“A la noche se empiezan a encender las preguntas. Las hay distantes, quietas, inmensas, como astros: preguntan desde allí siempre lo mismo: cómo eres”. Así comienza el español Pedro Salinas uno de los últimos poemas del libro La voz a ti debida, publicado en 1933. Su título remite a un verso de Garcilaso de la Vega, citado a su vez en el Quijote de Cervantes. Salinas, traductor de Marcel Proust y uno de las grandes poetas de la Generación del 27 (Federico García Lorca, Miguel Hernández y Rafael Alberti, entre ellos) ancla su visión de lo moderno en el clasicismo.

Rosalía, otra voz poética de España, funda su cuarto álbum –un disco con voces, algunas explícitas y muchas otras subterráneas– en el mismo principio. Tanto los elogios recibidos por Lux como las diatribas –mucho más secretas si se piensa en la unanimidad de la crítica del pop al respecto o en los más de 42 millones de escuchas que acumuló en el día de su lanzamiento– se refieren a lo mismo: la utilización de una orquesta y la referencia a la música clásica. Ni unos ni las otras reparan en que allí lo más importante es, precisamente, el uso, y no sus materiales. Hay allí, en todo caso, una respuesta –contradictoria, como todas las respuestas verdaderas– a la pregunta que Salinas podría fromularle: “¿cómo eres?”

The New Yorker, Pitchfork y Rolling Stone, entre muchas otras publicaciones de todo el mundo, han coincidido en considerar a Lux entre lo mejor del año que termina. Abundan allí las menciones a la expansión del mundo del pop, a la inclusión de una orquesta sinfónica –como si eso garantizara el refinamiento y la calidad–, y al riesgo y el experimentalismo –que los arriesgados y experimentales de otros géneros, como la música de tradición académica o el jazz, naturalmente más arriesgados y experimentales que el pop, se apresuran a desestimar–. En los mundos casi secretos que, como la pequeña aldea gala de Asterix intentan resistir el avance del imperio –en este caso de la homogeneidad de la prensa “especializada” y de las redes virtuales– , las críticas más frecuentadas aseguran que Rosalía no expande el pop sino que contrae las múltiples referencias que forman parte de Lux, achatándolas y haciéndolas grammyficables, y que el alborozo a su alrededor no es otro que el de ignorantes festejando la (nueva) invención de la rueda. El reparo podrá ser cierto en relación con el periodismo del pop que, en efecto, en su gran mayoría desconoce cualquier cosa que no sea el pop y suele deslumbrarse ante “novedades” como un acorde aumentado, unas cuerdas à la Vivaldi o la terminación de una cadencia en modo menor con un acorde mayor, que cuentan con varios siglos de existencia. Pero de ninguna manera alcanzan a un disco brillante (y sí, se trata de un disco, ya se verá por qué) en el que si algo no sucede es la utilización de materiales históricos como guiño o mera marca de prestigio.

No se trata del manejo ingenuo de procedimientos académicos sino de una gramática externa –la del pop pero llevada a un límite imaginativo inusual– para la que lo académico funciona como una masilla maleable. En Lux las pocas citas textuales –la orquesta clásica entre ellas– son reutilizadas, transformadas y llevadas a un territorio en que resultan novedosas. Es cierto que una orquesta que remite inevitablemente a Vivaldi no es revolucionaria, ni riesgosa ni experimental en sí. Pero “Berghain”, en cambio, sí es algo nuevo. La orquesta vivaldiana no es la razón de su valor; el secreto es aquello en que esa orquesta, a pesar de su apariencia, no es vivaldiana en absoluto. Y, sobre todo, la manera en que ese vivaldismo, lejos de ser una totalidad, se convierte en pieza de un rompecabezas exquisito. El otro reparo que merece ser descartado de plano es el del achatamiento. Lux no es un disco plano. No incurre en el famoso sonido de pizzería, sin sobresaltos, donde todo transcurre en una franja muy estrecha de intensidades, sin nada inaudible ni nada que ensordezca. Aquí hay fortes –y hasta fortissimos– y pianos y pianissimos –algunos, admirables, de la voz de Rosalía sola, o casi sola, en sobreagudos–. 

Si bien lo moral no tendría por qué entrar en un juicio estético, se trata, además, de un disco honesto. Y no porque las preocupaciones místicas, su uso de varias –muchas– lenguas y la apelación a mujeres de la iglesia –erróneamente la crítica habla de santas y la abadesa Hildegard de Bingen, una de las primeras compositoras de las que se tiene conocimiento, no lo es– sean legítimas en sí sino porque las legitima la música –y las letras, desde ya–.

Todo suena natural, sin impostación. El magma unificador es el flamenco, que aparece aquí y allá no como cita ni como reclamo de autenticidad sino, sencillamente, como gesto inevitable. Los timbales de la orquesta no aparecen, tampoco, como gesto ampuloso o sobreactuado –al fin y al cabo la historia de estos instrumentos en el pop empieza con “Every Little Thing” de The Beatles–. Y la voz del grupo de Liverpool –y sobre todo de su quinto elemento, George Martin– es estructural. La escritura de las cuerdas, asimilándolas al estilo de las canciones, sirviendo de puntuación, o de subrayado, y sin imponer su peso –o su clasicismo– es, sin duda, deudora de Martin.

Otra de las voces ocultas –y fundamentales– en Lux es la de la compositora y cantante estadounidense Caroline Shaw, alguien que transita con fluidez entre el campo de las tradiciones académicas y del pop y, sí, de la experimentación y de lo que los auto percibidos como (únicos) músicos contemporáneos consideran música contemporánea. Ganadora de un premio Pulitzer por su Partita para 8 voces –que se utilizó en parte para musicalizar la serie Dark– e integrante del grupo vocal Roomful of Teeth, Shaw también compone y canta canciones y es una de las compositoras –y orquestadoras– de este disco.

Y, como se dijo antes, se trata efectivamente de un disco. La gráfica de la edición física no existe en su versión digital pero, además, una y otra no contienen exactamente la misma música. El CD real contiene secciones y pasajes que en su encarnación virtual están ausentes. Por otra parte hay otras grandes voces presentes, las de los niños de la Escolania de Montserrat y el Coro de Cámara del Palacio de la Música Catalana, la de Björk y la de Carminho, una de las figuras más destacadas de la canción portuguesa actual, que interpreta junto con Rosalía la bellísima “Memoria”.

No se trata, en todo caso, de que Lux tenga una orquesta –Ray Conniff y Caravelli también la tenían– ni de que se acerque al mundo clásico –Waldo de los Ríos lo hizo antes, y fue espantoso–. Tampoco de que este disco vaya a cumplir una improbable función redentora y logre que el público del pop acabe rindiéndose a los pies del arte sutil y evanescente de Hildegard de Bingen o de los coros de iglesia. Lux es, apenas, un disco de poderosa originalidad, plural y complejo en el mejor sentido, que utiliza intensivamente recursos del pop –reverbs, procesos electrónicos, distorsiones, enmascaramiento de timbres– para lograr lo que toda obra maestra: que los materiales, independientemente de su procedencia, se transformen y organicen en un todo capaz de contar algo tan incrustado en la historia –como la poesía de la Generación del 27– como definitivamente nuevo.

DF/MF

“Pero mi corazón nunca ha sido mío, yo siempre lo doy”, canta Rosalía en “Reliquia”, uno de los temas que componen Lux, su nuevo disco, que saldrá oficialmente a la luz este viernes. No miente la cantante, ya que en este álbum, más que nunca, ofrece incondicionalmente una parte de ella misma. De su corazón, de su talento, de su alma, de su voz, de su pena, de su 'mala hostia', de su pudor. Rosalía se entregó en un álbum que, pese a incorporar hasta trece lenguas en sus letras, pasa por encima del idioma del mainstream.

Ninguna canción encajaría en la fórmula comercial. El disco funciona como una ópera que frena, que no invita a llevarla de fondo en los auriculares mientras caminás a trabajar o lavás los platos. Tampoco a bailarla en las discotecas. Invita a que te sientes a escucharlo, a interiorizarlo, a sentirlo. Con sus violines, con sus historias, sus vientos, sus percusiones, su imponente piano, su lirismo. Claro que Rosalía no está inventando la música, ni le hace falta ni era su objetivo; pero sí que desplegó recursos, lenguas, notas y una sensibilidad de las que marcan antes y después. Lux es una banda sonora, única.

La llegada del disco fue accidentada. Se filtró por completo a dos días de su publicación. Los medios españoles lo escucharon el lunes y tenían prohibido hablar sobre él hasta el momento de su lanzamiento. Pero la discográfica, Sony, decidió levantar el embargo antes.

Lux llega acompañado de otro dilema, o contradicción. El disco está empapado de espiritualidad, de principio a fin. Hay continuas referencias a la religión, al cristianismo, a diversas santas, y la propia portada hace referencia a él. Rosalía posa vestida de monja, lleva el hábito sobre su cabeza, ladeada. Seguramente sería raro que apareciera con un hiyab o que apelara a otras religiones del mundo, porque no son la suya –y no sería la primera vez que se la acusa por apropiación cultural–, pero lo cierto es que, inevitablemente, la mayor artista española actual, y una de las más importantes a nivel internacional, está perpetuando la imaginería cristiana en su nuevo trabajo discográfico.

La catalana se enmarca dentro de una corriente reciente, visible en otras figuras como Siloé, Rigoberta Bandini e Íñigo Quintero, que reivindicaron la religión católica en sus composiciones, perpetuando que la semiótica cristiana prolifere en la música pop actual. En Lux están presentes símbolos como la cruz o las reliquias, sin que Rosalía termine de dejar claro si quería subvertir nada como hicieron Madonna o Lady Gaga, abriendo inevitablemente una puerta al debate en torno a un protagonismo evidente.

Las canciones buscan trascender igualmente, ya que la escucha funciona como asistir a la misa de quizás incluso 'otra' religión en la que Rosalía se viste de monja, pero no reparte el cuerpo y la sangre de Cristo. No adoctrina, comparte. Lidera lo que transmite a través de sus cuerdas vocales, pero en Lux consigue que la conexión con sus melodías y letras sea profundamente íntima.

El grupo de periodistas que pudieron escuchar el disco el lunes lo hizo sentado en una sala, cuaderno en mano, tomando notas y gestionando cómo dejarse –o no– llevar por la nueva propuesta de la cantante. La escucha compartida fue en cierto modo un regalo, pero también generó pudor, porque Lux cala en cada poro, contagia, llena, asusta también, y sobre todo llega de frente, como si te mirara fijamente a los ojos sin dejarte pestañear. Es imposible que nada se remueva al escucharlo, porque Lux se escucha, pero sobre todo se siente.

“No soy una santa, pero estoy blessed”

En Lux hay mucha música clásica, mucha orquesta, que la verdad ojalá presentara en una gira por Iglesias para aprovechar la maravillosa acústica de estos templos. El disco arranca con la melódica “Sexo, violencia y llantas”, en la que se sustenta todo lo que se irá desarrollando después, Rosalía desplegando su virtuosismo vocal más que nunca, los violines, los tintes de electrónica, y los coros que terminan de inundarlo todo de épica. Le sigue “Reliquia”, en la que la cantante habla de todo lo que perdió en ciudades repartidas por el mundo; “tiempo en LA”, “los heels (tacones) en Milán”, “la sonrisa en UK”, hasta culminar con un: “No soy una santa, pero estoy blessed (bendecida)”.

Durante las 18 canciones que componen Lux, Rosalía parece relatar su propio viaje, su vida, con sentimientos a flor de piel, que recogen etapas, amores, desamores, encuentros y desencuentros, empezando por ella misma. Es un ejercicio de reflexión, de pena, de celebración, de euforia y profunda tristeza; que puede que por ello emane tanta espiritualidad, sí, pero sobre todo humanidad.

La humanidad de quien se reconoce vulnerable, hace lo posible por recomponerse, por transitar su vulnerabilidad, por reconocerse en tantos estados de ánimo, en tantas caras, lágrimas, sonrisas y reflexiones, más o menos intrusivas, invasivas, puras, sinceras y también bonitas. Puede que la bandera de la ilusión y del dejarse sentir no sea la que portemos cada día cuando salimos de casa, y que quizás la asociemos a jornadas soleadas o la ausencia de problemas –si es que esta existe–, pero lo cierto es que cuando la dejamos florecer, todo, irremediablemente, mejora. Porque es de verdad.

Rosalía se dejó doler y recuperar, y por eso Lux es generoso, porque invita a acompañarla a eso en su escucha. Y sin perder la mala baba e ironía que ya había presentado en álbumes anteriores, y que encuentran en “Novia Robot” su clímax. Tema que, junto a “Jeanne y Focu 'ranni”, por el momento solo podrán escucharse en la versión en físico del álbum.

“Bienvenidas a robótikas con 'K'. Un mundo de fantasía robótica femenina hecha para placer del sexo opuesto. Un auténtico robo de identidad, libertad y poder a mano armada donde todas somos invitadas. Y quien dice invitadas, dice obligadas, forzadas, rehenes, prisioneras. Con cualquiera de tus compras tienes una garantía porque nuestra póliza siempre es para quedar bien, y hacerte feliz tenga el coste que tenga”, canta –reza– Rosalía.

'La perla', el dardo hecho canción

Shakira consiguió que su autobiográfica sesión con Bizarrap, en la que lanzó dardos a su exmarido, el exfutbolista Gerard Piqué, fuera una de las canciones que más dio que hablar en 2023. Ella no fue la primera en cantar al despecho, pero a la engrosada lista suma ahora Rosalía “La perla” (en referencia a su expareja el también cantante Raw Alejandro), vertiendo en una mezcla entre vals y ranchera comentarios como “medalla olímpica de oro al más cabrón”, “red flag andante” y “bala perdida”.

El primer lanzamiento del disco, “Berghain”, puso sobre la mesa que Lux no iba a dejar indiferente, y que tampoco sería una excepción dentro del concepto del álbum. La fuerza de sus violines, el canto lírico de Rosalía, cierta melancolía y hasta la incorporación de voces como en este caso Björk (a la que se unen otras como Estrella Morente, Silvia Pérez Cruz y Yahritza Y Su Esencia) forman parte del ADN de cada tema. Ya sean la visceral “Yugular” o la preciosísima “Sauvignon blanc”, un canto a la reconciliación con una misma: “Ya no tengo miedo al pasado, está en el fondo de mi copa de sauvignon blanc”.

La cuasi epifanía de Lux culmina con “Magnolias”, en la que Rosalía se despide como si estuviera asistiendo a su propio entierro o funeral, con ella desde el ataúd, pidiendo que le tiren las magnolias que le dan título. Una canción grandilocuente, con poso, peso y desazón. Es el adiós del álbum que, al terminar, invita a quedarse un rato con los ojos cerrados, dejando el corazón latir al ritmo que se vea capaz, removido y sereno a la vez, eufórico y hasta cansado, en paz.

Rosalía sorprendió este lunes con el lanzamiento de Berghain, el primer adelanto del que será su cuarto álbum de estudio, Lux. Una semana exacta después de haber anunciado el título, la portada y la lista de canciones de su nuevo proyecto, que se publicará el próximo 7 de noviembre, la artista lanzó el tema que sirve como carta de presentación, una oda a la “intervención divina” como única “manera de salvarnos” en la que también participan la cantante islandesa Björk y el productor estadounidense Yves Tumor.

Con fragmentos en español, inglés y alemán, la autora de Motomami (2022) inició su nueva era cantando lírico a un amor que va más allá de lo humano. Lo hizo jugando con Berghain como escenario, un club berlinés de música electrónica que para muchos es considerado el mayor templo de tecno del mundo. Los porteros de esta discoteca son impredecibles y se los conoce por tener una de las políticas de puertas más duras de Berlín, por lo que Rosalía convierte esa dinámica en una metáfora de la duda sobre quién es digno de ir al cielo tras la muerte.

“Su miedo es mi miedo, su rabia es mi rabia, su amor es mi amor, su sangre es mi sangre”, dice la artista en el estribillo de la canción, interpretado íntegramente en alemán. El tema, muy orquestal, está constantemente arropado por violines. “Yo sé muy bien lo que soy, ternura pa’l café, solo soy un terrón de azúcar. Sé que me funde el calor, sé desaparecer, cuando tú vienes es cuando me voy”, declara la artista catalana en una de las estrofas cantadas a español.

La melodía de Berghain lleva tiempo sonando en redes sociales gracias a la campaña de promoción de la cantante, que hace unas semanas compartió a través de Instagram una partitura con el título de este tema. Los pentagramas llegaron hasta a la Gran Vía de Madrid, por lo que los más curiosos no tardaron en tomar sus instrumentos para comprobar a qué sonaba el próximo proyecto de Rosalía, comenzando a dar vida a la nueva música de la artista.

El álbum ya está disponible para comprar en preventa desde su página web. Los temas que lo componen se titulan Sexo, Violencia y Llantas, Reliquia, Divinize, Porcelana, Mio Cristo, Berghain, La Perla, Mundo Nuevo, De Madrugá, Dios Es Un Stalker, La Yugular, Focu ‘ranni, Sauvignon Blanc, Jeanne, Novia Robot, La Rumba Del Perdón, Memória y Magnolias. Fue grabado con la Orquesta Sinfónica de Londres, dirigida por Daníel Bjarnason, y, además de Björk e Yves Tumor, cuenta con voces femeninas como Carminho, Estrella Morente, Silvia Pérez Cruz, la Escolania de Montserrat, el Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana y Yahritza.

En la carátula del CD, la artista cita “Ninguna mujer pretendió nunca ser Dios” de la santa musulmana y mística Rabia al Adawiyya y “El amor no es consuelo, es luz” de la filósofa y política activista francesa Simone Weil. De esta forma, Rosalía, que también es la productora ejecutiva de Lux, pretende trazar un “amplio arco emocional de mística femenina, transformación y trascendencia, moviéndose entre la intimidad y la escala operística para crear un mundo radiante en el que el sonido, el lenguaje y la cultura se fusionan en uno”.

Alguien que “hace el amor con su gin y su tónica”, un novelista que “nunca tiene tiempo para una mujer”, el manager del bar que sonríe porque se juntó bastante gente, ese sábado a la noche. Un hombre solo, que canta y toca el piano. El “piano man”, Y las personas solitarias a quienes les canta y sobre las que va cantando. Una “short story”. Un pequeño cuento perfecto, tan norteamericano y tan exacto como el momento en que la película Tiburón detiene la acción para que el veterano cuente su pequeño cuento norteamericano, tal vez el núcleo del film –de un film de acción y aventuras–. No sucede nada por fuera de ese hombre que cuenta y otros que lo escuchan.

El arte juega con ese duelo, con esa tensión, desde siempre. Es público y es privado. Está hecho para otros, la prueba de su éxito –y muchas veces de su valor– será la cantidad de libros o de discos vendidos –o los clicks en las plataformas–, las salas teatrales al tope de sus capacidades y, si se trata de cuadros, la capacidad para convertirse en cubiertas de latas de dulce de batata, tapas de álbumes pop, posters para habitaciones infantiles o adolescentes o posavasos e imanes vendidos en las tiendas de los museos. Y muestra, de muy diversas maneras, las infinitas caras de la soledad.

Hay, por supuesto, artes festivas, rituales, colectivas. Artes en que la figura solitaria de quien crea está ausente. Artes que surgen y crecen en el diálogo y necesitan de la pluralidad de voces. Pero esta vez no se hablará de ellas. O, tal vez, sí. Porque a veces quienes crean en grupo, o cantan sus canciones en el centro de gigantescas liturgias corales, se encierran en su habitación –o en un estudio– con un piano. O graban su voz y la multiplican, como quien se mira en un espejo con otro espejo a sus espaldas y se ve una y otra vez hasta el infinito. O escriben pequeñas canciones sin palabras, piezas a las que llaman “líricas”, donde no hay nada que no sea reflexión, en su sentido más estricto. Y hay, por supuesto, canciones de soledad. O para la soledad. Reflejo del artista a solas.

Hace un tiempo había escrito en esta sección acerca de las “canciones sin palabras”, esa invención de Fanny Mendelssohn que su hermano Felix hizo propia. Mucha de la música del siglo XIX, un siglo atravesado por la idea literaria del romanticismo, se trata de eso, de canciones –la rítmica, el espíritu de la poesía cantada– en versión instrumental. Philip Glass, alguien que afirma que si algo perdurará de él serán sus piezas para piano “porque la gente las puede tocar”, consiguió su propia versión de ese género: melodías declaradamente simples –short stories, al fin y al cabo– con un acompañamiento repetitivo habitualmente arpegiado en que destacan las pequeñas variaciones –de ahí la caracterización del estilo como minimalista– y la inquietud es una sombra, algo que sobrevuela sin acabar de manifestarse. Precisas canciones sin palabras. Y publicó, en 2016, Words without Music: A Memoir.

Palabras sin música, esta vez, para contar su vida musical, desde su infancia en Baltimore y su temprana admisión en la Universidad de Chicago, a los 15 años, hasta una clase de fama –y de prestigio en los medios culturales estadounidenses no específicamente musicales– al que ningún otro compositor actual ligado a la tradición académica se ha acercado. “Nadie puede decir quiénes te estarán escuchando dentro de treinta años”, confiaba en una entrevista publicada ese mismo año por la revista Time. “Muchos quizá no sean lo suficientemente viejos como para acordarse pero yo puedo recordarme a mí mismo pensando, cuando era muy joven, que compositores como Schönberg serían eternos. Y ahora nadie los escucha.” El autor contemporáneo más despreciado por el mundo de ese subgénero de la tradición académica identificado como “música contemporánea” y, con certeza, el que más le gusta a quienes no gustan de ella, revela, en todo caso, su paradójico vanguardismo. Es el único que molesta –esa vieja cualidad de las vanguardias– a los vanguardistas.

Músico de cine y de teatro, copartícipe de aquellos documentales ecologistas producidos por Francis Ford Coppola y Steven Soderbergh, Koyaaninqatsi, Powaqqatsi y Naqoyqatsi, compositor de la banda sonora de la película Mishima, de Paul Schrader, arreglador de Paul Simon, autor, junto con él, Laurie Anderson, David Byrne y Suzanne Vega, de Songs for Liquid Days, y responsable, junto con Robert Wilson, de Einstein on the Beach (una ópera sin personajes y sin argumento lineal), Glass ha entrado en el mundo clásico sobre todo por esas piezas para piano “que la gente puede tocar” pero que han merecido versiones de algunos grandes pianistas de la actualidad, entre ellos Víkingur Ólafsson y las hermanas Katia y Marielle Labèque, que acaban de dedicar su último álbum a transcrpociones para dúo de pianos de la trilogía de Jean Cocteu –las músicas que Glass compuso para las obras teatrales Orphée, Los niños terribles y La bella y la bestia.

La grabación inaugural de “Opening”, la primera de las Glassworks, fue realizada en 1982 por el Philip Glass Ensemble, con dirección de Michael Riesman. Posiblemente se trate de la más famosa de sus piezas cortas –tan parecida, por momentos, a “Yo vengo a ofrecer mi corazón”– y ha sido transcripta para piano y para arpa. Ólafsson la registró en 2017. Y ahora Glass, en un disco llamado cristalinamente Solo, abre un disco registrado el año pasado, cuando tenía 86 años.

La versión del propio Glass es más veloz, es más pulsada, es más sucia –carece del refinadísimo pianismo de Ólafsson–, hasta hay pifies. No es la mejor, desde un punto de vista técnico. Y, no obstante, tiene un “resto del texto”, un aura que le confiere el hecho –inocultable para cualquiera que no esté realizando una escucha a ciegas– de que es el autor quien la toca. Y de que ese autor, que sin duda ha escuchado todas las otras interpretaciones, se sienta a solas en el estudio de su casa y la toca, a los 86 años. Es decir, comenta, en la intimidad –una intimidad que se nos permite espiar– no solo la pieza sino su historia –la de la pieza y la de su autor–. El disco se completa con “Truman Sleeps” –extraida de la música para la película The Truman Show– y con obras que ya había registrado en el álbum Solo Piano, de 1989: “Mad Rush” –compuesta para la visita del Dalai Lama a los Estados Unidos en 1979– y cuatro de sus Metamorphosis. El piano funciona, eventualmente, como un espejo –un vidrio– donde es posible ver el presente y el pasado a la vez. Y Glass se mira en él.

El brillante Medúlla, publicado por Björk en 2004, es un disco hecho de reflejos –y de reflexión acerca del sonido como materia–. No hay otro elemento allí que la voz humana, procesada, maleada, subvertida. Voces proyectadas en voces, enmascaradas en mayor o menor medida.

Lucio Demare tocando sus tangos –aunque no solamente, aunque así se llame el disco– en 1957, Dino Saluzzi, por primera vez a solas en un estudio, cumpliendo un sueño de Manfred Eicher, el dueño del sello ECM, en 1983, y remitiéndose al tambor ritual mapuche, el kultrum, para encontrar(se en) una visceralidad inédita, la india Madhuvanti Pal y su relación simbiótica con la rudra veena (la vina, o sitar, de Shiva), un sitar sumamente largo y con la posibilidad de tocar sonidos muy graves, Seckou Keita y su diálogo (¿monólogo?) con la kora, son algunos de los que, solos con sus instrumentos, rumian sus propias historias y sus sueños. El pianista Daniel Gortierencuentra, por su parte, halla el tono justo –la expresividad nunca ausente, jamás expansiva– para escribir una autobiografía ajena, la que anida en las Piezas líricas creadas por el noruego Edyard Grieg entre 1867 y 1901.

Diego Fischerman es autor del blog El sonido de los sueños: https://xn--sonidodesueos-skb.com/

La primera vez que escribí para un diario, Tomás Eloy Martínez, entonces editor del suplemento Primer Plano de Página/12, me dijo: “No usamos la primera persona del plural. Todo en impersonal y, si hay algo realmente personal para decir, la primera del singular”. Uso, entonces, esa temida, impúdica primera voz, para decir que esta lista de los mejores discos publicados en 2022 es mía y no lo es. Se corresponde con mis escuchas pero no necesariamente con mi gusto.

Explico: por más abierto que uno sea –o intente ser–, en la soledad –o en la compañía de los pocos con quienes se comparte la vida– uno escucha siempre más o menos lo mismo.  En mi caso música clásica (o música de tradición europea y académica, si se quiere ser más preciso), jazz, tangos (y no Tango; hay algunos que me gustan mucho y otros que no me gustan nada), músicas tradicionales de diversas partes del mundo y nuevas creaciones que dialogan con ellas, y lo que ahora tiende a llamarse rock clásico y sus eventuales derivaciones actuales.

Eso no me impide entender el valor, y la excepcionalidad, y la creatividad de las publicaciones de Renaissance de Beyoncé, Un verano sin ti de Bad Bunny, Motomani de Rosalía o Mr. Morale & The Big Steppers de Kendrick Lamar. Tal vez no vuelva a escucharlos en mi vida (cosa que sí haré con New Standards Vol 1 de Terry Lyne Carrington, con el Concierto en Bordeaux de Keith Jarrett, con los conciertos para violín de Ludwig van Beethoven, Alban Berg y Béla Bartók por Franz Peter Zimmermann con la Filarmónica de Berlín, con el encuentro del Negro Aguirre y Juan Quintero o con Fossora de Björk). Pero sería injusto empezar a hablar de lo relevante del año sin referirme a ellos y a un impensado aire de familia (un sonido de época, podría decir) que, de manera impensada, comparten con ¡Ay!, de la artista sonora Lucrecia Dalt (nacida en Colombia y radicada en Alemania), The Blue Hour, una obra colaborativa entre varias compositoras, entre ellas Shara Nova y la notable Caroline Shaw (cuya Partita a 8 voces fue parte de la sugerente música de la serie Dark) y la Drone Mass de Jóhann Jóhannsson –un compositor islandés de música para cine, teatro y danza, fallecido hace cuatro años por una sobredosis de cocaína– que editó este año la otrora conservadora Deutsche Grammophon.

En todo caso, esos elementos en común entre estéticas sumamente diferentes entre sí no podrían ser más sincrónicos con su época y con la idea de lo transgenérico. Una suerte de pos-posmodernismo donde el hip hop, las músicas tradicionales, el barroco à la Vivaldi, los paisajes sonoros o la pulsación electrónica, el trap, el reggaetón, lo experimental o el ambient no son más (ni menos) que enciclopedias que ya nadie –o casi nadie– toma literalmente. Una gigantesca mesa poblada de platos en la que cada uno elige –en distintas proporciones– cuánto y de cuál se sirve. Finalmente, en los trabajos de Rosalía, Beyoncé y Bad Bunny hay originalidad y miradas creativas sobre sus respectivos géneros. Y esa suerte de zapping (algo empieza por un lado, sigue por otro y nunca se sabe exactamente cómo terminará) que atraviesa mucho de lo hecho últimamente alrededor del pop.

Varios discos, por su parte, se acercan a tradiciones latinoamericanas de la canción y lo hacen con resultados sumamente interesantes. La mencionada Lucrecia Dalt en ¡Ay!, Natalia Lafourcade en De todas las flores, Silvana Estrada en Marchita y Roxana Amed en Unánime encuentran caminos diferentes pero unidos en el cultivo de la expresividad lacerante, y de la pasión (incluyendo su desborde) como una de las bellas artes.

Abrazo, de Carlos “El Negro” Aguirre y Juan Quintero, rescata una actuación conjunta de hace doce años, en el Teatro Independencia de Mendoza. Podría hablarse de la importancia de ambos artistas en el plano de la música argentina de tradición popular. De sus trayectorias. De discos como Rojo, Caminos o La música del agua, de Aguirre, o del gran trío Aca Seca, del que Quintero fue pieza esencial. Pero no alcanzaría para nombrar ­­–o para describir– esa virtuosa e improbable combinación –que comparten– entre la modernidad de sus miradas, el conocimiento profundo de las tradiciones, el registro en tiempo real de las vibraciones de su época y un swing de naturalidad apabullante. Y, en este caso en particular, una milagrosa confluencia que hace que el total sea aún más que la suma de las partes.

En el caso de Fossora, el nuevo disco de Björk, me remito al extraordinario análisis de Abel Gilbert publicado en Otra Parte. Apenas agrego mi propia fascinación por esta artista de 56 años y con treinta de carrera que se mantiene fiel a algunas de las premisas que –en este caso sí– articulan mi sistema de valores estéticos y mi gusto: la idea de que la complejidad del arte nos ayuda a ser más complejos y de que esa complejidad nos hace mejores.

Todavía por el lado del pop, el neo folk y el rock, dos o tres sorpresas (agradables): la voz y las canciones del artista queer S. G. Goodman en Teeth Marks, la relectura del bolero en Nacarile de iLe, la melancolía en Big Time, de Angel Olsen, la luminosa oscuridad de The Smile –la reencarnación de Radiohead– en A Light for Attracting Attention y los inteligentísimos (nuevamente) cruces entre géneros en The Car de The Arctic Monkeys.

La música contemporánea ya no es lo que era, podrá decir algún recoleto vanguardista prendado de ese pasado que se imaginaba futuro inmutable. Eventualmente, en las fronteras de la modernidad tolerable para las masas (algo así como las empanadas picantes sin demasiado picante o el locro vegano) resaltan tres ediciones: las ya nombradas Drone Mass de Jóhannsson y The Blue Hour, un ciclo de canciones creado por las compositoras Rachel Grimes, Angélica Negrón, Shara Nova, Caroline Shaw y Sarah Kirkland Snider y comisionado e interpretado por A Far Cry, una orquesta de cámara de Boston, y el notable homenaje a Nina Simone (y a la negritud y a la militancia) de la cantante Julia Bullock en Walking in the Dark, donde conviven los spirituals, John Adams, Samuel Barber y Connie Converse.

En su Concierto de Bordeaux, parte de la última gira, en 2016, más que de la cama al living Keith Jarret va, como en sus fundantes presentaciones en Bremen y Lausanne, del atonalismo al rhythm & blues y lo hace en su nivel más alto (lo que significa muy pero muy alto); la baterista Terry Lyne Carrington, en New Standards Vol 1, comienza a trazar un nuevo canon, a partir de la obra de autoras como Alice Coltrane, Mary Lou Williams, Maria Schneider, Cecile McLorin Salvant, Geri Allen, Eliane Elias, Brandee Young, Abbey Lincoln y Esperanza Spalding con un grupo en el que brilla una base de instrumentistas extraordinarias –la propia Carrington, la pianista Kris Davis y la contrabajista Linda May Han Oh– junto con el trompetista Nicholas Payton y el guitarrista Matthew Stevens; el saxofonista Immanuel Wilkins, en The 7th Hand, ofrece un disco fantástico, original y lleno de fuerza y sutileza a la vez, con participaciones excelentes del grupo de percusión Farafina Kan, del contrabajista Daryl Johns y de la flautista Elena Pinderhughes, y dos grandes nombres del saxo tenor, Joe Lovano y Joshua Redman, confirman su estatura, el primero en dúo con el guitarrista Jakob Bro en Once Around The Room y el segundo con un cuarteto de luminarias en estado de gracia (él, Brad Mehldau, Christian McBride y Brian Blade) en Long Gone. John Scofield a solas (en un disco con su nombre como título), un dúo de inquietante poesía con el ya legendario trompetista Enrico Rava y el pianista Fred Hersch (Retrato em branco e preto) y el exquisito Amaryllis de la guitarrista Mary Halvorson (que forma parte de un díptico con Belladona), con Adam O`Farrill en trompeta y Patricia Brennan en vibráfono encabezando un grupo perfecto, muestran un escenario extremadamente rico en el mundo del jazz.

Un libro excelente, el que el investigador Sergio Pujol dedicó al Gato Barbieri (Gato Barbieri. Un sonido para el Tercer Mundo, Planeta) da el pretexto, por su parte, para acercarse a los revolucionarios primeros discos del rosarino que marcaron no solo una revolución en el género sino un camino de lo latino mucho más cercano a la guturalidad de las vidaleras que al Caribe. 

En el campo de la música de tradición académica, unos cuantos álbumes resaltan por la calidad de sus interpretaciones. El violinista Franz Peter Zimmermann, uno de los grandes solistas del momento, logra versiones de referencia de los conciertos de Beethoven, Bartók y, en particular, del inmensamente expresivo Concierto a la memoria de un ángel de Alban Berg. Los registros son en vivo, junto con la Filarmónica de Berlín y con tres directores diferentes, Daniel Harding, Alan Gilbert y Kirill Petrenko. El Ensemble Sésame registra una fantástica integral de la música de cámara de Maurice Ravel. François-Xavier Roth, al frente de su orquesta Les Siecles (con instrumentos de época y cuerdas de tripa) y junto con la soprano Sabine Devieilhe interpreta una Sinfonía Nº 4 de Gustav Mahler de singular transparencia. El pianista Krystian Zimerman encuentra la voz interna del polaco Karol Szymanowski –contemporáneo exacto de Ravel– en un conjunto de notables piezas casi olvidadas. El gran clavecinista Francesco Corti revive (en sentido literal) las 8 Grandes Suites de Georg Friedrich Händel. Y la Orquesta de Filadelfia, con la cómplice dirección de Yannick Nézet-Séguin graba por primera vez las seductoras Sinfonías Nos. 1 y 3 de la compositora afronorteamericana Florence Price, nacida en 1887 y precursora de Gershwin –aunque Gershwin no lo supiera– en más de un aspecto.

DF

Pienso muy seguido en de dónde vienen las ideas; en realidad, para ser más precisa, siento muy seguido esa pregunta. Me hace ruido en la panza y en el pecho y en los peores días en la garganta. Me pasa todos los sábados, cuando me pongo a ver qué de todas las cosas que fui anotando a lo largo de la semana puede convertirse en una columna y siento que ninguna. Me pasa cuando me acerco al final de un trabajo, una obra de teatro o un libro o un guion o lo que sea, y empiezo a sentir el mordisqueo en los talones, la pregunta de qué voy a hacer después, de si tengo efectivamente algo para hacer después. Me pasa cuando alguien me pregunta qué estoy haciendo, qué estoy escribiendo, en qué estoy trabajando. Casi siempre tengo algo para decir, pero aún así, la sensación es que se trata de algo provisorio: que ese estado de gracia que es la creatividad no puede durar para siempre, o al menos, puede no durar para siempre. Que si un día se me acaba voy a tener que buscarme otra cosa que hacer o dedicarme a buscar novelas para adaptar, a “comprar IPs”, como dicen los corporativos. No creo en eso del 90 por ciento de transpiración y 10 por ciento de inspiración; entiendo el punto, estoy de acuerdo con la reivindicación del trabajo duro, pero sencillamente no me parece cierto. Se puede dedicarle muchísimo trabajo a una obra de mierda, y eso será moralmente meritorio para algunos, pero no hará que la obra sea ni un ápice mejor de lo que es. En el mundo del arte, la rosca cultural  y las credenciales se puede triunfar sin gracia ni ideas a base de un combo de estrategias y prepotencia de trabajo; nada de eso va a convertirte, creo, en un gran artista. La frase de la inspiración y la transpiración supone, también, que tener ideas es fácil, que todos las tenemos; lo difícil sería concretarlas, juntar la voluntad para sentarse a trabajar. No lo veo así, para nada: siento que parece una reivindicación del escritor profesional (tiemblo de solo escribirlo) que se sienta a escribir ocho horas todos los días para demostrar que lo que hace es serio, como si el único estándar de seriedad posible al que el arte pudiera aspirar es el de semejar un trabajo de oficina. Yo no me siento a escribir todos los días; hay semanas enteras en que no escribo nada, meses en los que no tengo de qué escribir, y me angustio, pero no sé qué hacer, más que sentir ese vacío en el cuerpo con toda la intensidad de un abandono, de un amante en el que una sabe que no se puede confiar pero que así y todo es el único que te gusta. 

La madriguera de internet que recorrí esta semana fue el sitio whosampled.com. Llegué allí buscando una musiquita que sonaba en “The Glorious Land” de PJ Harvey y me sonaba de varias películas, y resultó ser una melodía que usan los militares para reunir a las tropas. La página registra todas las veces que una canción aparece en otra canción dividiendo esas apariciones en dos grandes grupos, covers y samples. El concepto de cover es relativamente sencillo; el de sample, en cambio, parece abarcar muchos tipos de alusiones distintas. En algunos casos se trata de pedazos de música que aparecen en otras canciones, como la musiquita militar en PJ Harvey; ese podría ser el caso paradigmático, un sample de otra melodía deliberadamente “pegada” en una canción. Hay otros ejemplo de referencias claras, trocitos de música que reenvían a quien la oye a un recuerdo, quizás a un recuerdo emotivo: pienso en “Chinese Cafe/Unchained Melody”, canción en la que Joni Mitchell parece usar frases del clásico “Unchained Melody” para resolver problemas de una forma inesperada.  Otros casos son más confusos, como el de “Creep” de Radiohead y “The Air that I Breathe” de Albert Hammond, que es prácticamente un robo que la propia banda tuvo que admitir en una corte. Hammond aceptó una porción pequeña de las regalías porque Radiohead reconoció la inspiración de la canción; el que roba con amor tiene cien años de perdón.  

El muchacho que me pasó este sitio me comentó que a él le daba una suerte de tristeza, alguna decepción minúscula, descubrir que el origen de una canción que le gustaba o lo había conmovido no era el que había creído en un principio. Uno se siente un poco engañado, como enterarse de que la carta de amor que te mandaron se escribió con la ayuda de un amigo. Pienso dos cosas sobre esto. La primera: nos importa el origen de la belleza, como nos importa el origen de la bondad. No sé por qué, pero es así. Nos importan los autores; será que somos modernos, pero el hecho es que no logramos soltarlos. La segunda: nos importa que las cosas sean bellas y que sean nuevas, pero quizás hay una tensión entre esas dos importancias. Pienso en los chicos chiquitos y la repetición, escuchar el mismo cuento todas las noches y enojarte cuando te lo cuentan distinto: se habla de que los algoritmos que trabajan con nuestras preferencias hacen que terminemos eligiendo aquello que ya nos gustaba, pero aunque eso sea cierto creo que es darle demasiado crédito a las plataformas. La relación entre la belleza y lo conocido es anterior. Cuando escuchás una canción (o la inventás) y sentís que es preciosa muchas veces también sentís que ya la conocés, como si esa melodía ya hubiera estado en algún lugar de tu cuerpo y solamente te la estuvieran recordando. Y las cosas auténticamente nuevas, por el contrario, a veces nos producen un rechazo instintivo. Tamara Kamenszain solía decir que ella no iba a buscar belleza a la poesía contemporánea; si quiero leer algo bello, decía, me pongo a leer a Viel Temperley, que es bellísimo, y ya sé que es bellísimo. A la contemporaneidad voy a buscar otra cosa. Pensé en ella, y en todo esto, el jueves que vi a Björk en el Primavera Sound. Cuando sonó “Hyperballad” lloré de belleza, pero entiendo que ella hace años está buscando otra cosa, esa otra cosa de la que hablaba Tamara. Extraño sus canciones, pero lo puedo entender, y hasta apreciar, aunque reconozco que las partes que más aprecio son, justamente, las que reconozco, aquellas en las que encuentro el principio o la posibilidad de la belleza más allá de la novedad.

Vuelvo a los samples y las citas, los guiños y las referencias. Siento que lo que me gusta de ellos es que existen en otra temporalidad, en una que no va siempre hacia adelante, siempre hacia lo nuevo, sino en una especie de Olimpo de la música o de la literatura o de cualquier arte en el que las cosas duran mucho más de lo que parecen. No digo nada nuevo, pero siento que cada tanto hay que repetirlo: el arte no es noticia. Puede envejecer, pero no como los diarios ni como las frutas, ni siquiera como la ropa vintage que siempre nos recuerda a una época distinta (otra vez: el negocio de la nostalgia, o el business de la nostalgia, para usar una palabra que es en inglés pero que uso no por eso sino porque es un poco más amplia, porque un business es un negocio pero también es un asunto). El sample puede recordarnos a algo que no es una época pero que tampoco tiene el olor del presente; algo que tiene otra espesura, como un bosque o una selva densa de la cual la gracia no es lograr salir.

TT