riddle, donde, en lugar de una orquesta era el Hollywood Quartet, fundado por el violinista Felix Slatkin y su mujer, la cellista Eleanor Aller –los padres del director Leonard Slatkin–, el que se sumaba a cuatro vientos (Harry Edison en trompeta, Vincent DeRosa en corno, Mahlon Clark en clarinete y Harry Klee o James Williamson en flauta), la arpista Kathryn Julye y el pianista Bill Miler, que también tocaba celesta en algunas de las piezas.

En el tango, por otra parte, en el fantástico Los Astros del Tango, el supergrupo creado por el arreglador Argentino Galván en 1958, se completaba el cuarteto de cuerdas con una viola y un cello y lo mismo haría Astor Piazzolla con su Conjunto 9 entre 1971 y 1972, agregando a su usual quinteto, además de una batería, el segundo violín de Hugo Baralis, la viola de Néstor Panik y el cello de José Bragato. Lejos del último lugar en importancia, Chick Corea utiliza con imaginación un cuarteto de cuerdas en algunos de los temas de The Leprechaun, grabado en 1975 y publicado el año siguiente. Otro uso notable del cuarteto de cuerdas en el jazz es el del pianista y compositor Roger Kellaway, junto con el genial clarinetista Eddie Daniels, en un disco extraordinario llamado Memos from Paradise que, lamentablemente, no aparece en ninguna de las plataformas virtuales aunque sí puede bajarse de algún Torrent.

Hubo, ya en las últimas décadas del siglo pasado, algunos casos de cuartetos de cuerdas dedicados exclusivamente a músicas de tradición popular y tal vez el más importante haya sido el Turtle Island Quartet, que alternaba arreglos de temas clásicos del jazz con obras propias de los integrantes del grupo e improvisaciones colectivas.

El pionero, no obstante, es el Kronos Quartet, que ya en su primer disco de estudio, In Formation, grabado en 1979 y publicado tres años después, incluía una serie de composiciones nuevas, dedicados a ellos y muchas de ellas con referencias explícitas a estilos y géneros populares. El disco siguiente, editado en 1985, era aún más claro en su elección estética, Monk Suite: Kronos Quartet Plays Music of Thelonious Monk con la participación como invitados del contrabajista Ron Carter en “Off Minor/Epistrophy” y de Chuck Israels en contrabajo y Eddie Marshall y batería en “Black and Tan Fantasy”, el clásico de Duke Ellington. Y el año siguiente, luego de un álbum con una obra de Terry Riley, uno de los iniciadores de la escuela repetitiva, publicaron Music of Bill Evans, también con invitados, esta vez el guitarrista Jim Hall y el contrabajista Eddie Gomez –ambos habían tocado con Evans–.

En el disco siguiente, en donde tocaban piezas del australiano Peter Sculthorpe, del finlandés Aulis Salinen y de los estadounidenses Philip Glass y Conlon Nancarrow, incluyeron un arreglo de “Purple Haze” de Jimi Hendrix, en Winter Was Hard, de 1988, aparecía Four for Tango, una de las mejores obras clásicas de Piazzolla y, con el bandonenista como quinto elemento registraron Five Tango Sensassions en 1991 (fue la última grabación en estudio de Astor).

En la línea del Kronos –de hecho participaron hace pocos meses en el Kronos Festival realizado durante el SFJAZZ– una de las revelaciones recientes es el Aizuri Quartet que, además de varios premios y distinciones en el ámbito de la música académica, abrió los conciertos del grupo Wilco, en un ciclo de cinco presentaciones en el New York’s United Palace Theatre, tocando algunas de las obras de compositoras y compositores actuales que habían formado parte de su notable primer disco, Blueprinting. Integrado por Emma Frucht y Miho Saegusa en violines, Brian Hong en viola y Caleb van der Swaagh en violoncello, el Aizuri toma su nombre de de “aizuri-e”, un estilo japonés de impresión en madera, predominantemente azul y caracterizado por su detalle. En el estilo de las obras de aquel disco prevalecía, como en el del propio cuarteto, el ecelcticismo: un ruidismo y un impulso rítmico cercano al rock más experimental en Gabriella Smith, el posmodernismo de Caroline Shaw, el neorromanticismo de Paul Wiancko.

Earthdrawn Skies, saludado por la crítica extranjera como uno de los mejores discos del año pasado también recorre un vasto abanico estético aunque, en este caso, anclado en un clásico, el Cuarteto “Voces Íntimas” que Jan Sibelius compuso en 1909 en una interpretación que jerarquiza el aspecto conversacional de la obra –su comienzo es literalmente un diálogo entre el primer violín y el cello– al que preceden un arreglo de una pieza de la Abadesa Hildegard de Bingen, que vivió en el Siglo XII, el Cuarteto Nº 1 de Eleanor Alberga, una autora inglesa nacida en Jamaica en 1949 –un verdadero descubrimiento– y transcripciones de varias piezas del enigmático Komitas, uno de los héroes de la música armenia. Soghomon Gevorgi Soghomonian, ordenado como sacerdote con el nombre de Komitas (Komitas Vardapet, lo llaman en Armenia, considerando su condición eclesiástica parte del nombre), fue, además del autor de infinidad de piezas para coro (él era también cantante y director) y para piano y piano y violín, un precursor de la etnomusicología, recopilando más de 3000 canciones y danzas tradicionales armenias. Había nacido en 1869 en Kûtahya, en ese momento parte del imperio otomano y actualmente en Turquía, y murió en 1935 en París. 20 años antes lo habían arrestado y subido a un tren rumbo a Cankin, deportado junto con otras 180 personalidades armenias de las artes y las ciencias. Era el comienzo del genocidio armenio, a manos de los otomanos modernistas conocidos como los Jóvenes Turcos. Y él se volvió loco. Fue internado en el Hospital Militar en 1916 y en 1919 lo trasladaron a París. Ya había estado en esa ciudad en momentos más gratos. En 1906, después de un concierto y una conferencia, alguien del público se había acercado a él, se había puesto de rodillas y le había besado su mano. “Me inclino ante su genio, Reverendo Padre”, le había dicho Claude Debussy.

Diego Fischerman es autor del blog El sonido de los sueños: https://xn--sonidodesueos-skb.com/

Hay, en una película musical argentina, una escena infamante. Lo peor, por supuesto, no es tanto lo que allí se expresa como el hecho de que se tratara de un paso de comedia que no sólo no espantó a sus contemporáneos sino que, evidentemente, en su momento resultó divertido. A nadie le parecía mal que el personaje encarnado por Julio Sosa, en un film de 1964, dirigido por Hugo del Carril y titulado Buenas noches Buenos Aires, opinara sobre unos jóvenes que bailaban twist haciendo el gesto de fajar a alguien –de castigarlo– mientras decía: “Si yo fuera presidente, a toda esta nueva ola…”.

Firulete es un canillita, alguien que vocea en este caso los diarios de la tarde. Un canillita bastante crecido, si se piensa que en general ese oficio lo desempeñaban niños o adolescentes (de allí el diminutivo). En El día que me quieras, el film de John Reinhardt con Carlos Gardel como protagonista, también había un canillita. Aparecía apenas unos tres segundos y lo personificaba Astor Piazzolla a los 13 años, ignorante de que un día le tocaría ser el símbolo del enfrentamiento con la tradición del tango. O con su caricatura involuntaria.

En Buenas noches, Buenos Aires aparecía Aníbal Troilo, con el notable cuarteto que incluía a Roberto Grela como primer guitarrista. Y estaban, además de Sosa y Beba Bidart, algunas de las figuras de El Club del Clan. El que no estaba era Piazzolla que, para ese entonces, ya había publicado algunos de los discos más importantes del quinteto –Piazzolla interpreta a Piazzolla, Nuestro tiempo y Tango para una ciudad–. Firulete, que unos minutos después de su fantasía presidencial imprecaba directamente a los bailarines y llegaba a darle una patada a uno de ellos al grito de “pare el baile”, explicaba: “Pasa que yo soy porteño, desde el jopo hasta el juanete”. No era necesario otro justificativo para el patoterismo. Alcanzaba con ser porteño.

Ese no es, eventualmente, el único caso en que la prepotencia y el autoritarismo aparecen en el mundo del tango aplicados a la defensa de las tradiciones. Resulta curioso que el reclamo de pureza viniera de un género mestizo en su origen y crecido en la polifonía de una ciudad portuaria. Se trataba de una legitimidad que, por otra parte, la derecha rancia jamás le reconoció. La nación se identificaba con el campo. La plasmaba la sobreactuación de los porteños gauchescos, hablando de espuelas y de aperos –y no, como diría Borges, de lo que realmente le importaba a los gauchos: la soledad, el amor, la muerte–. Y hasta la escuela pública, con sus dibujos de casitas con humo por parte de niños argentinos que nunca habían visto nada distinto a un departamento, y con sus actos patrióticos plagados de gatos y chacareras pero nunca un tango y jamás una milonga. La Patria, como acabaría demostrándose mucho después, era el campo. Pero el tango se ataba a un tradicionalismo que nadie le había pedido y que la Sociedad Rural estaba lejos de querer agradecer.

Uno de los tangos más deleznables de la historia, “Che existencialista”, apelaba por ejemplo al campo, y no a la ciudad, para enfrentarse a esa muestra de la modernidad –y la extranjería– encarnada por los epígonos locales de Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir y Albert Camus. “En esta tierra que es tierra de varones,/ hecha con lanzas de gauchos legendarios,/ nos ha brotáu una porción de otarios,/ que yo no sé por qué usan pantalones”, empezaba cantando Alberto Echagüe. La orquesta era la de Juan D’Arienzo, y la grabación había sido realizada el 1º de septiembre de 1954 para el sello RCA Victor. El cantor, que en realidad se llamaba Juan de Dios Osvaldo Rodríguez, ya desde sus comienzos con esta orquesta, a mediados de los ‘30, se había convertido en el representante más claro del tango lunfardo. “Llevan el pelo largo y despeinado,/ el saco de un color y otro el talonpa,/ la manta en negligé, los pobres gansos,/ y al agua y al jabón le tienen bronca”, caracterizaba al enemigo la letra de Rodolfo Martincho musicalizada por otro de los cantores de D’Arienzo, Mario Landi (en realidad Mario Villa). “Che, existencialista,/ no te hagas el artista”, concluía la primera estrofa. “Mejor cachá un pico y una pala,/ andá y yugala, flor de vagón./ Che, existencialista,/ mejor cambiá de pista./ Andá a Paul y pelate,/ alargá el saco y bañate, che cartón”.

Las “lanzas de gauchos legendarios” se contradecían, en términos del nacionalismo de derecha clásico, con la utilización del lunfardo, que acababa reconociendo de hecho a los italianos porteñizados como dignos representantes de la argentinidad, algo que a Leopoldo Lugones –en La hora de la espada– o a Julián Martel –en La bolsa, que extraía sus argumentos antisemitas de La France Juive de Edouard A. Drumont, publicado en 1886– les habría resultado muy difícil admitir.

De lo que se trata es ya no del nacionalismo aristocratizante –e hispanista– sino de algo mucho más cercano al ideario fascista: la identificación de modernidad con mariconería y la oposición entre un mundo de trabajo y buenas costumbres –cachar la pala y cortarse el pelo– y un universo de intelectuales, lleno de ambigüedades, en el que no cuesta imaginarse al joven Juan José Sebrelli escuchando grabaciones de Juliette Greco en el Chez Tatave del viejo Pasaje del Carmen. Un ideario cuya capacidad de supervivencia resulta sorprendente: “Yo me acuerdo cuando mama me contaba/ esas historias de guapos del pasado,/ donde un varón frente a otro se jugaba/ por la mujer o el nombre pisoteado./ Y ahora al ver a estos giles disfrazarse/ con el saco de tajito y bien cortina/ a ver si ustedes no van a chivarse/ al no saber si son hombres o minas”, rubricaba el brulote.

En “Giuseppe el crooner”, otro tango que también cantó Echagüe con D’Arienzo, el personaje, Giuseppe Mala Testa, ha perdido el rumbo. Ese descarrío se colige del hecho de que se ha convertido en crooner. La clara filiación italiana del sujeto se opone al extranjerismo de su nuevo repertorio –algo que no parece haber impedido las carreras de algunos crooner como Frank Sinatra y Anthony Benedetto, más conocido como Tony Benett–. La canción es de D. F. Schiaraffia y E. A. Rodríguez y, además de compartir la obsesión por el saco con tajito y pelo largo también asimila patria –una palabra femenina, en español– con masculinidad y extranjerismo con mariconería. Allí se canta: “Che Giuseppe Mala Testa que usás saco con tajito/ pantalón a lo divito y melena croquiñol/ con los ojos bien en blanco agarrándote al fierrito (el micrófono)/ no hay mujer que te resista cuando empieza la audición/... Che Giuseppe con tanto ti con tanto tú/ vas haciéndote la loca/... Yo no sé con qué herramienta te cambiaron la pintura/ con tu juego de cintura le ganás a un boxeador/ y al hacer la voz finita chamuyando con la luna/ yo te juro, che Giuseppe, que estás hecho un amor”.

El propio D’Arienzo, tan amado por el público mayoritario como vilipendiado por la intelligentzia, lo decía con bastante claridad en un reportaje realizado por Andrés Muñoz en 1949: “A mi modo de ver, el tango es, ante todo, ritmo, nervio, fuerza y carácter. El tango antiguo, el de la Guardia Vieja, tenía todo eso, y debemos procurar que no lo pierda nunca. Por haberlo olvidado, el tango argentino entró en crisis hace algunos años. Modestia aparte, yo hice todo lo posible para hacerlo resurgir”. Y después de una larga parrafada sobre el papel pernicioso del protagonismo dado a los cantantes (“Los músicos, incluyendo al director, no eran más que acompañantes de un divo más o menos popular”), el violinista y director se despacha: “Reaccioné contra la crisis del tango. Traté de restituirle su acento varonil, que había ido perdiendo a través de los sucesivos avatares. Le imprimí así en mis interpretaciones el ritmo, el nervio, la fuerza y el carácter que le dieron carta de ciudadanía en el mundo musical (...). Por suerte, esa crisis fue transitoria, y hoy ha resurgido el tango, nuestro tango, con la vitalidad de sus mejores tiempos. Mi mayor orgullo es haber contribuido a ese renacimiento de nuestra música popular”.

No obstante, no fue él el único reaccionario ni la idea de que el tango era más una religión –o una ideología acerca de la patria– que una cuestión de gustos musicales lo tuvo como cultor exclusivo. Como mostraba otro texto violento, esta vez escrito por Enrique Cadícamo, el tango no podía convivir con otros géneros. Negaba al otro. Lo odiaba y pretendía borrarlo. Gustar de otra música –o hacerla– era, sencillamente, una traición (a la patria). “Unos chantas amigos me invitaron/ a escuchar discos a un lugar pituco,/ me sirvieron un whisky y comenzaron/ a darle leña a un tango de Pichuco”, decía el texto del letrista de “Los mareados”. Más adelante relataba cómo “puso un cretino/ canciones de los Beat’s y les declaro/ que la sufrí como un tormento chino./ Era un ruido de cuerdas que mataba,/ un tono y dominante insoportable,/ el cantor era un rope que ladraba (¿sería Lennon o McCartney?)/ y todos lo encontraban formidable./ Esa moda que a mí me reventaba,/ a ellos les hacía erizar la piel…/ ¿Ninguno de estos turros – yo pensaba –/ habrá escuchado un disco de Gardel…?”.

En 1955, casi al mismo tiempo que “Che existencialista” veía la luz, el canillita que había reído junto a Gardel veinte años antes grababa en París, imbuido de existencialismo –y de un gesto modernista innegable– una obra maestra, su homenaje a los marrones y azules del pintor Georges Bracque.

Como tantas otras veces el borramiento del otro se demostraba no sólo indeseable sino imposible. El tango –o la música de Buenos Aires, si se prefiere– estaba lejos de la homogeneidad y mientras unos declamaban a la patria con discursos autoritarios, desde otro lado se dibujaba un lenguaje que, como el propio tango, con su impureza y su permeabilidad a los sonidos de su tiempo, acabaría siendo una de las músicas más propias y reconocibles de esa ciudad. Unos años después, cuando Sosa prometía el escarmiento para quienes bailaban otra música, Piazzolla volvía a dejar un mojón, “Tango para una ciudad”, que, con su impulso fabuloso, con ese swing casi en el aire, dibujaba un nuevo mapa para Buenos Aires.

Diego Fischerman es autor del blog El sonido de los sueños: https://xn--sonidodesueos-skb.com/

La palabra, como mínimo, se refiere a dos cosas. Y además viene de otro lado. De lo que los soldados brasileños reclutados por Rosas, que se quedaron en el territorio después de la derrota en Caseros, no entendían cuando oían a los cantores del campo en sus largas payadas. “Palabrería”. O “cháchara”. Así llamaban el sinsentido de lo que escuchaban pero lo hacían con una palabra quimbundu, una de las lenguas de los esclavos de las etnias de Angola que habían llegado a América. La palabra era “milonga”.

El término, poco a poco, se fue imponiendo para llamar a esas canciones en que también había un remoto origen africano. “Guajiras acriolladas”, las llama Roberto Selles en su Historia de la milonga– y el payador Gabino Ezeiza, otro afroamericano, decía que las milongas eran hermanas del candombe.

El género se independizó –también de a poco– de la payada y en algún momento incorporó un bordoneo cercano a la habanera que marcaba en el bajo una subdivisión acentual de 3+3+2 (la misma que mucho después acabaría siendo la marca de fábrica de Astor Piazzolla) y sobrevivió en el campo y se extendió hacia el sur de la provincia de Buenos Aires dando lugar a lo que acabó denominándose “milonga sureña” o “surera”. Y también llegó a la ciudad donde, como todo, fue transformada.

Carlos Gardel, entre 1915 y 1929, tocó con un guitarrista y compositor afroamericano, José Ricardo, al que llamaban, obviamente, “El Negro”. Él había sido el autor de “Margot”, a partir de una letra de Celedonio Flores premiada en un concurso convocado en 1919 por el diario Última Hora (el título original del texto era “Por la pinta”). Y él fue quien compuso la primera milonga ciudadana de la que actualmente se tiene conocimiento, “Un bailongo”, que grabó junto a Gardel y otro guitarrista, Guillermo Barbieri, para el sello Odeón, en 1922.

“Milonga sentimental”, compuesta por Sebastián Piana junto a Homero Manzi en 1931, muestra ya otras características. Piana, un pianista y autor formado en la academia, acentuó los aspectos africanos y comenzó la larga historia de lo que se conoció como milonga ciudadana. Fue grabada por Gardel el 23 de enero de 1933 y allí lo acompaña su recién creado cuarteto de guitarras, conformado por Barbieri junto con  Horacio Pettorossi, Domingo Riverol y Julio Vivas. (La portada del disco indica por error 1927)

Esa segunda cosa llamada milonga, cada vez menos semejante a la del campo, se afirmó –y re africanizó conscientemente, acercándose bastante al choro brasileño– con la orquesta de Juan D’Arienzo y con piezas como “Taquito militar”, de Mariano Mores. El propio Piana osciló entre ambas especies. La hermosa “Milonga triste” –la primera grabación es de Mercedes Simone, con el compositor al piano–, tal vez la más famosa, se acerca más a la del campo que a la de la ciudad y juega con su parentesco con la habanera. Y Piana llegó incluso a crear una tercera clase, la “milonga-candombe.

Astor Piazzolla, por su parte, que no perdía ocasión de jerarquizar aquello de milonga que pudiera haber en cualquier tango, compuso a lo largo de su carrera varias entre las cuales las fundantes, junto con las cantadas por Edmundo Rivero en 1964, fueron el par incluido en el disco Concierto de tango en el Phlharmonic Hall registrado un año después y, a pesar de su título, en un estudio de Buenos Aires. Allí, en el LP original, simétricamente, dos piezas, una dedicada al diablo y otra al ángel ocupaban el segundo lugar en cada lado: “Romance del diablo” y “Milonga del ángel”. Hubo otras más adelante, la hermosa –y célebre– “Oblivion” entre ellas. Todas remiten a la milonga campera –o si se quiere, a la milonga-habanera– y ninguna al modelo rubricado por D’Arienzo y Mores lo que n o resulta extraño si se tiene en cuenta su aversión –correspondida– por ambos músicos.

Dos volúmenes llamados Semillas de milonga, creados y grabados por Martín Liut, llevan a pensar –y a escuchar– la milonga como una esencia, algo así como el arjé de los antiguos griegos, que subsiste en materiales sumamente variados y trabajados con procedimientos múltiples.

Como en aquella colección de tangos encargada por el pianista Yvar Mikhashof a distintos compositores –entre ellos John Cage y Conlon Nancarrow– y grabada por la pianista Haydée Schvartz, y la continuación ideada por esta intérprete argentina, comisionando a su vez nuevas piezas a compatriotas, para quienes primaba ya no la lejanía sino la necesidad de prescindir de la cercanía, más que una afirmación acerca de la milonga hay aquí una interrogación.

Las 24 Semillas de milonga están estructuradas, como los preludios y fugas de Bach y los de Shostakovich y los preludios para piano de Debussy, en dos libros de 12, y cada una de ellas está compuesta en una tonalidad diferente. Estoy tentado de llamarlas acuarelas, por su brevedad y la referencia a los meses del año, pero la idea de lo tenue no siempre se corresponde con ellas; más bien son aguafuertes, para tomar una palabra asociada con lo porteño. Liut es autor, también, de 12 estudios para piano –no registrados aún en disco– , y ésta es un poco su contracara. Escritos más hacia adentro que hacia afuera se corresponden con el confinamiento de la pandemia y fueron pensados, desde el comienzo, como una obra ligada a la práctica y a la propia interpretación. Por aquí aparece un costado más gismontiano; por allí más campero. Como sucede con el Diario Musical de Esteban Insinger, otro autor argentino que, desde el 4 de abril de 2009 suma una pieza por día a su álbum (https://insingermusicaldiary.bandcamp.com/), o como Rayuela, de Julio Cortázar, estas Semillas de milonga pueden o no escucharse en orden, pueden o no buscar relaciones temáticas o lejanamente descriptivas y, obviamente, también puede indagarse acerca de cuál es el resto –o el anuncio­– de milonga en cada una de ellas. Pero de lo que se trata, al fin, es de doce composiciones bellas e intrigantes, en el mejor sentido posible.

Como comentario casi al margen agrego una milonga que amo y en cuya letra se habla, al comienzo, de la lejanía, la “Milonga de andar lejos”, de Daniel Viglietti, y dos milongas de lejos compuestas por el gran guitarrista Ralph Towner –uno de los fundadores del grupo Oregon y compañero de ruta de músicos tan variados como Egberto Gismonti, Wayne Shorter o Gary Burton– en un caso junto con el contrabajista Arild Andersen y el percusionista Naná Vasconcelos y en otro a dúo con Gary Peacock en contrabajo. 

Diego Fischerman es autor del blog El sonido de los sueños: https://xn--sonidodesueos-skb.com/

El brasileño Jaques Morelenbaum vuelve a Buenos Aires este fin de semana para ofrecer tres conciertos en el Bebob Club junto al Quinteto Revolucionario, la agrupación oficial de la Fundación Astor Piazzolla, con un repertorio que celebra la música del compositor argentino, del brasileño Tom Jobim y del propio Morelenbaum.

El reconocido violonchelista y arreglador se presenta además antes con la Orquesta Nacional de Música Juan de Dios Filiberto, dirigida por Ezequiel Silberstein, y un quinteto integrado por Marina Ruiz Matta, Sergio Rivas, Matías Tozzola y Gabriel Said. Lo hará hoy en el Centro Cultural Kirchner y el viernes en el Teatro Municipal “Coliseo Podestá” de La Plata.

Ambos conciertos son gratuitos y contarán con un programa casi enteramente arreglado por el invitado y centrado en música de Brasil reuniendo obra propia, de Jobim (solista y en duplas con Vinicius de Moraes, Aloysio de Oliveira y Newton Mendonça) y de Gilberto Gil.

Los shows con el Quinteto Revolucionario, en tanto, tendrán lugar el sábado 17 (a las 20 y 22.45) y domingo 18 (a las 22.45). En estas funciones en la sala del barrio porteño de Palermo, además, la agrupación integrada por Cristian Zárate (piano), Sebastián Prusak (violín), Sergio Rivas (contrabajo) y Esteban Falabella (guitarra eléctrica) presentará a su nuevo bandoneonista Joaquín Benítez Kitegroski.

En declaraciones a elDiarioAR, Morelenbaum, quien fuera arreglador de Jobim, Ivan Lins, Gal Costa y Caetano Veloso, entre otros, dijo que cuando recibió la invitación del Quinteto Revolucionario le encantó la idea. Será la primera vez que toque con la emblemática agrupación, antes llamada Quinteto Astor Piazzolla. “Para mí es una gran emoción poder tocar a mi más grande referencia de la música argentina, al que más amo”.

“Jobim, a su vez, es la más grande referencia en la música brasileña. Entonces también es super natural que lo traiga para estos conciertos. Siempre está presente en mis shows”, añade. Y en cuanto a sus propias obras, comentó: “También me parece muy natural que quiera experimentar mis propias composiciones. No serán muchas, pero haremos algunas con el Quinteto Revolucionario. Eso de ninguna manera significa ponerme en el mismo plano que los dos genios de la música argentina y brasileña”.

Morelenbaum, que estuvo hace un año en Buenos Aires presentando el nuevo disco de su Cello Samba Trío, Flor do Milênio, dijo que lo atrae mucho el público argentino. “Lo considero uno de los mejores para tocar, sino el mejor. Siempre repito que acá me siento en una iglesia cuando toco y en una cancha de fútbol cuando se termina la música. Entonces para mí es siempre un placer enorme tocar acá y esta vez con un sabor especial porque voy a tocar más música argentina que música brasileña y para mí es un gran aprendizaje, una gran escuela”.

CRM

1702 - The Daily Courant

Se publica en Londres el periódico The Daily Courant, el primero en la historia con edición diaria y publicidad, dirigido por Elizabeth Mallet. Tenía una sola página y publicaba noticias únicamente del extranjero, sin comentario alguno porque su directora consideraba que sus lectores tendrían “suficiente sentido para reflexionar por sí mismos”.

1842 - Nace Leandro N. Alem

Nace en el barrio porteño de Balvanera el abogado y político Leandro Nicéforo Alem, fundador de la Unión Cívica Radical, jurisconsulto, legislador y diplomático argentino. Fue el líder político de la fallida Revolución del Parque contra el fraudulento gobierno del Partido Autonomista Nacional, en julio de 1890.

1921 - Nace Astor Piazzolla

Nace en Mar del Plata el compositor y bandoneonista Astor Pantaleón Piazzolla, considerado como uno de los artistas más importantes de la música del siglo XX y uno de los más importantes autores en la historia del tango. “Libertango”, “Balada para un loco” y “Adiós, Nonino” son algunas de sus canciones más recordadas.

1940 - Nace Alberto Cortez

Nace en el municipio pampeano de Rancul el poeta y cantautor Alberto Cortez (alias José Alberto García Gallo). Es ganador de un premio Grammy y dos Konex. Publicó 40 álbumes de estudio, y entre sus canciones más populares se destacan “A partir de mañana” y “Cuando un amigo se va”.

1955 - Fallece Alexander Fleming

A los 73 años, muere en Londres el médico y científico británico Alexander Fleming, ganador del Premio Nobel de Medicina de 1945. Casi por accidente, Fleming descubrió los efectos antibióticos de la penicilina, con los que revolucionó los tratamientos para enfermedades de infección bacteriana y la medicina en general.

1965 - Nace “Juanchi” Baleirón

Nace en la ciudad de Santa Fe el músico y cantante “Juanchi” Baleirón (alias Juan Alfredo Guillermo Baleirón), guitarrista de la banda Los Pericos. En su extensa trayectoria, participó en la grabación de más de 40 discos, y su banda fue nombrada embajadora del reggae por Jamaica.

1973 - Asume Héctor J. Cámpora

El odontólogo y dirigente peronista Héctor José Cámpora gana las elecciones presidenciales de 1973 con el 49,56% de los votos, poniendo fin a la dictadura cívico-militar del general Alejandro Lanusse y a 17 años de proscripción del peronismo. Encabezó la fórmula del Frente Justicialista de Liberación (FreJuLi) acompañado por el conservador Vicente Solano Lima.

2004 - Atentados de Atocha

Miembros del grupo terrorista Al Qaeda y del Grupo Islámico Combatiente Marroquí matan a 193 personas y hieren a otras 1858 al detonar bombas en cuatro trenes, estacionados en la terminal ferroviaria de Atocha en Madrid. Fue el mayor atentado terrorista de la historia de España y el segundo más grande cometido en Europa.

2011 - Terremoto y tsunami

Un terremoto de 9 grados sacude a la región de Tohoku en Japón, desatando un tsunami en el océano Pacífico con olas de hasta 40,5 metros de alto. El hecho causó la muerte de 15.812 personas, y unas 8400 continúan desaparecidas. Fue el terremoto más potente sufrido hasta ahora en ese país y el cuarto más devastador del mundo medido en los últimos 500 años.

2017 - Recital trágico

Dos personas mueren asfixiadas a causa de un tumulto durante el recital del Indio Solari en La Colmena, cerca de la ciudad bonaerense de Olavarría. Se calcula que había cerca de 300.000 espectadores, el doble de la capacidad autorizada. Una pericia demostró que Javier León (42) y Juan Bulacio (36) hubieran sobrevivido de ser asistidos a tiempo.

2020 - Pandemia de Covid-19

El infectólogo etíope Tedros Ghebreyesus, director general de la Organización Mundial de la Salud (OMS), declara en Ginebra, Suiza que la propagación del Covid-19, una enfermedad provocada por el virus SARS-CoV-2, tiene el carácter de pandemia.

LC con información de agencia Télam

La pretensión de abrazar y sintetizar la vasta y magnífica obra de Astor Piazzolla logró plasmar varias de sus aristas en un festivo concierto gratuito en un estadio porteño Luna Park colmado donde se le puso un atractivo broche a la serie de celebraciones por el centenario del artista.

Con roles centrales a cargo de Escalandrum (que abrió la velada poco antes de las 20.30), el Quinteto Revolucionario y una orquesta sinfónica de 33 integrantes dirigida por Gustavo Fontana, logró representarse un fragmento de la música del genial bandoneonista en conexión con el jazz, el tango y lo académico, los tres mundos sonoros que transitó.

El abordaje de Piazzolla sumó, además, poesías de Horacio Ferrer en las voces de Elena Roger y Raúl Lavié (junto a Escalandrum), y de Jairo, Julia Zenko y Amelita Baltar (en el segmento del Quinteto Revolucionario) y a los solistas Horacio Romo (bandoneón) y Pablo Agri (violín) que fueron parte del tramo sinfónico final.

Ante unos 6.200 espectadores que llenaron el tradicional recinto esas formaciones consiguieron el doble propósito de acercar y tributar al compositor con un repertorio capaz de dar cuenta de la dimensión de ese legado de carácter mágico y universal.

A sólo cinco días de que el músico cumpliría 101 años, el espectáculo impulsado por la Fundación Astor Piazzolla logró cerrar la larga serie de evocaciones que se iniciaron en marzo de 2021 en uno de los momentos complicados de la pandemia de coronavirus y que, por caso, marcó la reapertura del Teatro Colón para la primera entrega de los homenajes.

La noche comenzó puntualmente a las 20 con una serie de videos que ocuparon los tres paneles de la pantalla que dominó el escenario y por dónde desfilaron Laura Escalada de Piazzolla, última esposa y titular de la entidad, dos testimonios que bajo el singular título “means to me” (significa para mí, en inglés) trajo a dos músicos que tocaron con Astor: Oscar López Ruiz y Pablo Ziegler y uno del propio tributado como prólogo a la llegada del sexteto Escalandrum a un tablado bañado por luces azules.

Y entonces Daniel “Pipi” Piazzolla anunció (en inglés, español e italiano) “esta es la nueva música de Buenos Aires, nuevo tango” y el conjunto que el baterista comparte con Nicolás Guerschberg (a quién presentó como “la persona que más sabe de Piazzolla”) en piano y arreglos, Mariano Sívori en contrabajo, Gustavo Musso en saxo alto y soprano, Damián Fogiel en saxo tenor y Martín Pantyrer en clarinete bajo y saxo barítono, abrió su set con “Primavera porteña”.

Sumando cantantes a esa impronta sonora plasmada, por caso, en el estupendo disco “100”, Elena Roger se lució en las versiones de “Los pájaros perdidos” y “Vuelvo al sur” y Raúl Lavié paseó su oficio en “Balada para mi muerte” y “La bicicleta blanca”.

Con todo, el cierre de ese tramo, con Escalandrum en estado puro para una versión instrumental de “Muralla china” (pieza de los tiempos Octeto Electrónico que entonces entonaba José Ángel Trelles), marcó un momento de excepción.

La aparición de Lalo Mir, apenas pasadas las 21, sirvió para aportar datos sobre la vida y obra del creador y así matizar el cambio de instrumentos y equipamientos para permitir la irrupción del Quinteto Revolucionario.

La agrupación que alista a Lautaro Greco en bandoneón, Cristian Zarate en piano, Sebastian Prusak en violín, Sergio Rivas en contrabajo y Esteban Falabella en guitarra eléctrica, se presentó con dos soberbios pasajes en “Fracanapa” y “Muerte del Ángel”, previo a la participación cantante de Julia Zenko (“Yo soy Maria” y “Preludio para el año 3001”) y Jairo (“Chiquilín de Bachin” y “Milonga del Trovador”).

A las 21.45 y tras otro pasaje fílmico y documental, Amelita Baltar saludo diciendo “aquí estoy como hace 53 años” en referencia a que en ese lugar estrenó “Balada para un loco” el 16 de noviembre de 1969 en el marco del Primer Festival Iberoamericano de la Danza y la Canción.

“Aquella vez nos tiraron monedas y me chiflaron ¿ustedes me van a chiflar hoy?”, interpeló Baltar antes de emprender una atractiva versión de aquella gema.

Otro intervalo ocupado por las palabras de Mir, añadió la participación de “Pipi” quien informó que “en este momento la de Astor Piazzolla es la música más tocada en el mundo, más que Los Beatles y eso en parte es gracias a las orquestas de música clásica” y esa noticia dio pie a la sinfónica reunida para la ocasión.

Bajo la batuta de Gustavo Fontana y con el bandoneonista Horacio Romo y el violinista Pablo Agri como solistas, el inicio sinfónico fue con los tres movimientos del “Concierto Aconcagua”, obra para orquesta y bandoneón que tuvo su primer registro en 1983 en el Teatro Colón, expresión cabal del mundo académico que también fue territorio piazzolliano.

El siempre sublime momento que regala “Adiós Nonino” marcó el punto final de la noche pero el único bis previsto, con “Libertango”, no le fue en saga en cuanto a impacto y emoción para completar unos 150 minutos de concierto que se despidió con todo el elenco musical siendo aplaudido sobre el escenario del Luna.

Con éstos u otros intérpretes o traductores, la música de Piazzolla en su cadencia vigorosa y desgarradora a la vez que interpela al mundo con pulso porteño, ratificó en la velada de despedida de los festejos por su centenario ese carácter sublime que le depara inmortalidad.

Con información de Sergio Arboleya, de la agencia Télam.

IG

Seguí no había cumplido 30 años cuando París consagró su obra. Su producción se transformó, como dice el crítico y amigo del cordobés Edward Shaw, en icónica de los 60. Esa década fue escenario del contacto cotidiano de Seguí con el ambiente artístico de la ciudad; y su taller fue muchas veces lugar de trabajo compartido con otros artistas y muchas otras, salón de fiesta. Mayo del 68 marcó las vivencias más intensas de un estilo de vida que para Seguí se terminó inmediatamente después de esa rebelión, cuando decidió que su lugar no sería más el café, sino el taller.

-Hasta ese momento, todos íbamos a los cafés. Vos entrabas al Café de Flore y estaban Sartre y Simone de Beauvoir, y en otra mesa dos o tres poetas, y después ibas al Old Navy, donde a veces se junta ban los argentinos, y estaba Samuel Beckett, Arthur Adamov: todo el día estaban ahí. Cuando ellos desaparecen, ese París desapareció. Por ejemplo, todos los plásticos cenaban en La Coupole, un café enorme y muy lindo que está en Montparnasse. Hoy sigue igual, lleno de gente, pero no encontrás un solo artista.

¿Y con qué otros artistas se cruzaba?

Con todos. En La Coupole podías encontrar a Brigitte Bardot, a Alain Delon. Bueno, la gente que circulaba en el medio artístico, del cine o de la literatura. Yo era muy próximo de Copi y durante años hemos ido todas las noches a comer ahí. Yo corté con ese medio en el 69. Les

pasó a todos, no sólo a mí. En ese momento se empezó a construir mi familia, y pensaba que el tiempo pasaba muy rápido y que lo que tenía que hacer lo tenía que hacer en el taller y no en la calle.

¿Cuál fue su primer taller en París?

Me crucé con otro personaje generoso que fue Antonio Berni. Cuando me fui a París, Berni me dijo: “Mirá, yo tengo un taller en París, en el que ahora están trabajando unos chicos”. Eran el pintor Jack Vanarsky y su mujer, y un chico que era asistente de Berni: Alejandro Marcos. “Andá, te van a hacer un lugar y trabajá. Cuando consigas algo, lo dejás.”

¿Qué relación había tenido antes con Berni?

Toda mi generación se entusiasmó mucho con Juanito Laguna y Ramona Montiel. Era un señor grande ya con una tradición moderna, pero no tanto, que hasta ese momento hacía una pintura con mucho menor riesgo que cuando se enfrentó con Juanito Laguna. Si a eso le agregás la frescura del niño que tenía Berni, todos nos quedamos muy sorprendidos con su evolución. En ese momento hubo una búsqueda de “lo latinoamericano”, y él miraba más a los mexicanos. Yo pensé lo mismo, pero si te creés que sos latinoamericano porque pintás y listo, estás equivocado. Por eso, cuando estuve enfrente de toda esa gente en México vino mi reacción y me dije: “¿Por qué no hacer una pintura con carácter latinoamericano pero de hoy?”.

¿Cómo era el taller de Berni de París?

Estaba en un barrio de artesanos muy humildes en esa época. El primer piso lo había comprado Le Parc, y la planta baja se la había quedado Berni. Él me dijo:“Mirá, cuando vaya a París te aviso,así te vas buscando otro taller”. Yo me quedé ahí meses. Ha pasado cantidad de gente por

lo de Berni en París: era el centro neurálgico para los que llegaban a París con un poco de desamparo. Y un buen día, estando en el taller, recibo una carta de Berni que me decía: “Llego el 15 de este mes”. Y la habré recibido el 12, porque él mandaba las cartas por barco. Con lo cual tuve ese mismo día que salir corriendo a buscar taller. Esa noche hice una cena en casa, a la que vino el pintor Jacques Grinberg que me contó: “Ayer estuve dando una vuelta por Arcueil y vi un gran depósito que alquilan”.

¿Su taller actual?

Exacto. Y para mí Arcueil era la música de Erik Satie, por quien yo siempre he tenido una enorme admiración, que vivió a 200 metros del taller. Fui a ver el lugar y lo alquilé inmediatamente. Y vino Lea Lublin después. Trabajamos juntos un tiempo, después ella se fue, porque la ciudad de París le consiguió un taller en el norte. Era un lindo personaje y creo que fue una de las primeras pintoras conceptuales argentinas. Me acuerdo de que hacía una cosa con vidrio de parabrisas de autos con fotos de Belgrano, de San Martín, y el agua caía y el limpiaparabrisas se movía y ahí tuvimos una disputa porque yo trabajaba y me llegaba un chorro de agua cada vez que ella ponía en funcionamiento su aparato. Y por ese taller ha pasado cantidad de gente, porque han trabajado pintores americanos, Mario Gurfein, Carlos Alonso,

muchos. Todo el que pasaba, se quedaba un poco de tiempo y no tenía taller, paraba ahí. Y no era tan grande.

¿Y la primera inversión del taller fue la parrilla?

Claro. Es un taller quincho, y fue lo primero que hice cuando entré en el 63.

¿Ahí es donde se armaban las guitarreadas?

Ahí, exactamente. Y bueno, es el lugar que quedó.

¿Quién tocaba la guitarra?

Yo era muy amigo de Don Atahualpa y él venía: le hacía un asadito, y él traía la guitarra. O no, a veces no la traía. Piazzolla vino muchas veces también.

¿Cómo fue su relación con Atahualpa?

Bueno, yo lo conocía de Córdoba, por supuesto. Del Cerro Colorado. Y acá nos seguíamos viendo, dos o tres veces por año comíamos juntos. A veces íbamos a un restaurante que está por Alésia, donde él vivía en París.

¿Y las charlas con él cómo eran?

Siempre estaba Córdoba presente. Oíme, como cuando te encontrás con un cordobés, ¡y él era más cordobés que los yuyos! Además, el viejo tenía unos cuentos de la vieja sociedad cordobesa, que a él lo cobijó en un determinado momento, que eran para matarse de risa. Te podías quedar horas. Y esos chistes me los tenía que hacer a mí y no a otros, porque era yo el que conocía la traducción.

¿Cómo conoció a Piazzolla?

Fue porque él iba caminando por la Concorde en París, y dos chicos que paraban en mi casa estaban dando vueltas en un autito y lo vieron. Se pararon y le gritaron: “¡Piazzolla!”. Acá nadie lo conocía. Le dieron la dirección, se vino al taller, nos comimos un asadito y nos empezamos a ver muy seguido. Eso fue en los 60 también. Él fue uno de los argentinos a los que en Francia se conoció bien, junto con la Mecha Sosa y el viejo Atahualpa.

IS

El domingo 6 de marzo será el gran cierre de las actividades por los 100 años del nacimiento de Astor Piazzolla. Un concierto gratuito en el Luna Park con grandes figuras y la presentación de Lalo Mir es la manera de recorrer la obra del músico argentino.

Las entradas gratuitas podrán retirarse a partir del lunes 21 de febrero, entre las 10 y las 18 en las boleterías del estadio Luna Park (Av. Corrientes y Madero) y en la Casa de la Cultura, (Av. De Mayo 575), hasta agotar localidades. Se entregarán hasta dos entradas por persona, los menores de 13 años deberán concurrir acompañados por un adulto. El evento se realizará bajo los protocolos vigentes.

“Este cierre merece figuras relevantes de la música argentina y un repertorio con lo mejor de la música de Astor: el Quinteto Revolucionario integrado por los más grandes solistas del tango de la actualidad, junto a Julia Zenko y a Jairo. Luego Escalandrum representando la influencia jazzera de mi abuelo junto a Elena Roger y Raúl Lavié, y la Orquesta Sinfónica dirigida por el Maestro Gustavo Fontana, con los solistas Pablo Agri en Concertino y Horacio Romo en Bandoneón”, explicó Daniel “Pipi” Piazzolla, a cargo de la curaduría musical del concierto.

Lalo Mir conducirá el show, que es un recorrido por la trayectoria de Piazzolla y su relación con el tango, el jazz y la música académica. Estará dividido en tres bloques: el Quinteto Revolucionario, conformado por Esteban Falavella, Cristian Zárate, Lautaro Greco, Sergio Rivas y Sebastian Prusak interpretarán temas como Milonga del Ángel, Muerte del Ángel y las voces de Julia Zenko y Jairo, acompañados por el Quinteto, ofrecerán versiones de Yo soy María y Milonga del Trovador, respectivamente, entre otras canciones ya incorporadas en el inconsciente colectivo de los argentinos

Para cerrar, la Orquesta Piazzolla 100, con dirección del Maestro Gustavo Fontana y con Horacio Romo como bandoneón solista y Pablo Agri como violinista invitado, conformada especialmente para la ocasión, irrumpirá con sus 37 músicos en escena para rememorar el Concierto Aconcagua y Adiós Nonino. El repertorio incluirá Balada para un loco, como sonó por primera vez en el mismo escenario un 16 de noviembre de 1969 cuando se desarrollaban los concursos del Primer Festival Iberoamericano de la Danza y la Canción.

Laura Escalada, viuda del músico y Presidenta de la Fundación Astor Piazzolla, destacó: “Hacer un concierto de cierre de los festejos por el 100 aniversario de su nacimiento será solamente un paso más en nuestra misión que es difundir su obra. Al igual que el tango, y particularmente el Tango de Astor Piazzolla, el Luna Park es un símbolo emblemático de nuestra ciudad, y es el ámbito donde queremos cerrar el intenso año de homenajes y deleite musical en todo el mundo que hemos vivido en 2021″.

“Gracias al apoyo de Mecenazgo Cultural podremos vivir en el Luna Park un evento muy significativo para nuestra cultura. Astor Piazzolla transformó y revolucionó el tango, rompió los moldes, traspasó las fronteras y le dio otra dimensión a nuestra música. Hoy tenemos la oportunidad de mantener viva y difundir la obra de un ícono de Buenos Aires en el mundo a través del talento de quiénes se preparan para homenajearlo. Queremos que la gente se acerque a este show de primer nivel y vea que Astor está más vigente que nunca”, expresó Enrique Avogadro, Ministro de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires.

PP

El evento tendrá lugar este fin de semana, el sábado 11 y domingo 12 de diciembre, en la Usina del Arte, en el Museo Casa Carlos Gardel y en la Calle Corrientes. Habrá homenajes a Carlos Gardel y Ástor Piazzolla, recitales al aire libre, shows de tango y de música, presentaciones de libros y más. Los ganadores del Certamen Hugo del Carril se presentarán junto con la Orquesta del tango de la Ciudad de Buenos Aires en el anfiteatro del Parque Centenario, a las 20h.

El evento forma parte del ciclo Corrientes Cultural y se desarrollará en el área peatonal de la Calle Corrientes. A las 21:30 se presentará el espectáculo “Tango Show”, organizado por Andrea Ghidone, con los cantantes Ivanna Rossi y Esteban Riera, y los bailarines Alejandro Andrian y Débora Lourdes Agudo.

En el caso de la programación en la Usina del Arte, a las 16h la Compañía Fratres Tango presentará el espectáculo de danza “Bajo las luces de Buenos Aires” en el auditorio. A las 18h, en el patio central tendrá lugar “Brindis de mi Alma”, un recorrido que muestra distintas etapas del tango, por Vero Koufati.

A las 20h, Adriana Nano y el Cuarteto Leonardo Marconi realizarán un homenaje a Ástor Piazzolla por el centenario de su nacimiento, en la sala de cámara. L'Evasión presentará un espectáculo sobre la etapa de los años setenta de Piazzolla. A las 21h, en el auditorio, Loca Bohemia Trío con Tango realizará un show sobre el cruce del tango y el rock nacional.

El domingo 12 de diciembre a las 20h, Héctor Genovese presentará “Lanús”, una mezcla de obras propias y clásicos de Atahualpa Yupanqui, María Elena Walsh, Aníbal Troilo, Alfredo Zitarrosa y Carlos Gardel, en un espectáculo que indaga sobre la identidad cultural.

En el Museo Casa Carlos Gardel, ubicado en Jean Jaures 735, se realizará una visita guiada gratuita a las 14h centrada en la carrera artística del compositor. Además, a las 18h se presentará el libro Mi vida en las milongas, de Oscar Héctor, bailarín y docente de tango.

En el caso de la programación virtual, habrá clases por Zoom a cargo de tres bailarines de tango:  Pancho Martínez Pey, Graciela García y Gaspar Godoy. Es necesario inscribirse previamente para participar.

En la plataforma Vivamos Cultura, estarán disponibles los conciertos de la última edición del Festival de Tango BA, el “Homenaje al Tango Argentino”, de Claudio Segovia y Héctor Orezzoli, y el show virtual de Mandarinas Tango, entre otras actividades. La programación completa se puede ver acá.

MGF

El sexteto de jazz Escalandrum lanza la edición en vinilo de su último álbum, titulado 100 y dedicado al centenario del nacimiento de Astor Piazzolla, con un concierto en el Centro Cultural Kirchner.

Se trata de un vinilo doble, de alta calidad sonora y edición muy cuidada, que se presenta como pieza única de colección y memorabilia del año en el que el gran compositor argentino hubiera cumplido cien años.

El evento tendrá lugar el sábado 16 de octubre en el Auditorio Nacional del CKK en el marco de las actividades del ciclo Piazzolla 100 con entrada gratuita, reservando previamente en la página del centro cultural.

Escalandrum, grupo liderado por el baterista Daniel “Pipi” Piazzolla, nieto de Astor, interpretará en vivo la totalidad de los temas que integran esta producción discográfica que ahora se presenta en su versión vinilo deluxe.

El sexteto, que acaba de ser distinguido con tres Premios Gardel por su último disco Studio 2, presentó este año esta placa con diez temas de la autoría de Astor reversionándolos con su singular mirada.

100 fue grabado en dos de los estudios más importantes del mundo: Abbey Road de Londres y los Estudios ION de Buenos Aires.

Incluye una grabación inédita de un solo de bandoneón de Astor Piazzolla realizada a mediados de los años 70 en ION y cedida por Osvaldo Acedo. Esta grabación pasó a ser la introducción de la Suite Troileana que luego completa Escalandrum en este disco histórico editado por Warner Music Argentina.

Los temas incluidos en 100, el disco número catorce del grupo, son:  Primavera Porteña, Soledad, La Muralla China, Milonga en Re, Intro de Bandoneón, Zita, Whisky, Escolazo, Adiós Nonino y Michelangelo 70.

Juntos desde 1999 con su formación original, Escalandrum cuenta con más de cuarenta países recorridos y catorce discos editados. Sus integrantes son, además de Piazzolla, Nicolás Guerschberg en piano, Mariano Sívori en contrabajo, Gustavo Musso en saxo alto y soprano, Damián Fogiel en saxo tenor y Martín Pantyrer en clarinete bajo y saxo barítono.

CRM

Después de varios meses sin actividad por la pandemia, el Teatro Argentino de La Plata reabrirá sus puertas desde el fin de semana largo. Para reinaugurar el lugar se realizará un concierto gratuito en homenaje a los 100 años de Astor Piazzolla.

Bajo el título “Las 8 estaciones: Vivaldi-Piazzolla”, el evento será el puntapié inicial del ciclo Primavera 2021, que durará hasta diciembre. Este fin de semana se harán dos funciones, una el sábado 9 y otra el domingo 10, ambas a las 18.

Para poder participar de alguno de los conciertos es necesario reservar entrada, que no tiene costo. Se habilitó la inscripción este martes 5 a las 10 y se debe completar un formulario online con datos de contacto y seleccionando la función de preferencia.  

Recomiendan asistir 50 minutos antes de que comience el espectáculo, dado que los lugares se irán dando por orden de llegada. De todas maneras, será al aire libre, en la plaza que da a las calles 9 y 51, donde se ubica el teatro. Por este motivo, se suspende por lluvia.

Además de este reinicio de actividades, el objetivo es lograr una revinculación con el público de la Provincia de Buenos Aires. También desde el sábado, se podrán visitar con acceso libre las exposiciones “Piazzolla en el Teatro Argentino” (Hall central), “Engranajes de la fantasía escénica” y “1977. El incendio del antiguo Teatro Argentino” (Foyer del 1° piso).

Estas muestras estarán abiertas entre las 15 y las 18, de martes a domingo. Permitirán el ingreso con cupos de 30 personas a la vez. Por último, a lo largo de los próximos meses se reanudarán más  propuestas, como los cuerpos artísticos (Orquesta, Coro y Ballet), la Camerata Académica, el Programa TAE-TACEC y el Archivo Histórico Artístico.

MGF

Triángula en concierto, ¡por fin!

Este domingo estuvieron en la TV Pública, en el nuevo programa de música, Estudio 1, que conducen Hilda Lizarazu y el Chango Spasiuk. Y pronto volverán a los escenarios. Hablamos de Triángula, el singular grupo que encabezan Micaela Vita, Nadia Larcher y Noelia Recalde y que nació poco antes de que nos sumiéramos en esta pandemia. Por eso, casi no hubo oportunidad de apreciar el proyecto en vivo. La presentación de su primer disco en marzo de 2020 se canceló, se reprogramó y después se suspendió indefinidamente. Tocaron con público una sola vez en abril de este año, en Córdoba. Pero ahora, por fin, hay más fechas anunciadas. El 4 de diciembre, Triángula se presentará en el Club Paraguay de Córdoba y el 12 de diciembre en el CC Konex de la Ciudad de Buenos Aires.

“Estamos tan felices de poder transmitir finalmente en vivo esta música que nos acompañó desde que se inició la pandemia, porque íbamos a tocar en vivo justamente un día antes de que se declarara y de repente el mundo se transformó. Y acá estamos, esperando que llegue el 12 de diciembre para poder estar en el patio del Konex y compartir con mucha fuerza este show”, dijo la entrerriana Recalde a elDiarioAR. “Tenemos muchas ganas de compartirlo, de cantarles, de que la música nos atraviese, de que sea un momento hermoso y sanador para todes. Vamos a intentar visitar todas las provincias del país”.

Recalde, Vita y Larcher son tres jóvenes cantantes, compositoras y amigas muy reconocidas en el ámbito de la música popular. En este proyecto, explican, sus energías se unieron “alrededor de la canción del universo femenino entendido política y poéticamente en el contexto de las transformaciones sociales vividas en los últimos años: temáticas como feminismo, disidencias, desigualdades; o la canción popular como territorio de resistencia, visibilización desde lo estético y acción política concreta; o generación de conciencia alrededor de los temas de género con historias que nos habitan, que sentimos propias y que nos dan otra mirada”.

Completan el grupo, cuya producción artística es colectiva, Juan Saraco en guitarras, Jonatan Szer en batería y percusión y Lucas Bianco en bajo. Aquí, un fragmento de su primer disco, grabado en el Valle de Traslasierra, Córdoba, y estrenado en marzo de 2020:

El chamamé tiene matria

Desde Corrientes, la cantora Susy de Pompert se pondrá al frente de un taller que revisará el chamamé desde una perspectiva de género. “La matria del chamamé” se dictará virtualmente todos los lunes, a partir del 4 de octubre, hasta diciembre. Se trata de un espacio creativo, dirigido a mujeres y disidencias, para comprender de manera inclusiva el repertorio y la composición del chamamé tradicional.

“La idea es ir tratando de tener un enfoque feminista desde lo más simple, que es un trabajo que yo vine haciendo en mí, en mi acción de cantora: empezar a revisar el repertorio, dejar de repetir letras misóginas, que hablan de ese amor romántico y toda esa mierda”, explica De Pompert a elDiarioAR. “Son momentos de mostrar otro paisaje. Tuvimos la punta que nos hizo Teresa Parodi en su momento, cuando empezó a componer desde lo social y movilizó y sacudió e impuso una escuela”.

La cantora añade que ahora se busca incluir específicamente la perspectiva de género. “Comencé con eso hace ya casi nueve años. A mostrar el paisaje que no se muestra, el que ves cuando salís de tu casa, en la vereda, en la calle, en la esquina del semáforo: los chicos que te están pidiendo para comer, la mujer que grita en la casa de al lado porque el marido le está pegando. Empezar a mostrar ese otro paisaje que tiene que ver con las violencias, con las pobrezas, con nuestras niñas abusadas y obligadas a ser madres, entre otras cosas”.

La inscripción al taller, que De Pompert dará junto a Macarena López Leyes y que organiza el Ministerio de Cultura, se puede hacer hasta el 29 de septiembre en: derechoshumanoscultura@cultura.gob.ar. En el Festival de Invierno de Chamamé, De Pompert armó un repertorio basado específicamente en las niñeces. Lo pueden escuchar desde el minuto 5:43:

Vuelve Cantautoras con Lorena Astudillo

El recordado ciclo Cantautoras que Lorena Astudillo organizó allá por 2018 y 2019 vuelve muy pronto. Según anunció la cantante en sus redes, el sábado 2 de octubre habrá una nueva fecha del ciclo, por el que en su momento pasaron más de 30 artistas argentinas. En esta nueva etapa, Cantautoras será itinerante. “Viajaré, nos encontraremos en cada lugar, hay mucho por hacer, compartir y disfrutar”, aseguró Astudillo. El primer encuentro la reunirá el 2 de octubre en Banfield, en El Gutiérrez (espacio que regenta otra cantante, Mora Martínez), con Paulina Torres y Daniela Azás. El sábado 16 de octubre será la segunda fecha de esta etapa con Dorita Chávez, Marina Ruiz Matta y Bárbara Aguirre. Las entradas se consiguen por Alternativa Teatral. En 2018 y 2019 pasaron por Cantautoras, entre otras, Teresa Parodi, Charo Bogarín, María Volonté, Georgina Hassan, Cecilia Gauna, Noelia Recalde, Gipsy Bonafina, Soema Montenegro, Luvi Torres, Flor Giammarche, Paula Suarez, Silvia Aramayo y Ana Robles.

Chango Ibarra y la chamarrita comparsera

El músico entrerriano Chango Ibarra presentó el viernes pasado el primer corte de su nuevo disco Yo te he soñado, Carnaval y todo indica que dio a luz un género nuevo: la chamarrita comparsera.

Ibarra, que acompañó muchos años a Yamila Cafrune, inició su carrera solista en 2013. Su primer disco fue Asoliáu, al que en 2016 le siguió Orillas. La veta carnavalera de este nuevo disco viene de cuando Ibarra recordó que su primer escenario había sido en una esquina del barrio 9 de julio de Gualeguay, su ciudad natal, tocando un tambor de lata durante un corso, según relató a Diario UNO.

De ahí pasó a tocar en comparsas más grandes y de esas vivencias surgió este nuevo material que incluye la creación de lo que llama chamarrita comparsera, una mixtura del tradicional ritmo entrerriano con el toque de los corsos y los tambores. El primer corte de ese trabajo, que se publicará en diciembre y para el cual además de lo musical trabajó en una particular estética visual inspirada en las comparsas entrerrianas, se llama Viejo Tambor y suena así.

Juan Pablo Navarro Septeto también vuelve a los escenarios

El grupo encabezado por el genial contrabajista se presentará el 24 de septiembre en Borges 1975. Presentará su nuevo material, que consiste en versiones de diversas obras de Astor Piazzolla. También sonarán temas de sus dos trabajos discográficos ya editados (Tangos de la Posverdad y Los dopados). Un poquito de lo que se escuchará lo pudimos apreciar en Experiencia Piazzolla, el ciclo que el mes pasado se presentó en el CC Konex con ocasión del centenario del nacimiento de Piazzolla, que ya mencionamos un montón de veces en esta columna. (Y seguiremos mencionando). Aquí se puede espiar algo:

Hernán Ríos por cinco

El pianista Hernán Ríos lanza un conjunto de nada más y nada menos que cinco discos grabados entre los años 2013 y 2021 de la saga Volviendo desde mí, que inició con dos discos publicados en 2000 y 2012. Los títulos que integran esta ambiciosa obra conceptual única son Un mordisco negro, La piedra y el agua, Después de hora (improvisaciones), Postales y Silencios reunidos. La presentación de este trabajo tendrá lugar vía streaming el día viernes 8 de octubre a las 21 hs. desde su canal de Youtube y con acceso gratuito.

A excepción del volumen 5, que contiene improvisaciones libres, la mayoría de los temas que integran los otros álbumes son composiciones propias de Ríos, así como clásicos como Piedra y camino, de Atahualpa Yupanqui, Janelas abertas, de Tom Jobim, Los mareados, de Cobián y Cadícamo y Chelsea Bridge, de Billy Strayhorn, entre muchas otras composiciones. Escuchen ese piano:

Yapa

Y seguimos con el piano. ¿Se acuerdan que les contamos que Lisandro Baum había hecho las Estaciones Porteñas de Piazzolla en piano solo? Bueno, ahora está empezando a publicar los videos. Así que nos despedimos con este Otoño porteño en vísperas de la primavera hasta dentro de dos semanas. ¡Que lo disfruten!

“Raíces” fue un programa radial dedicado a la música de raíz de Argentina y Latinoamérica que la periodista entrerriana Blanca Rébori condujo durante más de 30 años en diferentes emisoras. Titulamos esta columna con ese nombre en homenaje a su labor.

CRM

Raly Barrionuevo presenta su nuevo disco 1972 en el Coliseo

En 2020 entró en mood pandemia, se fue a Unquillo, Córdoba, y amagó con retirarse de los escenarios y del ajetreo de las giras. Pero, no teman, Raly Barrionuevo ya anunció fecha para la presentación sobre un escenario de su disco 1972, publicado este año. Será el sábado 25 de septiembre en el Teatro Coliseo y ya se pueden adquirir las entradas. Los cupos son limitados por protocolo, claro.

En 1972, el santiagueño, que asegura que sanó muchas cosas en su retiro pandémico, se remonta a los sonidos que acompañaron su infancia en Frías, entre la radio y las guitarreadas, y por eso incluye clásicos del cancionero folklórico argentino de los 50 y 60 de diferentes regiones como “Febrero en San Luis”, “Calle Angosta”, “La de los angelitos” y “Alfonsina y el mar”, en versiones sobrias y muy sentidas.

La presentación de este trabajo, que fue grabado hace once años pero encontró ahora el momento propicio para ser publicado, fue hace un tiempo a través de una transmisión radial por diferentes emisoras del país. Después del Coliseo, habrá gira, anunció el músico. Por lo que sabemos hasta ahora, sigue el 9 de octubre en Godoy Cruz.

Relanzan Cajita de Música

El programa de capacitación para que docentes de todo el país cuenten con herramientas para enseñar música de raíz en las escuelas, y que tuvo su primera etapa entre 2011 y 2015, vuelve a estar disponible, ahora bajo la coordinación de Andrés Pilar, pianista, arreglador y director de Don Olimpio (grupo que, por cierto, está ensayando, así que pronto tendremos novedades).

“En esta edición el planteo inicial ya fue hacerlo de manera virtual”, explicó Pilar a elDiarioAR. El músico, que dirige la Licenciatura en Música Argentina del Instituto de Artes de la UNSAM, grabó los videos nuevos con Aldana Bozzo, Facundo Guevara y Juan Manuel Colombo. “En los videos los profes explican cuestiones relativas a cómo tocar y cómo acompañar cinco de los géneros del folklore argentino. Elegimos uno por cada región: huayno en el Altiplano, chacarera en el Noroeste, chamamé del Litoral, milonga surera en Región Pampeana y tonada en Cuyo”.

Después de ver los videos, la capacitación sigue por Zoom. Pilar estima que este año llegarán así a ocho provincias. El repertorio nuevo se agrega a los casi veinte temas que ya había de la etapa anterior, arreglados por Lilián Saba, cuando el programa lo coordinaba su creador, el guitarrista Juan Falú, y los músicos que grabaron fueron Saba, Jorge Jewsbury, Marcelo Chiodi y Rubén Lobo.

El material pedagógico del programa Cajita de Música está disponible en la plataforma Juana Manso-INFoD del Ministerio de Educación de la Nación.

Victoria Birchner presentará su disco en vivo

Hace algunas semanas les contamos sobre el nuevo disco de la santafesina Victoria Birchner, Que suene a Victoria. Ahora les pasamos toda la data de la presentación en vivo de ese trabajo. Será el viernes 10 de septiembre en Rondeman Abasto y Birchner estará acompañada por Julieta Lizzoli en piano y Mariano Risso en percusión. Lizzoli, a la que algún día dedicaremos un bloque aparte, es además la arregladora de todo el trabajo. El show contará con artistas invitados como el armonicista Franco Luciani, quien es la pareja de Birchner y padre de su hijo de pocos meses.

El segundo disco de la santafesina, editado por Acqua Records, está recibiendo críticas hermosas, lo que ubica a la cantante entre las potentes nuevas voces del folklore argentino.

Sobre el repertorio, que abarca autores conocidos y otros menos, Birchner señaló: “Es un llamado a la reflexión, es una carta de invitación para sumarse a diferentes luchas colectivas, una puesta en valor del amor -lo realmente importante- en estos tiempos difíciles, un abrazo a nuestras tradiciones y paisajes. Pretende ser un paseo a través de nuestras emociones y pensamientos”. 

Además de Luciani, colaboraron en el disco Teresa Parodi y la venezolana Cecilia Todd.

Experiencia Piazzolla en el Konex

Se viene otra edición de Experiencia Piazzolla, un ciclo que cura desde hace algunos años el baterista Daniel “Pipi” Piazzolla, nieto del gran Astor, y que este año tiene un componente especial: los festejos por el centenario del nacimiento del genial bandoneonista y compositor argentino.

Los shows de los días 27, 28 y 29 de agosto en el Centro Cultural Konex se podrán disfrutar gratuitamente de manera online a través de YouTube y el sitio web experienciapiazzolla.com. Los artistas, como siempre, serán de lo más variado. En total, serán seis las actuaciones. El Sexteto Mayor se presentará junto a Guillermo Fernández; Escalandrum interpretará versiones de su último disco, 100; Juan Pablo Navarro será parte junto a su septeto; el Quinteto Grande recorrerá un repertorio piazzolleano poco habitual; Ramiro Flores + 1444 aportará su mirada jazzística, mientras que las cantantes Julieta Laso, Lula Bertoldi y María de los Ángeles “La Bruja” Salguero interpretarán algunas de las canciones más bellas de la obra de Astor. 

Según “Pipi” Piazzolla “Experiencia Piazzolla es un festival distinto a todos, incluye a todos los estilos, al tango, al jazz, al rock, al folclore, a la música clásica”.

En 2016 y 2018 se realizaron las dos primeras ediciones de este evento de manera presencial y en 2020 se llevó a cabo de manera virtual por primera vez. Por Experiencia Piazzolla pasaron artistas como Hermeto Pascoal, Susana Rinaldi, Julio Pane, Jairo, Juan José Mosalini, el Quinteto Astor Piazzolla, Julia Zenko, Pedro Aznar, Néstor Marconi, Juan Carlos Baglietto, Elena Roger, Sandra Mihanovich, Hugo Fattorusso, Julieta Venegas, Fabiana Cantilo, Hilda Lizarazu, Ligia Piro, Paula Maffia, la Camerata Argentina, Franco Luciani y Lito Vitale, entre otros.

Esta edición se realiza en el marco de la iniciativa Piazzolla 100, que la Fundación Astor Piazzolla lanzó en el año 2021 y sobre la que les contamos hace unos meses.

Silvina Gómez presenta Volátil

Se trata del tercer disco de esta entrerriana y aborda un repertorio de sonidos populares sudamericanos, con una fuerte presencia rítmica rioplatense, a la que se suman aires de jazz. Gómez se presenta en una formación de cuarteto junto a músicos uruguayos, entre ellos Martín Ibarburu. También aparecen como invitados músicos de la talla de Quique Sinesi y Hernán Jacinto.

El disco, que publica Shagrada Medra y contiene sobre todo temas propios de Gómez, se presentará el 15 de septiembre a las 22:00 en el ciclo “La hora azul”, una serie de escuchas colectivas en YouTube que todos los miércoles organiza ese sello fundado por los también entrerrianos Carlos “Negro” Aguirre y Luis Barbiero.

Además, el 18 de diciembre, Volátil se presentará en vivo en la Sala Hugo Balzo de Montevideo, Uruguay.

Y es que Gómez lleva desde hace años con un pie en cada orilla. Es creadora y directora de la Escuela de Música “El Barco” para niños y adolescentes, que funciona en La Floresta Uruguay desde el año 2014. Sus discos anteriores son Fábulas del Monte (2007) y Aguas (2014).

Yapa

Roberto Calvo, guitarrista excepcional, maestro de decenas de guitarristas argentinos y autor de una de las canciones más lindas del mundo, Lluvia fue, armó una movida interesantísima bajo el título Conversaciones sobre la viola. En realidad, se trata de material que Calvo reunió a lo largo de los años para un libro pero decidió compartir a través de estos encuentros mensuales por Zoom. Acá les dejamos la primera parte de la primera charla del ciclo. El próximo encuentro es el 4 de septiembre. Para más información, tendrán que comunicarse con el maestro.

Espero que hayan disfrutado. ¡Nos reencontramos en dos semanas!

“Raíces” fue un programa radial dedicado a la música de raíz de Argentina y Latinoamérica que la periodista entrerriana Blanca Rébori condujo durante más de 30 años en diferentes emisoras. Titulamos esta columna con ese nombre en homenaje a su labor.

CRM