Ironías del destino: después de años de escuchar hablar a varones temblorosos sobre el flagelo de las denuncias falsas, la primera denuncia auténticamente insostenible (sin pruebas, sin nombres; sin siquiera el testimonio de algún supuesto damnificado) que parece guiada no por ningún malentendido sino por la intención auténtica de arruinarle la vida a alguien se dirige contra una mujer trans. 

No suelo usar esta columna para hablar de chimentos, ni siquiera cuando se supone que son una buena excusa para poner sobre el tapete algún tema interesante. Esa idea de que puede haber algo disruptivo en tomar “lo más bajo” de la cultura (que en el caso de la industria del chimento y los mafiosos que la manejan, no precisa comillas) y analizarlo con buenas herramientas intelectuales ya se ha vuelto demasiado vieja: hay demasiado poco espacio para la cultura en los medios hoy como para gastarse si quiera una línea en basura. No pensaba hacerlo tampoco esta vez, pero me convenció la columna excelente del crítico cultural Rodrigo Cañete: tiene razón Cañete en suponer que esta falsa denuncia de Viviana Canosa contra Lizy Tagliani, aunque pueda estar motivada por cuestiones personales, aparece en un contexto en el que Canosa se sabe protegida (podemos suponer, en términos bastante explícitos: de otro modo, el juicio por daños al que se expondría tendría que dejarla absolutamente desplumada). Tiene razón Cañete, también, en vincular el ataque a Tagliani con otros ataques contra mujeres trans en Gran Bretaña y Estados Unidos. Y entonces sí, no se trata solo de chimentos de poca monta y gente que no se merece ni el aire que gastamos en nombrarla.

Las personas trans, y quizás sobre todo las mujeres, son un objetivo profundamente fácil, y hace bastante que los conservadores lo saben. Por razones de inserción social, pero también meramente de estadística, mucha gente no ha conversado jamás con una mujer trans; sin embargo, tienen asociadas a ellas muchísimas representaciones vinculadas a una sexualidad supuestamente degenerada. Para algunas mujeres obsesionadas con excluirlas de la categoría “mujer” (y este es un fenómeno relativamente nuevo, tal vez), las mujeres trans funcionan como los inmigrantes que vienen al país a robarse el trabajo: vienen a robarnos a nuestros maridos con sus performance de femineidad mejores que las nuestras. Lo escribí hace unas líneas: poca gente siente que las mujeres trans son sus amigas, sus hermanas, sus colegas, sus novias. Ese razonamiento por la cercanía que podía convencer a alguien de empatizar con una mujer que había abortado o incluso con una persona queer se enfrenta con un conjunto vacío cuando se trata de las mujeres trans. Para mucha gente las mujeres trans son un concepto, un estereotipo o un juguete para discutir: discutir en qué torneo deportivo tienen que jugar, si corresponde o no que ocupen un cupo femenino o a qué edad deberían tener permitido transicionar. No digo que estos debates sean insensatos, ni que deban estar prohibidos; solo quiero llamar la atención sobre el hecho de que mucha gente que pasa gran parte de su tiempo en internet debatiendo ese tipo de cosas jamás ha hablado con una mujer trans en la vida real. Es más fácil, entonces, que las traten como abstracciones que como personas. Es más gratuito, también, meterse con ellas: es muy poca la gente dispuesta a saltar a defenderlas, mucha menos que para otros colectivos.  

Lizy Tagliani es una de las figuras que vienen a romper con eso: una mujer trans a la que quiere y conoce mucha gente que nunca en su vida saludó en una reunión a una persona trans. Puede que, por eso mismo, este ataque que quiso ejercer contra ella Viviana Canosa esté destinado a fracasar. Ya ha causado, sin embargo, mucho daño: un daño reputacional, por supuesto, ese contra el que alertaban todos los varones preocupados por las denuncias falsas cuando pensaron que les iba a tocar a ellos, y un daño muy inmediato y concreto, vinculado a un trámite de adopción que Tagliani tenía ya casi resuelto y ahora se ve (ojalá solamente) demorado. Vuelvo a la ironía, entonces: a diferencia de lo que sucede con un varón heterocis, esos que incluso ante denuncias fundadas pueden salir airosos mostrándose con sus esposas como respetables hombres de familia, Tagliani se enfrenta en cambio al peor caso. Ya solo por ser quien es empieza bajo sospecha. Si algo puede tener este caso de interesante, entonces, es mostrar (ojalá) lo cortas que son las patas de una denuncia auténticamente falsa incluso en la peor de las circunstancias.

Lo demás, por supuesto, no tiene nada de interesante ni de novedoso: los sujetos subalternos que no tienen quién los defienda sirven para unir a gente en el odio desde tiempos inmemoriales. Las cosas han cambiado, pero no tanto. No creo que Tagliani quede dañada para siempre; sí creo que Canosa no enfrentará ninguna consecuencia, y eso debería ser suficiente para que sintamos una vergüenza profunda por lo gratis que sigue siendo en nuestra época el daño del opresor al oprimido. 

TT/MF

“El blog es una performance comédica, de parodia, como Charlie Hebdo o Le canard enchaîné, ambas publicaciones satíricas francesas. Uso la palabra, la ironía. Es un género literario que se remonta a la antigüedad clásica. Es un modo de intervenir con humor sobre la realidad. El pasaje de… Esto, esto es importante… Porque el problema acá es el humor. Argentina dejó de reírse de sí misma durante el kirchnerismo y el macrismo”.

Habla Rodrigo Cañete, crítico de arte, candidato a doctorado en la Universidad de Warwick. Es el creador de Love Art Not People, el blog por el que le quitaron el martes un premio que había ganado una semana antes. Se trata del Peter C. Marzio 2020, que otorga el Centro internacional para las artes de las Américas (ICAA), del Museo de Bellas Artes de Houston. El reconocimiento incluye la suma de 2.500 dólares. Es, en el universo artístico y cultural, una distinción importante. Pero por el gran rechazo que produjo en parte de la comunidad artística y cultural su reconocimiento, el Jurado decidió rescindir el galardón.

El ensayo que Cañete escribió es sobre el programa estético implementado por el Centro Cultural Ricardo Rojas durante la década del noventa y su curador por entonces, Jorge Gumier Maier. Un texto académico, documentado, con un método de investigación. No fue publicado oficialmente, pero circula por mail, WhatsApp, e incluso fue posteado por el autor y luego eliminado.

En estos días hubo al menos cuatro comunicados en repudio, todos colectivos, de organizaciones que nuclean a artistas, galeristas, curadores y críticos. Hubo dos peticiones en Change.org: una en contra de que lo hayan premiado, otra a favor. En medio, salió a la venta su libro Historia a contrapelo del arte argentino. Y en medio, también, se habló de cancelación y libertad de expresión. De hackeos cruzados y de campañas de desprestigio, de un lado y del otro. Acusan a Cañete de fomentar el odio a mujeres, trans, adultos mayores. De racista, de hacer bullying. De mentiroso, gordofóbico y racista.

Curioso. Cañete usará palabras de ese universo para explicar qué le parece la última decisión del ICAA, la de quitarle el premio por “otros escritos”, dice el comunicado, “incompatibles con las normas de uso” de la institución. “Me trataron como a un negrito sudaca”, dice Cañete en la mañana del viernes 9 de abril, ayer, frente a la pantalla de su laptop, desde la ciudad costera en la que vive, a un tren de Londres, en Inglaterra.

Under, alfonsinismo y reviente

Su paso por la gestión pública fue breve: un año, de 2002 a 2003, como subsecretario de Cultura de la Nación. El presidente era Eduardo Duhalde, una asunción apurada por la Ley de Acefalía. Corralito. Fernando de la Rúa yéndose en helicóptero desde la terraza de la Casa Rosada. Cacerolazo. 39 muertos en la última gran revuelta popular en la Argentina. 

El área que le habían asignado entusiasmaba a Cañete. Era un joven alfonsinista que venía del under, de una cultura cosmopolita: “progresista”, dirá. Hasta que un día le cayó un expediente que involucraba el mural “Ejercicio Plástico”, pintado por el mexicano David Alfaro Siqueiros en 1933. Estaba desarmado en piezas, las piezas en containers, los containers a la intemperie, toda la intemperie de un estacionamiento privado. Cañete quiso declararlo patrimonio nacional y ponerlo a salvo. Duhalde vetó la ley que lo aprobaba. Cañete se quejó y le pidieron la renuncia. Renunció.

Me trataron como a un negrito sudaca.

Rodrigo Cañete. — Crítico de arte.

Fundido a negro, año 2003. Cañete se convirtió en un art dealer de renombre en Londres. Vendió Warhol, vendió Lichtenstein. Trabajó con Marina Abramovic en la muestra “The Artist Is Present”. Dice Cañete: “El arte comercial es un tipo de cosa que la podés hacer si realmente no te interesa el arte. Porque una cosa es el arte y otro, el mercado, que tiene sus propias normas. Hablás con artistas, con coleccionistas, llegás a cierto número. Y en un momento la cosa se corrompe. Cuando no aguanté más, en 2012, hice el blog”. El blog es el de la polémica, Love Art Not People. Entonces: el blog. 

“Amá el arte, no a las personas”

Habla Cañete: “Al principio el blog era en inglés. Contaba historias del mundo del arte en Inglaterra. Acá, en Inglaterra, todos están desesperados en conseguir el éxito. No existe esa tradición de arte político, esa cosa contestataria latinoamericana. No hay margen para el tipo de debate que a mí me interesa y que veía en Argentina. Entonces, con la distancia, empecé a prestar atención a lo que veía allá, en Argentina. Y no lo podía creer me parecía fascinante”.

¿Qué te fascinó?

Belleza y Felicidad. Eloísa Cartonera. Ese arte relacional, colaborativo, de grupos de jóvenes que frente a la crisis de 2001 reaccionan buscando formas alternativas para sobrevivir. Y desde que reconecté con ese lado de la argentinidad me di cuenta de lo que estaba pasando. Por un lado, era un discurso de la amistad, la solidaridad, los afectos… Pero por otro era un sistema exclusionario, que se apropiaba culturalmente de lo villero, de lo trash, para justificar ciertas prácticas de un grupo de blancos privilegiados. 

¿Aquí no podías verlo?

Es que desde acá lo ves con claridad. En Argentina es imposible verlo. Diana Taylor, en su libro Disappearing Acts, dice que lo que caracteriza a la Argentina post dictadura es no poder ver lo que tiene enfrente. Ese es su trauma. El blog, entonces, generó fascinación y un shock cardiorespiratorio en el sistema del arte en el 2012, 2013. Desde hace ocho años estoy bloqueado por un sector del arte vernáculo. Y ese bloqueo tiene que ver con la invisibilización del otro, algo que en la Argentina vimos con los negros afroargentinos, con los indígenas, con los 30 mil desaparecidos…

¿Y de qué manera relacionás eso con que te hayan quitado el premio?

Y lo que pasó ahí tiene que ver con lo que pasó esta semana. Ese grupo, exclusionario, puso en marcha el mecanismo de defensa que sabe: “es malo”, “está intoxicado de odio”, “es un resentido”, “es un ignorante”. Como me comentaron que dijo Laura Malosseti Costa (N. de la R.: investigadora y ensayista sobre la historia del arte, ganadora de dos Konex): “No importa la calidad de lo que escribió, no lo leemos”. Critican algo que no leyeron, intelectuales financiados por el Estado. De vuelta: la invisibilización. 

¿Quiénes son, a tu entender, los invisibilizados?

Mirá Perfil, que titula “todos contra Cañete”. Junté 1.500 firmas en apoyo, contra 700 en contra. Los “todos” eran el 40%. A mí me apoyan artistas que, claro, están afuera del circuito, ese circuito que se constituye como el único con derecho a ser visible. ¿Por qué La Nación le hace una nota a Jésica Trosman (N. de la R.: la diseñadora de modas), que nunca se dedicó al arte y de pronto decide ser artista? ¿Por qué puede hacer una muestra en el Museo de Arte Moderno? Porque pertenece a ese sistema de visibilización. 

Ese es un buen debate, pero a vos te retiran el premio por los posteos en tu blog. 

El blog tiene esa parte picante, pero también tiene la mejor crítica de arte que se ha escrito en la Argentina en los últimos 30 años o 40, posiblemente. 

¿Es “picante”, por ejemplo, referirte con sorna a personas que están transicionando?

Lo que pretendo exponer, y creo que quedó expuesto esta semana, es que las discusiones que se plantean con una fuerte carga ideológica terminan siendo, en ciertos sectores anquilosados en el Estado, como Conicet- Ministerio de Cultura - Télam, políticas de identidad. ¿Por qué reclamás tu identidad en el momento en el que te designan en un cargo público, como Baeza? (N. de la R.: se refiere a Federico, director del Palais de Glace desde el año pasado, que está en proceso de transición hacia una identidad femenina). Esos discursos se usaron, históricamente, de abajo hacia arriba. No al revés. Hay un uso absolutamente mafioso del discurso identitario. Esta cosa de travestirse cuando uno es nombrado en el cargo, ¿no? Eso es el kirchnerismo.

Hay un circuito que se constituye como el único con derecho a ser visible.

Rodrigo Cañete. — Crítico de arte.

¿Pero eso qué tiene que ver con tu historia?

Que trivializa las luchas, invierten el sentido de la dirección de la lucha. Tanto dolor, tanta negación, tanta desaparición para que de golpe la lucha sea banalizada como un modo legitimante en términos de un shortcut de la política cultural. La política cultural nunca puede ser una política identitaria. Eso es fascismo y eso quedó expuesto.

Decís que tu blog la mejor crítica de arte que se ha escrito en el país en los últimos 40 años. ¿Dónde está la crítica de arte en la publicación de fotos o videos íntimos?

Es que cuando sos una persona pública, el límite es diferente. Si vos te parás en una red carpet, el límite entre lo público y lo privado es diferente. Ahí aparece el paparazzi, que te saca la foto cuando estás en bolas. 

Insisto: ¿Difundir imágenes privadas es hacer crítica de arte?

Al blog te lo tenés que tomar en el contexto del género irónico, satírico, paródico que maneja el blog en donde vos pasas a ser una excusa para hablar de otra cosa. Y en todo caso está hasta bueno que te nombren.

Pero hubo fotos posteadas de personas que no están en “la” red carpet del “mundo” del “arte”, que son personajes menores de la industria. 

Mirá que todas las imágenes que uso son públicas, eh. Salvo, salvo, ojo, salvo las de aquellos que ejercen corrupción directa en el arte. Como (Martín) Churba, que entró hace un mes y medio “al arte” y hace uso de sus privilegios de clase. Se dice “artista” pero sólo plagia a Angela de la Cruz. Mal, encima.

Te ofrezco disculpas, voy a insistir: sos el facilitador de imágenes que no han sido tomadas para ser difundidas. ¿Cuál es el límite?

Yo paso cierto límite del appropriateness con personas que se paran en la red carpet. Si alguien se autodefine como persona pública, me da la autorización a que yo entre. Y ahí soy como un Robin Hood desubicado. Pero yo me hago cargo, ese es el punto. Hay un código de ética en el blog. Quien sea que me llame para pedirme que retire una nota o una foto, yo lo hago. El tema es que cuando me bloqueás, me invisibilizás y decidís que soy un resentido y encarno “el mal” y no querés dialogar conmigo porque estás a una altura supraterrestre y coniceteada... Bueno no me voy a enterar. Ahora te voy a decir una cosa.

Te escucho.

No lo voy a hacer más.

¿Por qué?

Porque yo puedo estar de acuerdo o no con el intento de cancelación que me hicieron esta semana. Pero siento que esto liberó un tipo de energía que era necesario que fuera liberada. También creo que ya probé mi punto. Yo hago una performance digital que se plantea como una intervención del espacio público. Yo hago política, en términos muy amplios. Ya dije lo que tenía que decir. El premio ya me lo gané, ya todos saben que soy bueno escribiendo, acá, allá... La guita del premio la rehice en dos días de venta de ejemplares. Para mí ya está.

¿También “ya está” ICAA?

Tengo pensado iniciar acciones legales. Love Art Not people hace uso de la libertad de expresión protegida en los Estados Unidos, donde está alojado el blog, por el first amendment. Vamos a tener que analizar milimétricamente hasta los tuits de quienes ganaron en el pasado. Vamos a juicio. Vamos a quitarle el premio a todos. En la parodia no hay literalidad. A mí nadie nunca me acusó de injurias. Legalmente no tengo denuncia.

El crítico desconoce que hubo, al menos, una presentación en el INADI contra su blog y una cautelar a favor del demandante en los Tribunales de Rosario. No sólo dice ignorarlo, sino que se sorprende: “¿¡Qué!? Eso es mentira. Una absoluta falsedad. Sólo Mónica Parisier hizo una presentación y el juez la desestimó”. Cañete, hijo de boxeador guaraní, un morocho de esos que, según él, también quedaría afuera del club al que aspira.

VDM

En esto, creo, podemos ponernos de acuerdo: al igual que el amor, una obra de arte abre un espacio entre nosotros y nuestras vidas, y nos deja respirar. Algunos han llamado a este espacio el “aura” de la obra de arte. Otros lo han considerado como aquello que permite diferenciar lo auténtico de lo falso. Están también quienes han creído que las imágenes son portales a otras dimensiones y quienes las han pensado como vehículos para conocer insospechados resquicios de nuestra psiquis. Aunque durante el último siglo y medio se haya insistido en lo contrario, una obra de arte siempre ocurre dentro de cierto límite que define lo que está fuera de lo que está dentro de ella. En muchos casos, el límite es el marco, el pedestal, las paredes de la galería, el museo o la calle. En otros casos, sin embargo, el marco deviene un modo de negociar el adentro y el afuera de la obra para generar nuevos modos de relación con el espectador. 

Ser otro es la experiencia que una gran obra de arte nos puede brindar. Salir de nuestra piel para que lo otro entre y nos muestre una manera diferente de ver el mundo es de lo que se trata el arte. Podemos creer que estamos en presencia de Dios y sentir que nos transformamos en él. Incluso podemos llegar a ser el artista por un momento. Cuando experimentamos una buena obra de arte, sentimos que algo se  mueve dentro de nosotros y que nos devuelve a un estado primigenio, preverbal. Al marcharnos de la galería o el museo, nos reencontramos con nosotros mismos como si halláramos a un medio hermano desconocido en un lugar extraño. La experiencia de una obra de arte puede acecharnos como un fantasma. 

Pero el arte no solo nos devuelve a un estado originario; también genera fluidez. Los primeros pintores rupestres no se limitaron a dibujar sus búfalos como realmente eran, sino que lo hicieron con una determinada forma. Durante siglos, el aspecto estético ha hecho que nos detengamos frente a una obra de arte para contemplarla y rumiar acerca de ella. Precisamente, esta reacción ante la obra es lo que me propongo explorar en este libro, que busca ser un laboratorio de ideas para pensar cómo analizar el arte argentino sin caer en la lógica neutralizante de las instituciones ni abonar a una concepción de la imagen como simple ilustración de los fenómenos del mundo social. 

La experiencia de la obra de arte, sea un objeto o una acción, no termina cuando dejamos de mirarla. Su recuerdo permanece con nosotros, a la deriva, sin que sepamos dónde ni cuándo acabará. El arte nos demanda tiempo. Sin embargo, el mayor rival hoy es justamente la falta de tiempo y nuestra reducida capacidad para prestar atención. Las distracciones infinitas en la pantalla titilante de los teléfonos celulares son enemigas del arte, aunque algunos artistas hayan decidido tematizarlas en los últimos años; lo son al menos del arte que nos invita a permanecer quietos y sentir con los ojos y con el cuerpo. En épocas en las que la idea del tiempo ha cambiado hasta el punto de amenazar con convertirse en un eterno presente hiperconectivo, reeducarnos en la capacidad de mirar arte fue una de las principales motivaciones que he tenido para escribir este libro. En esta historia particular del arte argentino, entonces, la prioridad estará puesta en las obras y en su análisis visual como mecanismo de aproximación. Si bien esto puede ser algo obvio, no lo es. La mayoría de lo que se ha escrito sobre el tema se focaliza en lo institucional, lo personal o lo sociológico, ignorando a la obra en sí. 

Esta es una época en que los artistas son evaluados según su corrección política, incluso de manera retrospectiva y aun estando muertos. Vivimos en tiempos en los que aquello que se dice equivale a su significado. Tal vez la cuestión de la intencionalidad artística sea un buen lugar para comenzar. Pablo Picasso dijo que él empezaba una pintura pensando que iba a hacer una cosa, pero enseguida se transformaba en algo completamente diferente. La voluntad del artista, al fin y al cabo, importa poco. Todos se preguntan al terminar una obra cómo pueden haber hecho lo que hicieron. Solíamos creer que por inspiración divina. Lo cierto es que si bien la voluntad de Picasso importó poco al momento de hacer lo que hizo, nadie lo hizo como él. La diferencia que él establece es importante y es la que existe entre lo intencional y lo involuntario. El arte no es el resultado de lo intencional, sino de lo involuntario, y debemos tener esto presente en esta época de cálculos de probabilidades y algoritmos. 

La cuestión moral es de fundamental importancia en este libro y en el ámbito de la crítica cultural ha habido dos posiciones respecto de si alguien moralmente reprobable puede ser considerado un buen artista. Por un lado, están quienes acusan a artistas y escritores de no hacerse cargo del esclavismo o colonialismo en el que sus personajes se desenvuelven. Por otro, hay quienes plantean que aun si este tipo de acusación puede ser relevante desde un punto de vista político, es irrelevante desde una perspectiva artística. Henry James dijo que las cuestiones artísticas remiten solo a cuestiones de ejecución. Las cuestiones de moralidad son otro tema. Esto no significa que debamos reducir la apreciación de la obra de arte a una cuestión de estilo, sino que, recordando a Picasso, la obra de arte es el triunfo de lo involuntario sobre lo intencional y, en definitiva, lo que importa es, precisamente, esa lucha. Aquellos que piensan así creen que no es prerrogativa del espectador acusar al artista de colonialista, misógino,  antisemita, etcétera. Por poco que nos gusten esos artistas como personas, las suyas no serían ofensas contra el arte. Si esos artistas deciden expresar misoginia o antisemitismo, es su modo de elegir lo que es enjuiciable. Sin embargo, podría contraargumentarse que el riesgo de las lecturas que separan el arte de la decisión de ser racista, colonialista o misógino es que lo relegan a la pura forma y nos impiden usarlo como testimonio de un pasado de cuya experiencia podemos aprender para mejorar el futuro. ¿Dónde colocarse entre estos dos extremos en una época en que las discusiones se vuelven más y más acaloradas y el juicio precoz en las redes pende sobre nuestra cultura como una espada de Damocles? ¿Qué debemos hacer? ¿Evitar la responsabilidad del contexto social refugiándonos en los aspectos formales del arte o comprometernos socialmente? Esta es, sin duda, una pregunta de difícil respuesta, tal vez imposible, pero este libro hace de este tipo de problemas su fuente de sentido. 

Otra de las preguntas constitutivas de este libro es si se puede hablar de un arte argentino cuando los artistas incluidos oficialmente en nuestro Parnaso provienen, casi en su totalidad, de la ciudad de Buenos Aires y, en un menor número, de la ciudad de Rosario. ¿A qué se debe esta identificación del arte nacional con el porteño? ¿Cómo llegamos a la naturalización de ese error y cómo influye en nuestro sentido del gusto? ¿Sobre qué base decimos que algo nos gusta o no? La cuestión moral es fundamental para esta reflexión sobre una historia del arte nacional. 

El libro comienza con una exploración de lo que llamo el “trauma fundacional” del arte argentino, en el que se expresa la antinomia civilización-barbarie y la tensión entre ambos conceptos. Como veremos, durante el siglo XIX, la barbarie (o, al menos, algunas de sus formas) fue presentada estéticamente bajo el signo de la civilización. Los primeros coleccionistas sabían que el arte era un instrumento casi tan efectivo como las armas para lograr la disciplina de los pueblos y alcanzar el objetivo de la creación de la nación. En este  sentido, mi análisis está atravesado por la discusión entre dos corrientes: la que acusa a los artistas de no hacerse cargo del esclavismo o colonialismo que representan en sus pinturas, y la que plantea la irrelevancia artística de esas acusaciones. 

Además, me detendré en el análisis de la figura del artista. Comprender a los artistas como seres humanos, nacidos en circunstancias específicas y con tantas potencialidades como limitaciones, nos permite sacarlos de la categoría de genios. El riesgo de humanizarlos es, desde ya, bajarlos del panteón construido por aquellas instituciones que necesitaron canonizar sus propios héroes para garantizar su propia subsistencia, fijando las lecturas de sus obras y eliminando lo que hace valioso al arte: su imprevisibilidad. Pero no son únicamente personas de carne y hueso, sino también actores dentro de un entramado de transacciones de poder e influencias. Resulta interesante analizar los modos en que sus reputaciones son explotadas (tanto por otros como por ellos mismos) para la obtención de ciertos fines: ¿por qué Enio Iommi se autoproclamó hasta sus últimos días como un artista de vanguardia si dedicó la mayor parte de su carrera a la comercialización de objetos commodities serializados? ¿Cuál es el verdadero objeto artístico de Marta Minujín, la imagen en tensión a punto de ser consumida, como muchas veces manifestó, o el aprovechamiento de contextos favorables para lograr más visibilidad? ¿Es productivo considerar a Antonio Berni como un artista nacional y popular? 

Otro eje de análisis será la relación entre la obra —o el artista— y el espectador en el contexto de un país marcado por la desaparición de los cuerpos, primero de miembros de pueblos originarios y un siglo más tarde, durante la década de 1970, de jóvenes militantes. Partiendo de la pregunta fundamental de para qué sirve la pintura en la Argentina, me propongo explorar el rol del cuerpo en la nueva figuración y la manera en que una crítica mujer, desde el exterior del país, puso en cuestión como nadie antes el modelo de masculinidad dominante en el sistema artístico argentino. Reflexionaré sobre las formas en las que la nueva imagen de Jorge Glusberg (y algunos de sus artistas representativos, como Guillermo Kuitca y Ana Eckell) trabajó con el dolor provocado por la desaparición de personas durante la dictadura y su diferencia con las obras de otros artistas como Carlos Gorriarena, Carlos Alonso, Juan Carlos Castagnino y Ricardo Carpani, que transformaron su arte en un instrumento de acción política. También me detendré en figuras como la de Juan Carlos Distéfano, que vio una oportunidad para repensar el lugar del arte en tiempos de tortura y la reproducción de la imagen como simulacro que sobreviene al advenimiento del tardocapitalismo en la obra de Nicola Constantino. Durante los años del gobierno kirchnerista, por otra parte, se generaron las condiciones para que se incluyeran dentro del canon del arte argentino acciones estéticas similares a las de El siluetazo de 1983, pero es importante analizar quiénes las llevaron adelante y cuáles fueron sus motivaciones: el intento de institucionalización obliga a no perder de vista el contexto político y las significaciones que de este se desprenden. 

Una exploración preliminar de la evolución de la historia del arte abstracto argentino en el contexto global nos permitirá poner el foco en la emergencia de un mercado del arte latinoamericano en el hemisferio y de un puñado de coleccionistas que aprovecharon las oportunidades del financiamiento privado por parte de los grandes bastiones del modernismo internacional (como el Museo de Arte Moderno de Nueva York [MoMA] o el Tate Modern) para alcanzar visibilidad global. Analizaré cómo este fenómeno alimentó la consolidación de un gusto privado por el arte abstracto sudamericano en el que los problemas sociales e individuales de los habitantes de la región son, literalmente, ignorados. La pregunta por las causas y los efectos de la imposición de un determinado gusto y de cierta noción del arte latinoamericano será central en este libro. ¿Contra qué otras nociones de arte latinoamericano compiten esos intentos privados? ¿Qué consecuencias ha tenido este fenómeno en la producción de arte a nivel regional? En esta línea, me propongo reflexionar sobre los cruces entre el gusto dominante por una estética particular que llamaré “desarrollista” y la existencia de un círculo de arquitectos progresistas neoliberales que se presenta como meritocrático, pero que en realidad es nepótico y tradicionalista. Exploraré la relación entre este encumbramiento de la estética neodesarrollista en la década de 1970 y la emergencia de una idea de creatividad artística entendida como la destreza para traducir ciertas preferencias subjetivas en valor de mercado a partir de la década de 1990. 

Publicación de fotos y videos íntimos, y de datos personales. Comentarios negativos sobre el aspecto de ciertas personas. Difusión de información falsa. Hostigamiento sistemático a un sujeto y a su entorno. Creación de usuarios para acosar en redes sociales. Envío de correos electrónicos con intención de hackeo. Incitación al odio. Misoginia, machismo. Homofobia, transfobia, gordofobia...

De todo eso acusan a Rodrigo Cañete, crítico de arte instalado en Londres, creador del blog Love Art Not People, y autor del libro Historia a contrapelo del arte argentino (Sudamericana), puesto a la venta el jueves 1° abril, hace apenas una semana. 

Cañete protagonizó la controversia cultural de la semana: el lunes lo anunciaron como ganador del Premio Peter C. Marzio 2020, que otorga el Centro internacional para las artes de las América (ICAA) del Museo de Bellas Artes de Houston, por un trabajo académico. La distinción generó un gran rechazo en el colectivo del arte. 

El martes la institución le retiró el premio: “Tanto el ICAA como el Jurado de Concesión fueron informados acerca de otros escritos del Señor Cañete que son incompatibles con las normas de uso en nuestra institución. Bajo tales premisas el mencionado premio ha sido rescindido”, indica el comunicado. 

“Los otros escritos” son los que Cañete publica en Love Art Not People. elDiarioAR se puso en contacto con trece referentes del ambiente del arte y la cultura de Buenos Aires que fueron mencionados en ese blog. Son artistas, galeristas, curadores, críticos de arte (como él) y funcionarios públicos. La mayoría prefirió no hablar “por temor a ser identificados y las represalias que puedan venir”. Salvo dos excepciones, el resto aceptó contar su experiencia pero con reserva de su identidad.

Fernando Farina, presidente de la Asociación Argentina de Críticos de Arte, demandó a Cañete y a Google en 2013 por cuatro posteos publicados en su blog. En las publicaciones, Cañete le adjudicaba ser parte de “la mafia rosarina”, una ¿metáfora? a la recurre el crítico de arte para referirse a los grupos que excluyen a artistas y los deja fuera de la industria. Farina tuvo sentencia a favor de parte de la Justicia. Los contenidos fueron desindexados (más simple: levantados de la web) y tampoco es posible encontrarlos a través de buscadores alternativos. 

“A Cañete nunca lo vi en mi vida, no lo conozco personalmente. En aquel momento empezó a difamarme en el blog con mentiras, como a tantos otros colegas. Nosotros no pedimos que le retiren el premio ni queremos cancelarlo. Queremos exponer su violencia, una violencia que hoy es puesta en cuestionamiento”, dijo Farina a elDiarioAR. El representa a una de las organizaciones que salió a repudiar la distinción dada por ICAA.

Pero Cañete desconoce esa cautelar y también la presentación que hizo ante el INADI, en 2013, un artista visual. “Los comentarios que hizo son los mismos que escribe al día de hoy, sólo que en ese momento eran más agresivos. Fobias a todo: a la comunidad gay, a los cuerpos no hegemónicos, a las mujeres, a las diversidades… A los artistas no nos importa que critiquen nuestra obra. Nos molesta el bullying”, dijo quien presentó su reclamo al INADI. Los posteos que lo involucran ya no están disponibles.

“Me saqué fotos con mi pareja en una situación de intimidad y un día me avisan que están publicadas en su blog. Pedí a través de otras personas que por favor las levantaran. Lo hizo, pero después se ensañó conmigo. Escribía sobre mí de una manera muy agresiva, un acoso permanente. Lo bloqueé de todos lados. A mí me hizo muy mal”, dijo otra persona señalada en el blog de Cañete.

Otro testimonio: “Durante cuatro años, entre 2016 y 2019, Cañete me hostigó con epítetos, falsedades, comentarios ofensivos y dañinos. Primero a mí, después a mi familia. Después a mis amigos. Nadie entiende por qué ni a título de qué se mete con la sexualidad, la privacidad y la apariencia de las personas. Es un calumniador serial y persistente”.

Y otro testimonio: “Se metió en el correo electrónico de muchas personas. Crea usuarios falsos que comentan con nombres de personas reales. Temo por mi vida, porque llegó a publicar la dirección en la que vivo. Somos muchos los que desde hace años sentimos miedo. Es transfóbico… ¿qué pasa si le pegan a alguien que es mencionado en su blog con posteos violentos? Pasó de ser un crítico picante a meterse con el cuerpo de las personas”. Sobre los usuarios falsos, la escritora Paola Caracciolo, conocida como Pola Oloixarac, tuiteó:

Gustavo Bruzzone, juez y coleccionista de arte, también mencionado en el blog de Cañete, habla de “bola negra”, la forma en la que se admitían nuevos integrantes en un club hace un siglo: si algún socio depositaba una bola negra, el aspirante quedaba eliminado. Una manera de decir “a este no lo quiero entre nosotros”. 

“Lo que le hicieron a Cañete es meterle ‘la bola negra’. Cañete generó un montón de odio en un sector extendido de gente, porque su necesidad de herir ofendió a muchísimas personas. Con su literatura de la injuria, se ganó el rencor de gente a la que agravia. Un tipo inteligente, que escribe bien, pero de una torpeza…”, dice Bruzzone a elDiarioAR.

El texto que ganó, en principio, el Peter C. Marzio 2020 no fue publicado por la institución que lo distinguió. Pero el .pdf circula por mail y por WhatsApp. Incluso fue posteado por Cañete en su blog y luego eliminado. Bruzzone tuvo acceso al paper y lo celebra: “Que el trabajo esté disponible para leer me pone contento, porque indica que no hay censura. Su investigación no es ‘polémica’, es oblicua. Se lo quitaron (al premio) porque la persona que lo ganó no puede ser la misma que publica agravios. A mí no me importa que hable de mí en su blog, porque también está en juego la libertad de expresión. Ahora, toda esta discusión a él lo beneficia”.

VDM