El tango argentino suele presentarse como un baile de roles de género rígidos, donde las mujeres con tacones y vestidos ajustados siguen el paso de los hombres con pantalones a medida. Pero a finales del siglo XIX, cuando el tango se estaba popularizando en los barrios pobres de Buenos Aires y Montevideo, era común que parejas del mismo sexo bailaran juntas. Esa historia quedó en gran medida enterrada a medida que el tango se extendió por Europa y ascendió a la respetabilidad de los salones de baile, hasta que un creciente movimiento internacional, conocido como tango queer comenzó a recuperar esas raíces en las últimas décadas.

Maikel Dobarro es un bailarín, profesor y autodenominado “agitador” del tango queer. Organiza La Fuga, un espacio de tango disidente creado hace cuatro años que ofrece clases semanales y una milonga mensual en el Batacazo Cultural, un centro cultural queer en Almagro. Prefiere el término “tango disidente” al anglicismo queer tango, en parte porque tiene una carga política más explícita. El tango queer o disidente postula que los bailarines pueden bailar el rol que deseen, independientemente de su género. Dobarro afirma que habilitar el cambio de roles en el tango “no es menor”: amplía lo que los cuerpos pueden hacer y ser en relación unos con otros. El propio camino de Dobarro hacia el tango se volvió inseparable de su camino hacia la comprensión de sí mismo como persona trans masculino y no binario. Desde su transición, dice que ha dejado de recibir invitaciones a milongas heterosexuales. Ser cada vez más visible como bailarín de tango no binario puede dar miedo, afirma, y su respuesta es de alimentar a la imaginación de un mundo diferente.

Una reciente edición de la milonga La Fuga tuvo lugar en vísperas del 50.º aniversario del golpe de Estado que dio inicio a la última dictadura cívico-militar el 24 de marzo de 1976. La milonga se detuvo para la interpretación de una pieza del campeón de tango argentino Hugo Mastrolorenzo titulada “24M, nunca más”. En un momento de la actuación, una docena de bailarines, incluido Dobarro, permanecieron inmóviles bajo una enorme sábana blanca, evocando algunos de los 30.000 desaparecidos.

Hace poco hablé con Dobarro en su casa de Boedo sobre el poder somático del abrazo del tango, los valores anticapitalistas de la milonga y cómo perfeccionar su práctica del tango lo ayudó a aceptar su identidad de género.

–¿Te acordás cuando bailaste tango por primera vez? 

–Estaba en el colegio secundario, tenía catorce años y sabía que había unos talleres de tango y me quise quedar a hacerlo. Tengo mucho el recuerdo de la primera vez, como que me pusieron algo en los ojos para que me deje llevar. De esa sensación tengo un recuerdo muy fuerte, de poder ir con otre hacia donde otre me invitara a moverme. 

–¿Ser guiado fue lo que te enganchó? 

–Encontrar esa sensación de no tengo que pensar en nada, solo tengo que sentir, sí fue lo que me atrapó. Esa fue la magia. Pero, bueno, siempre me gustó bailar. Uno de mis grandes juegos era encerrarme en un cuarto con la radio e ir cambiando las canciones y estar horas bailando, imaginando escenarios, interpretando, haciendo mis propias comedias musicales. Me pasé muchas horas de la infancia. Entonces, creo que hubo ahí un gran momento de conectar, el que había sido un juego de toda mi infancia a un momento ahí en la adolescencia de, guau, estoy bailando con otres. 

–¿Cómo llegaste a dedicarte a bailar tango? 

–La primera carrera que decido estudiar es ingeniería textil, porque una hermana de una amiga de mi madre le cuenta que ella viajaba mucho, y yo dije, ¿Cómo? ¿Cuándo? Eso quiero. Al mismo tiempo que yo estoy entrando a la universidad mi madre empieza a bailar tango en La Viruta. Empecé a ir, primero iba solo ahí, después empezás a ver, supe de otros lugares y empecé a intentar a ir a otras milongas, pero me abrumaba ya desde muy peque toda esta situación de que si no me ponía una minifalda no bailaba. Lo corroboraba, además, era “hoy me voy a poner minifalda, ¿listo? Hoy bailé”. Me sentía muy incómodo en esa performance de la hiperfeminidad, pero la sostenía porque era la forma en la que bailar, pero, evidentemente, no encontraba pleno disfrute en estar haciendo todo eso. Entonces, como que iba y dejaba de ir, iba y dejaba de ir. 

Me abrumaba ya desde muy peque toda esta situación de que si no me ponía una minifalda no bailaba. Me sentía muy incómodo en esa performance de la hiperfeminidad

En un momento ya estaba muy en crisis en la universidad y dije, bueno, pará, me voy a tomar un impasse y ahí supe de la Universidad Nacional de las Artes. Me metí en la UNA, y me cambió la vida. Me costó un montón, porque yo ya estaba en la curva hacia los 30, con un cuerpo que no venía preparado para algo así. Y lamentablemente en ese momento, la cátedra se manejaba en términos de hacer de nene y hacer de nena. Un horror, pero bueno, pre-2018 había muchas cosas que nadie sabía. 

–¿Así se llamaban los roles? 

–Sí, ellos hablaban de roles, pero después, ¿quién va a ser de nene? ¿qué estás haciendo? ¿de nene o de nena? Tremendo. Menos mal que no me había pasado el feminismo por encima, porque hubiese durado dos minutos. 

Fue un flash entrar en la UNA y que se me diera muy cómodamente practicar los dos roles. Después fue el desafío de pasar al segundo año de la carrera, donde empezamos con otra complejidad, que era ya más escénica, interpretación coreográfica y todo eso. Eso era dificilísimo, y ahí sí, fue muchas veces llorar. Éramos un montón de mujeres en una época en donde insistían los docentes en que solo podías hacer, a partir de ese momento, un rol o el otro.

–¿Qué te pasaba a nivel físico, emocional o mental? 

–Yo creo que siempre en general me sentía, qué es lo que hoy reconozco como lo que podrían llamar una disforia. ¿Qué es esto que estoy haciendo? Igual ya empezaba a leer textos feministas. Fue la época en que me compré El Segundo Sexo de Simone de Beauvoir y empecé a llegar a otros lugares y a entender, che no, pará, me están vendiendo una. Y a la vez, como siempre, cada vez que salía a escena, bailar me encantaba. Aunque no pudiera meter tres pasitos, yo lo daba todo. En los últimos años de la carrera empecé a hacer cosas de tango escenario.

–¿Y estabas con vestido y tacos? 

–Vestido, taco, volaba por los aires, lo que podía. 

–Pero leyendo de Beauvoir en la casa

–Claro, es que fue un proceso paralelo. Había una parte que yo no había podido hablar de mi deseo sexual hasta los 27 años. En el 2010 cuando se sanciona la ley de matrimonio igualitario, yo me pongo a militar a fondo y a discutirlo en todas las mesas familiares, al nivel que mi madre me acuerdo cuando me dice “¿Pero qué te pasa vos que insistís tanto con eso? ¿Tenés algo que contarnos?”. Y yo tipo: “No, la verdad que no. No sé si soy heterosexual, porque creo que me podría enamorar de una mujer perfectamente y si algún día me enamoro de una mujer me gustaría poder casarme igual que…” Y eso fue lo más que dije y después nunca más, porque además me movía en entornos recontra, cis, hetero, ingeniería, o sea, mundo conservador y cerrado. 

Entonces cuando me muevo hacia el ambiente artístico, pero del folclore, la cosa seguía siendo conservadora, pero entro al mundo de los bailarines putos. Y eso empieza a hacerme notar algo, que capaz me gustaban los putos, o quería ser puto, no lo entendía muy bien. Fue un poco por ahí que el tango, el folclore, la universidad, el empezar a fugarme de la norma de estudiar una carrera formal, de la norma de un montón de cuestiones, me estaba permitiendo escucharme. 

Yo creo que fue clave que existiera un proceso político como el que existió para poder nombrarme, reconocerme y sentir la confianza de que todo iba a estar bien. Porque había alguna idea así como que, vas a sufrir, te vas a excluir del mundo, nunca vas a poder ser nada, y un miedo también en aquellos tiempos. 

–¿Cómo fuiste evolucionando desde ese momento? 

–Pues en 2018 yo empiezo a habitar espacios de militancia feminista. Surge el movimiento feminista de tango, empiezo a ir a las asambleas, ahí conozco a un montón de tortas del tango como Soledad Nani, Liliana Furió, y Natalia Teran. Bueno, me empiezo a rodear de tangueras militantes. Y ahí empieza a caerme la ficha. Empiezo a entender un montón de cosas, a entender que muchos años de mi sufrimiento y mis angustias tenían que ver con todas esas cosas que había vivido. 

Me separé de quién era mi compañero en su momento y una madrugada de noviembre me compré un pasaje para irme a París. Y, bueno, viajando por allá, conozco todo este grupo de personas, y ahí conozco a Manu Sanz, que fue como mi primer amor lesbiano, así que vino a sacudirme toda la estantería. Elle es muy no binario, es muy andrógine, y yo, tipo, se me caían los calzones. Todo es muy intenso, muy lesbiano, nos enganchamos full, de hecho nos casamos. Y escuchando sus relatos, empiezo a reconocer que yo había guardado muchos secretos de situaciones similares, pero que nunca había podido expresarlo. 

Todavía sostenía mucho de la feminidad hasta que vuelvo a Buenos Aires y me encuentro con toda la comunidad mostri, ahí empieza un proceso muy intenso, muy clave. Empiezo cada vez a maquillarme menos, a gustarme cada vez más. Ya me había cortado el pelo, volví con el pelo bien cortito, y así, empiezo a dejar de sentirme haciendo el ridículo.

–¿Cómo cambió tu estética de baile? 

–Cuando vuelvo a Buenos Aires, se me daba lo de los roles, pero había lugares que me costaban mucho. Y en el entrenamiento así empiezo a descubrir que yo no quería bailar igual que un varón. Y empiezo esas investigaciones un poco autodidácticamente. 

Durante la pandemia todos los domingos hicimos un conversatorio con gente de todo el mundo, hablando del tango queer y tal. Y ahí empezamos a cruzar preguntas. ¿Qué del género hace a la técnica y qué de la técnica hace al género? Y surge, en esa charla, esta expresión que trae Luna Beller-Tadiar del tango como un laboratorio de género. Esa frase no la olvidé nunca más.

Yo hablaba de por qué tenía que masculinizarme para poder ser respetado bailando en el rol de líder. Por qué no podía ser de una feminidad y que me respeten igual. Y un poco creo que tuvo que ver con eso, con desarmar mi pregunta y con encontrar otro tipo de construcción de masculinidad, que es una masculinidad mucho más feminizada. Y que está en proceso constante de construcción. Sigo sintiéndome, en cuanto a experiencias, en un proceso muy reciente.

–Como gestor de un espacio de tango y como bailarín, ¿Qué potencia política pensás que tiene el tango? 

–Hay algo que, aunque quieran institucionalizarlo, y aunque en ciertos aspectos haya sido institucionalizado, no deja de ser una danza folclórica, y la transmisión más esencial sigue siendo del boca en boca, y ni siquiera del boca en boca, del tacto en tacto. Es como que hay algo de lo que yo te puedo guiar, pero lo tenés que sentir, y siempre podes sentir más. Es eso que no es traducible, que la inteligencia artificial nunca te va a poder hacer sentir. Al vivirlo, te lleva a estar en el presente de una manera que hoy es contracultural. Estás en la milonga y te olvidás del celular, te olvidás de todo, y estás sintiendo, encontrándote, perdiendo el tiempo. Hoy perder el tiempo es anticapitalista, perderlo, o mejor dicho, vivirlo. 

Estás en la milonga y te olvidás del celular, te olvidás de todo, y estás sintiendo, encontrándote, perdiendo el tiempo. Hoy perder el tiempo es anticapitalista, perderlo, o mejor dicho, vivirlo

Por eso, no es lo mismo llegar a un espacio solo a pasarla bien, que sí, que es un montón, más para una comunidad que está constantemente en puja por no perder los derechos, por no ser oprimida. Poder sostener y tener un lugar en el que podes descansar, pero que estén presentes, las preguntas que estén presentes, las luchas que estén presentes, los ¿por qué?, también hace la diferencia. Lo que necesitamos es más de ese tipo de uso del tiempo, del encuentro.

–¿Y qué pasa con el abrazo? Me parece poderoso el hecho de solo tocar a alguien que no conoces.

–Claro, la potencia somática del contacto es un montón. Hay ahí algo que se escapa de lo que se puede controlar racionalmente, y sucede igual, y por eso el fanatismo, por eso esta cosa del tango esparciéndose, y en donde llega probablemente crece. Por qué después del fenómeno de la pandemia, el contacto... nosotres les tangueres muches en altas depresiones por no poder estar en esa práctica. Y en un momento era como, bueno, salir a poder hacer grupos cuidados, y después fue clave que volvió de a poco, pero volvió con todo, porque sí, abrazarse es un montón. 

Hay algo en las danzas colectivas que tienen como una cuestión de ritual muy particular. Creo que no es menor, si algo en el proceso de aculturación fue permitiendo que lo que había fuese sobreviviendo y quedándose y permanece transformándose y mutándose, bueno, eso es la tradición en el mejor de los casos. Y ahí, llámame tradicionalista, pero sí la tradición es eso, lo que muta y lo que se transforma, bueno, soy tradicionalista. 

–¿Tenes algún deseo para el futuro de La Fuga, o de tango disidente en sí?

–Que alimente el imaginario revolucionario, porque al final es eso, es necesario alimentar el imaginario revolucionario, si no es como que nos convencemos de que ya está y así nos ganan, listo. A veces, tener ganas de vivir, es re difícil, porque no es fácil seguir atravesando una transición identitaria en este contexto por eso creo que es necesario crear, imaginar y decir sí. 

Y en cuanto a La Fuga, que siga fugando, porque la fuga es constante a lo normativo, digo, la fuerza de normativización es muy grande, todo el tiempo está ahí, operando, intentando operar sobre nosotres, entonces, que siga fugando. 

VC/MG

Esta entrevista forma parte de un proyecto de historia oral titulado “Resistencia Performática.” Ha sido editada por motivos de extensión y claridad. Este artículo fue publicado en inglés en The Brooklyn Rail.

Increíble pero real: no hay más que concurrir a las salas donde se proyecta (Cinépolis Recoleta, Patio Bullrich, Cacodelphia) para contemplarla a toda pantalla, impecablemente restaurada en imagen y sonido. Más de medio siglo después, una película de 1963 –excluyendo los teléfonos fijos, un convertible rojo de lujo, algunas de las antiguas cámaras que se ven en acción– no solo no ha perdido un ápice de “modernidad” en su tratamiento formal y en sus planteamientos temáticos, sino que además es un excelente ejemplo de cómo la trasposición a la pantalla de una gran novela puede ser infielmente fiel al original, y mantener su relevancia en pleno siglo XXI.

Ciertamente, es lo que sucede con El desprecio, dirigida por Jean-Luc Godard a los 33, en una de sus contadas versiones de una obra literaria, adaptando la novela del mismo título de Alberto Moravia. Una coproducción franco italiana estadounidense en la que el cineasta logró salirse con la suya, sacando partido –a su favor– de las presiones de los dueños de la guita (Carlo Ponti, Joseph E. Levine), rodando con suma rapidez: 32 días para una producción de ese calibre cuya estrella principal, en su cenit en esas fechas, Brigitte Bardot, cobró un palo verde (lo mismo que Liz Taylor por la muy onerosa Cleopatra, ese mismo año). Y no siempre se la puso fácil a este innovador director, que del discurso marxista se estaba pasando a la etapa maoísta.

Es la historia de un amor

El desprecio, pues –aparte de otros méritos–, es una muy inteligente victoria godardiana sobre la figura de los productores todopoderosos, proponiendo en su film a uno de ellos como personaje extremadamente innoble, Jerry Prokosch (que está en la novela original bajo el nombre de Battista). Puesta en abismo que se enrosca sobre sí misma de continuo; cine que parte de literatura contemporánea como pista para remontar otros vuelos; cine sobre el cine, adictivamente, reflexivamente; metacine que –a más de la crisis conyugal propuesta por Moravia– se manda contra el sistema de producción que considera a los films como mera mercadería para vender al por mayor. Discurre sobre escritura del guion, los alcances de la puesta en escena fílmica –con un referente mayor como Fritz Lang, a los 73, interpretándose a sí mismo–. 

A tal punto empapada en cine por donde se la mire y se la escuche El desprecio, que se permite arrancar con los títulos no empleando las consabidas letras de molde sino in voce, dichos por Jean Brassat (que ese mismo año actuaría en otro Godard, Los carabineros), en tanto que avanza hacia el público una cámara haciendo un travelling sobre rieles, comandada por Raoul Coutard (notabilísimo director de fotografía, muy requerido por la Nouvelle Vague).

Y claro que sí, la presencia contundente, avasallante de Brigitte Bardot rasgando la pantalla, desnuda o vestida, en toalla después de bañarse o nadando a lo lejos cual sirena en ese Mediterráneo que, unos 3 mil años antes, fue navegado por Ulises en La Odisea, cuya adaptación está dirigiendo Fritz Lang en persona; y cuyo guion debe retocar Paul Javal (grande, Michel Piccoli, en algún punto doble de Godard: sombrero, cigarrillos y, en ese año, tribulaciones con su pareja Anna Karina, de quien se separaría a la brevedad). 

Paul, marido despreciado por su mujer Camille, con sueños de grandeza como dramaturgo que se siente rebajado por trabajar en un guion, género que considera menor. Para más inri, aguijoneado por un productor de Hollywood cínico y vulgar, a cargo no casualmente del insigne Jack Palance. Una figura rebelde de la Fábrica de Sueños que había protagonizado en 1955 Intimidad de una estrella (The Big Knife), con dirección y sobre un texto teatral, respectivamente, de otros dos espíritus libres e insumisos: Robert Aldrich y el dramaturgo Clifford Odets. Una crítica durísima, incendiaria al sistema estelar de la llamada Meca del Cine.

Por si hiciera falta más cine dentro del cine, en parte, El desprecio se filmó en esa ciudad paralela que fuera alguna vez Cinecittà, en Roma, hecha de fragmentos de restos de decorados diversos; y cada tanto se ven afiches de cintas de Hawks a Rossellini, en exteriores e interiores. Siempre respirando cine, los personajes hablan de ir a ver una de Nicholas Ray. Y la propia BB como Camille (Emilia en la novela) le elogia su Rancho Notorius -de 1952- a Lang, quien le retruca que prefiere M (Alemania, 1931).

El desprecio se abre con una cita falsamente atribuida a André Bazin (pertenece a Michel Mouriel, articulista de los Cahiers du Cinéma) que afirma que el cine puede darnos “un mundo acorde a nuestros deseos”. Y se cierra con la palabra “Silencio”, un pedido de Lang antes de filmar una escena de La Odisea.

BB y JLB, dos potencias se miden

En los tempranos ’60 del siglo pasado, después de haber hecho de modelo y algunos papelitos muy joven en el cine, y de haber calentado a medio mundo –en primer lugar, a Jean-Louis Trintignant, su coprotagonista– bailoteando el mambo en Y Dios creo a la mujer (1956), Brigitte Bardot estaba en su mayor apogeo, el planeta a sus pies desnudos, o con ballerinas. Ya tenía su estatua como Marianne, símbolo de la República de Francia que encarna los valores de la Revolución con su gorro frigio, figura aparecida a fines del XVIII que luego se multiplicó en cuadros, estampillas, monedas (Michèle Morgan, Mireille Mathieu, Catherine Deneuve, entre otras, han merecido ese honor).

La verdad es que Roger Vadim fue algo menos que el Pigmalión de BB y algo más que un mediano director que dio cauce al potencial que ya estaba a punto de caramelo de esa joven bonitísima y tan desinhibida. Que en el Festival de Cannes ’56, como al descuido, eclipsó las curvas más pulposas de Sophia Loren y Gina Lollobrigida.

Antes de encabezar El desprecio, Bardot ya había trabajado con Louis Malle y con Georges-Henri Clouzot. Vamos, que aunque ella -ninguna tonta- quería filmar con Godard y le había gustado la novela de Moravia, tampoco es que le faltaran credenciales para tener esa pretensión. Porque la rubia aniñada de pelo prolijamente enmarañado, con su aire de animalito puro instinto, ya había cantado temas compuestos especialmente por Serge Gainsbourg. Y, en 1960, sin proponérselo, impuso la moda de los vestiditos de estampado a cuadritos Vichy, la falda muy fruncida a veces con crinolina debajo, chatitas, maquillaje como dos puertas, y pelo en torre.

Aparte de incontables opiniones de personalidades de toda laya vertidas sobre ella (“Un mito como Afrodita o Atenea, pero viviente, una diosa cultural”, comentó Milo Manara, que le dedicó varias acuarelas), en 1959, nada menos que Simone de Beauvoir, una década después de publicar El segundo sexo, le destinó un largo artículo en Esquire, El síndrome Lolita, que luego fue publicado como breve libro. Allí anotó que la hermosa actriz era “una fuerza de la naturaleza, peligrosa en tanto indisciplinada”, capaz de disponer del sexo “como quien se toma un vaso de agua”. En consecuencia, “su erotismo es más perturbador al parecer involuntario, sin cálculo. No pide aprobación ni perdón, ella hace lo que se le da la gana”.

Obviamente, faltaban unas décadas para que BB –que, como Garbo, abandonó el cine antes de cumplir los 40– se volviera activa defensora de los animales, se distanciara del feminismo, apoyara a Marine LePen, despotricara contra la inmigración musulmana…

Pero la Brigitte que laburó en El desprecio, si bien se avino a algunas indicaciones del director (que después comentó que quería a la amateur, no a la profesional) no quiso ceder ni en bajar un poco el ruedo de sus polleras ni, menos aún, en achicar la inflación de su peinado. “Choucrouté”, decía Godard, que a su vez aceptó las faldas cortonas pero insistió con el pelo alborotado. Y la desafió, si se lo aligeraba, asegurándole que caminaría sobre sus manos. Ambos cumplieron, y en una entrevista periodística filmada para la tevé, JLG hace una demostración de esa insospechada habilidad cirquera.

De este modo, el realizador, sin soltar la línea narrativa de Moravia, puso en escena su relación ya cuesta abajo con Anna Karina. Tanto que quiso que BB caminara como ella y en algunas escenas le plantó a la estrella una peluca semejante a la que usaba AK en Vivir su vida, de 1962: pelo negro, melenita, flequillo. Accesorio que en la ficción desagrada al marido Paul y Camille le espeta: “Y a mí me molestan tu sombrero y tus cigarros”. Voilà.

En general, todo marchó sobre rieles, como en el travelling del arranque: excelente Michel Piccoli; Fritz Lang encantador con su monóculo, su sabiduría (las réplicas las improvisa a pedido de G), su galantería cortés; Georgia Moll, convincente como la sufrida secretaria para todo servicio del infame productor maltratador con el que se regodea Palance. La película se rodó en Roma y en la fantástica Villa Malaparte –diseñada por el gran arquitecto Adalberto Libera para el escritor Curzio M– rodeada de acantilados, con una terraza infinita donde BB toma sol desnuda panza abajo, un libro abierto sobre las nalgas, con el título Frappez sans entrer.

Pero cuando los productores vieron la primera copia hubo decepción: “Así no, queremos el culo de Bardot”. Godard se fastidió, huelga decirlo. Pero todo está bien cuando termina bien. Para que el film se estrenara, el cineasta creó la escena inicial donde BB en cueros, trasero ondeando, va haciendo el inventario de partes de su cuerpo, mimosa, preguntándole a su marido Piccoli si le gustan sus pies, sus piernas, sus pechos, la punta de sus pechos… Una situación casi lúdica, sin franeleo (que lo hubo seguramente antes), la única en El desprecio donde se percibe cariño y armonía en la pareja, antes de que empiece el declive. Que surge cuando ella se siente traicionada, ofendida; en cierta manera, entregada. Y nace ese desprecio que se parece más al asco que al odio.

MS/MG

Me siento una impostora cuando llega el momento de hablar de lo que se ha de hacer. Prefiero, de hecho, no prescribir nada; y nada tiene que ver el rechazo de la prescripción con la voluntad de quien no querría mancharse las manos. He pensado mucho en algo que dejó por escrito Jorge Semprún al rememorar su paso por el Consejo de Ministros; decía, sobre la política, que esta, “a fin de cuentas, sólo es un trabajo sobre el lenguaje, sobre el discurso, el sentido y el contrasentido del texto histórico, de su textualidad. Desde las asambleas ciudadanas de la democracia esclavista en la Grecia antigua hasta los mítines masivos y las intervenciones televisivas de hoy en día, todo gira en torno al lenguaje. El verbo estuvo en el comienzo y estará en el fin de la política. Sólo los medios han cambiado, no el mensaje. Basta con volver a leer a Platón o a Tocqueville para darse cuenta de ello. ¿Cómo podría un escritor desinteresarse del poder?”.

Es una idea bella. Mi primer tatuaje, al cumplir los dieciséis, realizado en la muñeca derecha, fue la palabra griega poiesis, escrita como ποίησις en letras griegas; si escogí ese brazo y no el otro es porque soy diestra, con él escribo, vivo, gesticulo, y quería remarcar esa diferencia, saber que la tinta había de inscribirse en el lugar apropiado. En El banquete, Diotima pronuncia ante Sócrates un discurso sobre el amor, sí, pero también sobre la inmortalidad y lo que permanece de nosotros más allá de nuestra muerte terrenal. La poiesis nos da la poética y los poetas, pero es fundamentalmente creación, cualquier paso del no-ser al ser, un cierto proceso de realización; para Heidegger, por su parte, en la poiesis en tanto que desvelamiento del ser, compartida como instrumento para nombrar el mundo por filósofos y por poetas, hay una cierta forma específica del decir, una manera de hacer. Recuerdo pensar, cuando leí El banquete por primera vez, que en la vocación de inmortalidad se inscribían todas las cosas que me obsesionaban. Hay distintas cosas que podemos traer al mundo para que nos sobrevivan y es difícil decirlas con tanta belleza como Diotima. Pero hay tres posibilidades para esa vida posterior a la muerte, actos de afectación al mundo que llegan incluso a procurar templos a sus hacedores. Una dimensión de la poiesis está en la creación literaria, en la labor de las bellas palabras y en los discursos, en las obras que nos sobreviven, como escribí en otra ocasión, en tanto que hijos de otros árboles menores; Diotima habla también de la inmortalidad que confiere la estirpe, los hijos carnales, y así aparece otro paso del no-ser al ser, una forma de engendrar, en algo vinculado con el deseo y los demás, con el amor; pero también en la forma en la que uno se relaciona con su comunidad política, en cómo transforma los asuntos de su ciudad —o de su país—, puede alcanzarse lo mismo. Todos estos ámbitos me obsesionaban, daba igual desde qué ángulo: me llamaban desde la creación, me llamaban desde lo que hay en ellos de deseo y lo que hay en ellos de palabra y discurso, pulsaban algo en mí, y algo suficiente para considerar que una palabra tan poderosa podía inscribirse en mi piel para siempre.

No tendría que sentirme impostora cuando llega el momento de hablar de lo que se ha de hacer

No estoy de acuerdo con que la política sólo sea un trabajo sobre el lenguaje. Sí creo que lo es. Pero, cuando veo la pobreza y la angustia o la desigualdad, en esos cuerpos al borde del morir y de la extenuación que mencionaba al abrir este ensayo, nunca hay sólo palabras y la intervención sobre ellos no puede reducirse a discursos. Nunca puede reducirse la tarea que una sociedad necesita acometer al trabajo con las palabras, aunque las palabras sean para ello necesarias. La escritora (y amiga) Sara Barquinero dio a finales de 2022 una magnífica conferencia sobre creación artística y compromiso que partía de unas reflexiones de Elias Canetti, cuando este encontró una nota anónima que databa de una semana antes del comienzo de la Segunda Guerra Mundial. La nota decía: “Ya no hay nada que hacer. Pero, si de verdad fuera escritor, debería poder impedir la guerra”.

Cuando le planteé a Sara mi plan inicial para esta sección breve del ensayo, casi a modo de epílogo, tuve que hacer frente a un grandísimo escepticismo. A ella le parecía que todos los filósofos tendían a derrapar cuando se trataba de hacer prescripciones de acción política, precisamente porque la decisión de intervenir no es la tarea del filósofo. Y las reflexiones que yo le sugería podían producirle cierta pereza: no tendría que sentirme impostora cuando llega el momento de hablar de lo que se ha de hacer, precisamente porque no tendría que ocuparme exactamente de qué es lo que hay que hacer, como si me estuviera extralimitando al plantear los conflictos entre pensamiento y militancia. Tiene, hasta cierto punto, razón: el más primordial de mis compromisos ha sido el compromiso con la palabra y con el pensamiento. Es por eso por lo que siempre he rehuido de la categoría de activista, prefiriendo las veces que se me ha denominado referente: no por el ego que se esconde tras las vitrinas o la acristalada torre de marfil, sino por considerar que yo, más allá de pensar, no actúo de esa manera, o si acaso sólo me muestro partisana de ciertas causas, pero sin ejercer la militancia que considero necesaria para ellas. Hay un conflicto fundamental entre la forma de vida que he escogido y la militancia, entre mi trabajo y la militancia: saber que sería profundamente feliz, por ejemplo, dedicándome a la escritura juguetona de las novelas, por encima de cualquier intervención política, por más que en esos textos narrativos tratara también de cogerle el pulso a obsesiones que son políticas, sociales y comprometidas. Saber, por ejemplo, que una siempre ha de preguntarse a qué está dispuesta a renunciar y qué desea más: si la autorrealización o la realización colectiva. Comprender la tensión imposible entre las vidas que deseamos comunitariamente y las vidas distintas que desplegamos cada una. Creo que uno de los motivos por los que he retrasado la escritura de esta parte ha sido por esa conciencia: nunca he tenido del todo claro si, en relación con lo que aquí digo, debía realmente decir algo o si decir cualquier cosa era exagerado, banal, un exceso.

Cuando veo que los demás no militan o que no pueden militar —porque carecen de tiempo y energías, porque la vida les agota demasiado—, me entristezco y sueño con otra cosa

Hay una tristeza profunda que me asalta cuando veo fotografías de muchos actos de la militancia política de izquierdas. Veo en ellas la imagen de la vejez y me entristece: la militancia, hasta de partidos nuevos, es, de algún modo, militancia antigua; la juventud no ha tomado para sí la tarea de hacerse cargo de su país y ha renunciado a transformarlo. No puedo creerme con la autoridad suficiente para conducir ninguno de estos reproches. Mi historial como militante es exiguo, se cuenta pronto y resulta pobre: estuve muy brevemente en un grupúsculo de extrema izquierda en mi adolescencia, del cual marché muy desencantada; organicé como pude a los estudiantes de mi instituto, pero sin objetivo claro ni destreza real, y la asamblea de postín que yo dirigía se derrumbó como un castillo de naipes; en la facultad, aunque participara en manifestaciones, asambleas, comités y huelgas, por más que orbitara alrededor del sindicato estudiantil, siempre estaba demasiado centrada en mis propios asuntos como para implicarme con fervor militante en esas tareas colectivas. Nunca he tenido un carnet de nada y este hecho, en mi biografía, no me produce tristeza; sin embargo, cuando veo que los demás no militan, o que no pueden militar —porque carecen de tiempo y energías, porque la vida les agota demasiado, porque sus trabajos, simple y llanamente, impiden que se consagren a algo que no sea trabajar—, cuando percibo una juventud desmovilizada, me entristezco irremediablemente y sueño con otra cosa. No podría reprocharles a los demás una falta de compromiso que yo también he poseído; soy, sin embargo, plenamente consciente de que dos verdades pueden sostenerse a la vez y seguir siendo contradictorias.

Qué tendríamos que hacer, me digo, y qué tipo de compromiso he esbozado en este libro, qué ideas se intuyen, cómo pulsan, qué clase de ecos podrían encontrar. Antes, cuando hablaba de la poiesis, trataba toda una serie de conceptos vinculados a la inmortalidad, a la trascendencia: aquello que perdurará de nosotros cuando ya no estemos. Es una dimensión que no tengo tan presente como a los dieciséis años; es una dimensión que ya no me preocupa tanto, o no me preocupa en absoluto. Pensar obsesivamente en lo que perdurará de nosotros cuando ya no estemos me parece tan ridículo y vanidoso como gozar de la vida por fantasmas o proyecciones del narcisismo propio en lugar de necesitar la presencia de interlocutores, tener a otras personas que den réplica a nuestra conversación, que vean la vida junto con nosotros, que nos asistan, que disfruten en el tiempo presente. En poco tiempo han dejado de interesarme la trascendencia de los libros de Historia, la soledad que impera injustamente en el cielo de los nombres, el monstruo de amor insaciable que vive en muchos corazones. Mis exigencias ahora son un poco más prosaicas y me conformo con menos, aunque en el fondo no me conforme con nada: prefiero lo que pueda insinuar un solo rostro a todo lo que se escriba en las páginas de la Historia, por más que disfrute leyéndolo; quiero, y lo hago de corazón, un presente mejor para cuantos habitamos este mundo, y confieso que lo ansío con un poco más de intensidad para mis personas más allegadas, sobre todo cuando las veo sufrir; aspiro a la felicidad, como lo hacemos todos, y me embarco persiguiéndola y persiguiendo sus fantasmas, espero que sin cansarme. Me mueven muchas cosas. Pero creo que ahora, cuando por fin he aprendido a disfrutar de la vida, aunque sólo sea a ratos, ya no me interesa tanto la inmortalidad. Demasiadas cosas buenas habitan entre los vivos como para interesarse sobremanera por lo que quedará de nosotros cuando empecemos a formar parte de los muertos.

La felicidad no sólo tiene que ver con el ejercicio de la soberanía. Está íntimamente ligada a la justicia

La felicidad no es sólo algo que tenga que ver con el ejercicio de la soberanía. Nada es sólo una cosa. La felicidad está íntimamente ligada a la justicia. Que haya gente miserable es injusto, que la gente muera en la calle es injusto, que los trabajadores se esfumen en condiciones modernas de esclavitud sin nunca intuir los contornos de la vida más allá de sus jornadas es injusto, que el mundo sea el tablero de juego de unos pocos y la tortura cotidiana de otros tantos es injusto, que sepamos intuir la felicidad y la aprendamos sin llegar a conocerla es injusto, y así eternamente podría esbozarse una lista inagotable de dolencias. En estas líneas ya no hablo como escritora o filósofa, sino como humana —a la cual nada de lo humano le es ajeno—: me parece que una parte del compromiso exigido y exigible es ese, está ahí. Por más que disfrute leyendo y escribiendo, por más que esas actividades a mí me procuren cierta plenitud, no puedo abandonar el compromiso con el mundo y la indignación que brotan de la misericordia, de sentir lo propio en el dolor de los demás.

Parece, cuando planteamos el qué hacer, que el ánimo prescriptivo de los filósofos implicaría que quienes tienen que hacer siempre son los demás. Ese es el problema. La potencia es potencia de una multitud de la cual formamos parte y de la cual tenemos que responsabilizarnos. Las cosas pueden ser de otra manera. Y los aparatos que tenemos —o podemos tener— a nuestra disposición han de encargarse de hacer posible que las cosas sean de otra manera. No estamos condenados a un urbanismo que nos aleje más y más en nuestros hogares como islas, a las vidas solitarias, independientes y tristes; en ningún lugar está escrito que la miseria no pueda corregirse, o que su corrección no constituya una necesidad; pero tenemos que tener la voluntad de imaginárnoslo. Lo que un individuo puede hacer con las palabras, si acaso, es fomentar esa imaginación, pensar en lo posible, palpar brevemente el mundo intuyéndolo, acercarse, mirarlo. Lo que colectivamente se puede hacer con las palabras es bien distinto: el poder que guarda la misma palabra dicha por muchos es parecido al poder de los dioses.

Si buscamos colectivamente las palabras adecuadas, las palabras justas, las palabras bellas, las palabras buenas, las palabras convincentes y felices, quizá algún día las cosas sean como insistimos en nombrarlas.

Este texto fue tomado del capítulo Cólera, del libro Melancolía, metamorfosis de una ilusión política (2023, editorial Planeta).

Elizabeth Duval es parte de Futuro Imperfecto Vol 3. En alianza con Fundación Medifé y el Centro Cultural de España en Buenos Aires, participará del cierre del festival anfibio que organiza la revista Anfibia, en conversación con la periodista Danila Saiegh. ¡Reservá tu lugar! Viernes 15 de mayo, 17.15 hs, Teatro Picadero.

Han Kang (Gwangju, 1970) asegura que escribe con todo el cuerpo, y esa conciencia de la corporeidad se filtra en primera fila en su narrativa. El caso más paradigmático es, sin duda, La vegetariana (2007), una novela de la que pocos serían capaces de describir con precisión la apariencia externa de su protagonista, pero de quien, sin embargo, es sencillo evocar la sensación de angustia creciente que surge desde dentro, desde las entrañas. Y, no menos importante, cómo sus decisiones vitales tienen efectos en el cuerpo, que, lejos de manifestar un control de sí misma, canaliza toda la presión social, toda la violencia.

La violencia (o, mejor, las violencias) es otro elemento clave en la obra de la ganadora del Nobel de Literatura 2024. Una violencia que puede ser de muchos tipos, pero que, incluso cuando va acompañada de agresión física –a menudo ilustrado con la imagen de un animal herido, siempre reviste un calado más hondo, trascendental. La violencia de la sociedad cuando el individuo se atreve a desafiar sus normas, como la protagonista de La vegetariana; la violencia de las guerras, que lastra a sus víctimas directas y lega una herencia de heridas sin cicatrizar a los descendientes, como sucede en Actos humanos (2014) con la masacre de Gwanju de 1980 y en Imposible decir adiós (2021) con la guerra de Corea (1950-1953); o la violencia de los desgarros personales, las pérdidas íntimas como el duelo o la separación, en el caso de La clase de griego (2011) y Blanco (2016).

La violencia surge siempre del ser humano, de esos seres intensamente corpóreos que en las narraciones de Han Kang suelen experimentar, además, una manifestación física que responde a ese daño (amputaciones, mudez, vómitos, fiebre, deterioro general). Hay sangre, también, en sus libros; no es de las que corren un tupido velo ante las escenas más crudas (abusos, mutilaciones, descomposición), sino que se recrea, aunque nunca de manera gratuita. Su último libro traducido al castellano ya lo anuncia desde su título: Tinta y sangre (Random House, 2026, trad. Sunme Yoon), que no es el más reciente, sino que lo publicó en 2010, justo después de La vegetariana.

La conexión con 'Imposible decir adiós'

Más que a La vegetariana, sin embargo, el parecido hay que buscárselo con Imposible decir adiós, que puede leerse como la culminación del planteamiento de Tinta y sangre. En ambos, la protagonista es una escritora de mediana edad de Seúl que apenas revela información de sí misma; una mujer discreta, que casi querría hacerse invisible, hasta que ocurre algo que la fuerza a salir de su rutina. Ese algo tiene que ver con una amiga, una amiga con una vocación artística (la pintura en Tinta y sangre, el cine en Imposible decir adiós), que, parece, ha osado arriesgar más que ella y ha salido trasquilada.

Es entonces, cuando la amiga pierde pie, cuando la voz principal entra en escena, toma las riendas: en Imposible decir adiós, la amiga se hallaba convaleciente y le pedía ayuda; pero, en Tinta y sangre, la amiga ha muerto de manera repentina, y es su negación ante la explicación dada –un supuesto suicidio– lo que hace que la narradora reaccione para tratar de esclarecer las causas del suceso y, como consecuencia, rendir cuentas. Esa búsqueda, no obstante, actúa como un espejo en el que no puede evitar mirarse, y al final son sus propias heridas, las que acalló, las que salen a la luz.

La escritora y la pintora se conocían desde niñas; de hecho, la protagonista conoce más a la joven que fue su amiga en el pasado que a la artista en la que se convirtió. Por eso, sus pasos son titubeantes: se enfrenta a un crítico, un especialista en sus pinturas, que es quien defiende que la muerte fue un suicidio. La protagonista se entrevista con él, visita el taller de su amiga, recuerda la etapa en la que ella también pintaba, cuando aprendían juntas. Su mentor fue el tío de su compañera, un hombre enfermizo y solitario con una pasión por la astrofísica; esas reflexiones sobre el universo se trasladan a la escritura.

Aunque, a primera vista, se podría tener la tentación de calificar la historia como thriller (la editorial utiliza el término, consciente de su valor comercial), no hay que engañarse: la narración de Han Kang, y esto es algo muy bueno, no se amolda a ningún género; es enemiga de la rapidez, de las emociones fuertes programadas; y siempre, siempre, va más allá de lo aparente, se ramifica por recovecos imposibles de adivinar de entrada. Es profunda, compleja, desconcertante. Crece de manera orgánica, como una expansión de la mente de la autora, torturada por las migrañas y enmarañada por los sueños, que con frecuencia salpimientan sus trabajos.

Una prosa más suave

Como la rama de un árbol, la trayectoria de los personajes puede alargarse, robustecerse, enredarse, florecer… o quebrarse. No es una línea recta ni una carrera de obstáculos; se trata, más bien, de un descenso a diferentes ritmos, sobre distintas superficies. Una caída de la que, como en la vida misma, se puede emerger o no. Ese “o no” no significa tanto desaparecer o morir como dejar de avanzar, dejar de progresar en la existencia; ese estado de anclaje perpetuo en el pasado en el que quedan quienes han sobrevivido a un gran trauma o de quienes han sufrido una pérdida irreparable.

Como la rama de un árbol, la trayectoria de los personajes puede alargarse, robustecerse, enredarse, florecer… o quebrarse. No es una línea recta, no es una carrera de obstáculos; se trata, más bien, de un descenso a diferentes ritmos, sobre distintas superficies

En comparación con Imposible decir adiós –que, a todo esto, no es del todo justa, dado que, más allá de los rasgos en común, esta ahonda en la memoria de la guerra, un tema ausente en Tinta y sangre–, esta nueva recuperación es una novela menos penetrante, que adolece quizá de un final un tanto apresurado. Se le pueden atribuir los calificativos habituales a su prosa –desasosegante, hipnótica, dura, de intensidad creciente–; pero lo son, por así decir, en un nivela más suave que en otras ocasiones, aunque un “nivel más suave”, en Han Kang, sigue siendo literatura de alto voltaje, de la que quizá no se llega a entender del todo, envuelta en la nebulosa eterna del misterio de la creación, como aquello de lo que se ocupa: el otro, el arte, el universo y hasta los abismos propios.

Un último elemento recurrente: el uso del color blanco con el contraste de la sangre; el color de la inocencia manchado, corrompido para siempre, como metáfora de la vida, de toda vida. Como el blanco de los pájaros que fascinan a Han Kang o el blanco la nieve; la novela transcurre durante el invierno, en esa Corea del Sur nevada y gélida. Hay algo en la naturaleza de la autora que conjuga a la perfección con ese tiempo de pausa, de hibernación, que representa esta estación. Y con el frío, no como cualidad inherente a su voz narrativa sino como desregulador de la temperatura corporal y emocional de los personajes, de factor que los vuelve (más) vulnerables, los expone.

Una literatura que no responde a fórmulas

Siempre es difícil hablar de los libros de Han Kang, lo que también dice mucho a su favor: no se la puede encasillar, su literatura no responde a fórmulas. Ella tampoco se prodiga en explicaciones: no frecuenta el circuito literario, concede pocas entrevistas y carece de redes sociales. Se dedica a lo importante, que es la literatura; literatura hecha con calma, con precisión, y que tal vez por eso mismo pide relectura, pide volver a ella. Ce que l'on fait avec le temps, le temps le respecte (Lo que se hace con tiempo, el tiempo lo respeta), decía Auguste Rodin. Cada palabra de Han Kang lo certifica.

Pese a su discreción, de vez en cuando hace una excepción y se deja ver por el público, como este martes en la ciudad condal, donde conversará a las 19:30 h en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB) con la escritora Mar García Puig (que también sabe lo suyo de mujeres, escritura y cuerpo), en el marco del ciclo Diàlegs de Sant Jordi. Quien pueda, que aproveche. Para los demás, ahí están sus libros.

Desde este viernes 1 de mayo elDiarioAR pone a disposición de los lectores “Destellos en la oscuridad”, el podcast audiovisual de Ana Cacopardo que se estena en el canal de YouTube del diario y Spotify. La propuesta inaugura una nueva forma de pensar el cruce entre pensamiento, cultura y periodismo: cada semana se publicará un episodio que combina conversación, reflexión y registro audiovisual en torno a temas centrales de nuestro presente histórico.

El primer episodio, que ya puede verse y escucharse, presenta una conversación entre la periodista y conductora y  Rita Segato. El encuentro se completa con una lectura poética de textos de la antropóloga y ensayista a cargo de la actriz y directora Valeria Bertuccelli, generando un diálogo híbrido entre análisis crítico y puesta en acto de la palabra.

“Me considero ex humana, tengo un desprecio profundo por la especie en que me tocó nacer. Estamos en un mundo sin ley. El derecho es hoy el poder de muerte. Siempre fui una persona con esperanza. Pero ahora no puedo, no tengo esperanza. Si la especie desaparece mañana es mejor para la vida”, dice Segato en uno de los tramos de la entrevista.

Y agrega: “El mundo se ha roto frente a nosotros. Yo no hablo más de izquierda y derecha, son palabras gastadas, tenemos que construir un vocabulario nuevo para una historia nueva. Lo que hoy vemos es una ética de la acumulación-concentración. Todo lo que es disfuncional al proyecto de acumulación concentración debe ser eliminado, desaparecido, masacrado”.

“Destellos en la oscuridad” recupera un ciclo de conversaciones que, originalmente, se realizó en formato de encuentros en vivo en el espacio cultural La Paz Arriba. La iniciativa reunió a referentes de distintos ámbitos del pensamiento, el activismo, la cultura y los feminismos, y ahora regresa bajo el formato serializado de videopodcast para expandir su alcance. La idea es que cada episodio sirva como una herramienta para comprender algunas claves de este momento histórico, abrir diálogos genuinos y encender la imaginación política.

A lo largo de la serie pasaron por el ciclo figuras como Lorena Vega, Cecilia Roth, Dolores Fonzi, Dora Barrancos, Luciana Jury, y Liliana Herrero, y las referentes del feminismo popular Deolinda Carrizo, Dina Sánchez y Claudia Albornoz. La cantautora Sofía Viola también fue parte de estas conversaciones, que cerraron con la presencia de Lucrecia Martel. Cada episodio combina entrevistas, performances y reflexiones que dialogan con los tiempos que corren y los desafíos sociales y culturales que atraviesan a la sociedad.

El registro audiovisual de cada conversación no sólo permite acceder al contenido de las ideas compartidas, sino que también recupera la atmósfera y la emocionalidad del “vivo”, algo que lo distingue de los formatos de audio tradicionales. Así, “Destellos en la oscuridad” se propone como una experiencia híbrida: riguroso en el abordaje conceptual y rica en matices expresivos.

La conducción y coordinación general está a cargo de Ana Cacopardo, periodista con trayectoria en periodismo cultural y político, quien acompaña cada episodio con preguntas y reflexiones que buscan profundizar en las singularidades de cada invitada. La producción y los contenidos estuvieron a cargo de Dolores Curia, Lucía Lubarsky y la propia Cacopardo, en tanto que el registro audiovisual fue realizado por Casa productora Pacífico.

El ciclo es una creación de un colectivo de realizadores, periodistas y productores con amplia trayectoria en gestión cultural, medios gráficos y audiovisuales. Se trata de una apuesta colaborativa que busca establecer alianzas sostenidas para pensar un periodismo comprometido con los valores de la pluralidad democrática, los derechos humanos y la igualdad de género.

“Destellos en la oscuridad” es un ciclo autogestivo producido en alianza con elDiarioAR y el espacio cultural La Paz Arriba. La propuesta, que ahora se estrena como videopodcast semanal, amplía el alcance de esas conversaciones que dialogan con la actualidad cultural, política y social del país y la región.

Ficha técnica

— Conducción y coordinación general: Ana Cacopardo

— Producción y contenidos: Dolores Curia, Lucía Lubarsky y Ana Cacopardo

— Diseño gráfico: Denise Umaschi

— Realización audiovisual: Casa productora Pacífico

— Cámara: Andrés Irigoyen y Lucía Lubarsky

— Maquillaje: Natalia Salamone

–El papa me escribió una carta. Dicen que llegará en un rato.

Se lo dije a Norma, una santiagueña poderosa que hace 27 años trabaja en mi casa y siempre ha cuidado de

mi hijo y de mí.

Esa noche yo había salido y había vuelto tarde. Era viernes. Los jueves eran sagrados en aquella época, hace unos diez años, cuando aún uno era un animal party.

–¿Qué papa?–preguntó Normita, sin creérselo.

–¿Qué papa va a ser? Francisco–dije.

–¿Y desde cuándo el papa le escribe al diablo?

Contestó Norma y dio un portazo porque ya no podría subir a la terraza, su dominio, a la espera del envío vaticano.

La carta llegó enseguida. El timbre sonó y ella bajó refunfuñando como de costumbre, sin acreditarlo. Subió, pero se demoró en la cocina. La trajo en una bandeja de acero inoxidable –a falta de platería–, dando al asunto una trascendencia inusitada. El objeto despedía un aura de encíclica, de coro, de incienso y mirra. Era un sobre importante, con un sello lacrado en el centro.

Al abrirla había una tarjeta blanca de alto gramaje escrita con una letra que parecía mil hormigas trasladando mil guijarros. Imaginé a Francisco en aquella tarea del siglo XIX, cuando la correspondencia era lo que forjaba los vínculos de los hombres, escribiéndole a gente común, de su puño y letra, para compartir un parecer, para abrir un diálogo. Y me sentí extraño, responsable, visto desde algún lugar remoto en mi lecho de pecador, con resaca, fuera de lugar para una experiencia de ese tipo. Luego supe que eran cientos quienes podían recibir un texto de él, buscando un contacto con el mundo que no quería que se le perdiera por su trascendencia hacia el poder eclesial.

En la carta, Francisco era amable y generoso. “Señor Alarcón, he leído con gusto su libro Si me querés, quereme transa. Allí me encontré con ese territorio que ha sido mi casa y me sentí cerca de esas vidas de personas a las que he conocido”, decía al comienzo. Se refería al libro que yo había escrito después de seis años de etnografía sobre los clanes narcos del Bajo Flores y sus batallas sangrientas para controlar el negocio. Se lo había llevado de regalo el exrector de la UNSAM, Carlos Ruta. Bergoglio había nacido, vivido y crecido en Flores. Y uno de sus mejores amigos era el padre Rodolfo Ricciardelli, un cura siempre comprometido con la opción por los pobres. Ricciardelli vivió desde el 72 y hasta el 13 de julio del 2008 en la villa que ahora lleva su nombre. Al día siguiente de su muerte, llorada por todo el barrio, el entonces arzobispo de Buenos Aires ofició la misa para despedirlo en la parroquia Santa María Madre del Pueblo.

Supe que era una carta papal después de perder un par de días en adivinar el mensaje que había llegado vía mail del Episcopado. “Señor Alarcón, el P. Francisco desea hacerle llegar una misiva”. Fui averiguando si se trataba de alguno de los curas villeros con los que había trabajado en mis notas. ¿Era el padre Paco? ¿Era el padre Pepe? ¿Quién más de los sacerdotes del Tercer Mundo que habían copado cada parroquia del arzobispado de Buenos Aires y buena parte del Conurbano podía escribirme? ¿Por qué no me habían llamado directamente? Hasta que mi exnovio —un converso total al catolicismo de la era Francisco— me dijo: ¡Estúpida, si es el Episcopado y dice P. Francisco, es el papa!

No pude soportarlo. Esa misma noche me fui de juerga.

Dos cosas me sorprendieron de la carta. Primero, el papa decía: “Sigo sus crónicas desde los años noventa en Página/12”. Entonces yo escribía cada domingo en el diario que más castigó a Bergoglio a través de la pluma de Horacio Verbitsky. Allí me tocaba investigar la vida en pleno neoliberalismo rampante, sus consecuencias en la calle, los modos perversos de aquel capitalismo predador, el costado más cruel de la pizza con champán menemista. Francisco no sabía que yo había querido ser cura de niño, poco después de mi comunión en la iglesia del barrio Don Bosco en Cipolletti, tierra salesiana, la del Alto Valle. Quizás la militancia socialista de los abuelos en Chile y ese paso por la iglesia donde se compartía el pan con los más pobres era lo que me llevaba a un desbordante compromiso social desde el diario donde aprendería a escribir y a investigar.

“Recuerdo especialmente una sobre las niñas prostituidas en la avenida Amancio Alcorta. Aún la uso a veces para mis homilías”, decía Francisco.

Esta mañana un amigo me envió esa crónica. La leo y me entristece leerla. Cito solo un diálogo con una de las niñas que pude entrevistar entonces:

“Camila bien lo sabe. Cuando habla del tema no lo rodea, no lo esquiva, apenas lo menciona, rápido, con las palabras que, aunque no haya estado presa, suenan con acento de tumba. Decatánvenimo de Pontevedra. Mi mamámishermanosomoquince.

–¿Por qué empezaron?

–Para tener plata. Pero empezaron otras, a mí no me gustaba.

–¿Por qué?

–Tenía miedo. De los viejos. Que te peguen. Que te maten. Algunos son como vos, otros son más viejos.

–¿Cuánto cobran?

–Cinco pesos.

–¿Para qué usan la plata?

–Nos metemos en Zavaleta a fumar. Allá nos quedamos todo lo que podemos, hasta que perdés la cuenta de lo que fumaste.

–Tus amigos también fuman paco.

–No tengo amigos, tengo hermanos y primos, amigos hay cuando tenés droga y plata.

–¿Tus hermanos dónde están?

–Están por ahí... Mi mamá en la casa. Pero nunca vamos. Un día al año, ponele. Dormimos en la calle, con cartones y frazadas.

–¿Cómo es un día tuyo?

–Cuando me levanto, desayuno, pido comida, si tengo plata me voy a Zavaleta. Puedo pasarme una semana fumando.

–¿Cómo consiguen la plata?

–Es siempre igual. Antes yo no quería. Me parecía que estaba mal. Pero después no me di cuenta y empecé. Pasan muchos autos. Nos llevan arriba y hacen lo que los viejos quieren. Hacés eso y tardás un poco, depende de cuánto tarde el viejo.

–¿Antes qué hacías?

–Vendíamos medias y guantes con mi mamá. En el tren. Ganaba plata. Ella la guardaba y las cosas eran para mi casa.“

De historias como esa hablaba Francisco en sus misas. Luego el papa me decía que había leído el comentario sobre el libro escrito por María Moreno en la contratapa.

“Si la ve a María, por favor pregúntele si aún conserva el ejemplar de un libro de Constancio C. Vigil que yo le regalé en el año 54”. Yo no sabía que Bergoglio, a los 18 años, había trabajado en un laboratorio bioquímico a cargo de la madre de María. Cuando llamé a María para decirle “tenemos que ir a Roma a conocer al papa”, me sacó carpiendo. Era el momento más álgido de la lucha feminista por la Ley de Interrupción Voluntaria del Embarazo. No estaba para andar una arrastrándose en el Vaticano.

No sé si fue por eso, o por mi desidia, o por pudor que no contesté nunca la carta bendita. Quedó atesorada en un rincón de mi estudio, tan atesorada que ahora debería dar vuelta cajones y cajones para encontrarla. Debe estar entera por ese material papal del que está hecha.La recuerdo textual, por su caligrafía, por el modo sencillo de su escritura. La recuerdo gracias al pedido de mis compañeros de Anfibia que me insisten, como tantas otras veces: tenés que escribirlo. Aunque me lo piden, nunca lo hago; prefiero estar atrás de los textos. Ahora lo hago convencido de que este que nos toca sin papa argentino es un momento político crucial. Estos días de ceremonias vaticanas, la inminente designación del próximo jefe de la Iglesia católica, los relatos y análisis que se acumulan a cada minuto pintan un mundo en el que la excepcionalidad argentina jugó a nivel universal y dejó marca. La época nos trae males de una profundidad mayor que los que retraté en mis crónicas marginales de los noventa. Durante las últimas semanas apenas me asomo a los territorios por las entrevistas de un podcast que comenzamos a grabar. Ahora no escribo. Ahora escucho. Y todo queda grabado. La tragedia social que hierve en los barrios supera varias veces lo que me tocó reportar hace más de dos décadas. Ese es el mundo que perdió a este papa. Y habrá que ver si el próximo querrá decirlo, denunciarlo, combatirlo.

CA

En Prohibido pisar los girasoles, de Mandrágora Editora, Mariana Cahn, mezcla ficción y su propia experiencia para narrar la vida cuando llega el diagnóstico de un cáncer de mama.

Maestra, abogada, hincha y socia de San Lorenzo y tiene una amplia trayectoria en temas de género. Esta es su primera novela de autoficción o autoficción novelada, no importa, lo que cuenta es encontrar una forma de contar, en este caso, todo lo que rodea a ese diagnóstico. El acompañamiento, la relación con los médicos, los libros a los que una se aferra, el auténtico POV que cambia en la vida. El fútbol, la música, el desconcierto. Y siempre, en este caso, la literatura.

“Cuando me tocó atravesar el cancer de mama supe que en algun momento iba a escribir, era algo que me estaba atravesando la vida por completo y que algo con eso iba a querer hacer”, cuenta sobre los orígenes de Prohibido pisar los girasoles.

La ventana indiscreta es un podcast para mirar qué hay detrás de un libro, una serie, una historia. Cada episodio tiene un tema y un entrevistado. Así nos metemos con las historias que se cuentan en los libros, en las películas, en las canciones y también con temas actuales como la inteligencia artificial, los trolls, las redes sociales. 

Por supuesto que es un homenaje a la película del mismo nombre dirigida por Alfred Hitchock, que advertía que nos estábamos convirtiendo en una sociedad de mirones pero a la vez es una invitación a quedarse un poco quietos y mirar más allá de lo que vemos al pasar.

La Ventana Indiscreta

Conduce Ana Correa

La producción es de Pablo Waimann

En la edición está Jorge de Tezanos

En las redes sociales Malena Valladares

La editorial Ediciones de la Flor anunció el cierre de sus actividades, poniendo fin a una trayectoria de casi seis décadas en la industria del libro argentino. La despedida se hace visible en la actual edición de la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires, donde el sello participa por última vez con la liquidación de su catálogo en el stand del Pabellón Amarillo.

Fundada en 1966 por Daniel Divinsky y Ana María “Kuki” Miller, la editorial se consolidó como una referencia dentro del campo independiente, con un catálogo que incluyó autores nacionales e internacionales de peso. Entre sus publicaciones más destacadas se encuentran obras de Quino, cuyo personaje Mafalda fue uno de sus mayores éxitos, así como títulos de Roberto Fontanarrosa, Griselda Gambaro, Umberto Eco y Rodolfo Walsh.

En los últimos años, el sello había atravesado cambios significativos, entre ellos la salida de Divinsky en 2015 y la posterior migración de obras clave de su catálogo a grandes grupos editoriales. En particular, la transferencia de la obra de Quino a otra casa editorial fue señalada en el sector como un punto de inflexión para la sostenibilidad del proyecto.

“En 1975 participamos de la primera Feria Internacional Del Libro de Buenos Aires y, aun estando presos o en el exilio sus editores, estuvimos en todas las que hubo desde entonces, festejando la posibilidad de encontrarnos con nuestros lectores, escuchar sus comentarios, responder sus preguntas, y sonreír con cada uno que llegaba, libro o papelito en mano, a llevarse la firma de sus autores favoritos”, puede leerse en un texto expuesto en el stand en la Feria del Libro.

“Nuestros autores más importantes han sido nuestra familia, pero sus herederos eligieron otros rumbos. Editar libros en Argentina siempre fue una carrera con vallas y hasta aquí hemos llegado a los saltos. Hoy la tecnología y el estado de la economía exigen nuevos y muy diferentes desafíos, que resultan determinantes para una editorial que ha mantenido su independencia como bandera”, añade.

“Es nuestra última feria, y nuestro último año de actividad. Nos despedimos, sabiendo que nuestro legado vive en las nuevas editoriales fundadas por jóvenes que crecieron con nuestros libros, y que esos libros que editamos con convicción y amor todos estos años, seguirán en las bibliotecas y la memoria de nuestros lectores. Gracias a ustedes por ser parte de estos 60 años de nuestra historia”.

El cierre marca el final de un ciclo para una editorial que mantuvo durante décadas un perfil independiente en un mercado atravesado por transformaciones económicas y tecnológicas. Su legado, sin embargo, permanece en un catálogo que formó parte central de la cultura literaria argentina y en generaciones de lectores que crecieron con sus libros.

La ola progresista que inundó América Latina en la década del 2000 fue conocida como la Marea Rosa. Dos décadas después, la reedición de El desorden del mundo, publicado por UNSAM Edita, actualizada y traducida del portugués al español, se propone analizar los mecanismos de la red internacional de la extrema derecha,  su avance en el mundo –con un carácter marcadamente transnacional– y el tsunami que implicó el regreso de Donald Trump al poder. Y por supuesto, la participación que en este escenario tiene Javier Milei.

“Nos enfrentamos a un mundo multipolar en transición, caracterizado por una marcada parálisis y una creciente fragmentación,” destaca en el prólogo el excanciller Jorge Taiana.

Con la colaboración de una treintena de investigadores, diplomáticos y politólogos, Mónica Herz y Giancarlo Summa, directora y presidente del Instituto Latinoamericano para el Multilateralismo (ILAM), proponen una visión común e internacionalista que va más allá de la famosa cita de Gramsci que inspiró el título de esta obra colectiva: “El mundo viejo se está muriendo, y el nuevo mundo lucha por nacer: ahora es el tiempo de los monstruos.” 

Con motivo de la Feria del Libro, del 23 de abril al 11 de mayo, Giancarlo Summa, coautor, investigador y exdirector de comunicación de las Naciones Unidas en Brasil, México y África Occidental, viajó a Buenos Aires para presentar el libro y defender la necesidad de fortalecer y repensar las herramientas de un multilateralismo, ahora debilitado por una “operación global de sabotaje”.

–¿Cómo surgió este proyecto que se gestó en un grupo de investigación brasileño?

–Este libro nació de una inquietud. Tuvimos la “suerte” de ser los primeros en América Latina que experimentamos un gobierno de extrema derecha, con (Jair) Bolsonaro en 2018. Yo trabajaba con los Estados Unidos y me di cuenta, observando, que había una cuestión. Esos señores de Bolsonaro, y después de Trump, tenían varios puntos en común: uno era la hostilidad total con relación a las organizaciones multilaterales, las Naciones Unidas en primer lugar, porque es la más relevante y importante. Ellos no quieren saber de lo que es el multilateralismo, o sea encontrar caminos, terrenos comunes para intentar resolver o adelgazar problemas que ningún país, solo pueda enfrentar. 

–¿La política exterior de Javier Milei también se rige por esos mecanismos?

El gobierno Milei no solo tiene, internamente, una política de extrema derecha. Hizo lo que podía para destrozar el Mercosur y los BRICS. En la ONU se alineó completamente con Trump, votando en contra de todo. Anunciaron la salida de Argentina de la Organización Mundial de la Salud. Lo cual es absolutamente loco: no fue Europa, fueron las Américas que inventaron la cooperación médica multilateral, con la Organización Panamericana de la Salud de 1902. Hay mucha rabia. Le tiene asco a cualquier mediación diplomática y la cuestión multilateral. Hay un capítulo del libro, de Bernabé Malacalza y Juan Gabriel Tokatlian, titulado Colérica, que es muy bueno, sobre exactamente la política externa de Argentina. Es una visión casi filosófica del mundo –de mala filosofía– pero que tanto Milei como Trump intentan presentar con una cierta racionalidad. En realidad, hay mucha ideología, es realmente una visión casi religiosa. Estamos hablando de tirar por la ventana, en el caso de Argentina, una tradición diplomática de siglo y medio…por razones de una visión del mundo.

–En el libro, se habla de la agenda interméstica…

–Se publicaron bibliotecas sobre la extrema derecha, poco sobre su impacto en la política internacional. Era un concepto crucial de la agenda interméstica, cuando una agenda se pone al medio del camino entre la agenda política doméstica nacional e internacional. Significa que para alcanzar objetivos políticos internos, reducir los derechos de pobres, mujeres, LGBT, después tiene que hacer cosas para darle satisfacción a los que te votaron. Esto tiene consecuencias internacionales porque estos actores de la extrema derecha trabajan en red, de forma coordenada, para influenciar los mecanismos internacionales donde hay discusión sobre los derechos y las reglas. 

Hay un trabajo de estos actores para reducir la ONU a casi nada, cortándole la plata. Hay una campaña global para sabotear las discusiones sobre una reforma fiscal para hacerles pagar impuesto a las multinacionales y a los más ricos y contra la agenda 2030, contra los objetivos de desarrollo sostenible, reducir el analfabetismo, el hambre, la desigualdad de género, derechos ambientales, intentar no hundir el planeta. No es la revolución bolchevique global...

–¿En qué medida la situación en Argentina alimentó este libro?

Es muy triste lo que pasó en Argentina. Pero en este sentido: la experiencia del gobierno Milei se demostró muy didáctica, de todo lo peor que yo imaginaba, fue hasta peor. Cada país tiene sus tragedias, sus problemas, pero las razones profundas son casi siempre las mismas: un sentimiento de abandono, de resentimiento con relación a una sociedad, un sistema que no contesta más a las necesidades de la gente. Es muy eficaz atacar a la “casta”, aunque, naturalmente, hay una visión ideológica en esto, porque él entiende a la “casta” como los políticos, el Estado, y no considera a la “casta” como la verdadera casta, que son las élites económicas.  

–¿Quiénes forman parte de esa “casta económica”?

–Es un punto central en el que no entramos mucho en el libro : el mundo nunca fue tan desigual como hoy. Cuando hablo desigualdad, no es el índice de Gini, que el país aumentó 2 o 3%. Es que, en el mundo, hay una élite de hiper ricos, no son muchos, 3.000 y algunas centenas, que tienen patrimonio de más de mil millones de dólares. El más rico de todo, debe llegar a un trillón de dólares. Y ellos son también los dueños de corporaciones, accionistas principales de grandes multinacionales, etc. Estamos hablando de poca gente, que se conoce prácticamente uno por uno, que tiene un poder económico absurdamente grande, como nunca antes en la historia de la humanidad. Tienen intereses que son completamente transnacionales. A ese nivel de plata, el hecho de que uno sea argentino, de Estados Unidos o de India, es muy relativo. Y si calculamos de forma un poquito más amplia, los que tienen más de 100 millones de dólares, ya tienen un impacto más sobre el gobierno nacional, porque dependen todavía un poco de él.  

–¿Cómo explican sus investigaciones la paradoja entre la disminución de las cifras de pobreza e inflación y la situación de precariedad de los argentinos?

–Argentina tiene problemas económicos y estructurales desde mucho tiempo. La inflación no es un problema en sí, la inflación es provocada por la crisis del modelo. Hace décadas, que los gobiernos acaban gobernando, defendiendo los intereses de las élites económicas. Los que no son tan pobres de recibir ayuda social, tampoco hacen parte de las élites, se encuentran en el medio, teniendo que intentar ganarse la vida. Hay más precariedad y mucha más incertidumbre en relación al futuro. Comprar un departamento, la jubilación…hay la sensación difusa y correcta de que la vida de los hijos será peor que la vida de los padres, en términos materiales, por lo menos. Entonces eso creó globalmente un nivel de miedo existencial, a lo cual la extrema derecha supo de forma muy eficaz y muy cínica, capturando este sentimiento. Porque después, cuando llegan al poder, hacen que la vida de la gente empeore. 

Cuando Milei por un lado, dice que no es nacionalista por la abertura economica total y que el mercado gane, él siempre habla de que “Argentina tiene que regresar a su pasado glorioso antes que la casta lo destrozara”. Hace una operación bastante típica de la extrema derecha, crear el imaginario de una época fantástica, dorada. En eso hay un cortocircuito lógico. No hay un único ejemplo en la historia económica del mundo en el cual un país se desarrolló para la mayoría de su población, sin defender su industria y su producción nacional con incentivos, subsidios, protecciones, etc. Entonces lo que dice Milei, evidentemente, nunca va a funcionar.

Fue muy eficaz, encontrando los culpables de la situación. Depende de cada país, pero la “casta”, los migrantes, los pobres que reciben subsidios sin trabajar porque son vagos, los zurdos, la población LGBT, etc.

–El libro dedica varios capítulos al medio ambiente ¿encajan los activistas ecologistas y la economía en lo que usted denomina la retórica de “amigos/enemigos”? 

–Si, no es solo en Argentina. Es la idea que cualquiera que conteste el modelo extractivista –la prevalencia total de la economía sobre la gente y el medio ambiente– esto es en contra del interés nacional. Hay una convergencia en todo el “sistema de derecha” de considerar la evidencia científica sobre la crisis climática como una tontería, una fake news. Por un lado negar la evidencia científica y por otro minimizar la consecuencia.Hay cada vez más inundaciones, incendios, eventos climáticos extremos, este año llovió mucho, hizo mucho calor, como si fuera...siempre una casualidad. Hay un panel de científicos, 99,9%, que coinciden. Los otros son los que trabajan para los lobbys del tabaco, de la industria ultra procesada, etc.

–¿Qué le responde a quienes califican sus investigaciones de alarmistas?

La situación es alarmante, no es alarmismo. Por nuestras historias, con relación a períodos autoritarios, hay una tendencia de querer minimizar el peligro. Son diferentes, pasaron décadas. Era el Ford Falcon acá, los fascistas de Mussolini con sus camisas negras, Hitler con la SS…no es eso lo que está pasando. Lo que es impresionante, pero no muy sorprendente para mí, es que las experiencias más recientes del gobierno de extrema derecha como la de Milei en Argentina tuvieron una aceleración del proceso autoritario. 

Bolsonaro y el primer mandato de Trump respetaron las formalidades democráticas. Hubo una aceleración. “Acabamos con esa tontería de respetar porque siempre fue la red. Ya basta”. Y cuando después llega Milei, ellos están mucho más en la línea de Trump II. O sea, aprendieron. Hay que hacerlo todo y rápido. Porque, si uno respeta las reglas, después pierdes las elecciones, tienes que irte, y no logras hacer todo lo que quieras. Hoy la forma del autoritarismo es la erosión de la autonomía del Poder Judicial, la marginalización del Poder Legislativo, la concentración del Poder Ejecutivo, la persecución contra lo que sobra de medios independientes, la criminalización de los periodistas, de todos los momentos sociales, y de reivindicación de derechos.  

Cuando se cortan beneficios sociales, o en el caso de la legislación, el sistema de derecho con Trump, seguidos por varios países también no autoritarios. Los cortaron, de más de la mitad de la ayuda internacional, humanitaria y de desarrollo. Y, eso significa que muere gente, no pocas, estamos hablando de millones de personas. Entonces, no hay nadie que le está disparando el gatillo, no lo están tirando de los aviones al Río de la Plata, pero lo están matando igual. Sería equivocarse y estúpido decir que entonces es fascismo como lo de Mussolini o Videla. Pero hay una cuestión. ¿Por qué? ¿Para qué existe un gobierno? ¿Para defender cuáles intereses? Y esos intereses no cambian. 

–¿Cómo funcionan estas redes internacionales de extrema derecha?

–Otra parte es cómo la extrema derecha se organiza en sus redes. Ahí hay dos tipos de acción. Una es la red política. Todos pasaron por acá. La CPAC, la Conferencia de Acción Conservadora, el Foro Madrid de Abascal, también la Conferencia de los Valores…son encuentros donde se conocen, se coordinan, se ayudan, se abrazan, se visitan. Otra red es donde circula un poco de plata. Por ejemplo, Atlas Network, más de 500 institutos en el mundo, una centena de América Latina. Acá en Argentina, la Fundación Libertad. Fueron los que trabajaron ayudando a lanzar a Milei, a transformar a este economista, conocido por su aparición televisiva, no por la calidad de su obra teórica, académica, o tampoco por su experiencia política, ayudándolo, dándole inmediatamente un palco y una referencia global, aun durante la campaña electoral. 

Milei, no era nadie sino un tipo que había hecho una campaña electoral muy bizarra, muy sugerente: “yo soy el león”, “la motosierra”, son cosas impresionantes no en sentido positivo. A esta cosa, la red Atlas Network y otros empezaron a darle el espacio. En lugar de decir ¿quién es el loco, a ver qué va a hacer?, lo ayudaron los mismos que ayudaron a Kast, a Bolsonaro. Un think tank estadounidense progresista siguió la pista de las reuniones organizadas por la extrema derecha desde el año 2000. Entonces estamos hablando de miles de reuniones, seminarios, encuentros, donde la derecha se conoció, elaboró ideas y creó esos lazos de cooperación. Hablamos de un último capítulo de los Estados Unidos y Trump, junto con otros de la derecha, que están intentando copiarse del sistema Interamericano de Derechos Humanos, cambiar la composición de la Comisión Interamericana de Derechos Humanos, para que sea mucho más conservadora, y el nombramiento de la Corte Interamericana de Derechos Humanos. Esto es otro tipo de pelea que nadie se da cuenta.

–¿Cómo se reconstruye un país tras un gobierno de extrema derecha?

–Lo vamos a descubrir. No hay experiencia todavía. Antes de ver cómo reconstruirnos, hay que parar el tsunami. Entonces, se puede imaginar un escenario diferente. Uno, la catástrofe en Mad Max; o un escenario de reducción de la velocidad de colapso. Pero, si no se invierte la tendencia, llega el Mad Max igual; o, ya que tenemos que poner la energía, a partir del fracaso de esos, que reconstruyamos diferente ¿Vamos a lograr un nuevo sistema sin pasar por un colapso violento como la Segunda Guerra Mundial? Espero que sí.

LPV/MG

Conocí a Lila Bendersky el primer año de la pandemia, en un taller literario que hacíamos los miércoles por zoom. En esa época, Lila traía textos sobre una amiga que había muerto cuando ella iba a la escuela. Eran textos tristes y pop, con referencias al universo cultural de la adolescencia en los 2000, Britney Spears y las Spice Girls, textos de formación y aprendizaje, de coming-of-age. Yo no lo sabía, pero ahora pienso que en ese momento Lila estaba ya empezando a rodear la pregunta que atraviesa Un cactus en el medio, le empezaba a dar vueltas a la pregunta inefable de la muerte de una chica de su edad con cierto temor y con algo de atracción, sin acercarse completamente. Un cactus en el medio empieza con un epígrafe de Rachel Cusk que alude a la “cualidad perruna” de indagar y cavar hasta llegar a la verdad: podría asegurar que, en esos momentos iniciales de escritura, Lila estaba como los perros que dan vueltas, olfatean, se aproximan a un objeto que encuentran en la tierra, buscando seguridad y preparando el terreno para empezar a cavar.

Un cactus en el medio reconstruye un acontecimiento que, según sospecha la narradora, está en el origen de su propia existencia y de su familia tal como ella la conoce: la muerte temprana de Florencia, su hermana de siete años, a quien nunca llegó a conocer. Se trata de un acontecimiento en un sentido fuerte: uno que dislocó, que trastocó y subvirtió la vida de sus protagonistas, y cuyos efectos reverberan en el seno de la familia. La narradora cuenta con escasos elementos: sabe que Florencia murió de meningitis en medio de unas vacaciones en Punta del Este. Sabe que diez meses después nació ella, destinada a llevar alegría al hogar. Sabe que el acontecimiento es un secreto, una suerte de misterio familiar, que tendrá que descubrir como una investigadora o una detective. 

El libro puede inscribirse en el gran universo de la autoficción, la no ficción o, como la propia autora lo define, la crónica. Pero, como bien sabemos, por más verdadero que se pretenda el texto, su verdad solo emerge a partir de una sofisticada y laboriosa construcción formal que opera como una mediación entre la vida y el texto. Efectivamente, el libro es el resultado de un proceso de elaboración en todos los sentidos del término: elaboración como hechura, como labor, como trabajo, elaboración sobre sí misma, sobre su propia experiencia, sobre el duelo y sobre la escritura misma. 

La narradora se sirve de una gran cantidad de procedimientos para darle forma a su artefacto literario: lo hace con la presentación de los personajes, al inicio, a modo de didascalias; lo hace usando las fotografías y los documentos familiares como fuente de investigación; lo hace con las entrevistas y las búsquedas que la guían en su pesquisa. Hay un sintagma que oficia de umbral, que abre ese espacio de exploración en el que la narradora se interna y delimita el universo de la experiencia y de la escritura: “Esto es lo que pude reconstruir”.

A partir de ahí, la narradora se vuelve una investigadora que pregunta, indaga, reconstruye la experiencia singular de una familia y la tamiza mediante la escritura. Alguien podría pensar que para que la experiencia de la vida acceda a un estatuto literario hay que ficcionalizar o poetizar, pero Lila Bendersky hace exactamente lo contrario: como una periodista, quiere saber, entender y registrarlo todo, quiere datos, información, no pretende disfrazar, disimular ni ornamentar los hechos. Y al mismo tiempo avanza sabiendo que lo que está buscando está mediado por la memoria, por los relatos, las versiones y las reelaboraciones de las distintas voces invocadas. Y, más importante todavía, avanza sabiendo que toda identidad está atravesada por las ficciones que nos cuentan y nos contamos. Como dice Siri Hudsvedt, “después de todo, ninguno de nosotros podrá desatar jamás el nudo de las ficciones que conforman ese algo inestable que denominamos el Yo”. 

La indagación de Lila Bendersky comienza exactamente en ese algo inestable que denominamos el yo: es una pregunta por su identidad, por las condiciones de su llegada al mundo. 

El libro se pregunta, también, por la familia, ese constructo que informa la propia identidad y la amenaza al mismo tiempo. “Soy la hija que vino después de una tragedia. De un caos impronunciable. (…) ¿Qué hacemos los hijos con el dolor de nuestros padres? ¿Cómo se sostiene el dolor de una familia?” o “¿cómo se mantiene a toda la familia unida?” son algunos de los interrogantes que se hace la narradora en distintos momentos de la novela.

La narradora sitúa el punto de nacimiento de la familia en el vuelo que los padres se toman al volver a Punta del Este después de enterrar a su hija: Fueron a buscar lo que quedaba de la familia. Este es un libro sobre los padres, sobre los hermanos, sobre la tía Gloria, sobre los abuelos, sobre ese gran artefacto tremendamente literario que son las familias, con sus excentricidades, sus culpas y sus reproches cruzados, con sus mitos, sus singularidades y sus arbitrariedades: el orden de los cajones, los secretos guardados en un placard, los álbumes de fotos.

Es la historia de su familia pero también de las familias: los Bendersky y los Kohen, Rita y Charly, Adela y César, sus hijos, las rondas en la playa, las visitas, la ayuda mutua, los almuerzos compartidos, las pijamadas de los chicos, las redes de solidaridad son elementos centrales en la narración del acontecimiento que se busca iluminar –la muerte de Florencia– pero también en la historia de la familia, que es una familia ampliada y amplia.

Y, por último, el relato es también un retrato de época: una historia de amor en plena dictadura, el departamento de la calle Arenales, un Torino gris, el departamento de la calle Quintana y el Falcon, un recital de Paul Williams, la Buenos Aires del retorno democrático, Punta del Este en los 80, los churros Manolo, el club Hacoaj.

El trabajo de elaboración de Lila Bendersky se plasma sobre todo en el modo en que los personajes, y en particular la narradora, crece, se forma, aprende algo sustantivo. Todos vemos que en la novela tanto los personajes como el relato mismo cambian, se transforman, mutan: entre el principio y el final del libro, nadie es igual, nada queda idéntico. Hay, como suele decirse, un arco narrativo que la lleva desde la curiosidad inicial hasta la revelación final: en medio de la tragedia hubo un impulso vital, hubo deseo de vida, y ese deseo de vida explica y le da sentido a la pregunta sobre su identidad. 

En su entrevista con el rabino Reubén Nisenbom, tal vez uno de los pasajes más conmovedores del libro, el rabino dice que “en la escritura uno no escribe solamente sobre el otro, que siempre es un fantasma, sino también sobre uno mismo”. 

En un sentido muy profundo, el libro de Lila nos confronta con esa pregunta: ¿qué es escribir sobre uno mismo? Dice Lorrie Moore que “lo que hacen los escritores es una labor concienzuda: tenaz y especializada. Eso en cuanto a lo que podemos saber. También es algo misterioso. Y el misterio involucrado en el acto de crear una narración está adherido a los misterios de la vida misma y a su creación”.

Creo que solo es posible escribir sobre uno mismo dejándose atravesar por esos fantasmas, por todo ese misterio, por esos relatos y esos mitos de origen –que, como dice la narradora, operan como “un mantra, una promesa y una condena”–. Lila Bendersky escribe sobre ella misma y sobre su familia, pero lo hace rodeando el yo, guiada por el trabajo del lenguaje. Como el perro del epígrafe, en Un cactus en el medio Bendersky rodea, olfatea, escruta, interpreta, pregunta y repregunta para volver a narrar, para volver a nombrar a su hermana y así inscribirse, ella misma, en esta historia y en ese nombre, que es heredado pero también es propio.

SM/MG

Las escritoras argentinas Selva Almada, Leila Guerriero y Gabriela Cabezón Cámara rechazaron este jueves la “etiqueta de mujeres escritoras” durante la charla inaugural de la 50 edición de la Feria del Libro de Buenos Aires.

“Estoy en contra de la idea de que se nos englobe como mujeres que hacen literatura de mujeres”, afirmó Guerriero y señaló que “no existe la literatura femenina”, aunque valoró que “sí hay más mujeres en la industria editorial, y es positivo”.

La periodista consideró que esa clasificación funciona como “un gueto”: “Nos ponen en una mesa con mujeres para hablar de literatura femenina, cuando tal cosa no existe”.

 “Que seamos concebidas como mujeres que escriben es poner una etiqueta, achatar la cuestión o meterla en un frasquito”, agregó.

Almada, en tanto, destacó que en la actualidad existe “más visibilidad” para las autoras, pero subrayó que también existe una literatura diversa y variada hecha por mujeres, lejos de cualquier homogeneización.

 Cabezón Cámara afirmó que las mujeres escriben como cualquier ser humano y no se debería hacer foco en el género, tal como ocurre con otros grupos sociales subrepresentados.

Sobre la situación argentina

Las tres autoras no evitaron expresar su visión sobre la situación política y social actual de Argentina, intervenciones que fueron recibidas con aplausos del público.

Al iniciar su intervención, Cabezón Cámara mostró una camisa con la frase: “El agua vale más que todo”, en rechazo a la reforma de ley de glaciares, aprobada por el Congreso argentino y que impulsó el Gobierno de Javier Milei.

Esta reforma permite el desarrollo de proyectos de minería en las zonas aledañas a los glaciares.

La autora llamó a defender el agua y convocó a la segunda marcha de antorchas que se realizará el próximo sábado en la ciudad de Buenos Aires.

Guerriero, en tanto, cuestionó el uso del lenguaje en la esfera pública. “La sociedad está intoxicada con el arrebato, la hostilidad, el griterío y el desprecio”, dijo, y advirtió que promover esos discursos desde el poder es una “irresponsabilidad gigantesca”.

“Lo que sucede en nuestro país es necrogrotesco”, afirmó Cabezón Cámara, mientras que Almada apuntó contra la degradación del discurso oficial: “Si desde el poder se es tan descuidado con el lenguaje, con ese desprecio y esa oscuridad, entonces todo el resto de la sociedad se siente habilitado para hablar con ese desprecio”.

La autora también se refirió a la situación educativa y al acceso a la lectura: “La lectura es un derecho, pero la educación está desmantelada. Los sueldos de los docentes son miserables y todo eso vulnera el derecho a la lectura de niñas y niños”.

La charla, moderada por la periodista María O'Donnell, fue el cierre del acto inaugural oficial de la 50° edición de la Feria del Libro de Buenos Aires, en la que el público se deleitó con un pequeño concierto del músico Fito Páez y también hubo discursos atravesados por tensiones políticas y protestas.

La programación de la Feria, uno de los principales eventos culturales de América, continuará en los próximos días con diversas actividades, con celebraciones por su aniversario, Perú como país invitado de honor y una destacada participación de autores españoles.

EFE

En este episodio de La ventana indiscreta conversamos con el psicólogo Daniel Bogiaizian sobre Preocuparse de más (VR Editoras), un libro sobre lo que muchos llamamos “ruidos mentales”, las preocupaciones excesivas por cosas que pueden llegar a pasar o que ya pasaron. ¿Hay un momento en qué pensar tanto sobre cada todo deja de ser una herramienta útil y pasa a ser paralizante?. ¿Qué respuestas puede ofrecer, por ejemplo, la terapia cognitiva conductual? y la recomendación de siempre consultar a un profesional de la salud mental cuando sentimos que los pensamientos nos superan. Sobre todo esto, en este nuevo episodio de La Ventana indiscreta.

La ventana indiscreta es un podcast para mirar qué hay detrás de un libro, una serie, una historia. Cada episodio tiene un tema y un entrevistado. Así nos metemos con las historias que se cuentan en los libros, en las películas, en las canciones y también con temas actuales como la inteligencia artificial, los trolls, las redes sociales. 

Por supuesto que es un homenaje a la película del mismo nombre dirigida por Alfred Hitchock, que advertía que nos estábamos convirtiendo en una sociedad de mirones pero a la vez es una invitación a quedarse un poco quietos y mirar más allá de lo que vemos al pasar.

La Ventana Indiscreta

Conduce Ana Correa

La producción es de Pablo Waimann

En la edición está Jorge de Tezanos

En las redes sociales Malena Valladares

En medio de toda la efervescencia que se vive en Barcelona durante esta semana por el Día del Libro, la voz de Han Kang opera como un bálsamo para el nerviosismo. La escritora surcoreana acaba de publicar en España Tinta y sangre, traducida por Sunme Yoon al castellano para Random House. La escribió en 2010 y es el último de sus títulos que llega a las librerías.

Aunque tiene fama de reservada, llegó a Barcelona dispuesta a darse un baño de masas, dentro de lo que cabe. El lunes 21 participó en una charla en el CCCB titulada junto a la escritora Mar García Puig y firmó cien ejemplares (sin dedicatoria personalizada ni foto). En el acto se dirigió al público con “bona tarda a tothom”, declaró que ya había oído hablar de la fiesta del libro y que le atraía mucho. Mientras tanto, afuera los trabajadores de las Bibliotecas de Barcelona protestaban por sus condiciones laborales.

En su reunión con los medios de comunicación este miécoles, repitió que estaba muy contenta de poder vivir en primera persona la llamada “diada de Sant Jordi”. “Cuando pasé por mi hotel, me dijeron que la calle se vería totalmente diferente ese día y me ilusiona”, dijo, además de anticipar que le gustará estar este jueves en una ciudad entera llena de literatura a la luz del sol.

“El libro, también como objeto, siempre fue importante para mí. Tanto que abrí una librería”, recordó. “Desde chica me fascinaba la existencia de los escritores. Me preguntaba: ¿Quiénes son estas personas? ¿Por qué escriben estas cosas y plantean estas preguntas sobre las emociones humanas?”, sostuvo.

En un programa de televisión al que acudió en la capital catalana le regalaron tres títulos de la catalana Mercè Rodoreda. La famosa escritora tiene en este momento una exposición dedicada a ella en el CCCB. “Me pareció fascinante conocer su mundo y su vida; fue una oportunidad para aprender sobre la historia de Catalunya”, explicó. Además, vio que en una de sus novelas un personaje se quería convertir en una planta, un detalle que la hizo relacionarse con su propia obra.

Un thriller de amor

Tinta y sangre, que publica ahora en castellano y catalán, salió por primera vez después de La vegetariana (2007) y antes que Clase de griego (2011). Tiene espíritu de thriller pero no lo es o, al menos, al uso. La trama se basa en el esfuerzo de la protagonista Cheonghee para demostrar que la muerte de su mejor amiga, que era una reputada artista, en un accidente de tráfico no fue un suicidio, como asegura un crítico de arte.

“Quien espere una historia de misterio o detectivesca convencional podría encontrarla extraña, pero es una historia llena de tensión sobre el amor y el sufrimiento”, advirtió. Cuando comenzó a escribirla, rememoró, se preguntaba a sí misma si “a pesar de todo, debemos vivir” y cuando terminó, se respondió con un rotundo “sí”. “Lo que yo quería expresar es que hay que amar”.

Los sueños son un ingrediente esencial en su literatura. Aseguró que no todos los que tiene son representativos, pero a veces siente que le dicen algo y lo anota. Algunos de esos apuntes terminan reflejados en sus textos como la piedra azul que se encontraba en un río cristalino que aparece en Tinta y sangre. “Pero, sobre todo, me gusta meditar sobre el significado de los sueños que tengo. Y sobre las preguntas que me hago a mí misma para que se vayan mostrando en lo que escribo”.

Sus libros están conformados por capas y capas de temas y sensibilidades. En esta novela, por ejemplo, fue imprescindible una conversación con un médico que le explicó que tuvo pacientes con tal instinto de supervivencia que, al ponerles el respirador, sus propios pulmones intentaban respirar por su cuenta, creando un choque con la máquina. “Esa imagen de ‘choque’ se superpuso con la protagonista que estaba creando. Mi literatura trata de esos encontronazos: entre la vida y la muerte, entre el amor y el dolor”, manifestó.

Para ella es esencial la experiencia sensorial, más allá de la intelectual. “Todo ser humano vive en este mundo con un cuerpo y creo que es muy importante en nuestra vida. Cuando describo lo que sienten los personajes físicamente, intento sentirlo yo también para poder contarlo mejor”. Es decir, eso plasma la suavidad de lo que toca, el frío o la incomodidad, por ejemplo. “A través del cuerpo del personaje, intento que el lector sienta esa misma corriente eléctrica”, ha afirmado.

El gran premio que no cambió nada

Hay historias sobre qué estaban haciendo los premiados cuando se enteraron de que les habían concedido el Premio Nobel divertidas o curiosas, como la de Doris Lessing llegando a su casa con las bolsas de la compra y su hijo con el brazo enyesado. Pero Han Kang no tiene demasiado que decir el momento en que recibió el premio: “No hubo grandes cambios en mi mundo interior ni en mi cotidianidad. Cada día vivo pensando en completar la novela que estoy escribiendo”.

Lo más notorio es que la gente la para por la calle para decirle cosas e incluso abrazarla (se intuye que es algo que no le gusta demasiado), lo que la “desconcierta”, aunque se imagina que “lo hacen con buena intención”. Ese libro que tiene en proceso tratará sobre su vida familiar: lo define como “muy personal” y cada día se pregunta si será capaz de terminarlo, aunque “últimamente siento con más fuerza que sí lo lograré”.

Puede que lo que más haya cambiado sea ella misma a lo largo del tiempo. Cuando releyó Tinta y sangre por su publicación en España una década después de que saliese en el mercado coreano, se sorprendió de cómo era ella en aquellos momentos. Cree que es el libro en el que más amor se siente entre los personajes, que se cocinan para los demás y se cuidan. “La escribí cuando tenía más de 30 años y si lo hubiese leído como una lectora más, habría pensado: ‘esta autora está llena de amor’”, reconoció.

En cuanto al oficio de escritor y, un poco en referencia a las diferencias que pueden darse dentro de su propia bibliografía, consideró que la novela “es la expresión de cada autor en su propia forma”. En el encuentro se le preguntó por algunos autores en lengua castellana que le gustaran y mencionó a varios argentinos: Mariana Enríquez como escritora contemporánea; el título El beso de la mujer araña, de Manuel Puig, y a Jorge Luis Borges, que la ayudó durante un periodo en el que no podía “ni leer ni escribir” con su astrofísica.

Momentos oscuros

Pese a lo que pudiese parecer, Han Kang tiene un espíritu optimista. O, al menos, no se muestra excesivamente catastrofista de cara al futuro. Para ella, “estamos viviendo épocas oscuras, lo sabe todo el mundo. Y estamos llegando a un pico”, pero una de las cosas que más le sorprende es que “siempre hay gente que quiere sobrevivir”. Y es lo que hace que ella se mantenga en pie, además de pensar que esto no es la primera vez que ocurre porque la historia humana se repite.

Su consigna es que hay que cuidar la esperanza porque “no es algo fácil, tenemos que sujetarla para que siga viva. Tenemos que aferrarnos a ella”. Opinó que es fácil no preocuparse por el sufrimiento de los demás, pero hay que ser firmes para que esto no suceda. “El arte y la literatura nos permiten estar del lado de la vida y no de la muerte”, concluyó.

Charly García fue intervenido quirúrgicamente en las últimas horas y permanece internado en un centro de salud de la Ciudad de Buenos Aires, aunque desde su entorno transmitieron tranquilidad sobre su evolución.

El músico fue sometido a una nefrectomía parcial —procedimiento en el que se extirpa una porción del riñón— en el Instituto Argentino de Diagnóstico y Tratamiento, de acuerdo con información difundida por fuentes cercanas.

Según explicó su representante, la cirugía estaba prevista con anterioridad y no respondió a una situación de urgencia. Tras la operación, allegados al artista señalaron que el resultado fue favorable.

Luego de la intervención, el referente del rock nacional quedó alojado en una habitación común, donde continúa bajo observación médica y en proceso de recuperación.

La noticia despertó inquietud entre sus seguidores, en parte por los antecedentes de salud que el músico ha atravesado en los últimos años, con diversas internaciones y tratamientos.

En este contexto, su círculo cercano insistió en llevar calma y destacó que la recuperación evoluciona de manera positiva.

Con información de medios

JIB

La carrera de Miguel Poveda como cantante siempre estuvo atravesada por Federico García Lorca. A él le dedicó discos, canciones y actuaciones. El poeta de Granada, del que este 2026 se cumplen 90 años de su asesinato, lo conformó como artista. Y, sin embargo, sentía que no conocía lo que había detrás de la máscara creativa. Pensaba en cómo era Lorca realmente. Con sus amigos, con su familia… Olvidarse del ídolo cultural y centrarse en la persona de a pie. 

Su obsesión por Lorca lo llevó a seguir sus pasos y perseguirlo por aquellos lugares donde pisó. Aquellos que registró en las fotos que quedan de él. Un viaje que, si España hubiera hecho los deberes, terminaría en la tumba del poeta, esa que no tiene. Miguel Poveda lleva flores a la del padre de Lorca en un gesto que subraya una deuda con la Memoria Histórica. Como decía Leonard Cohen, los españoles deberían excavar la tierra con sus manos para encontrar a Lorca. Pero no se hizo.

Un viaje que registró en Enlorquecido, el documental que dirigió y que estrena este 23 de abril en España. Coincide en el tiempo con el hallazgo que lo unió para siempre a Lorca, el de unos versos inéditos atribuidos al dramaturgo y que se encontraban en el anverso de una obra adquirida por él.

—Es inevitable comenzar con ese hallazgo, ¿cómo fue el momento del descubrimiento?

—Fíjate que no reconocí que pudiera ser de él porque parece otra letra. Federico no escribía muy bien. Tenía una escritura que era difícil de entender muchas veces, de hecho su madre le reñía por eso. Tenía faltas de ortografía, incluso a veces no se le entendía. Cuando yo le di la vuelta entendí que eran unas notas del poeta Julio José Casal, que era un poeta uruguayo al que él le dedica Gacela de la raíz amarga, el manuscrito. Ya estaba muy emocionado, y me decían que tuviera mucho cuidado porque es una cuartilla de 1933, es un papel muy delicado, y no quise tocarlo mucho. Vino un amigo a casa y se lo enseñé, y le dimos la vuelta y le dije: “Vamos a preguntarle a Pepa Merlo, que es la experta y ha hecho una tesis”. Ella fue la que me dijo: “Esto es de Federico, es un hallazgo, esto ha estado escondido”.

—¿Cambia algo respecto a lo que conocemos de él?

—Más que cambiar, añade. Es como un Federico que sigue vivo, que sigue regalándonos cosas. Un hombre que fue asesinado y que ha estado tantos años silenciado, sus obras ocultas… Es que algunas de sus obras no salieron hasta bien entrada la democracia. Ya hace tiempo que empieza a normalizarse que Federico está entre nosotros, pero hubo un tiempo en que no, así que cualquier cosa nueva que aparezca es como si siguiera vivo. Como decía [el actor] Ángel Ruiz en El ministerio del tiempo: “Al final no ganaron ellos, gané yo”.

—Como artista siempre estuvo atravesado por Lorca, pero en este documental quiere conocer al hombre, ¿nos pesó mucho el Lorca artista y dejamos de conocer al Lorca persona?

—Exacto. Incluso a veces se ha banalizado un poco su figura o se ha usado como si fuese una postal o un souvenir. Otras veces solo se ha potenciado mucho la parte de Federico, el dramaturgo, el poeta. Pero, ¿quién era Federico?, ¿cómo vivía, cómo se sentía, cómo respiraba, cómo veía la vida? 

Hay mucho que hacer, hay mucho que construir y ojalá se encuentren sus restos, su voz... todo lo que aparezca de Federico será oro para esta sociedad

Miguel Poveda — Cantante

—¿Qué le llamó la atención en este viaje?

—Su implicación es lo que me ha llamado la atención. Era un hombre que podía ser muy alegre, que era capaz de toda la alegría del mundo y que llenaba el espacio porque todo el mundo hablaba de él. Cuando llegaba Federico ya era el foco de atención. Pero de repente era un Federico que desaparecía, que se ponía triste, que se ausentaba. Y era porque no podía sacar la verdad de sí mismo y necesitaba también ser él mismo en algún momento. De lo que más me llama es su sentido de la justicia, de la igualdad, de defender al desfavorecido, de querer llevar el teatro y la cultura a todos los sitios. Su activismo con el flamenco que era una música tan mal vista. Ese activismo cultural de él y ese amor por el desfavorecido, por la mujer, por el negro, por el gitano, me llama mucho la atención. Me gusta ese ser humano. Es lo que necesitamos ahora.

—En el prólogo de La piedra oscura, la obra de Alberto Conejero, Ian Gibson dice que en otro país Lorca tendría decenas de biografías escritas. Es curioso lo poco que se abordó también desde la ficción una figura como la suya. 

—Y, sin embargo, a veces dicen que “ya están otra vez con Lorca”. Es que “nunca es otra vez” con Lorca. Es que siempre es fundamental reivindicarlo. Y junto a él, que es el poeta o el artista más internacional, a todos los que le acompañaron. Aquellas mujeres que fueron invisibilizadas, asesinadas, torturadas, violadas y que luego, además, no podían firmar siquiera su poesía. Las exiliadas y exiliados. Fue la generación de la amistad, tenían una época dorada y Federico era el símbolo de toda esa generación, así que hay que reivindicarlo. Este país tiene que hacer los deberes y tiene que seguir reivindicando la figura. Ya no desde un lado político. Pero diremos que fue asesinado, siempre lo vamos a decir. No vamos a ponerle otro nombre porque no tiene otro nombre. Pero ya que eso ocurrió, vamos ahora a reconstruir todo aquello que os cargasteis y vamos a hacer que parezca menos daño el daño que ya se hizo.

—Hay un momento en el documental en el que va a llevar flores a Federico y se las lleva a la tumba al padre de Federico, porque él sigue bajo tierra. Me acuerdo de Leonard Cohen, que decía que todos los españoles deberíamos cavar con nuestras manos hasta encontrarle…

—Más ahora que se están haciendo exhumaciones en la zona y que muchas personas han recuperado los restos de sus familiares. Ahora que se está haciendo y todavía hay familia viva, ¿se podría seguir buscando, no? La única forma que te queda de llevarle flores es honrando a sus padres. Su padre financió sus dos primeros libros, fue muy generoso, ayudó a su hijo y encima acaba enterrado a miles de kilómetros de Granada. O ir a la escultura que hay en la Plaza Santa Ana de Madrid, donde todo el mundo le rinde culto. Porque la gente lo ama, y no solamente en España, en el mundo entero. Por eso reivindico siempre que le pongan una escultura en el centro de Granada, entre las dos aceras donde él vivió siete años, toda su adolescencia. De ahí salió siendo poeta. Entonces hay mucho que hacer, hay mucho que construir y ojalá se encuentren sus restos, su voz... Todo lo que aparezca de Federico será oro para esta sociedad.

—Viendo esa escena tan conmovedora me preguntaba si ver eso, ver que no se le puede llevar flores a la gente porque sigue en una cuneta, no sería capaz de cambiar la opinión de aquellos que no lo entienden. 

—Ojalá. Pero quien no lo entienda va a tener que ir al médico, porque hay cosas que no tienen ideología. Hay cosas que son de cajón. ¿Quién no quiere llevarle flores a un familiar?, ¿quién no quiere llevarle flores a un artista que ha dado tanto para el país, que nos ha transformado y que nos ha regalado belleza y pautas para caminar por la vida y por el arte? Ojalá que la gente entienda eso como algo normal y necesario.

—¿Cómo lo cambió visitar todos estos lugares donde estuvo él?

—Primero he podido reconstruir un poquito más a Federico. Pensar: “¡Hostia! Aquí lo he visto en fotos en blanco y negro. Él ha estado aquí, en este muro, en esta pared, en este suelo. Él ha existido de verdad”. Aquello me hizo humanizarlo más. Me ha cambiado en el aspecto de que cojo un poco su legado. Las ganas de querer transformar el mundo, de implicarme todavía más para hacer un país mejor, lleno de cultura. Él quería cambiar el país y llevar la educación y la cultura a todos los rincones.

El reconocido director y guionista argentino Luis Puenzo, quien fue reconocido por ganar el primer Oscar para la Argentina con “La Historia Oficial”, murió este martes a los 80 años.

Luis Puenzo dirigió el citado film que se adjudicó el Oscar a la mejor película extranjera en 1986 y su deceso se produjo un día después de la partida de otro emblema del espectáculo nacional como lo fue Luis Brandoni.

La noticia la dio a conocer Argentores: “Con profundo pesar despedimos al destacado guionista, director, productor y socio de nuestra entidad Luis Puenzo, quien falleció hoy, en la ciudad de Buenos Aires, a los 80 años de edad. Desde Argentores enviamos nuestras condolencias a sus familiares, amigos y colegas en este difícil momento”.

Puenzo nació en la ciudad de Buenos Aires el 19 de febrero de 1946, inició su carrera profesional en el ámbito de la publicidad durante la década de 1960 y fundó su propia productora, Luis Puenzo Cine, donde realizó cortometrajes y comerciales que le permitieron desarrollar su técnica narrativa antes de pasar a la pantalla grande.

En tanto, su debut como director y guionista de largometrajes se produjo en 1973 con “Luces de mis zapatos”, una película infantil protagonizada por Norman Briski. Posteriormente, participó en la dirección del segmento “Cinco años de vida” dentro del film colectivo Las sorpresas (1975).

El reconocimiento mundial

El reconocimiento internacional llegó en 1985 con el estreno de “La historia oficial”, largometraje que dirigió y coescribió junto a la autora Aída Bortnik, una película que abordó la temática de las apropiaciones de menores durante la última dictadura cívico-militar argentina.

La obra obtuvo múltiples galardones, destacándose el Premio Oscar a la Mejor Película Extranjera en 1986, el primero en la historia del cine argentino y, en esa misma ceremonia, Puenzo y Bortnik recibieron la nominación al Oscar en la categoría de Mejor Guion Original.

Además, el film fue premiado en el Festival de Cannes, ganó el Globo de Oro a Mejor Película en Lengua No Inglesa y obtuvo el Premio Cóndor de Plata de la Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina.

Sus otros films

Tras “La historia oficial”, Puenzo continuó su carrera con los siguientes títulos como director y guionista: “Gringo viejo (1989)”, adaptación de la novela del escritor Carlos Fuentes, una producción internacional que contó con las actuaciones de Jane Fonda, Gregory Peck y Jimmy Smits, ambientada en los años de la Revolución Mexicana; “La peste” (1992), basada en la novela homónima de Albert Camus, donde Puenzo adaptó el guion y dirigió a un elenco encabezado por William Hurt, Robert Duvall y Raúl Juliá; y “La puta y la ballena” (2004), largometraje rodado entre Argentina y España, protagonizado por Leonardo Sbaraglia y Aitana Sánchez-Gijón.

Además de su rol como autor y realizador, Puenzo tuvo participación activa en la política audiovisual argentina, ya que, en 1994 participó de la redacción de la Ley de cine (ley Nº 24.377/94), que establece la autarquía del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) y la forma de financiamiento, lo que dio un impulso a la producción de películas. 

También fue uno de los miembros fundadores de la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de la Argentina en 2004, mientras que, entre fines de 2019 y abril de 2022, se desempeñó como presidente del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA).

Con información de NA.

Como uno de los principales referentes actuales de la actuación en la Argentina, Ricardo Darín dijo que Luis Brandoni, que murió este lunes a los 86 años, fue un “actor maravilloso” y un “mago” del oficio.

En una entrevista con la emisora Radio con Vos, Darín recordó a su compañero, con el que compartió elenco en películas como 'La odisea de los giles' y series como 'Mi cuñado'.

“Tenía una gran capacidad de modulación de su voz, con lo cual su registro se convirtió en algo realmente amplio. Podía encarar desde lo más dramático hasta la pantomima, como vimos en algunas de las películas que hizo. Era un mago”, agregó el protagonista de la ganadora del Oscar 'El secreto de sus ojos'.

También destacó que “era portador de un don, un precursor, una persona que dejó su huella por ser de los primeros”.

Ambos, Darín y Brandoni, fueron elegidos por Juan José Campanella para actuar en sus películas. De hecho, el último trabajo de Brandoni fue 'Parque Lezama', recién estrenada en Netflix y dirigida por el director argentino reconocido a nivel mundial.

Brandoni murió en la madrugada de este lunes en una clínica de Buenos Aires a causa de las complicaciones ocasionadas por un hematoma subdural provocado tras una caída en su vivienda el pasado 11 de abril.

“Te guste o no te guste, fue un tipo muy comprometido con nuestra actividad y con la sociedad”, argumentó Darín.

Afiliado desde muy joven a la Unión Cívica Radical (UCR), Brandoni llegó a diputado nacional al inicio de la década de los años 2000 y apoyó la presidencia de Mauricio Macri .

'Beto', como lo llamaban sus amigos, “fue un tipo que vivió en carne propia, como muy pocos otros, cuestiones muy duras de la vida como irse de este país perseguido y amenazado. Son cosas que lo colocan en una posición muy difícil de emular porque para los que no vivimos esa situación es difícil de entender”, agregó Ricardo Darín en referencia al exilio y encarcelamiento de Brandoni durante la última dictadura en Argentina.

EFE

Luis Brandoni, una de las figuras más influyentes del teatro, el cine y la televisión del país, murió en la madrugada de este lunes a los 86 años tras permanecer internado en el Sanatorio Güemes desde el 11 de abril, luego de un accidente doméstico que le provocó un hematoma en la cabeza. La noticia fue confirmada por el productor teatral Carlos Rottemberg, quien lo despidió como “el último primer actor de una generación inolvidable”.

Brandoni había atravesado semanas de internación y su estado de salud generaba preocupación en el ambiente artístico. Su muerte provocó una inmediata ola de mensajes de colegas, dirigentes políticos y espectadores que crecieron con sus personajes. En redes sociales, actores como Guillermo Francella y Soledad Silveyra lo recordaron como un “gigante” y “el último de los grandes”. El último adiós al actor se lleva a cabo en la Legislatura porteña desde el mediodía, y el martes a la mañana en el Panteón de Actores, ubicado en el Cementerio de Chacarita. 

Una trayectoria de más de seis décadas

Debutó en teatro en 1962 y en televisión, en 1963. Perteneció al elenco de la Comedia Nacional Argentina dirigida por Luisa Vehil y construyó una carrera teatral ininterrumpida. Hasta sus últimas semanas seguía en actividad con la obra ¿Quién es quién?, junto a Soledad Silveyra.

Su recorrido incluyó títulos emblemáticos como Made in Lanús, Parque Lezama, El acompañamiento, Art, Un enemigo del pueblo y Gris de ausencia.

En TV participó en ficciones que marcaron época: Mi cuñado, Vulnerables, El hombre de tu vida, Nada, Un gallo para Esculapio, El encargado, entre muchas otras.

Su filmografía es parte del ADN del cine argentino:

Su presencia combinó humor, drama y una naturalidad que lo volvió reconocible incluso para nuevas generaciones.

En medio de una destacada actuación en teatro, cine y televisión, abandonó el país ante amenazas de la Triple A (Alianza Anticomunista Argentina) entre 1974 y 1975.

Fue secretario general de la Asociación Argentina de Actores entre 1974 y 1983, pese a su militancia fue el único gremio no intervenido por el autoproclamado Proceso de Reorganización Nacional, y pudo trabajar como sindicalista y actor durante esos años. Sin embargo, tanto Brandoni como su entonces esposa, Marta Bianchi y otro actor, fueron secuestrados y sometidos a tormentos en julio de 1976 y trasladados al centro clandestino de detención Automotores Orletti luego de finalizar una obra teatral en el Teatro Lasalle, por orden de Aníbal Gordon y con la participación de Raúl Guglielminetti. El trío de actores fue liberado a las cinco horas por orden de un general del Ejército, bajo la advertencia de cesar en sus actividades políticas. Brandoni posteriormente fue testigo en causas de crímenes de lesa humanidad.

En 1987 ganó el premio Cóndor de Plata de la Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina por la película y posteriormente en 1995 por “Convivencia”.

En 2012 protagonizó en el Teatro Argentino de La Plata la obra “Don Arturo Illia”, espectáculo teatral basado en el libro de Eduardo Rovner y dirección de Héctor Gióvine. Su interpretación del expresidente argentino se llevó el premio Estrella de Mar, al mejor actor protagónico de comedia dramática, repitiendo dicha obra en la temporada de Mar del Plata.

Más allá del escenario: sindicalismo, exilio y política

Luis Brandoni era militante de la Unión Cívica Radical (UCR). En 1997 fue elegido diputado nacional por la provincia de Buenos Aires.

En 2005 integró la lista como candidato a senador por la UCR por la misma provincia, en las elecciones legislativas. La fórmula obtuvo un 8,04% de los votos y logró el cuarto lugar, insuficiente para acceder a la banca.

En las elecciones a gobernador de la Provincia de Buenos Aires de 2007 secundó a Ricardo Alfonsín en la fórmula de la UCR como candidato a vicegobernador. Obtuvo el 5,06% de los votos. La lista estaba acompañada por la fórmula presidencial de Roberto Lavagna-Gerardo Morales, candidatos por la Concertación para Una Nación Avanzada.

En 2013, fue precandidato a senador suplente, por la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, integrando la lista “Juntos” del Frente Amplio UNEN.

El 11 de febrero de 2020 Brandoni hizo saber que no estaba de acuerdo con que Ricardo Alfonsín, su antiguo compañero de fórmula en 2007, aceptara el cargo de embajador en España, diciendo: “Es penoso, abre la grieta al interior del radicalismo”.

En 2021, fue precandidato a diputado nacional por la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, integrando la lista “Adelante Ciudad” de Juntos por el Cambio, encabezada por Adolfo Rubinstein.

Fue electo parlamentario del Mercosur en las elecciones al Parlasur de Argentina de 2023 por Juntos por el Cambio.

Vida personal

Brandoni conoció a Martha Bianchi cuando tenía 16 años, en un baile del Conservatorio en el que ambos estudiaban. Años después, al ser dado de baja del Servicio Militar Obligatorio, decidieron casarse. Desde ese momento, cocompartieron3 años de matrimonio. Bianchi, también actriz, fue la madre de sus hijas Florencia y Micaela.

Más tarde, en la década del 2000, en Mar del Plata, conoció a Mónica López, productora y gestora cultural, con quien se casó en 2007, en el Registro Civil de la calle Uruguay e hicieron la fiesta en el San Juan Tennis Club, a la que asistió Raúl Alfonsín. Brandoni tenía 67 años y ella, 39. “Firmamos porque la quiero, nos queremos y nos merecemos una formalidad como esta”, anunció. Ambos constituyeron además una sociedad, con la que produjeron. En el año 2021 se separaron.

Una historia de cruces, de duelos, de espejos, de aquello que se representa y eso que se parece a otra cosa con desparpajo. Con voracidad. Una sombra voraz se llama una de las últimas obras teatrales de Mariano Pensotti, uno de los dramaturgos más destacados de la escena local, que indaga, con humor y sutileza, en los modos con los que se cuentan los episodios memorables de una vida y también sus vaivenes. Los picos y los inevitables descensos.

Estrenada en 2025 con gran éxito y en cartel por estos días en la sala Dumont 4040 del barrio porteño de Chacarita, en Una sombra voraz aparecen dos hombres en escena. Uno es Julián Vidal, un escalador que a punto de retirarse decide lanzarse a la aventura que no pudo completar su padre, un célebre alpinista que desapareció intentando llegar a la cumbre de un monte del Himalaya, cuando Julián era muy pequeño. El otro es Manuel Rojas, un actor que, amesetado en su trabajo, recibe una propuesta que podría cambiarle la vida: interpretar a Vidal en una película sobre aquella epopeya que decidió encarar hacia el final de su carrera.

Mediante un uso inteligentísimo del espacio y con grandes actuaciones de Patricio Aramburu y Diego Velázquez, por momentos se ve a los protagonistas en paralelo, por momentos en solitario, por momentos hablando entre sí. Así, la vivencia de uno y la representación del otro arman un relato gracioso y muy profundo y los límites entre esa convención que llamamos realidad y la otra que nombramos como ficción –como ocurre en buena parte del trabajo de Pensotti y de su colectivo teatral Grupo Marea desde hace dos décadas–, empiezan a diluirse.

Además de tener varias funciones semanales, Una sombra voraz llegó también por estos días en formato de libro. Fue publicado por la editorial Paripé Books, junto con otro texto del grupo que lleva como título La obra y que se estrenará a finales de junio en el Teatro Alvear de Buenos Aires. También combinando texturas, representaciones e historias que parecen repetirse, La obra narra el derrotero de Simon Frank, un judío polaco que dice haber sobrevivido a los campos nazis y que en 1962, años después de su llegada a una pequeña localidad argentina, comienza a construir decorados que reproducen los lugares de su vida en Polonia para montar allí una obra de teatro acompañado por los habitantes del lugar. Otro director teatral, el libanés Walid Mansour, se obsesionará con esa historia y querrá saber más sobre Simón, sus personajes y la trastienda de aquel ambicioso proyecto.

– ¿Cómo nace Una sombra voraz, cómo te metiste en este universo del montañismo?

– Fue rarísimo. Yo venía medio obsesionado con las noticias que leía en los medios sobre cadáveres que habían empezado a aparecer en distintas montañas del mundo de escaladores desaparecidos. En algunos casos estaban en esos lugares hacía décadas o muchos años y, por el cambio climático, empezaron a aparecer esos cuerpos. Esa imagen me parecía muy fuerte, muy dramática y muy poética: era la naturaleza violentada que un poco como respuesta a la actividad humana devuelve los muertos. Y, obviamente, siendo argentino y de mi generación esta idea de cuerpos desaparecidos que repentinamente reaparecen tenía un montón de resonancias. De todas maneras, al principio no sabía muy bien qué hacer con esa obsesión, y es algo que me pasa muchas veces. A la vez, yo venía laburando con el grupo de teatro con el que trabajo, que es el Grupo Marea, y teníamos la idea de hacer algo sobre personas reales cuyas vidas hubieran generado una película u otro tipo de obra de ficción. En algún momento apareció la posibilidad de combinar las dos cosas y surgió la historia del escalador que quiere repetir la escalada que hizo su padre cuando desapareció. Después se filma una película sobre ese escalador y aparecen obviamente los dos en escena: el escalador real y el actor que lo interpretó. Pero lo que terminó de amalgamar esas dos líneas fue el libro de Petrarca, El ascenso al Monte Ventoso. Yo no lo conocía para nada y me lo recomendó la directora de un festival afuera cuando estábamos armando el proyecto. Ahí hubo algo que cerró mucho porque además de ser el primer libro que habla sobre el ascenso a una montaña por placer o por deporte, o sea no por necesidad, tiene esto que está narrado como algo real, está narrado como algo que le sucedió a Petrarca aunque hace poco se descubrió que esto no era así. Había otra capa de realidad y ficción para aprovechar. 

– Esa superposición de realidad y ficción pareciera atravesar todo tu trabajo. Pienso en La obra, pienso en Los años, siempre hay algo más allá de lo que se cuenta. ¿Por qué crees que siempre volvés a esta idea?

– Te juro que cada obra que empiezo digo “che, esta vez no me voy a meter con la superposición” y termina apareciendo (risas). Qué sé yo, es tremendo, tremendo. Pero bueno, si lo intelectualizo un poco, puedo ver que a mí me interesa especialmente la relación entre lo real y lo ficcional o cómo se arma eso. Sobre todo en estos tiempos donde está tan cuestionado qué es lo real o qué es el relato. Bueno, sin ir más lejos, tenemos la irrupción de la inteligencia artificial. Pero si nos paramos un poco antes, me interesa ver algo de cómo todos volvemos ficción nuestras vidas al exponerlas en las redes sociales. No creo ser muy original acá, pero de verdad que a mí me obsesionan dos cosas desde hace bastante tiempo. Por un lado, cómo nosotros creamos ficciones permanentemente, cómo transformamos nuestra vida al narrarla. Porque para mí el punto cero de la creación y, por ende, de la ficción, está en cómo modificamos nuestro pasado cada vez que lo recordamos. Por otro lado, me gusta pensar cómo todos estamos creados por ficciones. O sea, cómo todos repetimos en nuestras vidas cosas que hemos ido viendo en películas, libros, series. Cómo nuestra experiencia está signada por determinados tipos específicos de ficciones. Y después, claro, hay algo en el sentido de esta combinación de lo teatral y lo cinematográfico que para mí tiene que ver un poco con lo efímero y lo duradero. Las películas, el cine, la fotografía, inclusive, tienen la pretensión de apresar el tiempo, de preservar la experiencia. Mientras que el teatro, como la vida, es un hecho absolutamente efímero que solo queda en el relato, en la reficcionalización que los espectadores pueden hacer de lo que recuerdan que vieron. Entonces hay algo de esas capas que termina yendo y viniendo. 

– Buena parte de tus obras parecieran condensar muchos años o proponer una especie de recapitulación a lo largo del tiempo. Pienso en Los años, con sus idas y vueltas temporales, en La obra o en El pasado es un animal grotesco. 

– Me parece que el teatro, por su materialidad efímera, es justamente un medio muy interesante y muy particular para hablar sobre el paso del tiempo. A mí me fascina, me obsesiona más que me fascina, el paso del tiempo así como la realidad de las ficciones. El paso del tiempo es otro de los grandes tópicos que vuelven aunque quiera patearlos lejos. Cuando empecé a hacer obras aparecía mucho esto, por ahí en la relación con mis padres, ahora aparece más en mi posición de padre de mis hijas. Pero claramente tiene que ver mucho con la idea del paso del tiempo. Esto creo que se asocia dramáticamente a algo que me interesa mucho y es la transformación de los personajes y las personas. Me gusta ver en qué nos convertimos a lo largo del tiempo, cómo todos nos volvemos reflejos distorsionados de lo que imaginábamos que seríamos. O cómo todos nos volvimos algo muy distinto a lo que alguna vez imaginamos. Esta idea de que en muchos casos nos transformamos en una especie de mala fotocopia de la ficción que nosotros mismos nos armamos en el pasado me parece muy atractiva ficcionalmente. Me gustan los personajes que sufren transformaciones. En ese sentido, si bien muchas veces nosotros utilizamos estructuras poco clásicas o procedimientos formales no muy tradicionales, mi desarrollo de las historias y mi escritura son extremadamente clásicas: hay personajes centrales a los que les pasan cosas y eso genera algo. Si te fijas inclusive en la obra está escrita en tres actos. El carácter efímero del teatro lo vuelve un medio muy apto para hablar del paso del tiempo, de lo finito, de las capas de memoria que componen la experiencia humana. Borges decía esto de que escribimos mientras somos escritos a lo largo del tiempo. Puede sonar un poco solemne, pero a mí me interesa mucho como concepto para desarrollar ficción. 

– Remarcás este carácter efímero de la experiencia teatral, mientras que por estos días sale publicado el libro que recopila los textos de Una sombra voraz y La obra. ¿Cuál creés que puede ser el efecto sobre alguien que no va a ver las obras a una sala, que prefiere ir a la palabra escrita?

– La verdad es que tuve ciertas dudas de si hacerlo o no. De hecho hacía muchísimo que no se publicaba un texto mío. Por un lado, porque nosotros somos un grupo bastante caótico, siempre estamos corriendo atrás de la siguiente obra más que trabajando sobre nuestro propio archivo. Es curioso porque en muchas de nuestras obras aparece el archivo, la cápsula del tiempo como objeto que atraviesa a los personajes y demás. Sin embargo nosotros somos un desastre, no hacemos nunca una buena documentación de nuestro trabajo (risas). Charlando con los editores Patricio Binaghi y Andrés Gallina vimos que Una sombra voraz y La obra son quizás los textos más literarios, entre comillas, de los que he escrito. Porque en general en nuestras obras siempre están muy entremezcladas el desarrollo de lo dramatúrgico y la puesta en escena. O muchas veces el desarrollo dramatúrgico o de la escritura va cambiando en función de ciertas premisas escénicas. Con el libro me imaginé juntar textos que fueran legibles, que pudieran tener una vida propia por fuera de lo escénico. Y justo, sin planificarlo y un poco por casualidad, unimos estas dos que son medio nouvelles o cuentitos largos. Tengo la sensación de que son legibles en sí mismas y que pueden tener una vida propia independientemente de lo escénico, que pueden ser tomadas como un material literario posible.

Me obsesionan dos cosas desde hace bastante tiempo. Por un lado, cómo nosotros creamos ficciones permanentemente, cómo transformamos nuestra vida al narrarla. Porque para mí el punto cero de la creación y, por ende, de la ficción, está en cómo modificamos nuestro pasado cada vez que lo recordamos. Por otro lado, me gusta pensar cómo todos estamos creados por ficciones.

– Aunque transcurren en ámbitos y épocas muy distintas, a las dos obras las atraviesa la idea de la herencia. Hay dos padres que desaparecen. En La obra hay un personaje que dice que las herencias llegan de maneras inesperadas. ¿Por qué te interesa puntualmente darle vueltas a la idea de la herencia?

– Es algo que me interesa mucho, sobre todo la herencia simbólica. Me parece que tiene que ver con mi experiencia de venir de una generación particular: somos los hijos y las hijas de la generación del 70. Mientras nosotros crecíamos en los ‘90 o atravesábamos nuestra primera juventud, había una sensación un poco colectiva de ser una generación muy fallida teniendo sobre nuestras espaldas una herencia muy pesada. Muchas veces lo he charlado con gente de mi generación: éramos los hijos de una generación que había intentado cambiar el mundo, una generación muy comprometida políticamente, mientras nosotros estábamos en los ‘90 tratando de sobrevivir a una situación horriblemente precarizada y por ahí deseosos de poder comprarnos teléfono celular, con un horizonte más corto. Entonces, en contraste, había algo de sentirnos muy fallidos frente a esa herencia. Con el paso del tiempo todo se va matizando. De hecho, ahora que estamos viviendo una especie de horrible revival de los ‘90, uno puede ver que hay algo de estos ciclos un poco circulares que también explican esto de tener que lidiar con herencias muy particulares. Me da la sensación de que, más allá de lo personal y sin ponerme demasiado solemne, la Argentina es un país que permanentemente juega a justificarse con las herencias. Esto es algo que tal vez muchas sociedades o países lo hacen, pero quizás la Argentina un poquito más. Me pregunto por estos pasados míticos que permanentemente se reinventan, por esa Argentina potencia de hace 100 años que jamás existió. Creo que cada generación ha vivido pensando qué hacer con la herencia de un tiempo mítico que sucedió siempre 20 años atrás. ¡Es como si siempre estuviéramos llegando 20 años tarde! (risas).  

– Hablabas de un revival de los ‘90 y por estos días, sobre todo en Buenos Aires, se puede observar un fenómeno particular alrededor del teatro. El público llena las salas pequeñas o independientes, y también buena parte de los circuitos comerciales, mientras que la situación económica y de ingresos empeora.

– En el último tiempo estoy redescubriendo ciertas cosas que yo escuchaba en otros momentos bastante horribles de nuestra historia. Sobre todo esto del teatro como refugio o como lugar de resistencia. No abiertamente desde lo político porque, de hecho, creo que en el teatro nos falta muchísima articulación o una línea más nítida como colectivo para tener una posición política puntual. Pero sí está claro que para la gente el teatro funciona como un lugar donde podés ir y encontrarte con un otro. Un espacio donde existe un nosotros, donde existe algo de un proyecto colectivo que no está guiado por el mercado. Y que eso sigue siendo muy valorado. En lo personal empecé a pensar que, en los últimos años, lo más notable del teatro argentino para mí es el público. Nos la pasamos hablando de lo brillantes que son los actores y actrices argentinos, o los autores, o los directores. Pero creo que a veces se piensa poco lo alucinante que es el público argentino que va a ver mucho teatro, que tiene un vínculo muy personal con el teatro. Esto a veces se da por factores tan simples como que mucha gente tiene un contacto directo con el teatro: hay teatro en muchas escuelas, te mandan a estudiar teatro porque sos tímido de chico, o lo que sea. Eso no sucede en otros lugares y crea un vínculo muy particular. El teatro ha sido históricamente un lugar de resistencia social y política en Argentina, aun en medio de las peores dictaduras. Creo que habría que celebrar más al público argentino que va a ver unas cosas rarísimas a unos lugares todavía más rarísimos. Es algo muy singular de acá. Y es lo que me da también esperanza en medio de un momento de mierda como el que estamos viviendo desde lo económico, desde lo social y desde lo político.

Me gusta ver en qué nos convertimos a lo largo del tiempo, cómo todos nos volvemos reflejos distorsionados de lo que imaginábamos que seríamos. O cómo todos nos volvimos algo muy distinto a lo que alguna vez imaginamos. Esta idea de que en muchos casos nos transformamos en una especie de mala fotocopia de la ficción que nosotros mismos nos armamos en el pasado me parece muy atractiva ficcionalmente.

– En muchos de tus trabajos aparecen preguntas alrededor de la verdad. En La obra, que tiene en el centro a un personaje que supuestamente viene al país después de sobrevivir al Holocausto está la idea de verdad histórica. Pero también en las otras, no tanto en el sentido de lo verídico sino de lo verdadero. 

– Sí, sí. En ese sentido es notable cómo eso se ha ido exacerbando a lo largo del tiempo. O diría en paralelo a nuestras prácticas teatrales. Cuando nosotros empezamos hace 20 años atrás con el Grupo Marea no existían las redes sociales, no existían los celulares. Y, sin embargo, ya ahí nos interesaba algo de la realidad y la ficción, o qué pasa con la verdad cuando algo la realidad está tan mediatizada por capas y capas de relatos. Ni en nuestros sueños más salvajes nos podríamos haber imaginado que eso iba a devenir en lo que está pasando ahora. Pero eso también nos lleva a cuestionarnos cómo lo enfocamos ahora, porque un montón de cosas que quizás eran relevantes hace 20 años ya no tienen ningún sentido. La pregunta de cómo hacés ficción en estos tiempos se va transformando permanente. Para mí no es la misma forma en la que hacés ficción ahora que cinco años atrás. Porque cinco años atrás no tenías al presidente que hablaba con perros imaginarios. Tampoco lo tenías a Donald Trump siendo guiado por no sé qué fuerzas para destruir el mundo. O con gente disfrazada de búfalo tomando el Congreso en los Estados Unidos. Si algo de eso no te cambia la forma de hacer ficción o no te afecta como creador, más allá de cómo te afecta en lo cotidiano en tu vida privada, hay un problema.

– ¿Y del otro lado? ¿Qué pasa con el público, atravesado cada vez más por las pantallas, por la atención dispersa? ¿Cambia el modo de acercarse a la ficción teatral?

– Sí, totalmente. Y es muy problemático esto. Problemático en el sentido de que hay un problema sobre el que hay que pensar y operar. Me parece que el teatro no tiene que ir a competir con las pantallas ni volverse un estímulo más en un mundo tan ruidoso. No tiene que decir “bueno, hagamos obritas de 14 minutos porque es lo que se banca la gente”. No, no, no, en el teatro hay un nivel de demanda de atención muy grande. Es una experiencia donde no podés ni rebobinar ni volver a ver algo que te perdiste. Donde, además, tu tiempo es el mismo tiempo del de la obra que estás viendo, a diferencia del cine, de la literatura o de cualquier otra disciplina. El tiempo del espectador es el tiempo de la escena. Más allá de esto anecdótico de que a alguno le suena el celular o que ves en la sala gente chequeando mensajes en medio de la obra y tenés ganas de reventarlos, me parece muy interesante que aun así la gente siga teniendo esa necesidad del hecho vivo, del tiempo compartido. Me parece que como creadores es un momento para cuestionarse y ver qué pasa. A mí, por ejemplo, me están dando ganas de hacer obras que vayan muy en contra de lo fragmentario, del videíto. ¡Obras de seis horas donde pase muy poco! (risas). Después, claro, se tienen que ocurrir ideas relevantes para ese formato. Pero hoy en día me dan ganas de hacer algo en plan anti TikTok y no sumarme a esa ansiedad o a esa imposición supuesta de la época. ¿Qué puede pasar si vamos por otro lado? 

AL

Portar apellidos no es para cualquiera. Hay apellidos que ennoblecen, que humillan, que son un karma, y hay apellidos que de tan grandes cuesta apropiárselos. Dolina es sinónimo de una erudición que conjuga música, literatura, reflexión filosófica y humor y que alcanzó a un público masivo sin perder un sello artístico.

Cara redonda, pálido, pelo lacio, si no tuviera el apellido Dolina, nadie diría que Martín es hijo de Alejandro. “De niño me parecía al Al Pacino de Carlito's way”, dice Martín, “ahora me parezco más a Porcel”, bromea. Tampoco se parece a su mamá ni a su hermano. “Tenemos unos genes que no agarran bien”, se ríe.

Más allá de la lejanía física no pueden negar el parentesco. “Existe un gen Dolina que tiene que ver con la curiosidad, con estar interesado en cómo funcionan las cosas, sobre todo en el arte”, dice Martín. Ese gen en común también se expresa cuando Martín y su hermano se ríen con su padre viendo La pistola desnuda, o cuando reconocen el código propio de chistes que les dejó Les Luthiers. Y no es lo único que tienen en común los tres. Juegan el mismo partido desde hace más de 20 años. Todos los martes a las siete de la tarde, se enfrentan blancos y azules. Martín juega junto a su padre para los azules. Todo un desafío, considerando lo calentón que es Dolina cuando juega a la pelota, pero lo cierto es que se entienden y después de verlos hay que decirlo: los Dolina son buenos jugadores de fútbol.

A los 6 años, Martín caminaba con su padre por la calle. Pararon a comprar unas revistas y el tipo del puesto de diarios se las dio gratis. “Cuando mi viejo me explicó, con mucho pudor, que me las habían regalado en agradecimiento porque el vendedor era oyente del programa, lo increpé: '¡Le hubieras pedido más cosas!'”. Ese gesto reveló para el niño que el apellido Dolina no era solo un nombre en casa. Aquel día entendió que para la gente su papá significaba algo distinto.

Niño precoz

Martín era un niño youtuber al que sólo le faltó una cosa, YouTube. Filmaba películas de detectives en VHS con sus primos. Él se encargaba de las historias que incluían desde persecuciones en triciclo hasta un tipo que se escapaba tirándose por el inodoro –efecto que Martín logró sacando la tapa del inodoro de su casa y por la que el sospechoso fingía meterse– pasando por muertos con sangre artificial. “Tik tok llegó demasiado tarde”, concluye. 

Colabora con su padre desde los once cuando cantó en la opereta Lo que me costó el amor de Laura. “Cuando era chico sentía que iba a ser una estrella del espectáculo”, dice Martín 29 años más tarde. “Quería ser actor y cantante”. A los 15 pisó su primer escenario por esa misma opereta. “Ahí pensé que aquello se iba a cumplir”.

El ingreso de Martín al programa de radio de Dolina fue fortuito. Colaboró, junto a su hermano con algunas canciones en vivo. Parecía cosa de verano y, sin embargo, desde entonces no pararon de cantar covers en el programa de su padre –en su repertorio ya tienen más de 200 canciones–. 

Martín vivió la época de oro de su papá lo que también le dejó algunas anécdotas exóticas: A los diez años conoció a Diego Armando Maradona. “Todavía era jugador” dice Martín y agrega: “Hice un comentario gracioso hablando de fútbol, dije: ‘lo único que aprendí en las canchas de Marangoni es a rasparme”’. ¿Y se rió de tu chiste? pregunta este cronista. “No se rió, pero me miró con ternura”.

En 1998 Ernesto Sábato le pegó una piña. Fueron a ensayar la opereta Lo que me costó el amor de Laura a Santos Lugares, donde vivía Sábato. El escritor bajó la escalera corriendo y se jactó: “Estoy viejo, pero muy fuerte”. Mientras decía esto, excitado, le pegó una piña a Martín que tenía 11 años. “Me quedó doliendo el hombro”, recuerda.

Durante una gira, en Londres, con el programa de radio, corrió por las calles a Stephen Hawking. La cosa es así, vio a una señora elegante llevando a un señor en sillas de ruedas. Martín dudó, pero su hermano Alejandro insistió: “¡Es el físico, se nos escapa!”. Una escena dolinezca típica. Dos hermanos corriendo al cuadripléjico más famoso de la historia. “Al final le sacamos una foto de atrás” Martín se ríe hoy, “no se ve nada”. 

Papelera de reciclaje

Con su participación en La venganza será terrible como trabajo principal, Martín se animó a otros proyectos: desde guionar una serie llamada Chateros –donde cuatro amigos se enviaban videos por el chat de Facebook y cada video era un sketch– hasta una comedia musical que escribió junto a su hermano y su papá, pasando por la redacción de un guión que le llevó un año y medio y que no funcionó. Martín agrupó estos trabajos en una carpeta cuyo nombre lo dice todo: Proyectos que me metí en el culo. “Ninguno funcionó” se lamenta, “y tiene más archivos de los que me gustaría”.  

Pero hay un proyecto audiovisual que eludió esa carpeta. Se trata de una propuesta que les acercó el director Juan José Campanela: que su padre hiciera un programa sobre charlas y canciones con la idea que quisiera. “¿Y qué tal si hacemos un falso documental sobre un show de televisión que no existió?” Martín les propuso a su padre y a su hermano que se engancharon al instante. El programa se hizo. Año: 2004. Canal: Encuentro. Allí Martín aplicó todo lo que había aprendido en sus años de estudiante de la licenciatura en Dirección Cinematográfica en la Universidad del Cine. “Fue como hacer la tesis de la carrera que no terminé”, dice Martín, quien hizo de todo en ese proyecto: cantó, escribió los guiones junto a su hermano Alejandro y a su papá y editó en la posproducción. Y entre tantas tareas hubo una especial. En una escena de desnudez en la que el actor principal tuvo pudor, Martín lo reemplazó y tuvo que dar algo más íntimo que su talento. “En el canal Encuentro debo ser el primer y único culo que salió al aire”. 

Lazarillo de la farándula

Más allá de 40 años siendo una celebridad, Dolina desconoce la farándula. Por suerte Martín le aporta su creatividad para evitar papelones. 

En eventos sociales, muchos se acercan a saludar a Dolina. Para que su padre no quede mal, Martín ideó una estrategia: “Si yo le decía 1, significaba que esa persona era apenas conocida y que mi viejo no iba a quedar mal si no lo saludaba por su nombre, en cambio si le decía 5, el saludo tenía que ser efusivo”. ¿El resultado de la puesta en práctica de esta escala? Un fracaso. “Se acercó un cantante de rock famoso y yo le dije 3. Mi viejo me miró y ahí me di cuenta de que se había olvidado del valor de cada número. Nos reímos los dos y, al famoso, apenas lo saludó”. Buscar la risa es algo que está muy presente en la vida de Martín. “El humor”, repite siempre, “es un clonazepan gratuito”.

A Martín no le pesa ser hijo de una celebridad. Le genera presión que su padre sea, precisamente, Alejandro Dolina. “Mi viejo es una especie de superhombre, un artista renacentista que hace todo”, Martín levanta las cejas, “eso es abrumador”. Esa magnitud personal, y la crueldad con que la gente mira “a los hijos de” y, además, la obsesión de su padre por la excelencia, también le generan un conflicto. “Si mi viejo fuera Arnaldo Arné”, Martín se ríe, “no sería lo mismo; es buen actor, pero nada más”. 

Martín saca uno de sus gatos de arriba de la mesa y sirve otro vaso de Coca zero: “Trabajar con papá en la radio lo disfruto, pero en algún momento me satura”. A los 40 se cansó de las giras que hacen con La Venganza: “A los 20 me encantaban, pero ahora ya no”, reflexiona Martín: “Salvo que seas mi viejo, él no afloja”. 

“Siento que se me está pasando el tiempo”, confiesa Martín, preocupado. Y en eso descubre otra característica del gen Dolina que siente no haber heredado por completo: a diferencia de su hermano y de su padre, a él el paso del tiempo le resulta un obstáculo. “Ojo, tampoco es que me junto con gente de 40 a compartir renuncias”, dice, “pero sí me pesa un poco más que a los otros Dolina”. 

Su propio camino

Son tiempos de cambio en todos los sentidos para Martín, hasta en su casa que está en refacción. “Esperá un poquito” dice, se saca el chicle de la boca y lo pega en un caño que pierde agua. En la entrada, a los pies de la escalera, hay un charco. “Tengo a los plomeros trabajando en la casa”. La imagen es literal y simbólica: la refacción es un mapa de lo que se está moviendo adentro.

“Yo creí que iba a trabajar dos años en La venganza será terrible. Creí que las puertas se iban a abrir solas. No pasó. Cuando pestañeé por quinta vez ya llevaba 15 años en el programa. Ahí empezó la pulsión de escapar del seno familiar”.  

En 2021 empezó a trabajar con los humoristas y actores Martín Garabal y Adrián Lakerman. Tras dos proyectos frustrados –Martín pensó “Más archivos para la carpeta del culo”–, en 2024 lanzaron Edición Especial, un programa en el canal de streaming Luzu. 

“Martín no tiene comparación con su padre”, dice Garabal que era oyente del programa de Dolina desde antes de conocerlo a Martín. “Tiene una risa lúdica y tierna, pero ejecuta sus chistes desde una postura pesimista y oscura”. Garabal hace una pausa. “Lo veo, incluso, más melancólico que al Negro, pero Martín es más desenfadado y le gusta también el humor grosero y el doble sentido”.

En 2025 el más chico de los Dolina pasó de la producción a la mesa del programa –además de sumar notas en la calle–. “Martín encontró su personaje al aire en la improvisación y fue espectacular ver ese crecimiento y formar parte de su desarrollo profesional”, dice Garabal.

“Esto fue lo primero que hice grosso por fuera de lo familiar”, se enorgullece Martín. 

“En el streaming puedo putear. Mi viejo jamás putea en público”, se compara. “Eso lo hice a propósito porque me da risa la idea de la fotocopia de la fotocopia que va empeorando la calidad”. Así Martín ejecuta su plan de marcar distancia con ese legado impecable que, aunque admirado, lo asfixia. “Cuando uno es el hijo de alguien talentoso y prestigioso –que admiraría, incluso, si no fuera mi viejo– es muy difícil no separarse porque la comparación te liquida, y con razón”.

Ese estilo para su personaje no es la única distancia que tomó Martín. De más joven eligió estudiar cine, la rama que menos explotó su padre. 

Martín busca distancia no por rebeldía sino por necesidad: quiere equivocarse con su propio nombre, correr riesgos que no formen parte del canon familiar y evitar convertirse en una fotocopia. 

Lo que viene

Hoy sigue haciendo La venganza con Alejandro Dolina –un legado del que todavía no se pudo despegar– y además tiene dos proyectos para el 2026 –una primicia que no le dijo a nadie– y ambos son musicales. El primero ya tiene nombre, Duetox. Martín planea recitales donde él y una celebridad canten, con una orquesta, una canción chabacana. “Me gustaría cantar con Juliana Gattas, porque tiene mucho humor además de talento”, anhela.

El otro proyecto, más íntimo, se trata de tocar en vivo 20 canciones propias. “La idea es presentarlo con público, que sea como un álbum efímero que no se graba nunca”. Martín agrega: “Una suerte de quémese después de tocarse”. 

Martín no lo dice, pero lo sobrevuela el temor de que otro archivo engrose la carpeta de proyectos que se metió en esa parte del cuerpo que lo hizo marcar un hito en canal Encuentro. 

El futuro, dice, depende de él y de nadie más: “Empecé tarde mi carrera por fuera de la familia. Mi papá se hizo popular a los 40”. Él tiene, justamente ahora 40 años. Señal de que aún hay tiempo de despegar y que un día su apellido caiga y su nombre, al fin, remonte vuelo propio.

NG/MG