Volvió al Jardín Botánico de la Ciudad de Buenos Aires el proyecto artístico “Jardín sonoro”, con una nueva edición. Se trata de una instalación performática que reúne dramaturgas, directoras y actrices como Andrea Garrote, Eugenia Pérez Tomás y Lorena Vega, entre otras, para intervenir el espacio público y proponer “un cruce entre el teatro, la literatura y las nuevas tecnologías, a partir de relatos orales que recorren la relación entre las personas y la naturaleza”, según señalan sus creadoras.

Bajo la dirección de Aliana Álvarez Pacheco y Florencia Lavalle, esta instalación performática pone en discusión la relación que se crea entre los espectadores y el territorio, y propone pensar el teatro desde el espacio público y al espacio público desde el teatro. Es por eso que se invita al público a recorrer el jardín escuchando textos de diez minutos de distintas autoras argentinas. Quienes quieran acercarse deben hacerlo con un celular y auriculares y escanear un código QR que se encuentra en seis puntos distintos del parque.

“Jardín sonoro nace en 2019 a partir del cruce de varios intereses. En principio explorar espacios, formatos y dispositivos que corran la frontera de lo teatral e inviten al espectador a habitar la ciudad de una forma más lúdica. Es decir, revisitar esos espacios que transitamos habitualmente, agregándoles una nueva capa de sentido. Nos interesan los espacios verdes de las ciudades como oasis urbanos que ofrecen un tiempo distinto, más ligado al ocio y al disfrute, en contraste con la vorágine de la vida urbana”, explicó a la agencia Télam, Álvarez Pacheco.

En esta edición, participan con sus textos como dramaturgas Cynthia Edul, Andrea Garrote, Agustina Gatto, Silvia Gómez Giusto, Mariana Obersztern y Eugenia Pérez Tomas; de la mano de las interpretaciones de Andrea Garrote, Lorena Vega, Agustina Muñoz, Dora Mils, Francesca Giordano y Lucía Villanueva.

“Creemos que el vínculo teatro-tecnología es enriquecedor para ampliar la accesibilidad y generar nuevos formatos teatrales. Una de las grandes motivaciones que tenemos con el proyecto es llegar a públicos que no tienen el hábito de ir al teatro. Cuando estamos en el espacio estamos atentas a lo que las personas nos cuentan, lo que les conmueve de cada obra y de la experiencia en general. Hay espectadores múltiples: jóvenes, adultos mayores e incluso infancias. Eso es algo que nos entusiasma”, agregan las creadoras de Jardín sonoro.

Durante el sábado 27 y el domingo 28 de enero a las 16 y 17 Jardín sonoro se presentará como parte del club de artes escénicas Paraíso y miembros de ese equipo acompañarán el recorrido. El público en general también puede disfrutar de la actividad de manera gratuita, con su celular y auriculares, en los horarios de apertura del parque, desde las 8 hasta las 19.

En esta oportunidad, el compilado que ofrece Jardín sonoro para los recorridos está compuesto por la obra ¡Y que vuelvan al mundo los fantasmas!, de Andrea Garrote e interpretada también por ella; Te quiero, de Agustina Gatto e interpretada por Dora Mils; La hora sagrada, de Eugenia Pérez Tomas e interpretada por Francesca Giordano; Hermanos de aire, de Mariana Obersztern e interpretada por Agustina Muñoz; Verde esencial, de Cynthia Edul e interpretada por Lucía Villanueva; y Una exótica, de Silvia Gómez Giusto e interpretada por Lorena Vega.

AL con información de agencias.

Más información sobre Jardín sonoro, volumen 2, en este enlace

Dice que se trata de una versión más de su modo anfibio de ver el mundo. Que se sube a escena con la misma inquietud que cuando le pidieron por primera vez escribir un pirulo mientras era pasante en un diario. Y que siente la gran responsabilidad que implica encabezar un proyecto así como creador del Laboratorio de Periodismo Performático de la revista Anfibia.

El escritor y periodista Cristian Alarcón estrenará a partir de febrero Testosterona, una performance armada alrededor de una experiencia autobiográfica: cuando tenía seis años, fue sometido a una supuesta “terapia de reconversión” que implicó la aplicación de inyecciones de testosterona durante meses. Ocurrió cuando sus padres empezaron a ver en él lo que pensaron que eran rasgos femeninos y lo obligaron a seguir el tratamiento con el fin de “curar” su homosexualidad. 

Con dirección de la actriz y dramaturga Lorena Vega y acompañado en escena por Tomás de Jesús, el autor de El tercer paraíso, la novela que ganó en 2022 el premio Alfaguara, propone un dispositivo escénico donde se cruzan el biodrama, los experimentos nazis, las incógnitas del cuerpo, la danza, el deseo, la música, el arte visual y el periodismo.

“Las primeras experiencias de este tipo las hicimos en 2018 con Casa Sofía. No ha sido fácil convencer al resto del gremio que se aferra al instrumento periodístico puro por necesidad y urgencia. Y lo puedo llegar a entender porque la realidad impone que defendamos el oficio contra todos los agoreros que nos sepultan cada vez que pueden. Entonces, con toda lógica ha habido resistencia a creer en este modo de investigar, narrar e interpretar la realidad que se sale de todos los marcos y sobre todo del sacrosanto texto como aquello que es lo único que puede dar cuenta de la realidad”, reflexiona Alarcón ante elDiarioAR en una videollamada. Lo hace entre ensayos y a pocas horas de viajar a Santiago de Chile, donde Testosterona debutó el 16 de enero en el Festival Teatro a Mil. A partir de febrero, la performance podrá verse en el Teatro Astros de Buenos Aires.

“Los ensayos generales te dan una dimensión del dispositivo que inventaste que te sorprende a vos mismo y empezás a comprender que hay distintos niveles de presencia en la escena, porque de algún modo estás operando como performer, pero también como actor, en mi caso al mando de un cerebro y una sensibilidad extraordinaria y rigurosa como la de Lorena (Vega). Por otro lado, sos esa persona a la que estás interpretando, con lo cual se produce un efecto de autoespejo extraño que creo que servirá para suturar las últimas heridas depositadas en mi narcisismo trabajado lacanianamente. Entonces estoy ahí, con el volcán de fondo, con la marea que te hace ver cosas de tu propia intimidad. La performance de algún modo significa o conlleva un esfuerzo muy personal en un proceso de sanación que no termina nunca”, agrega.

—¿Cómo es para alguien con tu gran experiencia y con la cantidad de años de trabajo que llevás experimentar arriba de un escenario, ponerte como una suerte de novato en un dispositivo totalmente nuevo? 

—Es una rendición interesante. Creo que lo que ocurre con una experiencia de este tipo es que uno vuelve a rendirse tal como estuvo dispuesto a aprenderlo todo el primer día que entró en una redacción. Nunca me voy a olvidar cuando hice la beca en Clarín, creo que fue en el año '95 o '96. Lo primero que me tocó escribir fue uno de esos textos cortos que van a un costado del diario en papel que tienen cinco líneas a los que en nuestro gremio llamamos pirulo. Escribir un pirulo era la iniciación de cualquier becario porque estaba prohibido que los becarios firmáramos notas. Éramos los reemplazos de los reemplazos. Un día me dieron para escribir un pirulo. Era una noticia divertida y la escribí lo mejor que pude. Y no recuerdo qué viejo editor vino atrás mío, lo leyó desde la pantalla y de repente gritó a toda la redacción: “Che, ¡acá tenemos otro poeta!” (risas).

—Lindo debut.

—Yo entendí el mensaje. Dejé de usar metáforas, comparaciones y sinónimos que no iban en un  texto de diez líneas. Desde entonces recuerdo esto como un modo del camino que significa volver a estar en el lugar del aprendiz. Una rendición que es, en un sentido, de las herramientas de lo corporal, de los distintos modos de estar en escena. Pero que también es una rendición en torno al control, una forma de abandonarlo. Un ejercicio único, además, porque el periodista en general debe controlar el acceso y el chequeo de la información. Tiene sus hipótesis de trabajo, está permanentemente vigilado por otro que es un jefe en la estructura clásica de los diarios. Algo que a la vez los medios gráficos heredan de los modos del ejército: hay aprendices, cronistas, redactores, subeditores, editores, hasta directores. Es sumamente jerárquica la organización. Al mismo tiempo, cuando progresás y llegás a ser director tu tarea es controlar a los demás. No por una cuestión perversa ni psicopática, sino que tiene que funcionar todo de modo que alguien tenga los 360 grados de lo que se está produciendo. Y esa ha sido mi tarea durante los últimos 12 años. Fui muy líbero en las redacciones y después fui muy líder en los proyectos periodísticos. En Testosterona, en cambio, dejo las decisiones en manos de la directora y yo soy su performer.

Lo que ocurre con una experiencia de este tipo es que uno vuelve a rendirse tal como estuvo dispuesto a aprenderlo todo el primer día que entró en una redacción

—¿Tenés registro de cuándo o cómo empezaste a pensar en la testosterona, a nombrarla, a indagar sobre ella? 

—Me ha costado mucho acercarme a la testosterona como objeto. Todo de algún modo se desató cuando escribí un poema que apareció en Cuerpo, el libro de Anfibia del año 2018 sobre el cuerpo contemporáneo en el que escriben muchísimos escritores y escritoras impresionantes de América Latina desde Gabriela Cabezón Cámara hasta María Moreno. Yo escribo ese poema, que en realidad debía ser un prólogo, y que vomito porque empiezo a recordar. La testosterona entonces viene de un modo imprevisto, totalmente novedoso, con el recuerdo de los viajes hacia la sala de primeros auxilios donde era inyectado en el ‘77. Así comienza hace ya más de cuatro años este proceso. Después en los diálogos con Dalia Granados, una performer con la que estuvimos trabajando primeras ideas, después con Lorena Vega a lo largo de los últimos 3 años y recién ahora soy capaz de acercarme a los materiales científicos de la testosterona. De hecho esta semana por primera vez pude leer con detenimiento un material que había tercerizado, porque había que darle ajustes finales a las escenas en las que aparece la información científica. Una información que por cierto no es tan clara: uno cree que en la ciencia va a encontrar respuestas absolutas y no es así, de ninguna manera. Las discusiones entre los médicos son eternas. Y más cuando te aproximás a algo tan pequeño, tan micro, como una hormona. El terreno de la endocrinología es un terreno de ambigüedades en donde la hormona no es más que una cosa ínfima que está en juego con otras, que debe ser transportada por otras, somatizada por otras, convertida en algo por otras, y todas esas combinaciones son las que terminan dando como resultado aquello que se expresa después como un dolor o como un síntoma en tu cuerpo.  

—Aprendiste mucho del universo de las hormonas, entonces.

—Aprendí del mundo hormonal, sí. Aprendí que es un juego vital misterioso que nos confronta al abismo de lo humano desde la ignorancia que produce cada vez que uno se acerca y de cómo desconocemos lo más esencial de nuestro cuerpo. Pero esta semana al acercarme finalmente con mucho detenimiento, porque procrastino y yo ya entiendo qué significa la procastinación aunque lucho contra eso como todos lo hacemos siempre, me angustié. Eso me llama la atención porque no soy una persona angustiada o, mejor dicho, no suelo transitar la angustia con frecuencia. He trabajado mucho para ello. Y entonces ahí supe que hay algo del orden de la materialidad de la hormona a lo que recién comienzo a enfrentarme ahora. Que es una de las preguntas clave de la obra Testosterona: cuáles fueron las consecuencias de las inyecciones. Claro que las hay emocionales porque ahí lo primero que vemos es el trauma. Y el trauma es un enorme cráter al que uno se acerca con timidez y miedo. Bueno, yo con todo esto creo que me he acercado quizás demasiado o ya estoy en el interior. Pero, al mismo tiempo, eso es fantasmal porque si uno se casa solo con la idea del trauma quizás está dejando afuera otras cosas. 

Uno cree que en la ciencia va a encontrar respuestas absolutas y no es así, de ninguna manera. Las discusiones entre los médicos son eternas. Y más cuando te aproximás a algo tan pequeño, tan micro, como una hormona

—¿Necesitaste correrte de ese lugar?

—Tal vez ubicarlo en algunas coordenadas. Porque estas inyecciones ocurrieron en un tiempo histórico preciso como la dictadura, en una década precisa como la de los ‘70, en un mundo en el que la humanidad consideraba a la homosexualidad una enfermedad. Con dos sujetos como mis padres que venían de una clase social determinada: mi madre enfermera, mi padre electricista. En sus modos de comprender el mundo hay que inyectar para sanar, hay que hacer conexiones entre circuitos electrónicos para hacer funcionar una máquina. La máquina que sea, la máquina del cuerpo. Aparece así una maternidad vinculada al cuerpo enfermo al que hay que curar y una paternidad vinculada a las máquinas que deben funcionar más allá del hombre. ¡Son como una especie de pareja precursora del cyborg! Entonces esta dificultad para relacionarme con la hormona como objeto empieza recién a emerger en el final de este proceso. Y es algo que queda pendiente y que va a seguir ocurriendo, porque lo más interesante quizás de una pieza de periodismo performático es que está viva y que puede seguir siendo modificada a medida que vaya ocurriendo. Me da muchísima ilusión pensar que además esto va a ocurrir mientras esté escribiendo un nuevo texto, que no sé realmente lo que va a ser pero sé que va a existir.

—Lorena Vega señaló en más de una ocasión que le gusta pensar a las personas como archivos. Ella lo hizo con Imprenteros y ahora trabajaron juntos en la dramaturgia de Testosterona, luego de que vos mismo a lo largo de tu carrera indagaras en los archivos de otros para meterte ahora con los propios. ¿Cómo pensaste este tránsito?

—La idea del archivo afectivo me parece fascinante como material para el arte contemporáneo y para todas las disciplinas, porque en realidad la interdisciplinariedad o la multidisciplinariedad que implica el mismo concepto de anfibio con el que yo trabajo desde mucho antes de crear la revista junto a Mario Greco en la Universidad de San Martín se actualiza cada día más. Hay una línea que es la del poder de la imaginación y hay otra línea clara que actúa con fuerza en la literatura contemporánea y que proviene justamente del trabajo con los archivos personales. En el caso de Testosterona se trata de una multiplicidad de archivos, porque están los archivos familiares en donde hay una memoria muy esquiva y una cerrazón absoluta de parte del mundo médico que niega la existencia de este tipo de tratamientos. Aunque entrevistes a los mayores especialistas, es muy difícil que un médico hoy te reconozca que esto ocurrió aunque todos ellos lo sepan. Los archivos médicos son archivos muy frágiles porque las instituciones los destruyen. El Estado, en cambio, cuanto más fuerte se propone, conserva más archivos. Están los investigadores de un maravilloso documental sobre Carl Værnet, el endocrinólogo danés que inyectó testosterona en campos de concentración alemán a homosexuales para convertirlos en heterosexuales y terminó en la Argentina. Ellos encontraron el documento en el que se demuestra que el médico es contratado en el Ministerio de Salud de la Argentina cuando se refugió acá. Esta combinatoria es una combinatoria que requiere de un esfuerzo superior porque te hace enfrentar a un silencio construido justamente en base al olvido en término de archivos afectivos. Está la negativa a hablar y el silencio consciente de los propios actores, además del silencio de los gays o de personas que nunca se asumieron, de mi generación o más grandes, que también fueron víctimas de la misma política eugenésica de inyectar para “convertir”. Yo, por ejemplo, me outeé, me asumí que era gay después de estar de novio seis años con una mujer maravillosa. Tenía 23 años más o menos. En ese momento creo que era el primer gay outeado de nuestro sindicato (risas). Prácticamente no había. Excepto los militantes, los que estaban en la Marcha del Orgullo. Pero incluso en los años 90 todavía había personas que iban con máscaras. Lo que quiero decir con esto es que existió esta biopolítica aplicada a los cuerpos, que se reflejaba no solo en un tratamiento de conversión con hormonas sino que se ejercía de múltiples maneras. La sociedad lo ejercía. Por eso en Testosterona no hay únicamente dos padres culpables, ni una médica culpable, ni una psicóloga culpable. Tuvieron una participación, sí, pero en un contexto en el que la humanidad hacía eso.

Estas inyecciones ocurrieron en un tiempo histórico preciso como la dictadura, en una década precisa como la de los ‘70, en un mundo en el que la humanidad consideraba a la homosexualidad una enfermedad

—Te interesa pensar en la época, en el contexto, lo que se debe esperar de un varón.

—Es que en Argentina parece que somos progres desde hace 40 años (risas). No, no, la progresía argentina es recién nacida. Me refiero a los temas más liberales de la agenda, como las identidades o las diversidades. A la mayoría de nosotros, de los inyectados con testosterona, se nos dijo que lo hacían porque teníamos hipogonadismo, es decir que nuestros testículos no bajaban e íbamos a ser estériles. Y en algunos casos puede haber sido cierto: el hipogonadismo se manifiesta en los bebés hasta los 2 o 3 años y se puede revertir. Pero algunos médicos intentaban hacerlo con inyecciones de una enzima que opera sobre los testículos, pero que no es testosterona y es algo que se intenta una vez por semana. En la mayoría de los casos, y esta es mi hipótesis, se construyó esa narrativa para que los niños nos dejáramos inyectar. Por eso hablo de un mandato masculino de la reproducción, de cómo la narrativa de si sos macho debés tener hijos opera tan eficazmente sobre las subjetividades para enderezar el destino de alguien que intenta ir por otro camino.

—En una nota leí que, más allá del trasfondo cruel de esta historia, más allá de que remita a un trauma, también intentaron pensar en cierta zona lúdica para armar la performance. ¿Cómo fue esto?

—Yo tengo que dar cuenta de una vida bastante feliz. Hice la tarea también: tuve una terapeuta que puede haber participado, aunque ella no niegue, a la hora de pensar en este proyecto de este varón que fui en mi infancia en manos de adultos. Pero también del que yo me fui sustrayendo. Entonces fui buscando la más plena libertad que pude conseguir, con errores, con arrepentimientos, con culpas, descubriendo capas y capas y capas de mí y sabiendo que nunca eso no va a terminar porque en realidad somos un misterio hasta que nos morimos. La idea de que nos vamos a conocer es apenas un impulso vital que tenemos. Al mismo tiempo, uno se conoce cada vez más y toma decisiones más conscientes. Claro que uno también puede dañar cada vez menos, a pesar, incluso, de todo lo dañinos que somos como humanos. Pero el camino es un camino de trabajo. En mi caso, el trabajo psicoanalítico, que ha sido importante. A medida que te gana el impulso del atrevimiento de experimentación, uno aprende que también pone en riesgo mucho. En este sentido pienso que es importante lo lúdico. Sin lo lúdico, todo esto solo sería un ejercicio autocomplaciente o quizás lacerante en torno al concepto de uno mismo. Es en lo lúdico donde se pierde el objetivo, porque uno puede comenzar con un objetivo pero debe perderse en el laberinto del juego. Y es en esa esquina impensada del juego en donde surge el sentido. Es decir, lo lúdico como método para encontrar el sentido y no la reflexión cartesiana con el método académico o la pregunta racional como base. Me interesaba más el desvío hacia ese desgobierno que es el juego, que incluso en ese desgobierno tiene sus reglas. Entonces creo que la obra termina siendo un dispositivo que plantea un camino de profundidad y que no esquiva el dolor pero que no se queda de ningún modo ahí. Porque entiende que lo vital es algo mucho más complejo que eso y que también existe de verdad un plano en el que bailamos, festejamos, celebramos y gozamos, a pesar de todo. 

En Argentina parece que somos progres desde hace 40 años. No, no, la progresía argentina es recién nacida. Me refiero a los temas más liberales de la agenda, como las identidades o las diversidades

—En un texto de la escritora Sonia Budassi sobre la performance, me llamó la atención una imagen que ella recupera, que tiene que ver con tu madre como alguien que está todo el tiempo hablando del fin del mundo. Para ella todo es el fin del mundo, todo entra en esa categoría: romperse un dedo, que una vecina no te salude, una enfermedad terminal, lo que sea.

—¡Mi madre se anticipa a todas las distopías y lo hace 40 años antes porque ve el fin del mundo en 1970! (risas). Y creo que por eso no me quería traer al mundo. Ella siempre cuenta que pasó tres meses en el hospital inmóvil para poder preservar su embarazo hasta que nací. La última vez que estuvo en Buenos Aires fue al médico y le hicieron pruebas de memoria. Las hizo todas perfectamente, pero lo único que no pudo contestar fue la fecha de mi nacimiento. Dijo que era 2 de enero cuando era el 26 de diciembre. Entonces yo le digo: “Estoy viviendo en el futuro”. (risas). Creo que todo esto y que crecer escuchando sobre el fin del mundo fue un aprendizaje. Por momentos muy difícil, como en esos momentos de las inyecciones. Ignoro qué pasaba en esos dos años, de hecho me olvidé de la primera inyección hasta que salí del tratamiento. Creo que ocurrieron otras cosas, aunque no sé si algún día me lo voy a poder responder. No sé si estoy dispuesto a hacer hipnosis o alguna terapia particular para desandar ese agujero de oscuridad que el trauma ha creado para protegerme. Seguramente era algo peor incluso que aquello que se me ha permitido recordar. Los ejercicios de la memoria pueden ser sanadores o no. A veces uno no está dispuesto –y no tiene por qué estarlo– a recordar. Es un derecho el olvido. En este caso, rápidamente entendí que ella no siempre hablaba en serio. Porque si hay algo que ha hecho que sobrevivamos los Alarcón a nosotros mismos, y que sobrevivan otros a nosotros, es que no podemos transitar la vida sin humor. Si no hay ironía en la tragedia no sabemos cómo hacer. Entonces, de algún modo el fin del mundo irónico de mi madre quizás haya sido como la receta, el mapa para confluir también en esta experiencia auto-irónica que es Testosterona. 

AL/JJD

Testosterona se podrá ver a partir del 8 de febrero en el Teatro Astros de Buenos Aires (Avenida Corrientes 746, CABA). Más información, en este enlace.

Con la premisa de “articular y generar redes propias artísticas, culturales, sociales y gastronómicas para conformar agendas comunes interconectadas y potenciar sus desarrollos de manera estratégica y coordinada y de este modo ofrecer una experiencia integral para quienes viven, visitan y transitan la zona” entre el 2 y el 12 de febrero tendrá lugar la primera edición de Microcentro Cuenta, una serie de actividades culturales y con acceso gratuito en el centro porteño.

Entre performances, muestras e instalaciones visuales de distintas disciplinas, la programación se desplegará en distintos espacios ubicados en la ciudad de Buenos Aires entre Avenida Santa Fe y Avenida de Mayo, por un lado, y entre Avenida 9 de Julio y El Bajo, por el otro.

“Microcentro Cuenta busca poner la mirada en ese espacio reconocido por ser un faro cultural, social, gastronómico y turístico”, señalan desde la organización.

Todas las actividades son gratuitas y contarán con la participación, entre otros, de artistas plásticos, fotógrafos, performers, diseñadores y músicos como Luis Felipe Yuyo Noé, Luciana Acuña, Alejo Moguillansky, Martín Churba, Luciana Lamothe y Marcos López. Entre otras instituciones públicas y privadas participantes están la Alianza Francesa de Buenos Aires, la Fundación Federico Klemm, el Centro Cultural Paco Urondo, el Goethe Institut de Buenos Aires y distintas galerías de arte.

Una de las muestras lleva como título El centro ha muerto, viva el centro e incluye 16 instalaciones audiovisuales, por las que se levantarán las persianas de numerosos locales vacíos en el Microcentro, “para rehabilitarlos como puntos de exhibición de obras internacionales que dialogan con una geografía urbana en mutación”, apuntaron desde la organización.

Este evento, con entrada libre y gratuita, forma parte del proyecto ¿Cómo queremos vivir juntxs? del Goethe-Institut Buenos Aires, que busca promover “un intercambio internacional entre artistas, urbanistas y académicos para reflexionar sobre la convivencia en las urbes del futuro”.

Los jóvenes curadores Hernán Kacew en Argentina y Lívia Nolasco-Rózsás en Alemania seleccionaron trabajos de artistas de Argentina, Alemania, Chile, España y Bélgica, entre otros, informaron desde el Goethe-Institut.

La Manzana de las Luces, en el casco histórico porteño, será sede del proyecto Vanitas Marte - Paredes móviles, de la coreógrafa argentina Agustina Sario y Matthieu Perpoint.

“Paredes Móviles es un proyecto que se propone salir al espacio público con proyecciones a gran escala, en fachadas o medianeras, donde los cuerpos son el medio para poetizar y resignificar la relación cuerpo y espacio. En esta instancia Paredes Móviles se une a Vanitas Marte para iniciar esta aventura de bailar en paredes, con cuerpos que caen, flotan, se agrandan, achican y logran transformar los espacios que los contienen y también aquellos cuerpos que los observan”, señalaron los organizadores.

El artista plástico y fotógrafo Marcos López, por su parte, dirigirá un taller de puesta en escena y fotografía en diferentes espacios emblemáticos del Microcentro. “En una segunda etapa en el territorio, Marcos López, el equipo de Oficina de Proyectos y los alumnos, diseñarán sets en diferentes locaciones emblemáticas del Microcentro y realizarán sesiones de fotos protagonizadas por los asistentes al festival”, informaron.

Toda la programación, que incluye más de 30 actividades gratuitas, entre muestras, exposiciones y performances, se puede consultar por acá.

MA

Una madre y una hija se paran en un escenario. Ponen en escena eso que, de tan frondoso, e intenso, parece imposible de ser empaquetado en cincuenta minutos: una relación de veintipico de años, convertida en un guión, en algo para otros y también para ellas mismas. Van y vienen: hablan de otros vínculos y del suyo propio, entre la tercera persona y la primera, ayudadas ambas por los sesgos profesionales: una, la madre, es socióloga, investigadora, pionera en los estudios del cuidado y de la gestión del tiempo en las mujeres. O sea que investiga cómo han sido históricamente las mujeres las que cargaron con una tarea fundamental para el funcionamiento de cualquier sociedad que es cuidar a personas que dependen de otros para la supervivencia. Otra, la hija, es actriz, por lo que tiene experiencia en poner su cuerpo en escena y también en indagar en vínculos familiares para narrarlos. Pero para las dos La revolución y algo rico para el postre es una experiencia nueva, un cruce entre documental, periodismo y performance propuesto y promovido por el Laboratorio de Periodismo Performático de la revista Anfibia y Casa Sofía y desarrollado con la mentoría de la actriz y dramaturga Lorena Vega y el escritor y periodista Cristian Alarcón.

La llegada de Eleonor Faur y Ana Minujin al escenario comenzó con una insistencia mutua para presentarse en la convocatoria y un impulso fundante: “¿Y si nos presentamos juntas?”

Se entusiasmaron, se presentaron y fueron elegidas. Aunque en un primer momento la idea tenía que ver con documentar a madres e hijas con la premisa de que se enseñaran algo mutuamente, pronto la pregunta irrumpió en el desarrollo. Algo así como un ¿y por casa cómo andamos? literal que fue un nuevo disparador de la performance, y que estructuró las narrativas sobre las vidas ajenas.

El resultado, que tuvo un primer estreno en agosto y que ahora agrega tres nuevas fechas,  es una obra emotiva, inteligente, dulce, con destellos de verdad y de artificio combinados de tal modo que el producto final se vuelve por momentos personalísimo y por momentos generalísimo. Eleonor cuenta su maternidad: la mudanza con Ana de bebé a Colombia, la separación con el padre de su hija y la decisión de vivir con ella en Buenos Aires mientras el padre se mudaba a Nueva York, lo que le deparó una experiencia mayormente solitaria de crianza –aunque con una red consistente– y una enfermedad autoinmune que le propició diversas complicaciones. También, presenta aspectos conceptuales y la casuística y logra momentos de lucidez interior cuando parece descubrir en escena que no conoce del todo a su hija porque sólo la conoce cuando está en presencia de su madre. Ana, cuyo espesor dramático se vislumbra en el escenario aunque esté hablando de su vida como hija, recorre cómo era esa casa familiar que fue también la base de reuniones políticas cuando militaba en el Centro de Estudiantes de su colegio secundario, sus propias dudas y miedos respecto de tener hijos algún día y ambas indagan en otro de los momentos bisagra del vínculo: cuando el novio de Ana, a sus 17 años, murió en un accidente. 

La obra iba a estrenarse en marzo del 2020, pero la pandemia y su resignificación de lo doméstico –si bien ya vivían en distintos países–, los lazos familiares y probablemente la sociedad del riesgo les hizo repensar y hurgar más en algunos elementos para tallar este fresco sentimental y epocal que resuena en cualquiera que las escuche. En definitiva, muchas somos madres y muchas no, pero todos somos hijos: ¿Quién podría quedar afuera?

¿Cómo fue ponerte a hablar de tu maternidad desde un lugar autobiográfico después de décadas de dedicarte a este tema como socióloga?

EF: Fue un proceso larguísimo llegar a eso. De hecho, cuando estábamos por estrenar en marzo de 2020, en esa versión, yo tenía muchísimo menos expuestas mis experiencias. Hizo falta una pandemia, dos años, y repensar bastante estas cosas para animarme a hablar, ya no solamente sobre la teoría o sobre las otras personas y las mil variantes de maternidades. Porque si algo tratamos de negar en toda la obra es que hay una verdad sobre “LA” maternidad. Mi trabajo es todo el tiempo estar contextualizando, pero en la contextualización como socióloga es más fácil hablar de las experiencias ajenas y más difícil exponer la mía: exponer, porque hablar hablo todo el tiempo con mis amigas, con Ana misma, es una conversación que está siempre en la punta de la lengua. Ponerlo en escena fue el paso que me llevó más tiempo dar.

¿Vos Ana fuiste quien trataba de buscar más intimidad? 

AM: No la empujaba a más intimidad pero sí creo que el lenguaje artístico un poco pide esas desnudeces. Entonces simplemente era habilitar que eso exista y después había algunos momentos en los que cuando eso aparecía yo tenía que decir: ni un paso atrás. Cuando algo aparece que se siente verdadero y que funciona a modo de revelación personal o íntima es muy fácil adornarlo lingüísticamente para que se vaya alejando lo más posible de ese momento y ahí sí era muy tajante. Tampoco fueron tan fijos los roles de cada una a lo largo de la creación de la obra. Se puede decir que yo estaba a cargo de los videos, pero en realidad la propuesta de a quienes podíamos filmar muchas veces venía de parte de mi mamá. Todo el tiempo hubo un diálogo muy permeable que es, a la vez, a lo que apostó el proyecto de Periodismo Performático.

¿Pueden darme un ejemplo de alguna vez que hayas tenido que decirle a tu mamá “Ni un paso atrás”?

AM: Una vez, en una caminata con mi mamá en Uruguay, durante una residencia autogestionada que hicimos, conversando sobre la obra ella se dio cuenta de una de esas cosas que son evidentes –pero al mismo tiempo, de tan evidente, uno no las nombra–: dijo que sólo me conoce a mí cuando estoy en presencia de mi madre, y que eso es un conocimiento como mínimo muy limitado. Esa reflexión después siguió con un “No, bueno, en realidad sí te conozco un montón” o preguntas tipo “¿vos sentís que no te conozco?”. Sí, pero la reflexión original era potente y tenía que estar. No podemos esquivar esos lugares una vez que aparecen. Después es ficción también. Por más de que haya sido una realización totalmente verdadera, en el segundo en que uno la tiene es verdad y dos minutos más tarde la volvió relato y ese relato ya tiene un elemento de ficción. Por eso tampoco hay que temerle tanto a la exposición de esos lugares.

EF: Para mí ese momento fue muy claro. Yo escribí las notas en un cuaderno, después lo pasé. Y lo empecé a cambiar. Y como ella conoce mejor estas formas de recuperar los archivos anteriores en el Google Drive, volvió al texto original para que yo lo mantuviera. Yo insistí bastante en aflojarlo y ella insistió mucho en sostenerlo, y a mí me parece buenísimo. Creo que eso abrió la puerta, después no hizo falta tanto. Eso mismo que había buscado Anita cuando filmábamos los videos de madres e hijas, buscar eso genuino, honesto, cuando se trasladó a nuestra propia participación en escena fue más fácil sostenerlo. Lo difícil fue haber abierto esa puerta. Y eso fue Ana. Porque las mamás muchas veces cuando hablamos solo de maternidad estamos hablando de nosotras en relación con. Y cuando estamos pensando en el vínculo estamos abriendo a cómo te transforma lo que viene del otro lado. 

¿Cómo fue para vos como actriz encarar el género del teatro documental con tu mamá en escena? 

AM: Tengo cierto entrenamiento en compartir esa parte mía, pero nunca había trabajado con teatro documental. Para mí fue hermoso, me permitió aunar muchas facetas divergentes o distintas que siento que siempre tuve abiertas y no había encontrado un espacio en el cual ponerlas en diálogo de una forma tan efectiva. Vengo también con una crianza en un ambiente académico –eso te llena la casa de libros y de un constante cuestionamiento del status quo– pero también vengo del mundo del teatro y estoy haciendo cine documental y esta experiencia me permitió juntar todas estas herramientas y fue muy gratificante. 

En la obra cuentan la mudanza a Colombia y luego el regreso a Buenos Aires de ustedes dos sin el padre: ¿cómo fue la crianza con un papá viviendo lejos, más allá o más acá de la red en términos de cuidado, tema en el que además te especializás?

EF: Primero, hace falta decir algo: yo me especialicé en cuidados cuando ya estaba metida en esta experiencia. Mi libro El cuidado infantil en el siglo XXI: mujeres malabaristas en una sociedad desigual fue una experiencia que yo estaba teniendo. Lo que pasa es que como socióloga miré que era mucho más allá de mi propia experiencia: cómo estaban organizadas las instituciones, la cultura y las formas para que todas estuviéramos haciendo malabares y sintiendo que cada una era la que no podía llegar. Ahora está más instalada la idea, pero hace casi veinte años cuando empecé con este tema había que explicar que el cuidado era algo social. Y hay algo que expresamos en la performance que es que había red: teníamos las condiciones materiales que permitían que tuviéramos una empleada en casa que pudiera cumplir las horas que yo no estaba, Anita iba a la escuela doble turno. Hubo maneras de organizarnos: los abuelos fueron importantes en cierto sentido para esa construcción y por supuesto un esfuerzo enorme. No tenemos duda de que es un esfuerzo enorme. Por eso insisto en la importancia del vínculo. Hubo un momento en que yo estaba bastante agotada, empecé a hacer el doctorado además, trabajaba en Unicef, estaba sola a cargo de Ana y en una conversación con el papá, él me dijo “bueno, pero si te resulta muy pesado que venga Anita a vivir a Nueva York” y para mi ese tema no estaba en discusión. Por eso es importante crear un vínculo porque si uno sólo se queda atado a las dificultades del día a día, es muy fácil pensar que la maternidad es un infierno. Es uno de los vínculos que más te desafían y aprendes un montón y construís algo que es visible todos los días, tanto si vas por un lugar agradable como si te estás yendo al pasto.

Ahora está más instalada la idea, pero hace casi veinte años cuando empecé con este tema había que explicar que el cuidado era algo social"

Eleonor Faur

La obra plantea una relación madre e hija no desde un lugar de la pelea. ¿Decidieron dejarlo afuera o ustedes no suelen tener ese tipo de conflicto?

AM: La verdad que no. En general no nos peleamos mucho. A veces necesitaríamos pelearnos más capaz. Siempre tenemos unos modos de manifestar la disconformidad o las cosas en las que no acordamos de maneras muy diplomáticas y que siempre apuntan al crecimiento. 

EF: Tuvimos algunas épocas en las que nos peleamos un poco. Pero la verdad es que no. Y hay como una idea de “nos están mostrando solo la parte linda de la maternidad”, como que en el teatro tiene que haber conflicto. Y lo tuvimos que pensar y trabajar bastante en el laboratorio con la tutoría de Lorena Vega y Cristian Alarcón, que fue vital para construir esto. Es otro de los “trending topics”: decir que los vínculos entre madre e hija son horribles y conflictivos. Y la verdad en nuestro caso los conflictos tuvieron que ver más con los contextos que fuimos atravesando y los desafíos que se van presentando en medio de esta construcción. En nuestro vínculo no fue el conflicto la característica predominante. Aunque yo también traje a la obra mi lugar de hija, y ese lugar de hija no es un lugar muy feliz. Mucha gente de mi generación ha construido sus familias también en oposición o en distancia a su propia familia. No se me escapa la idea, no tengo idealizados los vínculos entre madres e hijas. 

AM: Sí hemos recibido comentarios del tipo “nunca podría haber hecho esta obra con mi propia madre”. Mi fantasía era que fueran madres e hijas a ver la obra y después se fueran a tomar un café y dentro de eso somos conscientes de que no todos los vínculos o no todos esos cafés llevan a buen puerto. También hay personas que han tenido que cortar relación con sus familias para poder vivir una vida más feliz. Y es una forma de trabajar el vínculo que también puede ser válida. A veces cuando hablo con mis amigas una de las motivaciones para tener hijos es crear vínculos que ellos no pudieron tener con sus madres y padres.

El otro gran tema es el duelo de Ana cuando a sus 17 años murió su novio en un accidente: ¿Cómo fue la experiencia y reconvertirla para esta performance?

EF: Yo pensaba que ya había vivido un montón de situaciones muy difíciles en mi maternidad, pero cuando murió su novio fue el momento más difícil de todo este período y yo siempre lo pienso como el día más difícil de mi propia vida. Ella tenía 17 años y en el marco de una forma de crianza donde una de verdad hace todo el trabajo por explicar por qué suceden las cosas, sucedió algo que no tenía ningún sentido, ninguna lógica, donde a una no le alcanzan las herramientas que tiene para poder sostener. 

AM: Yo creo que esto que está diciendo del sentido fue muy importante para cómo inscribirlo dentro de la obra, porque fue una experiencia muy crítica en términos de pérdida de sentido y la idea por el sentido es algo que existe en la historia del arte desde siempre, es una forma de dar sentido o amigarse con la idea del sinsentido. Dentro de la obra fuimos más por el segundo camino: intentar incorporar dentro de la expectativa que uno tiene sobre la vida la idea de que también hay cosas que no tienen sentido y que simplemente están ahí y que las tomamos y las inscribimos dentro de la experiencia vital como podemos. Y dentro de la obra lo mismo. Incorporar este tema para mí fue difícil: no sentía que me perteneciera exclusivamente. A mi me afectó de esta manera, pero fue una muerte que tocó la vida de muchas personas dentro de su círculo íntimo. A la obra vinieron los padres, con quienes yo sigo teniendo vínculo, vinieron los hermanos. No sé, sentía que era de ellos, que les pertenecía a ellos esa historia para contar. Eso me generaba dudas. Pero creo que también es una cuestión de vulnerabilidad, sigue siendo una herida muy abierta. Lo mismo que le pasó a mi mamá con sentirse muy vulnerable con una parte del texto y querer no decirlo me pasó a mi con este tema: el temor a no poder manejarlo en escena.

EF: Ahí sí hubo una conversación entre nosotras. Ella estaba con alguna duda y me tocó a mí decir “Ni un paso atrás”.

AM: Cada una de estas situaciones que contamos se convirtieron en momentos álgidos de la obra, así que está buena esa confianza que nos tenemos entre nosotras.

La revolución y algo rico para el postre se presente el 14, el 19 y el 20 de enero a las 20 hs en Dumont 4040, Santos Dumont 4040.