Escenas familiares, de militancia, de la noche. Recuerdos de la dictadura, del exilio, de la muerte de amigos, del nacimiento de su hijo. Postales de su oficio, de Francia, de Argentina. En un escenario al que se subieron para leer sus memorias más de treinta colegas, amigos, editores, artistas y familiares, el escritor y periodista argentino Martín Caparrós fue homenajeado en el Teatro Presidente Alvear del centro porteño.

Poco antes de las 19, una enorme fila se formó en la vereda de la avenida Corrientes: era el público que se había acercado entre la emoción y el entusiasmo para ver al propio homenajeado y escuchar a escritores y periodistas como Daniel Guebel, Leila Guerriero, Claudia Piñeiro, Paula Pérez Alonso, Ezequiel Fernández Moores, Eduardo Anguita, Juan Boido, Ernesto Tenembaum y Margarita García Robayo, entre muchísimos otros, que fueron convocados para leer fragmentos del libro de memorias de Caparrós, Antes que nada (Random House, 2024).

Minutos después, parados en el escenario ante una sala colmada, los periodistas Cristian Alarcón y María O’Donnell dieron la bienvenida a los presentes.

Alarcón, director de Revista Anfibia y uno de los promotores del homenaje, destacó que estaba contento de que se pudiera llevar adelante en Buenos Aires “una celebración de Martín Caparrós y sus amigos”.

“Esto ha sido un esfuerzo colectivo”, detalló y agregó que desde la organización estaban felices de tener en Argentina a Caparrós y a su pareja, la periodista española Marta Nebot.

Junto con O’Donnell, le contaron al público que la intención del homenaje era la de replicar una lectura “como si fuera en un bar o una casa, como en los viejos salones literarios” y fueron llamando por orden alfabético uno a uno a los invitados a leer fragmentos de Antes que nada.

Los y las convocadas ingresaron y se fueron sentando alrededor de mesas dispuestas en el escenario como si se tratara de un bar. Había, de hecho, copas de vino en cada una de ellas. El último turno fue para Caparrós, quien al ingresar provocó la primera de las ovaciones de la jornada.

“Me trajeron engañado”, bromeó el escritor para dar comienzo a su intervención y agradeció a los presentes. Destacó al “comando de amigos” que organizó el homenaje de un modo, en su visión, “muy poco argentino y muy argentino a la vez”.

El autor de La voluntad y Larga distancia aprovechó la ocasión para recordar a dos de sus grandes amigos, fallecidos el año pasado: Jorge Lanata y Jorge Dorio. “Mis amigos más intensos”, dijo emocionado.

De inmediato, comenzó la lectura del libro, que en sus más de 700 páginas recorre la vida del escritor, desde su nacimiento hasta su experiencia luego de enterarse de que padece esclerosis lateral amiotrófica (ELA), una enfermedad neurodegenerativa que afecta las neuronas motoras.

El propio Caparrós arrancó con un fragmento dedicado a su infancia, mientras el humorista gráfico Rep, otro de los grandes amigos del escritor, dibujaba las escenas que se iban narrando. Desde la platea, el público podía ir viendo esas imágenes, que se proyectaban en el fondo y le aportaban calidez y humor a las lecturas.

Otra vez en un casi estricto orden alfabético, los escritores y periodistas fueron leyendo extractos del libro, mientras el público respondía emocionado con aplausos, risas y algunas lágrimas. Algunos de los convocados, como Jorge Fernández Díaz, Leila Guerriero y Reynaldo Sietecase, no pudieron estar presentes en el Teatro Alvear y enviaron sus lecturas en videos.

Uno de los momentos más cómicos y también más emotivos del encuentro tuvo lugar cuando le tocó leer a la psicoanalista y militante feminista Martha Rosenberg, madre de Caparrós.

Sentada muy cerca de su hijo, Rosemberg dijo que se propuso “vencer el pudor” y dio comienzo a la lectura de un fragmento del libro en el que el escritor se propone, entre la ironía y el sarcasmo, pensar cómo debe haber sido el momento de su concepción. Las risas de los presentes no tardaron en escucharse.

También resultó graciosa la participación de Marta Nebot, pareja de Caparrós, quien debió leer un fragmento dedicado a un curioso episodio callejero que protagonizó el escritor en Francia.

Para el cierre, el propio Caparrós agasajó a los presentes con un poema. “Me han dado felicidad, de esa que cuando se da, nunca cae en el olvido”, cerró ante el público, que lo miraba de pie, entre lágrimas y un aplauso cerrado.

El homenaje en el Alvear fue uno de los agasajos que recibió en la última semana el escritor, que está de visita en el país. Esta semana recibió el diploma de Doctor Honoris Causa que le otorgó la Universidad de Buenos Aires (UBA).

“Soy un cobarde; hui de mi fracaso, de nuestro fracaso; llevo más de doce años sin vivir en mi supuesto país, la Argentina, y en mi innegable ciudad, Buenos Aires”, dijo durante el acto que se realizó el martes pasado en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA.

En las próximas horas, y antes de emprender el regreso a su casa en España, Caparrós también será homenajeado por el club de fútbol de sus amores, Boca Juniors.

AL/MC

“¿Quién dijo que el capitalismo puede soñar y nosotros no? Futuro Imperfecto es una provocación a esa inyección de miedo y derrota”, dice Cristian Alarcón, periodista, escritor y director de Revista Anfibia, que organiza la segunda edición de un festival que cruza arte, periodismo e Inteligencia Artificial y busca pensar el oficio más allá de la urgencia de la agenda diaria.

Para esto, el evento reunirá a invitados nacionales e internacionales entre los que habrá periodistas, líderes de medios y espacios culturales, artistas, académicos, autores, lectores y programadores de América Latina, Estados Unidos y Europa. Será entre el 9 y el 11 de abril en el Teatro Picadero y propondrá experiencias en distintos formatos: diálogos públicos, charlas veloces, literatura, teatro y performances.

“Creemos en el futuro no sólo porque creemos en construir la transformación desde el presente, sino porque es alevoso hacia dónde vamos, dónde caemos, en qué reduccionismo, en qué ideas extremadamente simples cuando falta imaginación. Anfibia genera y promueve estos espacios creativos para imaginar cómo podrían ser nuestros futuros, pensarlos en conversación”, agrega Alarcón. “Aunque nos equivoquemos o sean distópicos, nuestros divagues generan mapas de las preocupaciones actuales, y siempre serán diferentes a las que planteen los políticos o a las realidades de los conflictos. Además deja huella para el futuro, deja una memoria que serán documentos para que el periodismo se actualice más allá de la agenda diaria que nos consume”.

¿Cómo producir contenido en tiempos de pantallas cada vez más diminutas? ¿La juventud es una etapa o una forma de habitar el mundo? ¿De qué manera integrar la inteligencia artificial en la comunicación sin perder lo humano? ¿Hacia dónde se encamina la democracia en un contexto de crisis global? son algunas de las preguntas a las que se intentará responder durante las jornadas para las que la entrada es libre aunque con reserva previa y cupos limitados.

Las mesas de diálogo están armadas, según Alarcón, a modo de “constelaciones imprevisibles”: “En la mesa de narrativas hablan artistas, en la mesa de democracias hablan periodistas, en la mesa de jóvenes... si digo que va a estar el holograma de saramalacara exagero, ¡pero algo así sucederá! También tendremos conversaciones a las que invita la Fundación Pulitzer, sobre IA y audiencias. Y tenemos expectativa también por entrar al confesionario de los participantes del Programa Futuro Imperfecto: harán un WIP en el que contarán cómo les fue experimentando con herramientas de IA en la producción de contenidos periodísticos y culturales”.

La programación de cada jornada cerrará con un evento especial: dos días habrá obras de teatro (Testosterona, de Lorena Vega y Cristian Alarcón y Parlamento, de Piel de Lava) y el último con una fiesta en el Centro Cultural Matienzo.

El programa completo

MM

Un incendio provocó la destrucción total de las instalaciones donde funcionaba la revista Anfibia, ubicado en la calle San Martín 439, entre Avenida Corrientes y Lavalle. Se trata del medio de comunicación virtual especializado en crónicas y ensayos que depende de la Universidad Nacional de San Martín (UNSAM).

“Nos avisan que se está incendiando la redacción de @revistaanfibia. Corriendo al lugar. El daño solo es material. Los bomberos en el lugar. El periodismo siempre se seguirá haciendo”, contó en su cuenta personal de X Cristian Alarcón, director periodístico de la revista.

La alerta se disparó poco después de las 7 de la mañana de este martes. Los Bomberos de la Ciudad junto a la brigada especial Befer acudieron al lugar para combatir el fuego que salía del piso 11, desde el cual se veía que salía humo por las ventanas. Los empleados de la oficinas afectadas siguieron las instrucciones de evacuación, quienes pudieron salir de manera ordenada y sin pánico.

El fuego se concentró en las oficinas, mientras que los bomberos realizaron operaciones de ventilación para disipar la humareda. El equipo de emergencia realizó una inspección general y desplegó una unidad hidroelevadora para acceder al sitio y controlar mejor el incendio.

La rápida intervención de los rescatistas permitió contener el fuego y evitar que se propagara a otras áreas del edificio, el cual cuenta con subsuelo, planta baja, y 15 pisos destinados a oficinas. “El proceso está dominado”, publicaron desde la cuenta oficial de BA Emergencias. Las imágenes del siniestro dan cuenta que todo quedó reducido a escombros y cenizas.

El periodista Cristian Alarcón informó que la causa del fuego “se inició por un cortocircuito en el techo”. “La destrucción de nuestra redacción amada es total. @Revistaanfibia ha superado crisis sucesivas a lo largo de 12 años. Cómo todes —con E. Lo reconstruiremos juntes. Y haremos periodismo”, publicó en su cuenta personal.

La revista Anfibia nació en 2012 en el programa Lectura Mundi de la UNSAM, con el apoyo de la Fundación Gabo. La publicación virtual dialoga con la agenda local e internacional de política y economía, culturas, ambiente, amor y sexo, educación, políticas de géneros, tecnologías y salud.

La revista se trata de una publicación de nicho que cuenta con “rigor académico” en sus artículos. “Hacemos de cada nota un proceso. Construimos saber y mirada de forma colectiva, en diálogo con cada autorx. Reaccionamos a lo real con la velocidad del periodismo y la profundidad de la academia. Somos un equipo diverso, obsesivo, intenso, curioso. La noticia enciende nuestra sensibilidad política y social. Pensamos con la lógica del editor y la del algoritmo; surfeamos entre la economía de la atención y la producción de sentido”, señala el sitio.

“Anfibia es una plataforma de contenidos y de conocimiento. Estamos siempre mutando, nos encanta. Desde aquellos textos fundantes, performáticos, escritos a cuatro manos entre periodistas y cientistas sociales hasta hoy, que dejamos nuestra narrativa también en podcast, libros y piezas audiovisuales producidas de manera independiente y en alianza con otras organizaciones”, agregan desde la revista.

NB

Dice que se trata de una versión más de su modo anfibio de ver el mundo. Que se sube a escena con la misma inquietud que cuando le pidieron por primera vez escribir un pirulo mientras era pasante en un diario. Y que siente la gran responsabilidad que implica encabezar un proyecto así como creador del Laboratorio de Periodismo Performático de la revista Anfibia.

El escritor y periodista Cristian Alarcón estrenará a partir de febrero Testosterona, una performance armada alrededor de una experiencia autobiográfica: cuando tenía seis años, fue sometido a una supuesta “terapia de reconversión” que implicó la aplicación de inyecciones de testosterona durante meses. Ocurrió cuando sus padres empezaron a ver en él lo que pensaron que eran rasgos femeninos y lo obligaron a seguir el tratamiento con el fin de “curar” su homosexualidad. 

Con dirección de la actriz y dramaturga Lorena Vega y acompañado en escena por Tomás de Jesús, el autor de El tercer paraíso, la novela que ganó en 2022 el premio Alfaguara, propone un dispositivo escénico donde se cruzan el biodrama, los experimentos nazis, las incógnitas del cuerpo, la danza, el deseo, la música, el arte visual y el periodismo.

“Las primeras experiencias de este tipo las hicimos en 2018 con Casa Sofía. No ha sido fácil convencer al resto del gremio que se aferra al instrumento periodístico puro por necesidad y urgencia. Y lo puedo llegar a entender porque la realidad impone que defendamos el oficio contra todos los agoreros que nos sepultan cada vez que pueden. Entonces, con toda lógica ha habido resistencia a creer en este modo de investigar, narrar e interpretar la realidad que se sale de todos los marcos y sobre todo del sacrosanto texto como aquello que es lo único que puede dar cuenta de la realidad”, reflexiona Alarcón ante elDiarioAR en una videollamada. Lo hace entre ensayos y a pocas horas de viajar a Santiago de Chile, donde Testosterona debutó el 16 de enero en el Festival Teatro a Mil. A partir de febrero, la performance podrá verse en el Teatro Astros de Buenos Aires.

“Los ensayos generales te dan una dimensión del dispositivo que inventaste que te sorprende a vos mismo y empezás a comprender que hay distintos niveles de presencia en la escena, porque de algún modo estás operando como performer, pero también como actor, en mi caso al mando de un cerebro y una sensibilidad extraordinaria y rigurosa como la de Lorena (Vega). Por otro lado, sos esa persona a la que estás interpretando, con lo cual se produce un efecto de autoespejo extraño que creo que servirá para suturar las últimas heridas depositadas en mi narcisismo trabajado lacanianamente. Entonces estoy ahí, con el volcán de fondo, con la marea que te hace ver cosas de tu propia intimidad. La performance de algún modo significa o conlleva un esfuerzo muy personal en un proceso de sanación que no termina nunca”, agrega.

—¿Cómo es para alguien con tu gran experiencia y con la cantidad de años de trabajo que llevás experimentar arriba de un escenario, ponerte como una suerte de novato en un dispositivo totalmente nuevo? 

—Es una rendición interesante. Creo que lo que ocurre con una experiencia de este tipo es que uno vuelve a rendirse tal como estuvo dispuesto a aprenderlo todo el primer día que entró en una redacción. Nunca me voy a olvidar cuando hice la beca en Clarín, creo que fue en el año '95 o '96. Lo primero que me tocó escribir fue uno de esos textos cortos que van a un costado del diario en papel que tienen cinco líneas a los que en nuestro gremio llamamos pirulo. Escribir un pirulo era la iniciación de cualquier becario porque estaba prohibido que los becarios firmáramos notas. Éramos los reemplazos de los reemplazos. Un día me dieron para escribir un pirulo. Era una noticia divertida y la escribí lo mejor que pude. Y no recuerdo qué viejo editor vino atrás mío, lo leyó desde la pantalla y de repente gritó a toda la redacción: “Che, ¡acá tenemos otro poeta!” (risas).

—Lindo debut.

—Yo entendí el mensaje. Dejé de usar metáforas, comparaciones y sinónimos que no iban en un  texto de diez líneas. Desde entonces recuerdo esto como un modo del camino que significa volver a estar en el lugar del aprendiz. Una rendición que es, en un sentido, de las herramientas de lo corporal, de los distintos modos de estar en escena. Pero que también es una rendición en torno al control, una forma de abandonarlo. Un ejercicio único, además, porque el periodista en general debe controlar el acceso y el chequeo de la información. Tiene sus hipótesis de trabajo, está permanentemente vigilado por otro que es un jefe en la estructura clásica de los diarios. Algo que a la vez los medios gráficos heredan de los modos del ejército: hay aprendices, cronistas, redactores, subeditores, editores, hasta directores. Es sumamente jerárquica la organización. Al mismo tiempo, cuando progresás y llegás a ser director tu tarea es controlar a los demás. No por una cuestión perversa ni psicopática, sino que tiene que funcionar todo de modo que alguien tenga los 360 grados de lo que se está produciendo. Y esa ha sido mi tarea durante los últimos 12 años. Fui muy líbero en las redacciones y después fui muy líder en los proyectos periodísticos. En Testosterona, en cambio, dejo las decisiones en manos de la directora y yo soy su performer.

Lo que ocurre con una experiencia de este tipo es que uno vuelve a rendirse tal como estuvo dispuesto a aprenderlo todo el primer día que entró en una redacción

—¿Tenés registro de cuándo o cómo empezaste a pensar en la testosterona, a nombrarla, a indagar sobre ella? 

—Me ha costado mucho acercarme a la testosterona como objeto. Todo de algún modo se desató cuando escribí un poema que apareció en Cuerpo, el libro de Anfibia del año 2018 sobre el cuerpo contemporáneo en el que escriben muchísimos escritores y escritoras impresionantes de América Latina desde Gabriela Cabezón Cámara hasta María Moreno. Yo escribo ese poema, que en realidad debía ser un prólogo, y que vomito porque empiezo a recordar. La testosterona entonces viene de un modo imprevisto, totalmente novedoso, con el recuerdo de los viajes hacia la sala de primeros auxilios donde era inyectado en el ‘77. Así comienza hace ya más de cuatro años este proceso. Después en los diálogos con Dalia Granados, una performer con la que estuvimos trabajando primeras ideas, después con Lorena Vega a lo largo de los últimos 3 años y recién ahora soy capaz de acercarme a los materiales científicos de la testosterona. De hecho esta semana por primera vez pude leer con detenimiento un material que había tercerizado, porque había que darle ajustes finales a las escenas en las que aparece la información científica. Una información que por cierto no es tan clara: uno cree que en la ciencia va a encontrar respuestas absolutas y no es así, de ninguna manera. Las discusiones entre los médicos son eternas. Y más cuando te aproximás a algo tan pequeño, tan micro, como una hormona. El terreno de la endocrinología es un terreno de ambigüedades en donde la hormona no es más que una cosa ínfima que está en juego con otras, que debe ser transportada por otras, somatizada por otras, convertida en algo por otras, y todas esas combinaciones son las que terminan dando como resultado aquello que se expresa después como un dolor o como un síntoma en tu cuerpo.  

—Aprendiste mucho del universo de las hormonas, entonces.

—Aprendí del mundo hormonal, sí. Aprendí que es un juego vital misterioso que nos confronta al abismo de lo humano desde la ignorancia que produce cada vez que uno se acerca y de cómo desconocemos lo más esencial de nuestro cuerpo. Pero esta semana al acercarme finalmente con mucho detenimiento, porque procrastino y yo ya entiendo qué significa la procastinación aunque lucho contra eso como todos lo hacemos siempre, me angustié. Eso me llama la atención porque no soy una persona angustiada o, mejor dicho, no suelo transitar la angustia con frecuencia. He trabajado mucho para ello. Y entonces ahí supe que hay algo del orden de la materialidad de la hormona a lo que recién comienzo a enfrentarme ahora. Que es una de las preguntas clave de la obra Testosterona: cuáles fueron las consecuencias de las inyecciones. Claro que las hay emocionales porque ahí lo primero que vemos es el trauma. Y el trauma es un enorme cráter al que uno se acerca con timidez y miedo. Bueno, yo con todo esto creo que me he acercado quizás demasiado o ya estoy en el interior. Pero, al mismo tiempo, eso es fantasmal porque si uno se casa solo con la idea del trauma quizás está dejando afuera otras cosas. 

Uno cree que en la ciencia va a encontrar respuestas absolutas y no es así, de ninguna manera. Las discusiones entre los médicos son eternas. Y más cuando te aproximás a algo tan pequeño, tan micro, como una hormona

—¿Necesitaste correrte de ese lugar?

—Tal vez ubicarlo en algunas coordenadas. Porque estas inyecciones ocurrieron en un tiempo histórico preciso como la dictadura, en una década precisa como la de los ‘70, en un mundo en el que la humanidad consideraba a la homosexualidad una enfermedad. Con dos sujetos como mis padres que venían de una clase social determinada: mi madre enfermera, mi padre electricista. En sus modos de comprender el mundo hay que inyectar para sanar, hay que hacer conexiones entre circuitos electrónicos para hacer funcionar una máquina. La máquina que sea, la máquina del cuerpo. Aparece así una maternidad vinculada al cuerpo enfermo al que hay que curar y una paternidad vinculada a las máquinas que deben funcionar más allá del hombre. ¡Son como una especie de pareja precursora del cyborg! Entonces esta dificultad para relacionarme con la hormona como objeto empieza recién a emerger en el final de este proceso. Y es algo que queda pendiente y que va a seguir ocurriendo, porque lo más interesante quizás de una pieza de periodismo performático es que está viva y que puede seguir siendo modificada a medida que vaya ocurriendo. Me da muchísima ilusión pensar que además esto va a ocurrir mientras esté escribiendo un nuevo texto, que no sé realmente lo que va a ser pero sé que va a existir.

—Lorena Vega señaló en más de una ocasión que le gusta pensar a las personas como archivos. Ella lo hizo con Imprenteros y ahora trabajaron juntos en la dramaturgia de Testosterona, luego de que vos mismo a lo largo de tu carrera indagaras en los archivos de otros para meterte ahora con los propios. ¿Cómo pensaste este tránsito?

—La idea del archivo afectivo me parece fascinante como material para el arte contemporáneo y para todas las disciplinas, porque en realidad la interdisciplinariedad o la multidisciplinariedad que implica el mismo concepto de anfibio con el que yo trabajo desde mucho antes de crear la revista junto a Mario Greco en la Universidad de San Martín se actualiza cada día más. Hay una línea que es la del poder de la imaginación y hay otra línea clara que actúa con fuerza en la literatura contemporánea y que proviene justamente del trabajo con los archivos personales. En el caso de Testosterona se trata de una multiplicidad de archivos, porque están los archivos familiares en donde hay una memoria muy esquiva y una cerrazón absoluta de parte del mundo médico que niega la existencia de este tipo de tratamientos. Aunque entrevistes a los mayores especialistas, es muy difícil que un médico hoy te reconozca que esto ocurrió aunque todos ellos lo sepan. Los archivos médicos son archivos muy frágiles porque las instituciones los destruyen. El Estado, en cambio, cuanto más fuerte se propone, conserva más archivos. Están los investigadores de un maravilloso documental sobre Carl Værnet, el endocrinólogo danés que inyectó testosterona en campos de concentración alemán a homosexuales para convertirlos en heterosexuales y terminó en la Argentina. Ellos encontraron el documento en el que se demuestra que el médico es contratado en el Ministerio de Salud de la Argentina cuando se refugió acá. Esta combinatoria es una combinatoria que requiere de un esfuerzo superior porque te hace enfrentar a un silencio construido justamente en base al olvido en término de archivos afectivos. Está la negativa a hablar y el silencio consciente de los propios actores, además del silencio de los gays o de personas que nunca se asumieron, de mi generación o más grandes, que también fueron víctimas de la misma política eugenésica de inyectar para “convertir”. Yo, por ejemplo, me outeé, me asumí que era gay después de estar de novio seis años con una mujer maravillosa. Tenía 23 años más o menos. En ese momento creo que era el primer gay outeado de nuestro sindicato (risas). Prácticamente no había. Excepto los militantes, los que estaban en la Marcha del Orgullo. Pero incluso en los años 90 todavía había personas que iban con máscaras. Lo que quiero decir con esto es que existió esta biopolítica aplicada a los cuerpos, que se reflejaba no solo en un tratamiento de conversión con hormonas sino que se ejercía de múltiples maneras. La sociedad lo ejercía. Por eso en Testosterona no hay únicamente dos padres culpables, ni una médica culpable, ni una psicóloga culpable. Tuvieron una participación, sí, pero en un contexto en el que la humanidad hacía eso.

Estas inyecciones ocurrieron en un tiempo histórico preciso como la dictadura, en una década precisa como la de los ‘70, en un mundo en el que la humanidad consideraba a la homosexualidad una enfermedad

—Te interesa pensar en la época, en el contexto, lo que se debe esperar de un varón.

—Es que en Argentina parece que somos progres desde hace 40 años (risas). No, no, la progresía argentina es recién nacida. Me refiero a los temas más liberales de la agenda, como las identidades o las diversidades. A la mayoría de nosotros, de los inyectados con testosterona, se nos dijo que lo hacían porque teníamos hipogonadismo, es decir que nuestros testículos no bajaban e íbamos a ser estériles. Y en algunos casos puede haber sido cierto: el hipogonadismo se manifiesta en los bebés hasta los 2 o 3 años y se puede revertir. Pero algunos médicos intentaban hacerlo con inyecciones de una enzima que opera sobre los testículos, pero que no es testosterona y es algo que se intenta una vez por semana. En la mayoría de los casos, y esta es mi hipótesis, se construyó esa narrativa para que los niños nos dejáramos inyectar. Por eso hablo de un mandato masculino de la reproducción, de cómo la narrativa de si sos macho debés tener hijos opera tan eficazmente sobre las subjetividades para enderezar el destino de alguien que intenta ir por otro camino.

—En una nota leí que, más allá del trasfondo cruel de esta historia, más allá de que remita a un trauma, también intentaron pensar en cierta zona lúdica para armar la performance. ¿Cómo fue esto?

—Yo tengo que dar cuenta de una vida bastante feliz. Hice la tarea también: tuve una terapeuta que puede haber participado, aunque ella no niegue, a la hora de pensar en este proyecto de este varón que fui en mi infancia en manos de adultos. Pero también del que yo me fui sustrayendo. Entonces fui buscando la más plena libertad que pude conseguir, con errores, con arrepentimientos, con culpas, descubriendo capas y capas y capas de mí y sabiendo que nunca eso no va a terminar porque en realidad somos un misterio hasta que nos morimos. La idea de que nos vamos a conocer es apenas un impulso vital que tenemos. Al mismo tiempo, uno se conoce cada vez más y toma decisiones más conscientes. Claro que uno también puede dañar cada vez menos, a pesar, incluso, de todo lo dañinos que somos como humanos. Pero el camino es un camino de trabajo. En mi caso, el trabajo psicoanalítico, que ha sido importante. A medida que te gana el impulso del atrevimiento de experimentación, uno aprende que también pone en riesgo mucho. En este sentido pienso que es importante lo lúdico. Sin lo lúdico, todo esto solo sería un ejercicio autocomplaciente o quizás lacerante en torno al concepto de uno mismo. Es en lo lúdico donde se pierde el objetivo, porque uno puede comenzar con un objetivo pero debe perderse en el laberinto del juego. Y es en esa esquina impensada del juego en donde surge el sentido. Es decir, lo lúdico como método para encontrar el sentido y no la reflexión cartesiana con el método académico o la pregunta racional como base. Me interesaba más el desvío hacia ese desgobierno que es el juego, que incluso en ese desgobierno tiene sus reglas. Entonces creo que la obra termina siendo un dispositivo que plantea un camino de profundidad y que no esquiva el dolor pero que no se queda de ningún modo ahí. Porque entiende que lo vital es algo mucho más complejo que eso y que también existe de verdad un plano en el que bailamos, festejamos, celebramos y gozamos, a pesar de todo. 

En Argentina parece que somos progres desde hace 40 años. No, no, la progresía argentina es recién nacida. Me refiero a los temas más liberales de la agenda, como las identidades o las diversidades

—En un texto de la escritora Sonia Budassi sobre la performance, me llamó la atención una imagen que ella recupera, que tiene que ver con tu madre como alguien que está todo el tiempo hablando del fin del mundo. Para ella todo es el fin del mundo, todo entra en esa categoría: romperse un dedo, que una vecina no te salude, una enfermedad terminal, lo que sea.

—¡Mi madre se anticipa a todas las distopías y lo hace 40 años antes porque ve el fin del mundo en 1970! (risas). Y creo que por eso no me quería traer al mundo. Ella siempre cuenta que pasó tres meses en el hospital inmóvil para poder preservar su embarazo hasta que nací. La última vez que estuvo en Buenos Aires fue al médico y le hicieron pruebas de memoria. Las hizo todas perfectamente, pero lo único que no pudo contestar fue la fecha de mi nacimiento. Dijo que era 2 de enero cuando era el 26 de diciembre. Entonces yo le digo: “Estoy viviendo en el futuro”. (risas). Creo que todo esto y que crecer escuchando sobre el fin del mundo fue un aprendizaje. Por momentos muy difícil, como en esos momentos de las inyecciones. Ignoro qué pasaba en esos dos años, de hecho me olvidé de la primera inyección hasta que salí del tratamiento. Creo que ocurrieron otras cosas, aunque no sé si algún día me lo voy a poder responder. No sé si estoy dispuesto a hacer hipnosis o alguna terapia particular para desandar ese agujero de oscuridad que el trauma ha creado para protegerme. Seguramente era algo peor incluso que aquello que se me ha permitido recordar. Los ejercicios de la memoria pueden ser sanadores o no. A veces uno no está dispuesto –y no tiene por qué estarlo– a recordar. Es un derecho el olvido. En este caso, rápidamente entendí que ella no siempre hablaba en serio. Porque si hay algo que ha hecho que sobrevivamos los Alarcón a nosotros mismos, y que sobrevivan otros a nosotros, es que no podemos transitar la vida sin humor. Si no hay ironía en la tragedia no sabemos cómo hacer. Entonces, de algún modo el fin del mundo irónico de mi madre quizás haya sido como la receta, el mapa para confluir también en esta experiencia auto-irónica que es Testosterona. 

AL/JJD

Testosterona se podrá ver a partir del 8 de febrero en el Teatro Astros de Buenos Aires (Avenida Corrientes 746, CABA). Más información, en este enlace.

Hasta hace poco tiempo, lxs cronistas del periodismo narrativo nos preguntábamos cómo narrar el mundo conocido de una manera nueva. 

—¡Ya está todo contado, lo que importa es el enfoque! —decíamos con tono eureka. 

Hoy la escena es otra. Acelerado por la tecnología, lo real se transforma a una velocidad inédita. El desafío es cognitivo: ¿qué está pasando? El suelo del océano se tapiza de cables para hiperconectarnos. Nuestro tiempo parece inaprensible. Nos toca contar en un tuit la complejidad social, identitaria, política, moral, ambiental, maquinal. 

El futuro ya no es lo que era. La vida y la muerte tampoco; la biología dejó de ser un límite. 

Entonces nuestro gesto es seguir pensando. Tachar pánico escénico. Clavarle la mirada a lo real. Perfeccionar el dispositivo de producción de conocimiento de manera sustentable, en vivo y con otrxs. Iniciar un nuevo artefacto abre-preguntas que nos ayude a interpretar esta transformación desde el sur global. Y que a la vez nos transforme, habilite nuevos vínculos y políticas de la sensibilidad. 

La inquietud se hizo materia. El Festival Futuro Imperfecto, producido por Anfibia, reúne a referentes de las ciencias, los activismos, el pensamiento crítico y a toda nuestra comunidad interesada en descubrir, discutir, conocer, sentir. Entre el 22 y el 25 de noviembre, llegan a Buenos Aires expertxs de Croacia, Colombia, Cuba, Chile, México, España, Estados Unidos e Inglaterra. Habrá diálogos, encuentros abiertos con creadores de los nuevos saberes locales e internacionales, performances. Participan periodistas, artistas, académicos/as, autorxs y lectorxs. Hasta bailarinxs y DJ. Todas las actividades serán de acceso libre y gratuito, agendadas en sedes aliadas de la ciudad de Buenos Aires: el Centro Cultural Borges, el Centro Cultural de la Cooperación y Artlab, plataforma creativa de arte y tecnología.

Serán cuatro jornadas transformadoras. Para la inauguración -el primer párrafo del Festival- la conferencia de Jorge Carrión titulada El futuro del arte y la tecnología para contar lo real. El prolífico y creativo escritor compartirá sus subrayados sobre los últimos impactos de la IA y los algoritmos en la creación artística y en los consumos culturales. 

A continuación, el fundador y co-director de Revista Anfibia Cristian Alarcón adelanta de manera exclusiva su nuevo antojo: ponerle el cuerpo a la narración de su propia biografía en clave performática. Alarcón, Premio Alfaguara por El Tercer Paraíso, amplifica algo que recordó mientras escribía esa novela híbrida: cuando a su memoria volvió el recuerdo -difuso, fantasmático- de haber sido inyectado en su infancia con testosterona para revertir su incipientes modos maricas. La obra resulta también una investigación sobre los tratamientos de conversión de la homosexualidad en los '70. Habla de masculinidades, identidad y biopolítica en un juego escénico guiado por la sensibilidad deLorena Vega, directora y dramaturga, en una puesta que ensambla lo sonoro, lo visual, lo corporal y el plantismo. Cristian y Lorena presentarán el work in progress de Testosteronaen la previa del estreno en Chile (Festival Teatro a Mil) y en Argentina (FIBA 2023), y antes de su gira por escenarios latinoamericanos y europeos.

Para el cierre del Festival Futuro Imperfecto, otro lujo: el filósofo, escritor y activista croata Srecko Horvat, que publicó varios libros en coautoría con Zizek, retomará ideas de Poesía del Futuro y Después del Apocalípsis, sus dos últimos trabajos. Entrevistado por Ernesto Picco compartirá sus ideas provocadoras acerca de la inédita crisis ambiental y de sentido que atraviesa el planeta y los posibles caminos para pensar ideas.

El devenir del periodismo fue la pregunta cero, cosmética, casi frívola. Fue la página en blanco para avanzar sobre repreguntas vinculadas a los grandes desafíos de la época. Por eso las conversaciones de Futuro Imperfecto van a rodear temas que a veces se tocan, otras se abrazan, otras se empujan. Compartimos la curiosidad por entender el mundo que viene: de qué modo el colapso medioambiental, la avanzada de las derechas, las multiplicidades identitarias y los nuevos lenguajes de las pantallas nos resetean. 

El Festival Futuro Imperfecto es una invitación, también, a experimentar con la cosmovisión del arte y los paradigmas de la filosofía de la tecnología para mirar hacia adelante con pensamiento lateral (ahora sí, ¡eureka!). ¿Qué fórmulas aplican lxs artistas para crear incluso en el derrumbe, para trascender la belleza hegemónica, para sacar a la ciencia de la caja negra, para comunicar sin el corsé de la corrección política? ¿Cómo facilita la tecnología la construcción de nuevos sentidos? 

El jueves 23 y el viernes 24 de noviembre, el Centro Cultural Borges habilita sus salas, pantallas y escenarios a la agenda de este esperado anfibiapalooza.

Menos melancolía y más filosofías para el después del Antropoceno, el espacio de debate sobre crisis socioambiental, parte de la observación de la geografía que supimos destruir: la extinción de la primavera, el incendio de nuestros paisajes, las guerras por los recursos naturales, el negacionismo, la datificación de lo bio y las lluvias desmesuradas son apenas muestras de cómo se transforma la vida que conocimos. El desafío: trazar imaginarios de nuevos refugios y disparar reflexiones, conceptos, respuestas y transiciones desde el sur global. Tais Gadea Lara, con su tono asertivo para alertarnos y crear narrativas sobre la emergencia climática, facilita la conversación. Les propone a lxs invitados que elijan un elemento disparador de sus ideas. Desde Estados Unidos, el colombiano  Alejandro Ponce de León, que cursa un doctorado en Estudios Culturales por la Universidad de California, Davis, elige “humanidades ambientales”. María Castillo, cartonera y directora Nacional de Economía Popular del Ministerio de Desarrollo Social de la Nación, sabe bien cómo incidir desde la calle en el Estado; ella elige “recuperar”. El objeto de Florencia Levy, cuyo trabajo se convirtió en la instalación Última Arquitectura, serán las “tierras raras”. Y la cosa de Hernán Borisonik, este profesor, crítico y performer que complejiza tanto la ecología de la IA como la última película de Marvel, es “medio”. Vivir entre lo analógico y lo digital, entre la materia y la virtualidad. ¿Cuál es tu elemento de adaptación? 

Deseo, tristeza y orgullo para la nueva normalidad, la mesa sobre cuerpos y subjetividades, registra cómo vivimos, sentimos y duelamos las formas de habitar hoy, después del acceso a derechos, después de una pandemia trágica y durante la precarización de la vida neoliberal. ¿A qué humanidades nos llevan los nuevos mapas identitarios que se fugan del capital erótico hegemónico y colonial, y entienden los cuerpos como territorios que conforman nuevas geopolíticas?

Más que provocar, a la periodista Romina Zanellato le tocará moderar el fuego de lxs invitadxs a esta mesa. Marie Bardet explica el mundo con sus lenguajes, que son la filosofía, la danza y las pedagogías. Para pensar en los asilos de las migraciones actuales -flujos de personas, de lenguajes, datos-, Chana Mamani aportará desde su formación académica y su militancia en Identidad Marrón. ¿Cómo hacer belleza a partir de la rabia? ¿Y por qué? Duen Sacchi, artista, investigador y escritor trans, lo hará también desde su trayectoria intelectual/artística y desde su saber experiencial. Felipe Rivas San Martín,investigador y artista chileno, hablará de cómo y por qué realizó Un archivo inexistente su obra basada en fotos de parejas LGBT y personas queer o no binarias que parecen de principios del siglo XX pero no sólo no son documentales sino que fueron hechas con IA. Sergio Rodríguez Blanco, multipremiado escritor y periodista español-mexicano, capaz de escribir un ensayo brillante sobre el cabello o un libro de crónicas sobre arte, nos ayudará a pensar sobre las formas de abordar belleza, los cuerpos y la creación estética.

Entre un conversatorio y otro, momentos de contemplación de arte político. Pena y Pachanga, pieza surgida del Laboratorio de Periodismo Performático, recrea una fiesta de migrantes colombianxs a pura salsa, aguardiente y testimonios que ruegan más interseccionalidad y menos prejuicios. Con dirección de Alejandra Torrijos. 

Casi una cábala de las tertulias anfibias, Mover la lengua bailará textos en una intervención rara que integra las letras con la danza, a poetas y escritores con lectores, músicos y bailarines. Los cuerpos improvisan según palabras disparadas por la IA, y a su vez intervenidas con las máquinas de un DJ. Alerta spoiler: ¿quién se suma a bailar con algoritmos? 

De Twitter a las calles. De las calles a las urnas. En este diálogo, el momento de hablar de política y de lo social con lenguaje explícito. En particular, de qué manera afrontar las avanzadas conservadoras y los discursos de odio que amenazan el derecho al aborto, piden políticas de seguridad punitivistas, desconocen el rol de los Estados, inhiben la participación de las voces más progresistas en la conversación social. Vamos a articular estrategias colectivas, democráticas y feministas para acompañar discursos que generen sentido y circulen más allá del límite semántico que imponen las ultraderechas.

Con la creatividad política de Ivana Szerman como guía, Micaela Cuesta compartirá descubrimientos e interpretaciones de los focus groups con personas comunes que –quizá sin dimensionar- amplifican esas violencias. El colombiano Omar Rincón, ciudadano de la zona franca entre academia, periodismo y cultura narco/pop, rapeará su tesis hasta hacernos bailar (literal). Laura Fernández Cordero contará por qué para entender el futuro imperfecto mira hacia atrás. Su relectura en busca del conflicto nos ayuda a reencontrar en las luchas del pasado las herramientas para resignificar la palabra libertad, buceando en antiguos pero vigentes debates entre las izquierdas, los conservadurismos, y la filosofía política. Desde México recibimos a Alejandra Sánchez Inzunza, colega, fundadora de Dromómanos, coautora del libro Narcoamérica, ganadora del Premio Nacional de Periodismo (2013) y del Ortega y Gasset (2014). ¿Cómo es cubrir, editar y publicar sobre las violencias en su país? 

Las interpelaciones por la democracia, el derecho a la protesta social y las estrategias de las derechas -incluída la producción de noticias falsas- continuarán en esta instalación permanente en el marco del Festival pero que tendrá su momento especial el viernes 24 a las 4 pm, en El Borge. El periodista chileno Juan Cristóbal Peña recibirá al actor Patricio Contreras, que será protagonista de una lectura dramatizada de textuales del escritor fantasma de Augusto Pinochet. Esas declaraciones muestran cómo una dictadura construye su relato, cómo percibe su impunidad, cómo gobierna las disputas internas. La intervención es parte del movimiento tectónico que provocó la investigación El primer civil de la dictadura, los archivos secretos de Álvaro Puga, publicada en Anfibia Chile en alianza con la Universidad Alberto Hurtado. Contiene la liberación de 166 documentos para su consulta pública, reportajes, un podcast documental y un repositorio de audiovisuales propagandísticos.

No diré nada pero habrá señales, la mesa de cierre del Festival Futuro Imperfecto,constela prácticas innovadoras para generar nuevas narrativas de lo real. El diálogo entre el periodismo y la literatura, aquella forma contracultural de informar que nos marca desde los años 60, hoy se expande a otros lenguajes, como los científicos y artísticos, y se transforma con las nuevas herramientas tecnológicas. Del collage artesanal a la inteligencia artificial, del paper a la plástica, del video a la escena performática: conjugar lo híbrido para comprender una realidad cada vez más inaprensible, desbordada por los flujos de información, las noticias falsas y deep fakes. El desafío es cómo contar mejor el mundo con las palabras y más allá de ellas. Facilita la periodista, investigadora y exploradora de soportes Natalí Schejtman. Jazmín Adler, historiadora del arte y curadora, usa como símbolo la irrupción del arte digital para pensar sobre cánones, hegemonías y renovación. Desde Inglaterra, nos acompañará la artista, activista, feminista, podcastera, ambientalista Kate McMillan, docente de práctica creativa en el King 's College de Londres. Hablará de su obra total Never at sea, que aborda dramas como migración forzada y crisis climática con video, paisajes sonoros, performances y escultura. Pere Ortin, ensayista, documentalista y ex director de Altair Magazine, milita en pos de un de un periodismo deconstruido y alérgico a la solemnidad, que se nutra de técnicas artísticas para contar la realidad. El cubano Carlos Manuel Alvarez, reconocido por la Revista Granta como uno de los 25 mejores escritores jóvenes en español y ganador del Premio Anagrama de Crónica por Los intrusos (sobre las protestas organizadas por el Movimiento San Isidro), cuenta cómo renovar los imaginarios de su país insular.

Y la vida sigue: pospandemia, poselecciones, posfestivales. Por ahora sigue con nosotres. ¡A festejar! El sábado a la noche, en Artlab (Roseti 93, CABA), bailamos con Chanta Soul, Maia Dros y el anfititrión Gonza Solimano. Visuales a gran escala: Vanesa Massa, que es artista visual y arquitecta. 

Este nuevo festival anfibio es parte de Futuro Imperfecto: Arte, Periodismo, Tecnología, un espacio de intercambio internacional entre líderes de medios de América Latina e investigadorxs situadxs en distintos lugares del globo. A mediados de 2024, el proceso se hará tangible: lxs periodistas aliadxs publicarán coberturas innovadoras con el objetivo de impactar en las agendas mediáticas y sensibilizar a las audiencias. 

Este proyecto se realiza con el apoyo de la Universidad Nacional de San Martín (UNSAM), el British Council, la Maestría de Periodismo Narrativo (Anfibia-UNSAM) y en alianza con Barcelona School of Management de la Universidad Pompeu Fabra, la Universidad Complutense de Madrid, la Universidad Autónoma de Barcelona, la Universidad de Texas, la Universidad de Northwestern, la Universidad de Los Andes. Futuro imperfecto: Arte, Periodismo, Tecnología articula nuevas alianzas con medios de comunicación y universidades estratégicas para mapear las fórmulas que están renovando el lenguaje de las noticias que contamos, que logran llegar al público, interpretar los nuevos grandes temas, mejorar las coberturas con herramientas digitales, retratar la época. Respondernos qué está pasando.

Una madre y una hija se paran en un escenario. Ponen en escena eso que, de tan frondoso, e intenso, parece imposible de ser empaquetado en cincuenta minutos: una relación de veintipico de años, convertida en un guión, en algo para otros y también para ellas mismas. Van y vienen: hablan de otros vínculos y del suyo propio, entre la tercera persona y la primera, ayudadas ambas por los sesgos profesionales: una, la madre, es socióloga, investigadora, pionera en los estudios del cuidado y de la gestión del tiempo en las mujeres. O sea que investiga cómo han sido históricamente las mujeres las que cargaron con una tarea fundamental para el funcionamiento de cualquier sociedad que es cuidar a personas que dependen de otros para la supervivencia. Otra, la hija, es actriz, por lo que tiene experiencia en poner su cuerpo en escena y también en indagar en vínculos familiares para narrarlos. Pero para las dos La revolución y algo rico para el postre es una experiencia nueva, un cruce entre documental, periodismo y performance propuesto y promovido por el Laboratorio de Periodismo Performático de la revista Anfibia y Casa Sofía y desarrollado con la mentoría de la actriz y dramaturga Lorena Vega y el escritor y periodista Cristian Alarcón.

La llegada de Eleonor Faur y Ana Minujin al escenario comenzó con una insistencia mutua para presentarse en la convocatoria y un impulso fundante: “¿Y si nos presentamos juntas?”

Se entusiasmaron, se presentaron y fueron elegidas. Aunque en un primer momento la idea tenía que ver con documentar a madres e hijas con la premisa de que se enseñaran algo mutuamente, pronto la pregunta irrumpió en el desarrollo. Algo así como un ¿y por casa cómo andamos? literal que fue un nuevo disparador de la performance, y que estructuró las narrativas sobre las vidas ajenas.

El resultado, que tuvo un primer estreno en agosto y que ahora agrega tres nuevas fechas,  es una obra emotiva, inteligente, dulce, con destellos de verdad y de artificio combinados de tal modo que el producto final se vuelve por momentos personalísimo y por momentos generalísimo. Eleonor cuenta su maternidad: la mudanza con Ana de bebé a Colombia, la separación con el padre de su hija y la decisión de vivir con ella en Buenos Aires mientras el padre se mudaba a Nueva York, lo que le deparó una experiencia mayormente solitaria de crianza –aunque con una red consistente– y una enfermedad autoinmune que le propició diversas complicaciones. También, presenta aspectos conceptuales y la casuística y logra momentos de lucidez interior cuando parece descubrir en escena que no conoce del todo a su hija porque sólo la conoce cuando está en presencia de su madre. Ana, cuyo espesor dramático se vislumbra en el escenario aunque esté hablando de su vida como hija, recorre cómo era esa casa familiar que fue también la base de reuniones políticas cuando militaba en el Centro de Estudiantes de su colegio secundario, sus propias dudas y miedos respecto de tener hijos algún día y ambas indagan en otro de los momentos bisagra del vínculo: cuando el novio de Ana, a sus 17 años, murió en un accidente. 

La obra iba a estrenarse en marzo del 2020, pero la pandemia y su resignificación de lo doméstico –si bien ya vivían en distintos países–, los lazos familiares y probablemente la sociedad del riesgo les hizo repensar y hurgar más en algunos elementos para tallar este fresco sentimental y epocal que resuena en cualquiera que las escuche. En definitiva, muchas somos madres y muchas no, pero todos somos hijos: ¿Quién podría quedar afuera?

¿Cómo fue ponerte a hablar de tu maternidad desde un lugar autobiográfico después de décadas de dedicarte a este tema como socióloga?

EF: Fue un proceso larguísimo llegar a eso. De hecho, cuando estábamos por estrenar en marzo de 2020, en esa versión, yo tenía muchísimo menos expuestas mis experiencias. Hizo falta una pandemia, dos años, y repensar bastante estas cosas para animarme a hablar, ya no solamente sobre la teoría o sobre las otras personas y las mil variantes de maternidades. Porque si algo tratamos de negar en toda la obra es que hay una verdad sobre “LA” maternidad. Mi trabajo es todo el tiempo estar contextualizando, pero en la contextualización como socióloga es más fácil hablar de las experiencias ajenas y más difícil exponer la mía: exponer, porque hablar hablo todo el tiempo con mis amigas, con Ana misma, es una conversación que está siempre en la punta de la lengua. Ponerlo en escena fue el paso que me llevó más tiempo dar.

¿Vos Ana fuiste quien trataba de buscar más intimidad? 

AM: No la empujaba a más intimidad pero sí creo que el lenguaje artístico un poco pide esas desnudeces. Entonces simplemente era habilitar que eso exista y después había algunos momentos en los que cuando eso aparecía yo tenía que decir: ni un paso atrás. Cuando algo aparece que se siente verdadero y que funciona a modo de revelación personal o íntima es muy fácil adornarlo lingüísticamente para que se vaya alejando lo más posible de ese momento y ahí sí era muy tajante. Tampoco fueron tan fijos los roles de cada una a lo largo de la creación de la obra. Se puede decir que yo estaba a cargo de los videos, pero en realidad la propuesta de a quienes podíamos filmar muchas veces venía de parte de mi mamá. Todo el tiempo hubo un diálogo muy permeable que es, a la vez, a lo que apostó el proyecto de Periodismo Performático.

¿Pueden darme un ejemplo de alguna vez que hayas tenido que decirle a tu mamá “Ni un paso atrás”?

AM: Una vez, en una caminata con mi mamá en Uruguay, durante una residencia autogestionada que hicimos, conversando sobre la obra ella se dio cuenta de una de esas cosas que son evidentes –pero al mismo tiempo, de tan evidente, uno no las nombra–: dijo que sólo me conoce a mí cuando estoy en presencia de mi madre, y que eso es un conocimiento como mínimo muy limitado. Esa reflexión después siguió con un “No, bueno, en realidad sí te conozco un montón” o preguntas tipo “¿vos sentís que no te conozco?”. Sí, pero la reflexión original era potente y tenía que estar. No podemos esquivar esos lugares una vez que aparecen. Después es ficción también. Por más de que haya sido una realización totalmente verdadera, en el segundo en que uno la tiene es verdad y dos minutos más tarde la volvió relato y ese relato ya tiene un elemento de ficción. Por eso tampoco hay que temerle tanto a la exposición de esos lugares.

EF: Para mí ese momento fue muy claro. Yo escribí las notas en un cuaderno, después lo pasé. Y lo empecé a cambiar. Y como ella conoce mejor estas formas de recuperar los archivos anteriores en el Google Drive, volvió al texto original para que yo lo mantuviera. Yo insistí bastante en aflojarlo y ella insistió mucho en sostenerlo, y a mí me parece buenísimo. Creo que eso abrió la puerta, después no hizo falta tanto. Eso mismo que había buscado Anita cuando filmábamos los videos de madres e hijas, buscar eso genuino, honesto, cuando se trasladó a nuestra propia participación en escena fue más fácil sostenerlo. Lo difícil fue haber abierto esa puerta. Y eso fue Ana. Porque las mamás muchas veces cuando hablamos solo de maternidad estamos hablando de nosotras en relación con. Y cuando estamos pensando en el vínculo estamos abriendo a cómo te transforma lo que viene del otro lado. 

¿Cómo fue para vos como actriz encarar el género del teatro documental con tu mamá en escena? 

AM: Tengo cierto entrenamiento en compartir esa parte mía, pero nunca había trabajado con teatro documental. Para mí fue hermoso, me permitió aunar muchas facetas divergentes o distintas que siento que siempre tuve abiertas y no había encontrado un espacio en el cual ponerlas en diálogo de una forma tan efectiva. Vengo también con una crianza en un ambiente académico –eso te llena la casa de libros y de un constante cuestionamiento del status quo– pero también vengo del mundo del teatro y estoy haciendo cine documental y esta experiencia me permitió juntar todas estas herramientas y fue muy gratificante. 

En la obra cuentan la mudanza a Colombia y luego el regreso a Buenos Aires de ustedes dos sin el padre: ¿cómo fue la crianza con un papá viviendo lejos, más allá o más acá de la red en términos de cuidado, tema en el que además te especializás?

EF: Primero, hace falta decir algo: yo me especialicé en cuidados cuando ya estaba metida en esta experiencia. Mi libro El cuidado infantil en el siglo XXI: mujeres malabaristas en una sociedad desigual fue una experiencia que yo estaba teniendo. Lo que pasa es que como socióloga miré que era mucho más allá de mi propia experiencia: cómo estaban organizadas las instituciones, la cultura y las formas para que todas estuviéramos haciendo malabares y sintiendo que cada una era la que no podía llegar. Ahora está más instalada la idea, pero hace casi veinte años cuando empecé con este tema había que explicar que el cuidado era algo social. Y hay algo que expresamos en la performance que es que había red: teníamos las condiciones materiales que permitían que tuviéramos una empleada en casa que pudiera cumplir las horas que yo no estaba, Anita iba a la escuela doble turno. Hubo maneras de organizarnos: los abuelos fueron importantes en cierto sentido para esa construcción y por supuesto un esfuerzo enorme. No tenemos duda de que es un esfuerzo enorme. Por eso insisto en la importancia del vínculo. Hubo un momento en que yo estaba bastante agotada, empecé a hacer el doctorado además, trabajaba en Unicef, estaba sola a cargo de Ana y en una conversación con el papá, él me dijo “bueno, pero si te resulta muy pesado que venga Anita a vivir a Nueva York” y para mi ese tema no estaba en discusión. Por eso es importante crear un vínculo porque si uno sólo se queda atado a las dificultades del día a día, es muy fácil pensar que la maternidad es un infierno. Es uno de los vínculos que más te desafían y aprendes un montón y construís algo que es visible todos los días, tanto si vas por un lugar agradable como si te estás yendo al pasto.

Ahora está más instalada la idea, pero hace casi veinte años cuando empecé con este tema había que explicar que el cuidado era algo social"

Eleonor Faur

La obra plantea una relación madre e hija no desde un lugar de la pelea. ¿Decidieron dejarlo afuera o ustedes no suelen tener ese tipo de conflicto?

AM: La verdad que no. En general no nos peleamos mucho. A veces necesitaríamos pelearnos más capaz. Siempre tenemos unos modos de manifestar la disconformidad o las cosas en las que no acordamos de maneras muy diplomáticas y que siempre apuntan al crecimiento. 

EF: Tuvimos algunas épocas en las que nos peleamos un poco. Pero la verdad es que no. Y hay como una idea de “nos están mostrando solo la parte linda de la maternidad”, como que en el teatro tiene que haber conflicto. Y lo tuvimos que pensar y trabajar bastante en el laboratorio con la tutoría de Lorena Vega y Cristian Alarcón, que fue vital para construir esto. Es otro de los “trending topics”: decir que los vínculos entre madre e hija son horribles y conflictivos. Y la verdad en nuestro caso los conflictos tuvieron que ver más con los contextos que fuimos atravesando y los desafíos que se van presentando en medio de esta construcción. En nuestro vínculo no fue el conflicto la característica predominante. Aunque yo también traje a la obra mi lugar de hija, y ese lugar de hija no es un lugar muy feliz. Mucha gente de mi generación ha construido sus familias también en oposición o en distancia a su propia familia. No se me escapa la idea, no tengo idealizados los vínculos entre madres e hijas. 

AM: Sí hemos recibido comentarios del tipo “nunca podría haber hecho esta obra con mi propia madre”. Mi fantasía era que fueran madres e hijas a ver la obra y después se fueran a tomar un café y dentro de eso somos conscientes de que no todos los vínculos o no todos esos cafés llevan a buen puerto. También hay personas que han tenido que cortar relación con sus familias para poder vivir una vida más feliz. Y es una forma de trabajar el vínculo que también puede ser válida. A veces cuando hablo con mis amigas una de las motivaciones para tener hijos es crear vínculos que ellos no pudieron tener con sus madres y padres.

El otro gran tema es el duelo de Ana cuando a sus 17 años murió su novio en un accidente: ¿Cómo fue la experiencia y reconvertirla para esta performance?

EF: Yo pensaba que ya había vivido un montón de situaciones muy difíciles en mi maternidad, pero cuando murió su novio fue el momento más difícil de todo este período y yo siempre lo pienso como el día más difícil de mi propia vida. Ella tenía 17 años y en el marco de una forma de crianza donde una de verdad hace todo el trabajo por explicar por qué suceden las cosas, sucedió algo que no tenía ningún sentido, ninguna lógica, donde a una no le alcanzan las herramientas que tiene para poder sostener. 

AM: Yo creo que esto que está diciendo del sentido fue muy importante para cómo inscribirlo dentro de la obra, porque fue una experiencia muy crítica en términos de pérdida de sentido y la idea por el sentido es algo que existe en la historia del arte desde siempre, es una forma de dar sentido o amigarse con la idea del sinsentido. Dentro de la obra fuimos más por el segundo camino: intentar incorporar dentro de la expectativa que uno tiene sobre la vida la idea de que también hay cosas que no tienen sentido y que simplemente están ahí y que las tomamos y las inscribimos dentro de la experiencia vital como podemos. Y dentro de la obra lo mismo. Incorporar este tema para mí fue difícil: no sentía que me perteneciera exclusivamente. A mi me afectó de esta manera, pero fue una muerte que tocó la vida de muchas personas dentro de su círculo íntimo. A la obra vinieron los padres, con quienes yo sigo teniendo vínculo, vinieron los hermanos. No sé, sentía que era de ellos, que les pertenecía a ellos esa historia para contar. Eso me generaba dudas. Pero creo que también es una cuestión de vulnerabilidad, sigue siendo una herida muy abierta. Lo mismo que le pasó a mi mamá con sentirse muy vulnerable con una parte del texto y querer no decirlo me pasó a mi con este tema: el temor a no poder manejarlo en escena.

EF: Ahí sí hubo una conversación entre nosotras. Ella estaba con alguna duda y me tocó a mí decir “Ni un paso atrás”.

AM: Cada una de estas situaciones que contamos se convirtieron en momentos álgidos de la obra, así que está buena esa confianza que nos tenemos entre nosotras.

La revolución y algo rico para el postre se presente el 14, el 19 y el 20 de enero a las 20 hs en Dumont 4040, Santos Dumont 4040.

La causa por el intento de homicidio a la vicepresidenta Cristina Fernández de Kirchner continúa acumulando testigos y medidas que de acuerdo con los investigadores consultados por elDiarioAR se estanca en la teoría de un reducido grupo de acusados sin aparentes terminales con la política ni la recepción de fondos para su financiamiento. Sin embargo, el kirchnerismo tiene su propia investigación, que incluye aportes de la Agencia Federal de Investigaciones (AFI) y que implica un mapa de vínculos que conectan con referentes de la derecha y los libertarios e indirectamente con dirigentes de la oposición.

Los expedientes en torno del caso son dos: el primero es el que tiene a su cargo la jueza María Eugenia Capuchetti y el fiscal Carlos Rívolo sobre el hecho material del atentado y en el que están procesados Fernando Sabag Montiel -el hombre que apuntó y gatilló a centímetros de la cara de CFK-, Brenda Uliarte -supuesta instigadora- y otros dos allegados a la pareja; el segundo nació por una denuncia de la AFI contra miembros de Revolución Federal, un grupo de libertarios antikirchneristas y radicalizados, y quedó a cargo del juez Marcelo Martínez De Giorgi. 

Esta última causa se originó dos semanas después del intento de homicidio y apunta a supuestos responsables de generar el caldo de cultivo para el atentado. El viernes, el magistrado indagó a cuatro detenidos de este grupo, acusados de amenazas, entre ellos, Jonathan Morel, uno de los principales referentes de estos grupos gestados en otro caldo de cultivo: la pandemia, la crisis económica y las redes sociales.

La denuncia de la AFI incluyó audios intercambiados durante una transmisión en vivo realizada el 26 de agosto de 2022 en la red social Twitter por el grupo Revolución Federal que incluyen la mención a la posibilidad de que alguien se infiltre entre los simpatizantes de Fernández de Kirchner que se congregaron durante varias jornadas en las inmediaciones de su domicilio para hacerla “pasar a la historia”.

En otro de los audios, Morel dialoga con un soldado voluntario del Ejércio, Franco Ezequiel Castelli, con domiclio en Santa Cruz, publicó la agencia oficial Télam:

Morel: ¿Pasás todos los días por la casa de Máximo?

Castelli: Sí, soy de Santa Cruz, de acá.

Morel: Uhh, ¿cómo no lo mataste, boludo?

Morel y los otros tres detenidos están imputados por el fiscal Gerardo Pollicita por delitos con penas de hasta ocho años de prisión, como incitación pública a la violencia colectiva contra grupos de personas o instituciones; organizar o tomar parte en agrupaciones permanentes o transitorias que tuvieren por objeto principal o accesorios imponer sus ideas o combatir las ajenas por la fuerza o el temor; alentar o incitar a la persecución o el odio contra una persona o grupos de personas a causa de su raza, religión, nacionalidad o ideas políticas.

En el kirchnerismo aseguran que la participación de la AFI -que tiene vedado por la ley realizar tareas de inteligencia interna- fue promovida por el ministro de Interior, Eduardo “Wado” De Pedro, luego de que la pericia del teléfono celular de Sabag Montiel  a encomendada a la Policía Federal -bajo la conducción del ministro de Seguridad, Aníbal Fernández- terminara con el contenido del dispositivo borrado y la desconfianza creciente de De Pedro, de extrema confianza de la vicepresidenta.  

En el riñón del kirchnerismo sostienen que el mapa de relaciones entre Revolución Federal incluye a Brenda Uliarte -asistió a una marcha de la organización en la que se arrojaron antorchas encendidas a la Casa Rosada previo al atentado- y a un dirigente de Nueva Centro Derecha, Hernán Carrol, que participó del espacio de José Luis Espert, coqueteó con Javier Milei y tiene fotos con Patricia Bullrich, la principal apuntada por el sector fiel a Fernández de Kirchner como principal apoyatura política de estos grupos sospechados.

Uno de los dirigentes del kirchnerismo que sostiene esos vínculos es el diputado Rodolfo Tailhade (Frente de Todos), quien este viernes dedicó una emisión de su canal de Youtube a mostrar esas relaciones e infirió la conexión de los grupos radicalizados y Carrol con Bullrich. Sin embargo, la dirigente de Juntos por el Cambio dijo a elDiarioAR: “No los conozco -a los detenidos por el expediente contra Revolución Federal- y no tienen ninguna relación con nuestra campaña”.

Carrol es la última incorporación al mapa de relaciones que estudia el kirchnerismo: hace cuatro semanas, Sabag Montiel presentó un escrito ante la jueza Capuchetti sosteniendo que quería ser su propio abogado, lo cual fue rechazado por la magistrada. Luego, el hombre que apuntó y gatilló a la vicepresidenta sostuvo ante el juzgado que ponía a Carrol a cargo de elegirle un nuevo abogado. Sin embargo, la defensa de Sabag Montiel sigue a cargo del defensor oficial Juan Martín Hermida.

Entonces, Carrol copó la escena. Fue invitado al programa de Pablo Duggan en C5N el 19 de octubre y sostuvo “no voy a mover un dedo por Uliarte y Sabag Montiel”. “Yo no los conozco”, “los conocí por la pantalla de Crónica”, “la llamé a Brenda Uliarte y le pedí una entrevista por Instagram Live, después se sumó el novio”, la convocatoria que los reunía era “no planes, trabajar”.

“Después de la entrevista, con ella intercambié mensajes. La invitamos a un cumpleaños de Almeida -otro integrante del espacio de Carrol- que era abierto”, dijo. “Vinieron, eran dos personas raras, no hablaron de política en ningún momento, sino de incidencias personales de ellos”. El encuentro fue unos diez días antes del atentado, agregó el dirigente de Nuevo Centro Derecha.

Carrol afirmó que al día siguiente del atentado, “abogados que, calculo que habían visto el IG live, me llamaron para pedirme el número de ella. Me comuniqué con ella para decirle que había abogados que estaban ofreciendo defenderlo a cambio de fama”.

-¿Cómo se entera de ese ofrecimiento Sabag Montiel si estaba incomunicado?- le preguntó el conductor.

-Yo tampoco lo entiendo.

Financiamiento o contratación

Los empresarios Flavio y Hugo Caputo, hermanos mayores del exministro de Finanzas de Mauricio Macri, Luis Caputo, y primos del empresario Nicolás “Nicky” Caputo -mejor amigo del expresidente- aún no explicaron cómo llegaron a contratar al grupo libertario de Jonathan Morel, detenido en otro expediente vinculado, para la fabricación de muebles por unos $6,5 millones que ni siquiera fabricó la supuesta carpintería de Revolución Federal, ya que el trabajo fue tercerizado, como informó el propio líder del grupo político -o antipolítico-, detenido desde el jueves por orden del juez Martínez De Giorgi, quien también ordenó allanamientos en la empresa de los Caputo.

Matías Cúneo Libarona, abogado de ambos desarrolladores inmobiliarios -quien también representó a Luis Caputo en la causa por ocultar que fue dueño de una offshore en Islas Caimán- aseguró a este medio que los empresarios admiten la contratación de la carpintería de Morel pero niegan terminantemente tener relación con el atentado a Fernández de Kirchner. También negaron que el exfuncionario de Macri y el mejor amigo del exmandatario tengan relación con la empresa Caputo Hermanos SA que contrató a Morel. “Con Nicolás ni siquiera tienen relación y Luis o Totó nunca tuvo vínculo con la empresa de sus hermanos mayores”, aseguró un allegado a los empresarios.

Los accionistas de Caputo Hermanos SA presentaron de manera espontánea un escrito ante la Justicia a través de su abogado horas antes de que se ordenaran los allanamientos y detenciones del caso, el jueves último. A través del penalista, la desarrolladora inmobiliaria aportó documentación, facturas comerciales y fotografías que acreditan la compra, existencia y entrega de los muebles adquiridos a Morel.

Flavio y Hugo Caputo afirmaron al juzgado que la hipótesis que “fomentaron” Página/12 y C5N de que Caputo Hermanos SA financió a Revolución Federal a través de la compra de muebles sería “errónea, tergiversada y maliciosa”, según el escrito al que accedió este medio.

La explicación de los Caputo excluyó un dato central: cómo llegaron a contratar a la supuesta carpintería de Morel, si fue por recomendación (y de quién) o por otra vía (y cuál). Ante la consulta de elDiarioAR, su abogado respondió que esa información será aportada por la empresa este lunes ante el juzgado de Martínez de Giorgi.

Nicolás Caputo, primo de los empresarios que quedaron involucrados en el caso, también niega cualquier vinculación con sus primos y la compañía, según aseguró un allegado al mejor amigo de Macri.

La contratación salió a la luz primero en los medios de comunicación y luego la Unidad de Información Financiera (UIF) presentó al juez Martínez De Giorgi “transferencias realizadas por los fideicomisos Espacio Añelo y Santa Clara del Sur –ambos administrados en calidad de fiduciario por Caputo Hermanos- principalmente entre enero y agosto del corriente año 2022, por montos de dinero elevados —en total aproximadamente más de $6,5 millones—, que tuvieron por destino cuentas de titularidad de Jonathan Morel” y dos mujeres que serían una empleada de la carpintería y su expareja.

PYME

La carpintería de Revolución Federal está ubicada en la localidad de Boulogne y es donde Morel dijo que fabricaron la guillotina y antorchas que llevaron a Plaza de Mayo para una protesta contra el kirchnerismo con la leyenda “todxs presos, muertos o exiliados”. Morel negó durante la indagatoria del viernes haber participado en el atentado a Fernández de Kirchner. Tras el hecho, además, había dicho en una entrevista con elDiarioAR que los audios entregados a la Justicia por la AFI “están fuera de contexto”. “Una cosa es tirar un comentario, un pensamiento, y otra estar de acuerdo con la violencia, avalarla y promoverla”, señaló.

Leonardo Sosa es otro de los fundadores de Revolución Federal y también fue detenido el jueves por orden de Martínez De Giorgi. Ambos militaron en 2015 para la campaña de Macri. “A nosotros los funcionarios nos cagaron la vida con los impuestos y los queremos presos o exiliados”, dijo Sosa a Revista Anfibia previo al atentado del 1° de septiembre.

En el dictamen en el que el fiscal Pollicita solicitó las detenciones e indagatorias de Morel, Sosa y otros dos integrantes del grupo, Gastón Guerra y Sabrina Basile, el magistrado sostuvo que los primeros dos acusados en el expediente iniciado por la AFI organizaron Revolución Federal con el objetivo de llevar a cabo “un esquema delictivo que diseñaron para imponer sus ideas y combatir las ajenas por la fuerza y el temor” e incitaron “a la persecución y al odio contra determinadas personas a causa de sus ideas políticas, principalmente funcionarios públicos de la actual gestión del Poder Ejecutivo —Alberto Fernández, Cristina Fernández de Kirchner, Sergio Massa, Silvina Batakis, Victoria Donda, entre otros—, y en ese contexto atentaron entonces contra el orden público”.

“Sosa y Morel decidieron organizar la agrupación con el objetivo prioritario aunque no único de que los kirchneristas tengan miedo de ser kirchneristas, combatiendo las ideas políticas de determinados dirigentes, principalmente de la coalición política Frente De Todos, mediante protestas autoconvocadas, reuniones en vivo mediante la funcionalidad Spaces de Twitter, distribución de folletería física y digital, y la utilización de determinadas frases insignia o lemas tales como 'van a correr', 'todos presos, muertos o exiliados', 'no vamos a cantar el himno. Vamos a exigir renuncias', 'al kirchnerismo cárcel o bala', 'no se quieren ir? Los vamos a sacar', 'que se vayan todos', entre otras, replicadas en distintos medios y redes sociales”. “Los vamos a perseguir, van a tener miedo de salir a la calle. El robo y la corrupción en Argentina va a dejar de ser gratis, por las buenas o por las malas (…) TOD☀S van a sufrir las consecuencias de sus actos”, fue otra de las consignas citadas por Pollicita.

ED

Revista Anfibia, el Doctorado en Escritura Creativa de la Universidad de Houston y la Maestría en Periodismo Narrativo de la Universidad de San Martín se unieron para crear un programa de formación en América Latina con “el objetivo de entrenar a los mejores periodistas, editores, editoras y cronistas para cruzar los límites de la no ficción”, explicaron. 

¿De qué hablamos cuando hablamos de no ficción? es la pregunta que se hace desde el inicio de la propuesta. “En la actualidad se repite que ”la crónica llegó a su techo“, que en las lógicas digitales no hay espacio para la profundidad ni el análisis al que invita un buen texto. Desde nuestra experiencia en los medios y las aulas podemos asegurar que no es así. Pero en esta aventura de formación no será suficiente lo correcto, lo bien escrito, ni cumplir con las premisas del periodismo tradicional. Queremos tensar una vez más los conceptos de las narrativas contemporáneas para llegar a textos que dialoguen con su tiempo pero le discutan: que no solo ”digan“ sino que se animen a las complejidades desde su estructura misma”, informaron desde la organización. 

El Laboratorio fue pensado y gestado por Cristian Alarcón -director de Revista Anfibia y de la Maestría en Periodismo Narrativo de la Unsam- y Cristina Rivera Garza -directora del primer doctorado en Escritura Creativa en Español de la Universidad de Houston-. A partir de su contacto permanente con los desafíos de la no ficción, y sus conocimientos teóricos y prácticos en la materia, convocaron a un plantel docente.

Cristina Rivera Garza dictará seis conferencias magistrales, a partir de las cuales se instalarán los conceptos que están en debate en las obras contemporáneas de periodismo narrativo de corto y largo aliento. Los talleres serán dictados por un equipo compuesto por Cristian Alarcón, Gabriela Wiener, Ana Laura Pérez, Nona Fernández y Yásnaya Aguilar. Esta instancia práctica se propone acompañar a los participantes guiando sus propuestas de textos y estimulando a partir de ejercicios sus destrezas con la narrativa. La meta al finalizar la formación es producir un texto que condense su paso por el Laboratorio, el cual será publicado en Revista Anfibia y republicado por medios de alto alcance de la región. 

¿A quién está dirigida la propuesta? 

– Directores/as, editores/as de medios narrativos. 

– Cronistas experimentados/as, a quienes no les basta con las recetas clásicas de la crónica 

– Quienes deseen innovar con el lenguaje y romper con las estructuras tradicionales.

– Autores/as cuyos trabajos fueron premiados, pero les interesa ir por más.

– Quienes sientan que escriben bien, pero quieran experimentar y poner a prueba su voz narrativa. 

– Autores/as de narrativa ficcional que sientan la interpelación de las producciones recientes de no ficción. 

Las 20 personas seleccionadas contarán con becas completas de formación. La modalidad será virtual. Convocatoria abierta hasta el 26/09. Para más información se puede consultar en cronoslab.org/no-ficcion-creativa

CG

“Nos dijeron que un libro era una cosa sagrada que se escribía y pulía durante muchos años en una habitación propia con vista al mar y muchos talleres literarios que duran lo que una terapia psicoanalítica. Todo era mentira. Ese libro no existe. Existe otro. La habitación propia no existe. Existe este cuerpo. Y qué te voy a decir de las vistas: mira lo que tienen en frente. Estrújate, vacíate”. 

La que nos invita a estrujarnos y vaciarnos para escribir es nada más y nada menos que la escritora y periodista peruana Gabriela Wiener. Y la invitación es concreta y vital. Esta semana Wiener aterrizará en Buenos Aires para ser parte de los festejos por los 10 años de Revista Anfibia, con el apoyo de la Fundación Friedrich Ebert (FES). La semana todoterreno que incluye: un seminario intensivo de escritura, la presentación de su último libro Huaco retrato y la participación en el Festival Anfibio el sábado 14 de mayo en el Konex. 

Wiener es autora de los libros Nueve Lunas, Sexografías, Mozart con priapismo y otras historias, Llamada perdida, Dicen de mí y del libro de poemas Ejercicios para el endurecimiento del espíritu. Su último libro, Huaco retrato, salió en 2021 bajo el sello de Penguin Random House. Sus textos han aparecido en antologías y han sido traducidos al inglés, portugués, polaco, alemán, francés e italiano. Fue redactora jefa de la revista Marie Claire en España y hoy publica regularmente columnas de opinión para elDiario.es, Vice y para el contenido en español del New York Times. También hace una videocolumna en lamula.pe. Ganó el Premio Nacional de Periodismo de su país por un reportaje de investigación sobre un caso de violencia de género. Es creadora de varias performances literarias que ha puesto en escena junto a su familia y de la obra de teatro Qué locura enamorarme yo de ti. 

Escribir desde la experiencia 

El miércoles 11 y el jueves 12 de mayo de 18 a 21hs. Wiener dará el seminario intensivo “Escrituras de la experiencia: de lo individual a lo colectivo”. Con la propuesta Revista Anfibia vuelve a la presencialidad de los espacios de formación y lo hace en Casa Sofía (Fitz Roy 1327, Palermo). 

A lo largo de seis horas divididas en dos días, Wiener hablará de la escritura a destajo, de las zonas francas de la literatura, de armar un libro con los pedazos regados en el tiempo y el espacio por poco o nada, del montaje, del collage, de las tripas: “El libro ya existe. Ya lo has escrito. Miraremos atrás, salvaremos del fuego lo que otros quemarían y tejamos juntes una escritura para todes”.

Para más información sobre costos e inscripción: https://www.revistaanfibia.com/taller/seminario-escritura-experiencia/. Quienes participen tendrán además el beneficio de un 2x1 en la compra de entradas al Festival Anfibio. 

Huaco retrato en Céspedes Libros 

El viernes 13 a las 18.30hs. Wiener sigue de gira con la presentación de su última novela, Huaco Retrato. Será en Céspedes Libros (avenida Álvarez Thomas 853) y conversará con las escritoras Dolores Reyes, Katya Adaui y Cecilia Fanti. 

El nuevo libro de Wiener está marcado por la muerte de su padre y los fantasmas de su herencia a través de una exploración memorable sobre el amor, el deseo, los celos y el racismo. 

Un huaco retrato es una pieza de cerámica prehispánica que buscaba representar los rostros indígenas con la mayor precisión posible. Se dice que capturaba el alma de las personas, un registro que ha sobrevivido oculto en el espejo roto de los siglos. En 1878 el explorador judío-austriaco Charles Wiener se prepara para ser reconocido por la comunidad académica en la Exposición Universal de París, una gran feria de “progresos tecnológicos” que cuenta entre sus atracciones con un zoo humano, culmen del racismo científico y del proyecto imperialista europeo. Wiener ha estado cerca de descubrir Machu Picchu, ha escrito un libro sobre el Perú, se ha llevado cerca de cuatro mil huacos y también un niño.

Ciento cincuenta años después, la protagonista de esta historia recorre el museo que acoge la colección Wiener para reconocerse en los rostros de los huacos que su tatarabuelo expolió. Sin más equipaje que la pérdida ni otro mapa que sus heridas abiertas, las íntimas y las históricas, persigue las huellas del patriarca familiar y las de la bastardía de su propia estirpe -que es la de muchos-, la búsqueda identitaria de nuestro tiempo: un archipiélago de abandonos, celos, culpas, racismo, vestigios fantasmales ocultos en las familias y la deconstrucción de un deseo tercamente anclado en un pensamiento colonial. Hay temblor y resistencia en estas páginas escritas con el aliento de quien recoge los pedazos de algo que se rompió hace tiempo, esperando que todo vuelva a encajar.

Paisajes 2032: narrativas de la próxima década 

La visita de Wiener a Buenos Aires termina este sábado 14 de mayo con la participación en el Festival Anfibio, el evento organizado por Revista Anfibia para celebrar sus primeros 10 años. 

Wiener será parte del conversatorio “Paisajes 2032: narrativas de la próxima década”. Referentes nacionales e internacionales del periodismo, la academia y las nuevas narrativas se unen en una sala filosofal y reflexionan sobre cómo contaremos los próximos 10 años. 

Además de Wiener, ese día a las 16 conversarán el director de la Fundación Gabo, Jaime Abello, la abogada penal feminista, Ileana Arduino, el secretario de Cultura, comunidad y territorio de la Unsam y director ejecutivo de Anfibia, Mario Greco, la cientista social especializada en postporno, Laura Milano, y la artista Nina Kovensky. Conduce el periodista Diego Iglesias, produce e interviene el historiador Ezequiel Gatto y telonea el músico Juan Tauil. 

El Festival Anfibio llega con una propuesta que incluye podcast en vivo, performance, conversaciones, figuras internacionales, danza, lecturas, juegos, instalaciones, arte digital, plantas nativas y el cierre con el DJ Villa Diamante. Será de 15 a 21 y las entradas están a la venta en:  https://www.cckonex.org/espectaculo/festival-anfibio/

CG

“Era marzo de 2020, aquel mes en el que todos recordamos qué hacíamos, qué soñábamos y proyectábamos de nuestras vidas justo antes de la pesadilla, todo estaba por dejar de ocurrir y por ocurrir al mismo tiempo; un punto de transición súbita, inimaginable la dimensión que tendrían los cambios. Hacia fines de ese mes se reunían en Buenos Aires veinte periodistas que habían ganado la Beca Cosecha Roja. Eran la séptima cohorte, cuyos integrantes habían sido elegidos entre cientos de candidatos de toda América Latina.(….) En la clase inau­gural de aquella semana tuve que reflexionar desde el extraordinario acontecimiento que nos estaba por marcar a todes, la pandemia y, con ella, las condiciones de aislamiento que se avecinaban. En ese desafío que se nos venía durante los siguientes cuatro meses había un germen de perspectiva nueva que terminaría concibiendo esta colección en UNSAM Edita y este Futuro imperfecto”. Así Cristian Alarcón, director de Revista Anfibia y Cosecha Roja, cuenta el inicio del libro que se acaba de publicar en Argentina y que mañana se presenta en Buenos Aires. 

La presentación la harán Silvina Heguy, directora de estrategia de elDiarioAR y una de las autoras del libro; Mario Greco, director del Programa Lectura Mundi de la Universidad Nacional de San Martín, Catalina May, periodista chilena, fundadora de Las Raras Podcast y participante de la Beca Cosecha Roja Anfibia y también una de las autoras de Futuro Imperfecto. Moderará el encuentro Cristian Alarcón. La presentación se hará desde Dain Usina Cultural a las 18 horas y se transmitirá por las redes sociales de Revista Anfibia y Cosecha Roja. 

El libro reúne los ensayos de 15 líderes de los medios más influyentes e innovadores de Iberoamérica que participaron del programa que -como cuenta Alarcón- se gestó en la urgencia de pensar el periodismo frente a la pandemia. La Beca Cosecha Roja Anfibia fue financiada por el Programa de periodismo independiente de la Open Society Foundation (OSF) y el objetivo fue construir un corpus para navegar entre las ideas que pensadores y pensadoras de todo el mundo acercaron en torno a los ejes tecnologías, feminismos, crisis ambiental y periodismo. A aquella postulación se presentaron más de 300 postulantes; fueron elegidos dieciséis.

Durante cuatro meses, las y los seleccionados se encontraron cada semana con una conferencia magistral de un disertante de distinta procedencia geográfica, de una disciplina diferente: Srecko Horvat, Mara Viveros Vigoya, Cristina Rivera Garza, Silvio Waisbord, Anabella Rosemberg, Vandana Shiva, Markus Gabriel, Yuk Hui, Inés Camilloni, Sayak Valencia, Jaime Abello, Paula Sibilia y Helen Hester. En el campus virtual de CronosLab -la Asociación Civil para el fomento y el desarrollo de la comunicación social- disponían de textos, materiales relacionados, videos que complejizaban y potenciaban cada intervención. Cada semana había un encuentro en vivo con el expositor y los miércoles al mediodía, todos debían dejar las urgencias que imponían las redacciones para encontrarse en un espacio bautizado SPA, Sensaciones Periodísticas Anfibias. Alarcón coordinaba el salón virtual. La idea era generar una intimidad de grupo para retomar lo escuchado, lo preguntado, y compartir el pensamiento, entre las historias de la cotidiana deriva como directores de medios que se adentraban en la pandemia.

La propuesta creó las condiciones ideales para que cada participante fuera macerando un tema, un eje, un tópico que desarrollaría a lo largo de la cursada. Cinco editores de Cronos –Leila Mesyngier, María Mansilla, Tomás Pérez Vizzón, Ezequiel Fernández Bravo y Sebastián Hacher– acompañaron paso a paso ese proceso que culminó en el libro Futuro Imperfecto: ¿Hacia dónde va el periodismo?“ y que se presentará el martes 14 de diciembre. Los escritos llevan las firmas de: César Batiz (El Pitazo, Venezuela); Ben-Hur Demeneck (Veneta, Brasil); Alejandro Gómez Dugand (Cerosetenta, Colombia); Alejandra Gutiérrez Valdizán (Agencia Ocote, Guatemala); Silvina Heguy (elDiarioAR, Argentina); Cecilia Lanza Lobo (Rascacielos, Bolivia); Elisa Lieber (Factstory-AFP, Uruguay); Juan Camilo Maldonado Tovar (Mutante, Colombia); Catalina May Trejo (Las Raras Podcast, Chile); Tania L. Montalvo (Animal Político, México); Ander Iñaki Oliden Guerra (elDiario.es, España); Laureano Pérez Izquierdo (Infobae América, Argentina); Daniela Rea Gómez (Pie de Página, México); Luz Mely Reyes (Efecto Cocuyo, Venezuela) y Sergio Rodríguez-Blanco (Perro crónico, México).

PP

Respiro profundo. Rozo el micrófono con los labios. Bajo el tono de mi voz para hacerla más cálida. Casi susurro, como si le hablara a un oído: “Esto es Las Raras, historias de libertad”.

Así empieza cada episodio de Las Raras Podcast. La frase es mucho más que un eslogan. Es una invitación. Y una promesa. Este es un lugar seguro. Vas a escuchar relatos que pueden ser desafiantes, rupturistas, polémicos. Pero no te vamos a abrumar con el horror del mundo que hoy, más que nunca, parece destinado al caos. Todo lo contrario. Sin negar ese horror, te vamos a contar historias reales de personas que están haciendo algo para crear un mundo más vivible. Historias de resistencias íntimas y de gestas colectivas que te contaremos al oído.

La pandemia de Covid-19, el colapso del capitalismo, el auge de los totalitarismos, la crisis medioambiental. El futuro se ve oscuro. Y tal vez yo no tendría tantas ganas de contarlo si no fuera por todas esas personas que se movilizan para evitar lo que podría ser nuestro apocalipsis. Cuando junto al ingeniero en sonido Martín Cruz creamos Las Raras, nos propusimos contar las historias de estas personas que son raras porque, en un mundo marcado por la anestesia emocional, disienten e intencionadamente actúan en contra de las normas para crear un cambio social. Y encontramos en el podcast documental un nuevo medio perfecto para hacerlo. 

Un podcast documental cuenta historias reales con sonido. No se queda solo en la oralidad, también registra acción, paisajes sonoros; usa música, archivos de audio, recreaciones. Tiene una marcada mirada de autor y entiende el sonido como su materia prima narrativa y estética. “Nuestra visión sobre el documental sonoro indica que se trata de un género híbrido entre el periodismo y el arte. Si bien estamos hablando de contar la realidad, eso no agota la definición: interesa el modo en que eso se hace. Hay una preocupación deliberada por la apuesta estética, por la forma”, dice el documentalista sonoro Francisco Godinez en su texto Dibujando definiciones sobre el documental sonoro.

Un podcast documental cuenta historias reales con sonido. No se queda solo en la oralidad, también registra acción, paisajes sonoros; usa música, archivos de audio, recreaciones. Tiene una marcada mirada de autor

Pero el podcast documental se diferencia del documental sonoro tradicional en que no es solo una pieza de audio, en este caso digital, sino que es un nuevo medio de comunicación: tiene una identidad y una línea editorial, publica con una cierta regularidad y se transmite a través de una aplicación para escuchar audio o un feed RSS –un formato para distribuir contenido en internet, al cual los auditores se pueden suscribir para recibir actualizaciones–.

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El podcast documental cuenta historias sin imágenes. Y esa es una de sus fortalezas. No hay imágenes, así que los auditores tienen que hacer una escucha activa.

No basta con mirar la pantalla que te entrega todo. Los oyentes de historias sonoras tienen que completar el contenido con su propia experiencia, con su memoria emotiva o su imaginación. Las historias suceden, literalmente, dentro de sus cabezas.

Los oyentes de historias sonoras tienen que completar el contenido con su propia experiencia, con su memoria emotiva o su imaginación. Las historias suceden, literalmente, dentro de sus cabezas.

Según explica la realizadora sonora y periodista Charlotte de Beauvoir, en su texto El documental radiofónico en la era digital: nuevas tendencias en los mundos anglófono y francófono. “La ausencia de imágenes [...] pareciera ser una limitación de la expresión radiofónica. Sin embargo, esta ausencia resulta ser más bien una ventaja en tanto que abre el campo de la creatividad para el autor y el de la imaginación para el oyente [...]. Además del nivel cognitivo, este medio también se relaciona con sus oyentes en un nivel más sensible, tanto afectivo como emocional.”

Es precisamente esta relación afectivo-emocional que se establece entre un podcast documental y su comunidad de auditores lo que permite sellar un pacto de confianza entre las dos partes. En un momento de estrés e incertidumbre como el actual, ese pacto nos permite traspasar las resistencias y llegar a audiencias más amplias con nuestro contenido.

En el episodio “Cruces en el desierto” de Las Raras, por ejemplo, contamos la historia de Álvaro Enciso, un artista colombiano que vive en Tucson, Arizona. Él lleva a cabo un proyecto para poner cruces en los lugares del desierto de Sonora donde se han encontrado cuerpos de migrantes que han muerto tratando de cruzar la frontera entre Estados Unidos y México. Es una historia sobre la lucha por la memoria que tiene la mirada propia de Las Raras: frente a un tema oscuro, propone un punto de vista que de alguna forma ilumina. Pero puede ser polémica: ya sabemos la resistencia que provocan los migrantes indocumentados en muchas personas.

Para contarla enviamos a nuestro colaborador, Dennis Maxwell, a Tucson, para que acompañara a Álvaro en una de sus travesías por el desierto y registrara en audio el proceso de poner las cruces. Al mismo tiempo, empezamos a hacer las gestiones para obtener acceso, vía ley por la libertad de información, a los llamados al 911 que hacen los migrantes perdidos en el desierto. Sabíamos que ese material existía porque The New York Times lo había usado en un reportaje. Nos obsesionamos con la idea de conseguirlo. Decidimos que no publicaríamos el episodio sin esas voces, porque estábamos convencidos de que eran esenciales para que nuestros auditores conectaran profundamente con la historia que queríamos contar.

Operadora: 911, where is your emergency?

Migrante 1: Estoy perdida en el Desierto de Sonora, por favor necesito ayuda.

Operador: Are you lost in desierto?

Migrante 2: ¡Sí, perdido!

Operadora: Ok, uno momento for interpreter.

Operadora: 911, ¿cuál es su emergencia?

Migrante 3: Necesito ayuda yo.

Operador: ¿Está solo o está alguien contigo?

Migrante 4: Sí, estoy solo.

Migrante 5: Somos cuatro.

Migrante 6: Con mi esposa.

Migrante 7: Somos tres.

Migrante 8: Somos cinco personas.

Operador: ¿Y de qué país es usted?

Migrante 9: De Guatemala.

Migrante 10: México.

Migrante 11: El Salvador.

Migrante 12: Nicaragua.

Migrante 13: Yo voy pa los Estados para buscar buena vida porque soy muy pobre.

Migrante 14: Yo solo por necesidad vengo.

Operador: ¿Cuántos días tiene en el desierto ya?

Migrante 15: Ahorita ya va por cuatro días.

Migrante 16: Pero el coyote nos abandonó aquí en el desierto y...

Migrante 17: Me dejaron perdida.

Migrante 18: Encontré a un señor de migración y le conté mi historia y no hizo nada, no me arrestó ni nada, solamente me dejó ahí solo.

Operadora: ¿Y no tiene nada de agua?

Migrante 19: Amiga no tengo nada de agua.

Migrante 20: Tengo una poquita de lo que agarré de la que llovió.

Migrante 21: Necesito agua, agua helada porfa.

Migrante 22: Tengo cinco días de no comer.

Migrante 23: No he comido hace tres días.

Migrante 24: Me doblé el pie.

Migrante 25: Mi mano se quebró.

Migrante 26: Ahhhh, ayyyy.

Migrante 27: Ya me estoy muriendo.

Migrante 28: Bueno, bueno, me estoy muriendo, me estoy murien...

Migrante 29: Ya me perdí, no sé qué hacer. Estoy vomitando sangre.

Migrante 30: Mi compañero ya está muerto.

Creo que gracias a esas voces de migrantes perdidos, acompañadas de paisajes sonoros del desierto, del registro de acción, de música original y de narración oral –todo organizado en un guion–, profundizamos para muchas personas la comprensión en torno a las complejidades del tema de la migración. Y, al mismo tiempo, ampliamos el alcance de Las Raras. Esta ha sido una de nuestras historias más escuchadas y con mayor impacto.

Esto último debería ser el objetivo de cualquier medio de comunicación, pero en el caso de un podcast documental tiene ciertos matices. Este no busca la masividad del clickbait, sino encontrar un nicho con el cual establecer un pacto de confianza gracias a la intimidad del lenguaje sonoro y desde ahí construir comunidades que lo hagan sustentable.

El podcast de periodismo narrativo Radio Ambulante es un buen ejemplo de esto: apunta a una audiencia hispanoparlante que quiere escuchar historias sobre Latinoamérica. Su comunidad internacional de oyentes se reúne en clubes de escucha y en fiestas virtuales. 

Esto les ha permitido iniciar un programa de membresías y hacer campañas de donaciones. Es probable que los números de audiencia de Radio Ambulante no sean tan grandes como los de otros medios generalistas, pero sus oyentes son fieles y están dispuestos a pagar por algo intangible: el valor de pertenecer a una comunidad.

***

Otra de las características del podcast documental es que usa recursos sonoros narrativos y estéticos para presentar la realidad que se ha registrado. Como tiene una marcada mirada de autor, eso implica que hay que procesar la realidad que se comunica. Para Peter Leonard Braun, productor alemán de documentales sonoros, considerado el padrino del género en Europa y citado por Beauvoir en su texto: “El documental es la forma artística de la información”.

En un mundo que se construye sobre la realidad transmitida en vivo, esto marca una diferencia clara con los medios que buscan la masividad a toda costa. El podcast documental estetiza la realidad. En el caso de Las Raras, para hacerla más digerible para las audiencias. Así generamos espacios seguros para la reflexión e incitamos preguntas y discursos críticos.

Es noviembre de 2019. Estoy afuera de una clínica donde están tratando a Gustavo Gatica, un joven que perdió la visión después de que la policía le disparara en los ojos en una marcha durante el estallido social que hubo en Chile ese año. Hay una pequeña manifestación pacífica afuera de la clínica. Todos estamos muy impactados por la situación. Yo estoy registrando el momento con mis equipos de sonido cuando llega la policía. Se escuchan disparos. Nos inundan con gases lacrimógenos. Quiero seguir grabando, pero no puedo respirar. No puedo abrir los ojos. Ellos son muchos y nosotros muy pocos. Estamos indefensos. Nunca he tenido tanto miedo en mi vida.

Incluimos este momento en nuestra historia “EXTRA II: Retrato sonoro de una explosión ciudadana”. Queríamos mostrar la violencia con la que estaba actuando la policía contra manifestantes pacíficos, pero no queríamos traspasar el terror que yo sentí a nuestra audiencia. Por eso optamos por este trabajo del sonido, más cercano a lo poético que al hiperrealismo sensacionalista.

Gritos de manifestantes: ¡Gustavo, escucha, tu lucha es nuestra lucha!

Narración en off: 

La manifestación era completamente pacífica. Y sin embargo… Suenan disparos.

Catalina en el lugar: Empezaron a disparar. Nos están tirando gases lacrimógenos, están disparando.

Se escucha el caos. Disparos y gritos se funden con las toses de los manifestantes que no pueden respirar. 

Eso a su vez se funde con la canción “El derecho de vivir en paz”, de Víctor Jara, que se convirtió en un himno del estallido social. Es interpretada por la orquesta Réquiem por Chile y fue registrada en vivo por Las Raras en una manifestación ciudadana durante el estallido.

Por este tipo de trabajo de la narración sonora, el escritor y crítico español Jorge Carrión incluye a Las Raras en lo que él llama transdocumentales: “me he reafirmado en la convicción de que el periodismo, el ensayo creativo, la no ficción necesitan cultivar otras formas de representar la realidad. Ir más allá de las fórmulas al uso: ser transdocumentales. Como el teatro sin ficción de Jordi Casanovas, Lola Arias o Marc Caellas. Como los collages artesanales y ensayísticos de Pere Ortín. Como el cine de los maestros Chris Marker, Patricio Guzmán, Agnès Varda o Werner Herzog. Como los podcasts –auténticos paisajes humanos y sonoros– de Las Raras. Como la poesía documental y política de Sara Uribe. Como las formas inesperadas que tantos otros creadores, de todos los ámbitos, están imaginando y trabajando en estos momentos, tan lejos de las fórmulas telerreales del fotoperiodismo, MTV o Netflix”.

***

El podcast documental es un nuevo medio, ideal para contar las luchas por el cambio social que en Las Raras llamamos “Historias de Libertad”. Historias radicales de resistencia individual que contamos para demostrar que se pueden mover los límites de lo que es posible. E inspiradoras historias de gestas colectivas, que contamos para resaltar la importancia de convertir las acciones personales en movilizaciones sociales que fuercen la toma de decisiones políticas. Historias que hoy me parecen más necesarias que nunca para deconstruir los discursos hegemónicos, amplificando voces que no están representadas en los medios de comunicación tradicionales. Y, a la vez, para construir sentido colectivamente frente a un futuro tan incierto.

Este texto forma parte del libro 'Futuro imperfecto: ¿hacia dónde va el periodismo?' (UNSAM Edita). Fue creado en el marco del programa de formación Beca Cosecha Anfibia, en el que participaron 15 editores y responsables de redacciones en medios de Iberoamerica para reflexionar y debatir sobre la profesión periodística en una serie de encuentros con expertos y coordinado por el director de Revista Anfibia y Cosecha Roja, Cristian Alarcón.

CM

El inicio de una revolución te puede encontrar en el lugar más inesperado. Como la planta de electrónica de unos grandes almacenes. Es martes 10 de marzo de 2020, y ante un expositor de auriculares con micrófono –de esos con los que los gamers presumen en Twitch de sus logros en el juego de moda–, me pregunto cómo haremos el diario de mañana, cómo generaremos contenidos a distancia en medio del mayor acontecimiento informativo de nuestra vida: la pandemia de la Covid. Control de volumen integrado, 19 euros; cancelación de ruido, 27; sonido envolvente, 53; ¿Con cable o inalámbricos? ¿Serán los inalámbricos una buena opción? Parece una elección menor, pero no lo es. Esos auriculares serán el nexo con el espacio que durante más tiempo he habitado en los últimos años y que, sospecho, ya nunca volverá a ser el mismo: la redacción.

Ya lo explica la profesora de escritura creativa, Cristina Rivera Garza: en la escritura no hay soledad, señala, pues quien escribe está en contacto con los practicantes de su propia lengua, está encarnado en una comunidad, está alimentado por sus experiencias. Por tanto, adquiere una deuda con todos ellos. Quienes nos dedicamos al periodismo somos, en ese sentido, deudores de nuestras redacciones que, más allá de un espacio, constituyen un marco de sentido que atraviesa nuestros textos. En el periodismo el lugar sí importa. El país, la ciudad, la mirada desde la cual escribimos nos marcan. Pero también ese espacio más íntimo, la redacción, que es más que un lugar. Es más que un espacio físico.

Quienes nos dedicamos al periodismo somos, en ese sentido, deudores de nuestras redacciones que, más allá de un espacio, constituyen un marco de sentido que atraviesa nuestros textos. En el periodismo el lugar sí importa.

La primera redacción de elDiario.es que pisé, allá por marzo de 2013, era un pequeño piso en una octava planta de la Gran Vía, el centro del centro de Madrid. Doce mesas, una sala de reuniones (que también usábamos como comedor) y un baño minúsculo (que hacía las veces de locutorio para evitar escuchas indiscretas ante llamadas importantes). Escuchar en aquella redacción era fácil. Casi inevitable. Éramos pocos y compartíamos intensamente un mismo espacio. En septiembre nos mudamos al otro lado de la calle, a una oficina que pensábamos que jamás llenaríamos. No fue así. Dos años después, siendo ya 50, abandonábamos aquellas cuatro paredes entre las que nació nuestra primera gran exclusiva: el escándalo de los gastos secretos de los directivos de Caja Madrid cuando ya estaba en situación crítica.

Fieles a la Gran Vía, ahora trabajamos en el Palacio de la Prensa, que no es un palacio, pero sí sabe mucho de periodismo: fue sede de la Asociación de la Prensa y ha albergado en sus casi 100 años de historia las redacciones de la 'Hoja del Lunes' o de la mítica revista satírica 'La Codorniz'. Algunas, en plantas nobles; otras, como la nuestra, en el entresuelo. Allí, con un centenar de compañeros ya, se ha acabado de construir lo que elDiario.es es hoy. Ese es el lugar al que han acudido las televisiones para conectar en directo cada vez que hemos destapado un caso de corrupción. Y es el escenario de una imagen icónica: la de toda la redacción frente a un televisor para escuchar la respuesta de la entonces presidenta de Madrid, Cristina Cifuentes, a nuestra exclusiva sobre las irregularidades de un título universitario que acabó costándole el puesto. El mismo caso que hizo caer a una ministra y puso en aprietos al líder de la oposición. Hubo otras exclusivas antes y otras muchas después, pero el máster de Cifuentes sigue siendo un emblema de elDiario.es.

El vínculo no es ya tan estrecho como cuando compartíamos doce mesas –siendo sinceros, no hubiéramos sobrevivido a aquella intensidad–, pero la comunión se mantiene. Además de compartir misión, en esa redacción se han forjado amistades, parejas, tradiciones que han marcado nuestro carácter e incluso se ha celebrado alguna fiesta clandestina más o menos tolerada.

El vínculo no es ya tan estrecho como cuando compartíamos doce mesas –siendo sinceros, no hubiéramos sobrevivido a aquella intensidad–, pero la comunión se mantiene.

Asunto: IMPORTANTE. Vamos a teletrabajar. 

Pero el 10 de marzo de 2020 todo eso acabó. A las 17:06 llegaba un correo de nuestro director para explicar una medida que se había acelerado ante el ritmo exponencial con el que crecían los contagios del Covid-19, un anticipo de la explosión que estaba por llegar. “Hemos tomado esta decisión por varios motivos. El fundamental, la prevención ante la expansión del virus (...) No me preocupa el teletrabajo. Ya somos una redacción acostumbrada a organizarnos en red. Sí me inquietan las consecuencias del coronavirus para elDiario.es”. Sus preocupaciones, explicaba, eran dos: estar a la altura ante un reto informativo sin precedentes y las consecuencias económicas para un medio cuya supervivencia sigue siendo un pequeño milagro diario.

Aquella noche, Toño Fraguas, el redactor jefe de cierre, y yo nos despedimos a pie de calle con nuestros ordenadores del trabajo bajo el brazo. 

—¿Cuánto durará esto? ¿Será un caos? ¿Sabremos organizarnos? 

—Claro que sí, ya verás —dijo, siempre más optimista que yo. 

“¿Todo bien?”, pregunté a primera hora del día siguiente en el grupo de Telegram que compartimos los portadistas. “Yeah! Todos bien”. Comenzaba la era del teletrabajo. La logística la habíamos pensado el día antes: portadistas, editores de redes sociales, redactores del minuto a minuto y un equipo de refuerzo para la última hora estaríamos permanentemente conectados en una conversación de Meet que estrenamos aquella mañana. Una redacción virtual conectada por unos auriculares y un micrófono. Los jefes nos reuniríamos tres veces al día –mañana, sobremesa y tarde– en otra videoconferencia. Cada grupo de Telegram de la redacción –secciones, jefes, dirección– incorporaba su sala de reuniones virtual. Muchas más de las que teníamos en el espacio físico.

La primera noticia de última hora de la nueva redacción a distancia llegó a las 9:38 de la mañana. Para un equipo acostumbrado a ver cómo se escriben las últimas horas en la mesa de al lado –secciones como política, sociedad o economía se sientan junto al equipo de portada–, la incertidumbre de saber cuánto tardará en llegar un texto era una nueva sensación. También lo era el riesgo de que el proceso se frenara. Una última hora implica poner en marcha los múltiples movimientos de una coreografía mil veces repetida –mensajes en Twitter, Facebook y el canal de Telegram, alerta de móvil, tira de urgente, cambio de portada– que esta vez había que ejecutar en un nuevo escenario.

La revolución no se limitaba al espacio, también incluía a la cobertura. En un medio que siempre ha tenido en la política, los tribunales y la investigación su eje, una crisis sanitaria supone un cambio de agenda y ritmo radical. En aquellas primeras semanas de pandemia el periódico se volcó en una cobertura única, liderada por la sección de sociedad, a la que se sumaron desde el primer minuto quienes cubren tribunales, política, economía o cultura haciendo de la redacción un solo equipo. La vida se había puesto por delante y las batallas políticas o las guerras de declaraciones no importaban. Tampoco las horas de trabajo. Había que contar una pandemia.

¿Y cómo se cuenta una pandemia? Es una pregunta que fuimos respondiendo –con aciertos e inevitables errores– sobre la marcha. El correo en el que se anunciaba el teletrabajo incluía las coordenadas. “Ninguno de nosotros, ni siquiera los más veteranos, hemos vivido una noticia que haya tenido un impacto tan profundo y tan directo en la vida de nuestros lectores. Debemos ser responsables: informar con prudencia y sin caer en el sensacionalismo. No promover el pánico. Combatir la desinformación. Ser rigurosos. Y no caer en las explicaciones simples que reducen esta grave epidemia a 'otra gripe más', porque tampoco lo es”, explicaba nuestro director.

En un entorno informativo regido por la espectacularización permanente para captar una atención cada vez más habituada a estímulos fugaces –el régimen live del que habla Sayak Valencia–, donde el ruido, los mensajes descontextualizados y las fake news se extienden con la misma facilidad que el virus, uno de los mayores esfuerzos de hacer un diario en pandemia era precisamente evitar alimentar esa espiral tóxica. Frente a las urgencias y la tendencia a la sobreproducción que impone la dictadura del algoritmo –un ciclo inagotable de titulares llamativos en busca de éxito en Google, Facebook o Twitter–, han sido más necesarios que nunca los datos –y para eso tenemos un equipo brillante–, el contexto y los expertos. Alejarse del ruido, contar lo relevante y, ante la duda, no publicar. Si equivocarse siempre es peligroso, hacerlo en medio de una crisis de salud pública era mucho más grave.

ASUNTO: Reunión este lunes a las 16:00. 

Un nuevo mail del director llegó el 23 de marzo a todo el equipo. “Me gustaría hablar con vosotros para avanzaros alguna de las medidas que estamos preparando ante el impacto económico en nuestras cuentas de la crisis del coronavirus”. En aquella reunión virtual, la primera de muchas, Ignacio Escolar explicó a la redacción que las perspectivas publicitarias no eran buenas, que había que recortar gastos y que iba a reducir los salarios más altos de la redacción para intentar garantizar el empleo de toda la plantilla y la sostenibilidad del proyecto. Además, por primera vez desde su nacimiento, elDiario.es iba a subir la cuota mensual a sus socios. Solo a aquellos que pudieran permitírselo, siguiendo el principio de que nadie que no pueda pagar se quedará sin leernos.

Un artículo en nuestra home y un correo a los lectores anunciaban al día siguiente esas medidas. 'Un plan de emergencia para garantizar la supervivencia de elDiario.es', se titulaba. La respuesta no pudo ser más emocionante. 

—¿Cuántos vamos? Ya serán 38.000

—Más

—¿En serio?

—Sí

—¿38.500?

—Casi 40.000

—Qué pasada

Miles de personas dieron el paso y se sumaron a nuestra comunidad. Así comenzaron, durante semanas, las jornadas en el Meet de portada: Angy preguntaba, yo iniciaba una subasta con la respuesta, Moha bromeaba y, conocida la cifra, llegaba la celebración. La escena se repetía en esa videoconferencia permanente en diferentes horarios con Toño, Marta, Jaime, Luz, Álvaro, Matías, Clara, David, Aurora, Diego, Cristina o Jose. Durante el confinamiento, elDiario.es saltó de 36.000 a 56.000 socios. La respuesta de la audiencia fue también espectacular. Batimos nuestro récord de lectores en marzo, abril y mayo de 2020, con crecimientos anuales de más del 75%.

El caso de elDiario.es no es el único. El boom de las suscripciones y membresías a medios digitales ha sido una de las pocas buenas noticias que nos ha dejado la pandemia. En un grupo de Telegram en el que participan periodistas de varios medios leí un informe de Damian Radcliffe, periodista y profesor de la Universidad de Oregon. En su 'Guía para navegar los efectos de la COVID-19' explica cómo el estallido de la pandemia se reflejó en fuertes crecimientos en las suscripciones a medios como el New York Times, The Atlantic, The Guardian o el servicio de pago de la CNBC, además de a diarios locales. En esa línea de redescubrimiento del valor del periodismo como servicio público, Radcliffe destaca que han sido precisamente las grandes cabeceras y los medios locales los que mayores incrementos de tráfico han registrado. Mientras, portales partidistas y de dudosa fiabilidad como Breitbart News o Infowars experimentaban mínimas subidas e incluso descensos. En un contexto de caída en picado de los ingresos publicitarios –algo que la pandemia ha venido a agravar–, numerosos medios están viendo en las suscripciones y membresías una vía fundamental para su subsistencia. En España, todas las grandes cabeceras acabaron 2020 con sistemas de pago en marcha, algo impensable hace un par de años.

Que los medios busquen satisfacer las necesidades de información de sus audiencias para retenerlas y atraerlas a un esquema de pago constituye un mejor incentivo que la producción a destajo de titulares impactantes para seducir a un algoritmo y así incrementar artificialmente los impactos publicitarios. ¿Pasaremos, entonces, de una dictadura del algoritmo a otra de las audiencias? Parece que no. Silvio Waisbord, el autor de 'Comunicación, ¿una posdisciplina?', tiene mucha investigación hecha en medios estadounidenses y considera que el riesgo de que esa comunidad de lectores condicione la cobertura de un medio siempre será menor que la capacidad de presión –y voluntad censora– de un gran anunciante, un gobierno o un financiador sobre el que pivote la viabilidad de un medio. En elDiario.es hablamos de una especie de círculo virtuoso: siempre que nuestro periodismo ha brillado, nuestra comunidad de socios ha crecido. Y para cerrar el círculo, esos nuevos ingresos se han invertido en incorporar periodistas.

***

En la nueva redacción virtual las buenas noticias no tapaban, sin embargo, una situación difícil. No ya en lo económico, donde los peores augurios pudieron disiparse, sino en lo personal. El virus también se dejó notar en elDiario.es. Dos días después de empezar el teletrabajo, un compañero contaba a través del grupo de Telegram que sospechaba estar contagiado. “Que los contactos se vigilen”, pidió. A las palabras de ánimo de un equipo volcado en Telegram como única vía de contacto colectivo en aquellos primeros días de encierro, se sumaron más casos. En unas horas eran tres. En unos días, una veintena. Mientras España estrenaba el segundo estado de alarma de su etapa democrática, las reuniones diarias de jefes comenzaban con un repaso del parte de bajas para distribuir las tareas de quienes no podían trabajar. A todos nos tocó hacer de todo. 

Aunque la inmensa mayoría fueron casos leves, también los hubo graves. A finales de marzo, nuestro director adjunto, Sindo Lafuente, sufrió una neumonía por coronavirus que lo tuvo varias semanas fuera de juego. Fue un golpe de realidad. Lo que pasaba fuera también sucedía entre nosotros. En un país con más 50.000 fallecidos oficiales, a finales de abril moría nuestro columnista José María Calleja. También nos dejaron familiares de compañeros. No hubo despedidas, no hubo abrazos en velatorios ni lágrimas compartidas. Solo mensajes a través de Telegram. Y en el equipo de portada, el micrófono y los auriculares.

Así, entre buenas y malas noticias, alegrías y tristezas, últimas horas y exclusivas transcurrieron los meses sin contacto físico en la redacción virtual. Contamos una primera ola, una desescalada y varias olas consecutivas igual de graves; vimos cómo se anulaban unas elecciones autonómicas y se volvían a convocar; contamos su resultado en una noche electoral sin pizzas compartidas; vivimos una jornada electoral de cuatro días en Estados Unidos; narramos la huida de un rey asediado por escándalos que nosotros mismos habíamos desvelado... Y, por aquello del más difícil todavía, cambiamos nuestro sistema tecnológico de publicación y hemos rediseñado el periódico. 

Ese rediseño sirvió como excusa para regresar a la redacción por unas horas tres meses después. En junio de 2020 convocamos a un grupo reducido de jefes de área a una formación sobre el nuevo sistema de publicación. Era el mismo sitio, pero no era igual. Testigos de una huida atropellada, sobre las mesas continuaban nuestros papeles, libros y las botellas de cristal reutilizables con las que habíamos sustituido meses antes el agua envasada en plástico. En la mesa de Natalia, las fotos de sus hijos. En la de Raúl, su foto con Natalia en un trabajo anterior. En la mía, la radio. “Da pena ver esto así”, comentaba con Luis, el jefe de producto, después de la formación. El apego por ese espacio o por lo que significa para nosotros sigue presente.

¿Volveríamos? ¿De qué forma? ¿Cambiarían nuestras dinámicas de trabajo? En elDiario.es nos enfrentamos colectivamente a esas preguntas en una encuesta para decidir sobre el futuro de la redacción. ¿Cómo nos gustaría trabajar a partir de ahora? El resultado fue abrumadoramente favorable a un modelo que conjugue el teletrabajo con la asistencia a la oficina. Y en ello estamos.

Los periodistas que habitamos en el Palacio de la Prensa no somos muy originales: las conclusiones son similares a las que hicieron 136 responsables de medios de comunicación consultados para un estudio del Reuters Institute sobre la transformación de las redacciones, realizado en 2020. Las redacciones híbridas se imponen tras constatar la eficacia del teletrabajo, pero también algunas de sus limitaciones.

Más de un año de trabajo en remoto nos confirmó, como habían demostrado hace ya tiempo revistas o medios independientes, que es posible sacar adelante cada día un diario generalista a distancia sin hacerlo necesariamente peor. Pero también comprobamos que el contacto humano es importante.

Somos trabajadores esenciales, y seguramente en esta pandemia nos hemos hecho, de golpe, más viejos. Como el conjunto de la sociedad, el periodismo no ha sido ajeno al impacto de la pandemia en la salud mental. Mientras cubríamos las noticias nosotros también tratábamos de decodificar el acontecimiento. Como explicó en un seminario de la Universidad de Oxford la periodista Hannah Storm, la Covid-19 ha exacerbado la precarización del trabajo en los medios. 

La digitalización de las redacciones impone lo que la antropóloga Paula Sibilia llama “la lógica del horizonte ilimitado”. Sin cierres, con fuentes infinitas y sucesos constantes, la producción informativa se multiplica para intentar cubrir una realidad inabarcable generando estrés e impotencia. A todo ello se ha sumado ahora la desaparición de las fronteras entre nuestros hogares y la redacción en medio de un acontecimiento de enorme impacto. Poner límites a la actividad laboral, parcelar el tiempo y el espacio, pero también la conexión virtual con nuestros compañeros a través de Meet han sido los mejores antídotos durante estos meses.

¿Cómo serán las redacciones del futuro? ¿Cuál será el futuro de las redacciones? Confirmado que el trabajo a distancia es posible, nos toca pensar en una transformación del espacio físico que lo haga compatible con esa nueva realidad. Y esa transformación pasa por un cambio de paradigma, el que transita de la redacción como fábrica y único ámbito de trabajo posible a la redacción como lugar de reunión y espacio en el que compartir y debatir ideas para hacerlas mejores.

La experiencia de la pandemia nos obligó a la resiliencia, pero también aceleró cambios inevitables. En palabras de Srećko Horvat: es un apocalipsis, pero no en sentido de un final, sino de una revelación.

Este texto forma parte del libro 'Futuro imperfecto: ¿hacia dónde va el periodismo?' (UNSAM Edita). Fue creado en el marco del programa de formación Beca Cosecha Anfibia, en el que participaron 15 editores y responsables de redacciones en medios de Iberoamerica para reflexionar y debatir sobre la profesión periodística en una serie de encuentros con expertos y coordinado por el director de Revista Anfibia y Cosecha Roja, Cristian Alarcón.

AIO

Agosto trajo una de las principales y más esperadas novedades del podcasting argentino: “Basta Chicos”. Este documental biográfico sobre la vida de Ricardo Fort co-producido por Anfibia Podcast y Spotify se transformó rápidamente en un éxito de audiencia y de circulación en redes sociales. Quizás haya sido el primero en traspasar los límites de la creciente, pero pequeña audiencia de podcast para conquistar nuevos oídos y llegar a la tele, la radio y los portales informativos. Tomás Pérez Vizzón, su director, describe claramente el objetivo “Creemos que el podcast está en un momento de nicho y hace falta un producto que trate de hablarle a la mayor cantidad de gente al mismo tiempo. Que el tema atraiga oyentes más allá del formato, que rompiera con edades, zonas geográficas y usos tecnológicos”. ¿Qué hay detrás de Basta Chicos?

Primero, el contexto. La producción de podcast en Argentina mejora a pasos acelerados. Esa mejora se traduce en mayor cantidad de contenidos y más calidad en las producciones de las que elDiarioAR ya tiene cuatro, uno en formato diario de noticias con Franco Torchia. Las productoras se han consolidado (Posta, Anfibia, Parque, Wetoker, solo algunas de ellas) y las vías de financiamiento empiezan a asomar como una fuente escasa pero real. Algo impensado hace algunos años. Uno de los grandes impulsores de este crecimiento es, sin ninguna duda, Spotify. Desde que la plataforma entró al mercado de la distribución de podcast en 2018, el conocimiento del formato y la circulación de contenidos creció exponencialmente. 

Uno de los grandes impulsores de este crecimiento es, sin ninguna duda, Spotify. Desde que la plataforma entró al mercado de la distribución de podcast en 2018, el conocimiento del formato y la circulación de contenidos creció exponencialmente.

Pero el gran espaldarazo a la producción local llegó con la gran inversión en co-producciones con actores locales para podcast exclusivos. La lista alcanza a una veintena de producciones con diferentes productoras y los formatos fueron desde ficciones hasta dailys informativos. La inversión en producción en un mercado con fuentes de ingresos inestables y escasas permite la conformación de grandes equipos de producción, tiempos y recursos que extramente se tienen. Basta Chicos es el reflejo de un proceso de trabajo virtuoso facilitado, en gran parte, por esta “tranquilidad presupuestaria”.

Segundo, el tema. Ricardo Fort es un personaje surgido de los medios tradicionales –principalmente la TV- que tiene sobrevida en redes sociales. Pérez Vizzón explica la esencialidad de este perfil: “Fort es un personaje que, de alguna manera mágica, atraviesa a un montón de argentinos. Sea por quienes lo vieron ser uno de los últimos fenómenos de la TV masiva o por los jóvenes que no lo vieron pero lo tienen como ídolo pop digital”. Pero contar la historia de una persona tan mediática y que hizo su corta pero meteórica carrera mostrando su vida privada era un verdadero desafío. Para eso, “teníamos que lograr impactar y emocionar a los oyentes pensando algunas cuestiones básicas y comunes a través de Fort. Puede ser el deseo a prueba de balas, la construcción de una familia típica, la sexualidad, el rechazo del padre… cuando lográs identificar a la audiencia con cuestiones más terrenales a través de un personaje hay algo que se logra… y como nosotros venimos del periodismo es algo que buscamos como parte del oficio”.

Tercero, las formas y el formato. El podcast tenía que responder algunas preguntas clave: ¿por qué un personaje como Fort podía ser amado y odiado al mismo tiempo? ¿Qué había en su figura que imantaba la discusión social ante un evento relacionado con su persona? Julia Dominzain fue una de las guionistas de “Basta Chicos” y deja claro el objetivo que tuvo la producción: “queríamos acercarnos a un objeto de estudio para entenderlo y para eso teníamos que empatizar. No para que vaya en detrimento de la crítica, para anular contradicciones y complejidades, pero sí necesitábamos desprejuiciarnos, desenojarnos con Fort. Fuimos empatizando con el personaje para entender que un millonario puede no interesarte pero estaba claro que algo provocó en la sociedad argentina. Había que hacerse cargo de eso, como fenómeno”.

El objetivo inicial consistió en componer diez episodios de media hora. La soltura de los entrevistados (Matías Alé, Guido Suller, Aníbal Pachano, Violeta Lo Ré, Tito Speranza entre los más destacados), un gran trabajo de producción periodística y la gran figura de Damián Kuc para narrar la historia dieron material de sobra. Los episodios fueron “recortados” y editados varias veces. El equipo de realización tenía un objetivo claro: se necesitaba un podcast dinámico, que aprovechara recursos tan atractivos como interesantes pero que tuviera en cuenta la necesidad de generar impactos y retener la tensión de la atención de una audiencia que solo escucha. Manual de radio.

“Me interesaba mucho que pudiéramos lograr una estructura previsible pero que no perdiera frescura, que la pudiéramos romper cuando hiciera falta para no encorsetarnos”, sostiene Dominzain. Para una persona que viene de la gráfica, escribir para un podcast (para audio) implica ampliar sus posibilidades expresivas. Se suele pensar que el audio recorta los recursos artísticos si se lo mira desde el audiovisual. Pero para el periodismo gráfico las expande.

Cuarto, la producción. La realización de “Basta Chicos”, desde su idea inicial hasta su publicación duró un año. El proceso de escritura de guión y de realización de entrevistas llevó unos cuatro meses mientras se reservó otro para la edición sonora y un último para el diseño de la campaña de comunicación. Planificar, guionar, producir y… comunicar. Parte del éxito de este podcast está en su campaña de comunicación. Pero además, “Basta Chicos” contó con un gran equipo de producción: un director (Tomás Pérez Vizzón), dos guionistas (Julia Dominzain y Diego González), un editor sonoro (Pablo Sala), dos productores (Rubén Vivero y Andrés Alarcón), un narrador (Damián Kuc) y un equipo de legales para asesorar en materia de licencias y derechos.

Quinto, Damián Kuc. El gran suceso de YouTube Argentina en 2019 y 2020 con sus historias necesarias puso su voz para sostener el relato, hilar las historias e introducir a entrevistados que soltaron ante la ausencia de cámaras, el desconocimiento general sobre lo que es un podcast y la invitación a contar una historia en común. Para Pérez Vizzón “tenía que hacerlo Damián porque es el representante de una generación que no vio tele pero se hizo conocido por hacer videos para Youtube con un pijama de Fort”.

Sexto y último: viralizarse. “Basta Chicos” se convirtió en trending topic a las pocas horas de su publicación. Su ritmo vertiginoso (similar a The Last Dance) y la publicación de sus diez episodios al mismo tiempo lo llevaron al primer puesto de la lista de reproducciones de Spotify rápidamente. Rompió techos de “plays” en cortos plazos y consiguió replicar un fenómeno de las grandes series audiovisuales: el binge listening, muchas personas se terminaron los diez episodios en un par de días. El círculo virtuoso de audiencia se completó con presencia en redes sociales y algunos eventos fortuitos como el anuncio de la activación de la cuenta de Twitter de Fort por parte de sus hijos. Felipe, uno de ellos, forma parte del podcast.

“Basta Chicos” es, sin dudas, uno de los podcast más exitosos de Argentina. Atrapar una historia –por más conocida que sea- y contarla de una manera diferente, provocativa y dinámica es premiado por las audiencias. En el formato que sea.

“Basta Chicos” se puede escuchar en Spotify.

AE